Rodrigo Araújo Montero

     Una de las películas más inquietantes de los últimos años en Latinoamérica ha sido construida a partir de elementos entrañables, densos y peligrosos: escenas de infancia, música, cierta genialidad, cierta capacidad para el descenso y el abandono; lo más alto y lo más bajo. Formas musicales que son gramática, y por ser gramática perfección, pero que traducen un horror que difícilmente redime desventuras.
     Esta película, coproducida por Argentina y Chile, y dirigida por Pablo Larraín, tiene un nombre que es a la vez apertura musical, redención y escape: Fuga (2006), y pudo habérsele ocurrido a alguien como Thomas Berhnard, gran novelista de la música cuando se encuentra con las desestructuraciones mentales. Si en una novela como El malogrado el desdichado muere por mano propia al sentir su incapacidad para darle a las Variaciones Goldberg de Bach un toque superior al de pianistas como Glenn Gould —contraparte del desdichado y amigo personal del narrador—, o si en El sobrino de Wittgenstein el personaje principal —el sobrino del filósofo— es tan aficionado a la música clásica como al despilfarro mental que lo irá deteriorando progresivamente de acuerdo a una extraña mezcla de comicidad y fatalidad, en Fuga el asunto arranca por la fuerza del trauma, hace camino por el talento y la gramaticalidad contemporánea de una música exquisita, vanguardista y tremendista, y termina en el delirio, el encierro y la muerte accidental. La contraparte de todo esto es una gran pérdida simbólica: pérdida de un gran artista malogrado, e inacabamiento de una ópera prima que quedará inacabada definitivamente; esfuerzos humanos y estéticos, provenientes de otros músicos y de familiares, y aun de amistades de encierro, que no logran rehacer en el protagonista el relato cortado por la psicosis.
     El joven compositor ha sido testigo en la infancia de la violación de su hermana. La violación ocurre sobre un piano, inevitablemente impregnado de una sangre sexual y martirizada, producto acaso de la mezcla explosiva del deseo con el crimen. O del crimen sexual, solamente, lo cual ya es mucho. La mezcla sádica del deseo con el crimen. Con la pulsación de un conjunto elemental de notas, sacadas al piano que ha sostenido los cuerpos trágicos, comienza la carrera, tortuosa, analítica y desgraciada, del músico chileno. Un par de notas, o un trío de ellas, y de repente una 11 aumentada, uno de los signos distintivos de la armonía fílmica, que es al mismo tiempo la obra inacabada del joven y la “banda sonora”, parecen hacer “clik” en el organismo infantil que dará lugar al crecimiento pero que no será suficiente para escamotear la derrota. Gramática que no alcanza a redimir la furia interna del trauma. Gramática que ha nacido vencida por el peso de una realidad (un Real lacaniano, entendido como fenómeno exterior, si bien se trataría de un real desestructurante por el cual no vale la pena meter las manos al fuego) obsesivamente violatoria, violenta: creatividad que ha nacido, acaso, truncada por el vicio de la violencia, por la cara oscura e inconfesable de un deseo convertido en lance asesino.
     La hermana está tendida en el piso, muerta; el futuro malogrado, con menos de 10 años, semidesnudo, arranca las tres o cuatro notas que hemos mencionado, y que son mostradas ya bastante avanzada la película, como un recordatorio de unidad que ha evitado las obviedades estructurales, y el relato comienza —entendemos por qué el relato es el que es, pues—, aunque cinematográficamente ha empezado antes: será un gran músico, a pesar de todo, y a pesar de ser un gran músico, nada será al cabo de no muchos años.
     El trauma va por dentro y por fuera: en los ensayos orquestales es imposible para el protagonista ocultar esa semántica cruenta que ha originado su obra, tan macabra como perfecta desde el punto de vista del lenguaje de la música del siglo XX, y más concretamente de la música contemporánea. Las indicaciones mismas que da a su orquesta están teñidas de fatalismo e incluso de un cierto patetismo lírico que acentúa una carga emotiva que va sembrando de autodestrucción el relato de su vida. Música perfecta y racionalizada: finalmente es la banda sonora del film, y asume toda la densidad sónica de una interesante trama analítica. Trama analítica: narrativa que no tendría por qué ocultar que está revelando instancias psicoanalíticas muy profundas, y no pocas veces inscritas en la historia de la cultura y de las ideas de Occidente. Cuando hablamos de un músico loco cuánta historia, cuánta estructura, cuántos significados comienzan a querer manifestarse. Macabra, pero imperfecta: finalmente es la música que traduce a la perfección una caída, es la banda sonora interior de una caída. El arte no pudo estructurar con suficiencia lo que la maldad había destrozado en el origen.
     Sólo por esto, pero sólo por esto y de acuerdo a este contexto, daríamos la razón al joven Cioran: «Música: imposibilidad de realizarte en la vida». Con el agravante de que ni siquiera esa música se realizará plenamente, puesto que incluso una invención analítica como la de Woody Allen en Deconstructing Harry: imaginar un personaje tan neurótico que sólo funciona dentro del arte (opuesto, como en el Cioran citado, a vida real, por ejemplo, y que en Lacan sería exceso de imaginario con su simbolicidad de rigor, pero por fuera del fenómeno real y sin el arte de la adecuación), deja de funcionarnos: la psicosis del artista, y no su neurosis —borrador de muchas psicosis, etc— borra el cauce de lo creativo, incluso si la creación se ha consolidado hasta cierto punto. Puesto que la psicosis en gran medida era el apoyo subjetivo de esa gran obra. La música en ese caso parece nacer no de la exultación, sino de una derrota predeterminada aunque, cómo negarlo, posee registros exultantes, sin los cuales la música no existiría, ninguna clase de música.
     Veamos. La obra “macabra” del protagonista alcanza a terminarse de hecho. Pero en la noche del estreno, inesperadamente y quizás como derivación del patetismo con que había sido conducida en los ensayos —incluso si tiene algún defecto el film estaría ubicado en el kitsch melodramático, literalmente melodramático, con que el protagonista insinúa el drama interno de su obra—, muere la pianista, el amor real o circunstancial del joven compositor. Segundo trauma: tiene su obra concluida, pero en plena presentación muere su amor actual, reiterando la estructura fatídica que había dado origen a todo. Doble mujer muerta sobre el piano, entonces, y sólo queda el rechazo, la repulsión y el delirio, en el sentido más psiquiátrico del término: cuando el joven la emprende contra seis pianos de cola del instituto musical, gota que rebosa la copa de su insania, ha salido del espectro de comprensibilidad. Está por fuera de lo cotidiano, por fuera del amor, e incluso por fuera de cualquier psicoanaliticidad; por ello es encerrado junto a otros locos. Por ello la solución médica hace de él algo muchísimo más elevado que un neurótico. Corrigiendo a Allen, o exagerándolo y recontextualizándolo: un personaje tan lastimado que incuba una psicosis que vuelve, en lo que tiene que ver con su persona, secundaria la grandeza eventual de su trabajo como artista. Puesto que la persona humana como tal va desapareciendo poco a poco. A partir de este momento, el paradero de las partituras originales es un misterio que indagará con frenesí profesional otro de los grandes músicos de la película, que en realidad es un intérprete, pianista para más señas. A la gran obra “macabra”, nacida de un fulgor macabro y lastimero, le hace falta un pedazo importante, el equivalente al tercer movimiento de ese concierto para piano y orquesta que es la banda sonora del film, como ya hemos señalado. Lo cual no es poco: ambigüedad de una música que es simultáneamente tormenta psíquica del personaje y belleza, gramaticalidad y exaltación incuestionable para los oídos del lector/espectador/escucha. En esa música hay gotas de sangre, hay kitsch melodramático —desde el polo de creación emotiva— y hay una fuerza digna de cualquier compositor consecuente con el legado de obras como la de Debussy, el jazz contemporáneo u otros grandes hallazgos de las músicas del mundo en formato orquestal. Quizás el gran encanto del film, habida cuenta de todo lo que llevamos dicho, sea ese: ¿cómo la semiosis cinematográfica, desde adentro y desde afuera, se las arregla para mostrar permanentemente las dos caras de esta moneda estética? Música exultación, pero música sufrimiento mal sublimado, además de ser música que convoca la fatalidad. Música que freudianamente reincide en el apetito libidinal —no es casual, por lo demás, que poco después de conseguir pianista femenina para su concierto, el compositor la ame— pero que, convulsionada por demasiados e inescapables pesos, reincide también en lo tanático, en una ruptura con los nombres del padre, si se quiere, que son los que organizan el mundo no psicótico. Música paradójica, si se quiere, música cuya ambiguedad —ser racionalidad de banda sonora impecable y ser agujero negro desde el que muere casi el protagonista— se parece demasiado a la manera en que termina desapareciendo del panorama el final de las partituras, que siempre será un secreto durante el relato. Puesto que entre más estamos dentro de la música del film, más en secreto permanece esa verdad partituraria para nadie ya accesible. Otras fatalidades, las últimas, impedirán que el músico reorganice su obra.
     La psicosis del personaje, socavones irracionales que apuntalan paradójicamente la belleza estructural de la creación: cuando el director del psiquiátrico al que ingresa luego de haber destrozado seis pianos de cola le pregunta si es consciente de haber hecho eso, simplemente responde: los pianos lo agredieron primero. Esos pianos teñidos de dos muertes femeninas (primero la hermana y luego la mujer amada), esos instrumentos que habían sido —modélicamente— el vehículo eventual del crimen o de la muerte, o algo muy parecido, esos pianos, pues, son cuando menos insoportables, y quizás todo lo relacionado con la música lo es. Por eso en su estancia en la clínica agradece el silencio, aunque poco a poco vuelve, sobre las paredes de la celda, a la composición.
     Lo que sucede en el psiquiátrico es esencial. Primero, porque significa la caída de aquél que creyó poder actuar impunemente desde el mito privado del delirio: azotar a martillazos seis pianos de cola como si fueran los enemigos, es el rebosamiento de la copa, el colmo de las iniquidades padecidas que ahora son violencia exteriorizada. Segundo, por la clase de amistades que hace recluido. No son casuales sus tratos, no sexuales sino convivenciales y cada vez más amistosos, con un homosexual, quien al parecer se convierte en su guía dentro del infierno. Se trata de una cuestión de estructuras.
     Este sujeto, quizás también un personaje resueltamente kitsch, aunque con dejos de consciencia trágica, es lo opuesto, estructuralmente hablando, por lo menos por su clase de homosexualidad, al hombre que mató a la hermana del protagonista. Es decir, por lo menos en este caso, podríamos ingresar al magín de la película de este modo: si un hombre asesino encendió a la larga una psicosis en el deudo de la muerta, será un hombre imposibilitado para realizar cosas sexuales con la mujer —en la medida en que la muerte de la hermana del músico fue consecuencia de una violación— el que guíe al enfermo por la selva de la clínica. Psicoanalíticamente y biológicamente la homosexualidad se relaciona de un modo necesario con la imposibilidad de engendrar vida. Ahora bien, por algunos momentos y en la medida en que parece establecerse la ecuación Homosexual = No violador (salvo si nos detenemos en la película francesa Irreversible, en donde justamente se produce la ecuación inversa) este sujeto porta un signo que alivia las estructuras del enfermo (y por ahora está demás establecer en qué medida este homosexual medianamente redentor está también enfermo, por su homosexualidad o por cualquier otro factor, o por muchos factores reunidos). La relación de ambos es progresiva: primero, ante el nuevo habitante de la nave de los locos, el invertido se comporta como el maestro de ceremonias de algo muy parecido al infierno. El otro enfermo, músico degradado por el destino pero también por la calidad ensombrecida de su propia música, está pasivo, y sólo parece escuchar lo que la “loca” le dice, entre paternal/maternal, y siempre fraternalmente. Luego, la amistad progresa, y es posible que entre ambos se establezca una especie de transferencia, sobre todo de parte del homosexual. La estructura del músico es, a su manera, inquebrantable: quizás demasiado pendiente de su propio silencio como para absorber aquel discurso. Pero son dos personajes igualados por la condición psiquiátrica y por una grisácea condición amistosa.
     Hasta que llega el momento más importante de la estancia en el psiquiátrico: el otro hombre —que estructuralmente es el no-hombre, luego no violador, del film, aunque esta no sea, ni mucho menos, una verdad de la vida real— se abalanza sobre el piano y realiza una parodia de música: sonidos horrísonos, producidos desde un lugar muy distinto al del arte, e incluso muy distinto al de la clase de padecimiento que siempre atormentará al músico. Que su nuevo “amigo” sea, estructuralmente hablando, lo opuesto al violador que destrozó no sólo la vida de aquella hermana sobre el piano, y su propia vida de músico intermitente, no significa que se le pueda “admitir”, como a ninguno se le admitiría, increpar de tal manera a la música, que es lo que organiza el mundo del músico. Es entonces cuando parece resucitar el viejo artista dormido por el dolor. La estructura es la siguiente: el personaje homosexual puede ser el opuesto antitético de aquél que violó y mató a mi hermana, pero, cuidado, sigue siendo lo opuesto a mí mismo; por eso, si él se atreve, desde la parodia, a irrespetar la música, yo salgo del agujero, y me levanto, resucitando...
     Y no es casual que estemos cerca de otro momento importante para la película: cuando el músico rehace su sentido musical largamente dormido y enfermado por el dolor —y tal vez causante de otro tipo de dolor—, lo hace tocando una fuga barroca, de Bach concretamente. Con lo cual parece decirle a su ahora cofrade psiquiátrico: esta, ¡esta es la música!, cuidado, cuidado. A lo cual parece responderle el otro, por lo menos estructuralmente (estructuralmente en términos de la estructura narrativa, y ya no tanto por el lado psíquico, aunque siempre estamos dentro de la mente, por supuesto): te propongo la fuga, la fuga de esta cárcel. El No-violador posee el secreto de la fuga, y ha hecho, por pura contraposición psíquica, que el músico delirante intente volver a sí mismo, aunque ya perdió la batalla de todas maneras: el principio de realidad del dolor lo somete hasta el final. No hay más principio de placer para el creador, sólo queda el final. El comienzo del fin. Un asesinato cometido por otro de los reclusos detiene al homosexual en su fuga, pero el músico logra salir de la institución. Queda, como se dice, libre; logra escapar, luego de quedar de nuevo truncada una presentación musical a cargo de enfermos del sanatorio. Una presentación que, como aquella noche del estreno de esa misma obra en un teatro de lujo, ha quedado vaciada por culpa de la muerte. En el estreno había muerto la mujer pianista del músico compositor; ahora, un loco despiadado asesina a golpes a otro enfermo que tenía un delirio bien particular: veneraba la efigie de la fallecida princesa Diana como si fuera su propia madre. La presentación musical en el sanatorio era peculiar: ahora la melodía estaba interpretada por las voces de los locos; el músico simplemente dirigía. Su propia música, interpretada por orates, es la antesala de su libertad, pero no de su triunfo, pues su vida, en cierta medida, ya acabó. Falta poco para que acabe.
     El músico, libre, libre por lo menos de los choques eléctricos y las medicaciones psiquiátricas, dedica lo poco que le queda de vida a la indigencia: al parecer ha olvidado la música.
     Después de algún tiempo, el grupo de músicos dirigido por aquél otro pianista ya mencionado en estas notas, encuentra al gran compositor chileno, cuya obra permanece inacabada. El músico, libre del sanatorio, parece un loco callejero cualquiera, incluso está al amparo de otro indigente que se comporta como su padre, o como su hermano mayor. Lo que queda de músico en él, sin embargo, es aprovechado por el grupo de investigadores intérpretes que buscan rescatar del olvido aquella obra musical tan conspicua: banda sonora del film, y banda sonora del terror del protagonista. Música en la que se sumerge hasta el fin, al cabo. Se planea una sesión marina —sobre una especie de buque o muelle para pocas personas— de reconstrucción musical, que acaba en tragedia. La violinista está visiblemente enemistada con el director del “proyecto” pues cree que lo que quiere este es adueñarse de la obra del malogrado artista. Aprovecharse. El director golpea a la mujer y otro de los integrantes golpea al director, que cae al mar. Finalmente, el que termina cayendo irremediablemente al agua, luego de hacer un par de cosas en el piano, y luego de otro embate violento entre el resto de tripulantes, es el propio compositor: adiós a todo, fin de su persona en el film, y fin del proyecto para los investigadores. Fin de la película: el compositor, desquiciado, al fondo del mar, unido irresolublemente al piano que acababa de volver a tocar. La imagen del músico niño, bajo el agua mortal y azul, y con la edad que tenía cuando asistió al estropicio de la violación de la hermana, es el punto final de esta especie de tragedia armonizada a partir de uno de los modales o gestos más interesantes de la música contemporánea: la 11 aumentada... Y a partir de una de las verdades más oscuras descubiertas por el ya clásico psicoanálisis freudiano: el trauma.