CARLOS AGUILAR

      Entrevista: Antonio Lafarque

EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO (DE CINE)

     Carlos Aguilar (Madrid, 1958) ha vivido y vive entregado al cine. Debutó en 1982 como crítico y desde entonces ha escrito en las mejores revistas especializadas como Casablanca, Fotogramas, Nosferatu, Mad Movies y Bianco e Nero, entre otras.
     Físicamente es menudo, delgado, de ojos vivarachos y aspecto alegre y despreocupado. Bueno, lo de los ojos es casi una premonición: ¿esos ojos lo condujeron a las salas de cine? Pues es posible. O quizá se abrieron a la luz y crecieron con las películas de Hitchcock. Su estado de asombro me recuerda al personaje de Mr. Peacock, el representante de whisky de La diligencia.
     Intelectualmente, además de inteligente, es certero y rápido, como los balazos que agujerean los créditos de La muerte tenía un precio, de su amado Sergio Leone, un mito del cine moderno al que defendió cuando no estaba de moda y sobre el que ha escrito mucho y bien: Sergio Leone (1999, segunda edición) o Sergio Leone. El hombre, el rito, la muerte (2000).
     Sea como sea, sus libros nos han hecho más sabios (Viendo cine, hablando de cine, 1993), han descubierto personajes de segunda fila (Joaquín Romero Marchent. La firmeza del profesional, 1999) o han mostrado nuevas perspectivas de profesionales reconocidos (Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno, 1997).
     Su saber podría resultar agotador de puro enciclopédico si no adornara los textos con sabrosos comentarios como en El cine español en sus intérpretes (1992), Del Giallo al Gore: cine fantástico y de terror italiano (1997), En torno al Free Cinema (2001) o Guía del cine (2004, octava edición) donde desahoga fobias y amores.
     De vez en cuando cambia la erudición por la creatividad novelística: La interferencia (1990), Simbiosis (1994) y Coproducción (1999).
     De carácter inquieto, ha ejercido de asesor televisivo, miembro de jurados cinematográficos, conferenciante, director de cineforos, ayudante de dirección, jefe de prensa, traductor, etc. Chico para todo, en el mejor sentido de la expresión.
     Aunque esta presentación parezca laudatoria reconozco que encierra no pocas dosis de envidia malsana hacia este tipo que se pasa la vida viajando y viendo películas y ¡encima le pagan por ello!
     La entrevista fue concertada en Almería en un encuentro con motivo de la celebración de IV Festival Internacional de Cortometrajes “Almería en Corto 05”.

     -Tu presencia en Almería se ha hecho habitual en cualquier evento relacionado con el cine pero últimamente está muy ligada a Almería en Corto, el festival de cortometrajes. ¿Cuál es tu opinión sobre este festival que has visto crecer en el tiempo?

     -Mi opinión es altamente positiva. La organización se lo toma en serio, y el público responde, consciente de ello. Para mí, acudir a este festival entraña toda suerte de placeres: las proyecciones a las que asisto, la gente que conozco o reencuentro... ¡Ah, y comer “gallo pedro”!

     -¿El corto sigue siendo el pariente pobre de la familia del cine?

     -No, para nada. Se ha convertido en un concepto propio, en una manera específica de expresión cinematográfica.

     -Por tu trabajo vas al cine no sólo por placer sino que, imagino, la mayoría de las veces lo haces como profesional. Entonces ¿cómo enfocas la visión de una película? ¿Condiciona tu status de crítico el visionado?

     -Desde que soy profesional, veo cada película pensando “ya estamos currando”. Es inevitable, o por lo menos para mí. Analizar y referenciar el cine es mi trabajo, y este trabajo empieza en el propio visionado, puesto que mientras miro analizo. Por eso, cuando mi novia o amigos me preguntan “¿Vemos alguna peli?” yo a veces respondo, en broma pero no demasiado, “No, que no me apetece trabajar”. Con todo, es un trabajo altamente satisfactorio, por supuesto.

     -Una parte de tu labor está relacionada con el estudio del cine de género lo que lleva en numerosas ocasiones a adentrarse en el pantanoso pero atractivo territorio de la serie B. ¿Qué te llama la atención de la serie B? ¿Por qué muchas de esas películas las hemos convertido en películas de culto?

     -De la Serie B siempre me ha atraído la economía narrativa, su destreza para decir mucho, en contenidos, con poco (presupuesto, duración, equipo...). Un gran ejemplo es cotejar El cabo del terror de J.L. Thompson con El cabo del miedo de M. Scorsese: Scorsese invierte dos horas y media y una millonada para contar ejemplarmente mal lo mismo que la primera versión contaba muy bien en hora y media con cuatro duros. Es lo que Manny Farber llamaba “El arte Termita contra el arte Elefante Blanco”. Entonces, hemos convertido en culto estas películas por tales razones.

     -Has escrito hasta la fecha tres novelas, dos de ellas policiacas, un género muy cinematográfico. Elige dos o tres nombres (o los que quieras) de autores de novela negra contemporáneos que te hagan pasar buenos ratos. ¿Qué clásicos consideras que han hecho de sus asesinatos de ficción una de las bellas artes?

     -De los autores contemporáneos no sabría decirte ninguno que me entusiasmara, francamente. De los clásicos me gustan mucho Cornell Wooolrich, David Goodis, y, por supuesto, Raymond Chandler, entre los americanos. Entre los europeos, adoro especialmente al tándem formado por Pierre Boileau y Thomas Narcejac, de quienes se han llevado a la pantalla casi toda la producción, notablemente Las diabólicas y De entre los muertos. Mis dos thrillers, La interferencia y Simbiosis, con todo, acusan la influencia del francés José Giovanni y del italiano Giorgio Scerbanenco.

     -¿Existen novelistas del género negro que sean cinematográficos per se? Me explico: que sus novelas puedan leerse como guiones o visualizarse mentalmente como películas. De los actuales pienso en Elmore Leonard, por ejemplo, pero también en Westlake. El caso de James Ellroy creo que es distinto, que no es tan visual o tan de guión. Y entre los clásicos se me ocurre Chandler. Claro que una cosa es la novela y otra el partido que de ella saque la gente del cine. ¿Qué piensas sobre todo esto?

     -No sé qué decirte. El lenguaje literario y el cinematográfico difieren en muchas cosas, pero se aproximan, o debieran hacerlo, en su exigencia de contar algo. Por lo demás, no creo en reglas fijas en las adaptaciones. Depende de cada caso, puesto que hay que casar la personalidad de la novela y de la película. Yo siempre pongo el caso de El amigo americano: la historia es idéntica en novela y película, pero ambas películas son antitéticas, porque el punto de vista de Patricia Highsmith y el de Wim Wenders no tienen nada que ver.

     -Has defendido el talento y la imaginación de Jesús “Jess” Franco, el director español más irreductible, del que afirmas que tiene tres o cuatro obras maestras. Ahora parece que otros quieren recuperarlo: entrevistas para grandes medios, estudios de su obra, publicación de sus memorias. Danos tu opinión de este personaje que ha rodado películas de todos los géneros (softcore, melodrama, aventuras, thriller, musical, etc.) y ha dirigido a Jack Palance, Christopher Lee, George Sanders, Klaus Kinski y Fernando Fernán Gómez, entre otros.

     -Ciertamente ahora es fácil, y casi obligado, defender a Jesús. En cambio, cuando yo empecé a hacerlo implicaba que te llamaran imbécil, como poco. Aunque esto mismo pasaba igualmente, o casi, en el caso de Sergio Leone. Una opinión concreta no sé darte, porque le conozco demasiado bien, en la teoría y en la práctica: he visto más de cien películas suyas, muchas más de una vez, y fuimos amigos durante unos años, amén de que trabajé con él en varios rodajes. En cualquier caso, es un cineasta singular en la historia del cine español, que no se le puede despachar en cuatro líneas. Aunque bien es verdad que, si examinas sus cinco o seis primeras películas, adviertes que encerraba un talento muy por encima del que desplegara a partir. Se ha malgastado a sí mismo, en gran medida, daba para más.

     -Hablemos un poco de algunos de los directores vivos que nos gustan. Empecemos por Clint Eastwood. Ha dirigido obras maestras (Los puentes de Madison, Sin perdón) y películas más que buenas (Un mundo perfecto, Million Dollar Baby) pero títulos como Deuda de sangre o Firefox resultan francamente impresentables para quien mantiene el sentido visual y narrativo de los grandes clásicos. ¿Por qué esos baches de calidad tan pronunciados en alguien con su talento y experiencia? ¿Tienes la sensación de que a veces el peso del relato de partida puede con su sentido cinematográfico?

     -Por ahí va la cosa. Hay muchas películas suyas, como estas malas que dices, donde uno durante su visionado exclama “¡Qué bien cuenta la estupidez que está contando!”. Es incomprensible que alguien con su talento y medios no busque mejores historias, y recurra a “best sellers”. Con todo, sin duda como director se ha convertido en el heredero de John Ford y Howard Hawks, y como actor en el de John Wayne y Robert Mitchum.

     -Ahora Jim Jarmusch. Pocas películas me han causado tanto impacto como Extraños en el paraíso. Incluso cuando te enteras que el negativo fue manipulado para proporcionar esa sensación de “cutredad” te importa bien poco. Lo último que he visto de él es Coffee & cigarettes y a pesar de la diferente calidad entre los diferentes episodios, sigue conservando ese toque mágico tan personal. A grandes rasgos ¿cómo ha evolucionado el cine de Jarmusch desde principio de los ochenta hasta ahora?

     -Se ha sofisticado en lo formal, pero manteniéndose fiel a sí mismo, respetando su esencia. La suya es una evolución ejemplar, incluso. Bueno, por lo menos hasta ahora, porque eso de que trabaje ya con Bill Murray, que es un actor que no puedo soportar... máxime desde que le vi en Lost in Translation, película especialmente estúpida y racista, y que sin embargo mira cómo ha gustado a casi todo el mundo.

     -Cerremos la lista de nuestros favoritos con el inimitable Aki Kaurismäki. Sentido de la narración por cuanto fluye dramáticamente, minimalismo expresivo, retrato contundente de personajes, mínimo trabajo de montaje, son algunos de sus rasgos. ¿Cuál de sus películas te gusta más? ¿Qué piensas de un director que en 2002 hace una apuesta tan complicada como Juha, un melodrama rural en blanco y negro, mudo, con intertítulos?

     -Kaurismaki es precisamente, junto con Jarmusch, mi director preferido de las últimas décadas, justo por los factores que dices. Es difícil responder a tu pregunta sobre cuál es mi película preferida de todas las suyas... Pero a bote pronto recuerdo dos que me gustan especialmente, La chica de la fábrica de cerillas y Nubes pasajeras. Con todo, me impresionó una que no llegó a estrenarse en España, Hamlet se mete en negocios.

     -Eres un estudioso del spaghetti-western y de Sergio Leone, al que admiras. Los que tengan dudas que vean su testamento: Érase una vez en América. Conseguir unanimidad crítica para un director es imposible pero no deja de ser llamativa la animadversión que levanta Leone, especialmente entre los “cultos”. ¿Por qué tanta mala prensa? ¿Qué necesidad hay de comparar sus westerns con los clásicos americanos de Ford, Hawks o Mann? Puestos en esa tesitura podemos comparar, por ejemplo, los melodramas del muy reputado Fassbinder con los de Sirk y ya veríamos. Sencillamente, lenguajes distintos de un mismo género.

     -Pues eso digo yo. Pero, repito, no veas lo escandaloso que era defender a Leone hace veinte años, sin más. Era sinónimo de tener mal gusto, cuando menos.

     -Seguimos con el spaghetti-western. Creo que el género nace y muere en sentido cualitativo con Leone. Tras él nadie dirigió estas películas con dignidad porque, quizá, las estilizó al máximo. Entre Leone y el resto de directores hay un abismo. ¿Estás de acuerdo?

     -Sí, claro. En el Western europeo, primero Leone, luego nadie y luego los demás.

     -¿Sergio Leone era un romántico? Hay características de su cine que apuntan hacia ahí: sentimentalismo, individualismo, tendencia al concepto.

     -En Sergio Leone convivían toda clase de características y pulsiones. Entre ellas, soterrada pero palpablemente, por supuesto está el romanticismo.

     -¿Crees en la existencia del cine europeo? En teoría pocas afinidades hay entre nuestro cine y el alemán o entre el italiano y el finés ¿no?

     -Lo del “cine europeo” es un concepto antes político y administrativo que cultural, creo. Aunque bien es verdad que existen vínculos entre el cine alemán, italiano y español, no son demasiados ni significativos, por mucho que se empeñen nuestros dirigentes.

     -Eres autor de la Guía del video-cine, una obra singular y seguramente el libro más plagiado en España. En la última edición publicada como las anteriores por la editorial Cátedra el pasado año, ha pasado a denominarse Guía del cine y recoge fichas de más de 23.500 películas. ¿Cómo nació esta idea y fue madurando con el paso de los años? ¿Sigues algún procedimiento para “jibarizar” las películas hasta dejarlas convertidas en tres o cuatro sustanciosas líneas de crítica o comentario?

     -La idea surgió durante el caos que representó la irrupción del video doméstico en España. Comercialmente, era interesante publicar una obra que sistematizara todo aquel berenjenal de títulos y así me lo ofreció una revista en la que yo colaboraba, Video Actualidad. Pero yo les lié un poco, a fin de que la obra tuviera también un carácter cultural; es decir, incorporando películas de toda clase, aunque no estuvieran editadas en video, entre ellas mudas, agregando todo el cine español, que entonces no estaba relacionado en ningún libro... Desde entonces, edición tras edición, he reforzado este aspecto cultural. En cuanto a mi procedimiento de escritura, se basa simplemente en el espíritu de síntesis. No es fácil, pero te acostumbras a concentrar las ideas. Aunque el desafío último de la redacción no es la dificultad de resumir sino el no reiterar demasiado los recursos entre ficha y ficha. Puesto que te juro que hay gente... ¡que se lee la Guía entera! Poco a poco, claro, varias páginas al día... Locos maravillosos, sin duda.

     -La pregunta inevitable sobre proyectos.

     -Acaba de aparecer un libro que he escrito con mi hermano Daniel, Yakuza Cinema. Me gusta mucho el resultado, la editorial Calamar además ha hecho un precioso trabajo de edición. Por lo que veo, el libro que está calando adecuadamente, sin duda hacía falta un trabajo así, ten en cuenta que es el primer libro sobre el cine de yakuzas que aparece en Europa. También junto con mi hermano está escrito Japanese Ero Gro & Pinku Eiga, sobre el cine erótico japonés pre-porno; concretamente el producido entre 1956 y 1979; películas muy raras, policiacas, melodramáticas, de terror... uniformadas por el tipo de erotismo que ellos llaman “ero gro”, contracción de las palabras occidentales “erotismo” y “grotesco”. Éste debe aparecer en septiembre, y también en septiembre debe aparecer mi cuarta novela, Nueve colores sangra la luna, la cual transcurre en ambientes cinematográficos, al igual que la anterior, Coproducción. Pero ahora el enfoque es de “thriller”, de hecho aparece en una colección especializada, que dirige el experto David G. Panadero. Y ya en octubre saldrá Cine fantástico y de terror español 1984-2004, la continuación del aparecido en 1999 con edición de la Semana de Cine Fantástico de San Sebastián. Para el 2006 tengo varios proyectos, pero, aunque uno ya esté firmado, nuevamente con Calamar, prefiero no anunciar nada, mientras no estén escritos.

HOTELES: LA METÁFORA ESENCIAL

por Natalia Carbajosa

     En el cine, la presencia de los hoteles es a menudo indicio -en el sentido semiótico del término- de múltiples significados: en unos casos, de glamour y cosmopolitismo; en otros, de sordidez o decadencia; casi siempre se constituye en escenario de inesperados encuentros, “casualidades” que sólo la ficción puede convertir en verosímiles a nuestros ojos de espectadores ávidos de historias. Los hoteles cinematográficos, como los reales, son esa tierra de nadie donde los seres van y vienen en incesante flujo que a menudo les impele a comportarse de forma distinta que en su escenario cotidiano, a adoptar personalidades más atractivas, a atreverse a desear que ocurra, como por azar, lo que en circunstancias normales nunca ocurre. ¿Quién no ha estado alguna vez en una de tantas habitaciones anónimas, la llave temblándole en la mano y los pulmones henchidos, dispuesto por una vez a ser protagonista de quién sabe qué aventura?
     La película belga Une liaison pornographique (inexplicablemente traducida como Una relación privada) reproduce e invierte al mismo tiempo la metáfora fundada por la presencia de los hoteles en la pantalla. Una vez más, el hotel es, en efecto, ese lugar de paso donde llevar a cabo los sueños que no tienen cabida en la rutina diaria; no se trata, sin embargo, de un refugio para encuentros fortuitos en esta ocasión, sino de un espacio previa y conscientemente buscado y acordado, por parte de ella, con el mismo aire de normalidad con que hubiera comprado el periódico o reservado una mesa para cenar esa misma noche. El hotel encarna, de este modo, la voluntad de los protagonistas de dar a su liaison un cariz que nada tiene que ver con lo clandestino, lo prohibido o lo azaroso, por supuesto menos aún con lo rutinario y lo establecido: es, simplemente, une autre chose.
     La esencialidad de la película es tal en su puesta en escena que prácticamente se reduce a la presencia de dos personajes de los que nada sabemos, ni siquiera el nombre, y tres espacios: la calle, la cafetería donde se citan y el hotel. Los dos primeros se nos muestran abiertamente, incluso participan uno del otro (desde la calle, y a través del cristal de la cafetería, los vemos conversar animadamente). En el hotel, sin embargo, hay una puerta infranqueable, la de la habitación, que señala a través de su obstinada cerrazón ante la cámara la complicidad con esa “fantasía” que los dos protagonistas, a su vez, han decidido mantener en secreto ante los espectadores. La puerta cerrada durante cada encuentro se convierte así en la metáfora esencial de toda la película, no porque deseemos a toda costa que se abra y revele su celoso secreto sino más bien al contrario, porque debe permanecer cerrada como salvaguarda de la fantasía común o del resto de datos que desconocemos (nombre y profesión de sus ocupantes, circunstancias, etc). La puerta cerrada es precisamente la garantía de que todo lo demás está a salvo.
     De hecho, la puerta se abre en el mismo instante en que comienza a peligrar el acuerdo mutuo con que comenzó la relación, justo cuando deciden hacer el amor de forma ‘normal’. La habitación deja de ser la metáfora de lo infranqueable para convertirse en un espacio de intimidad, subrayado además por el contraste cuasi-pictórico con la puerta y el pasillo que ya conocemos (azul / rojo). Los protagonistas se ven incluso envueltos en un episodio, el único exterior a ellos mismos (el viejo que muere en el pasillo) que les obliga a hacer un paréntesis en ese mundo cerrado que se han construido, para atender momentáneamente a la realidad en toda su crudeza (muerte, desamor...). A partir de ahí, la relación irá aproximándose a su fin, porque en el fondo ambos desean que permanezca intacta en su recuerdo, esencial, a pesar de la fuerte tentación de arriesgarse a construir una vida juntos y acercarse así al modelo de pareja del que, paradójicamente, habían querido distanciarse mediante su singular unión.
     El secreto de una buena metáfora (mejor dicho: de una metáfora, pues si es mala, no es tal) consiste en multiplicar las posibilidades de sugerencia: lo no dicho se convierte en una fuente de riqueza significativa muy superior a lo dicho. Es un ejercicio consciente y arriesgado, pues el artista a veces no es capaz de transmitir, o el espectador de reconocer, ante la depuración de elementos, el verdadero (los verdaderos) significado(s) de dicho ejercicio. Más aún cuando el cine nos tiene, por desgracia, demasiado acostumbrados al extremo contrario: exceso de trama argumental, de efectos, de imágenes, de presupuestos, etc, que en ocasiones no hacen sino provocar una sensación de hartazgo. Incluso los momentos aprovechables de este tipo de propuestas suelen quedar irremediablemente disueltos y olvidados (como sucede en la vida) en el marasmo de la superabundancia. Por eso resulta novedosa, atractiva y cargada de frescura la propuesta de Une liaison pornographique, necesariamente sostenida por buenas actuaciones (Nathalie Baye, premio mejor actriz Venecia 1999, y Sergi López, mejor actor europeo 2000), buen guión y, por supuesto, alguna que otra metáfora esencial, aunque eso sí, no demasiadas. La puerta cerrada de una habitación de hotel, por ejemplo.

DERSU UZALA: UNA PELÍCULA DE PERSONAJES

por Antonio Lafarque

     «Guerassimov me propuso ir a rodar a la URSS. Al año siguiente, en 1973, durante el Festival de Moscú, me reiteraron la proposición y me preguntaron qué película desearía hacer. Enseguida respondí que me gustaría hacer una película sobre Dersu Uzala (...) Yo había leído esta historia hacía por lo menos treinta años, y siempre había querido llevarla al cine» (1).
     1910. Korfovskaya, región del río Ussuri, en la taiga rusa, muy cerca de la frontera con Manchuria. Un breve y majestuoso movimiento de grúa nos muestra un bosque, auténtico a más no poder, grandioso como una buena ópera, entreverado por la niebla. La búsqueda de la tumba de un amigo fallecido en 1907, sirve de presentación del personaje que abre la película, el capitán del ejército zarista Vladimir Arseniev, en un descampado que da amparo a un asentamiento. Clava la mirada en la tierra y pronuncia el nombre del amigo ido: «Dersu…»
     Un flashback conduce a 1902. Contemplamos planos largos de bosques, como dejando bien a las claras que la naturaleza será uno de los protagonistas de la película. Arseniev, empequeñecido en el paisaje, comanda un destacamento encargado de hacer el levantamiento topográfico de la región. Todos los elementos del grupo temen la oscuridad cuando llega la noche y están acampados alrededor de una fogata. En su diario, Arseniev recuerda el cuadro La noche de santa Walpurgis y comienza a entrever fantasmagorías en las ramas de los árboles recortadas contra el cielo. Estos detalles sirven para retratarnos a unos personajes de ciudad acongojados en el medio agreste. A continuación, desde las mismas entrañas de lo oscuro -de lo ignoto- se oye, potenciada por el eco, la voz de Dersu y emerge su singular figura, moviéndose entre árboles y arbustos con una soltura y seguridad que contrasta con la acobardada actitud de los militares.
     Desde el primer momento, Kurosawa presenta a Dersu como un elemento vivo más del entorno, como un ser en su ecosistema. Él es quien se acerca a los expedicionarios con gesto amistoso, desenvuelto y confiado, a la vez. En contra de la tradición naturalista, no es el hombre quien se acerca al animal sino que el “animal” Dersu -de hecho, los militares lo confunden en el primer momento con un oso- se acerca a los hombres tras haberlos observado/acechado al cobijo de su hábitat. Podemos ver a Dersu como un símbolo pero inequívocamente es además, repito, un elemento natural (carece de residencia fija, dirige la palabra al fuego y los animales, no conoce más trabajo que la caza) al menos en el intervalo temporal en el que se desarrolla la acción, independientemente de que en el pasado tuviese hogar y familia, al estilo tradicional, y de que la desaparición de ésta cambiase la orientación de su existencia. Por si quedan dudas, con la llegada de Dersu a la acampada la banda sonora musical es sustituida por los sonidos que nacen en la boscosa oscuridad, muy al estilo del cineasta japonés interesado especialmente en los sonidos reales capaces de enriquecer la capacidad de sugerencia de las imágenes.
     Los planos medios que Kurosawa dedica a Dersu lo emparientan con los dedicados anteriormente a Arseniev, sentados ambos junto al fuego. Bastan escasos planos para presentarnos la relación entre ambos y centrar el eje argumental. Arseniev, fascinado por la personalidad del cazador, le ofrece ser el guía de la expedición. La perspicacia y el sentido de solidaridad del gold irán convenciendo al capitán de que se encuentra frente a un ser excepcional que, en determinados momentos, remite al mito del buen salvaje. Los espectadores valoramos aún más dicha relación cuando la comparamos con la incredulidad y las mofas de los soldados hacia la persona de Dersu, que con el tiempo se transformarán en un profundo sentimiento de admiración, respeto y cariño que les hará enmudecer de emoción cuando se produzca la despedida del cazador.
     Los protagonistas son filmados inexcusablemente unidos al medio natural que aparece como un personaje secundario, a veces, o como el protagonista, en otras, o como fondo y primer término escénico, sin más. En cualquier caso, constante presencia de la naturaleza. «Si la naturaleza desaparece, la humanidad desaparecerá irremediablemente», es una declaración de principios de Kurosawa (2). La película parece fotografiada a modo de documental, no por la forma de encuadrar sino por la fuerza antropológica de los personajes y el respeto que transmite hacia la naturaleza. A ello también contribuye en buena medida la soberbia interpretación de todos los actores y que el rodaje tuviese lugar muy cerca de donde transcurrieron verdaderamente las expediciones de Arseniev, en la ciudad que -como homenaje- lleva su nombre, situada a pocos kilómetros de Vladivostok.
     La historia carecería de sentido rodada fuera de un ámbito natural, salvaje, porque resultaría imposible entender y asimilar todo el sentido poético que encierran determinadas secuencias y planos, como aquel breve pero intensísimo en belleza, en el que sobre un cielo semiiluminado vemos el sol a la derecha y la luna a la izquierda del encuadre mientras asoman, en el límite inferior, los dos protagonistas junto a un teodolito. Dersu se dirige al capitán haciéndole ver la importancia de los dos cuerpos celestes a los que se refiere como “personas” y de los que dependen nuestras vidas. Tiene hacia ellos un trato reverencial, litúrgico, como para el resto de elementos de la naturaleza a los que admira y respeta: fuego, agua, aire, vegetales, animales.
     No hay excesos formales con la cámara, ni ampulosidad, ni subrayados. Todo lo más que llega Kurosawa es unos travellings paralelos a la acción en la secuencia del salvamento de Dersu de las aguas turbulentas y a algunas suaves panorámicas y grúas, es decir, contención de formas frente a exuberancia de fondos: emotividad, épica, aventura. En las secuencias corales los personajes se mueven con soltura, es decir con naturalidad, dentro del encuadre aunque la acción sea intensa, entrando y saliendo sin asomo de teatralidad, lo que denota un uso magistral de la puesta en escena en formato panorámico. Escasísimos primeros planos -sólo en el interior de la cabaña improvisada para guarecerse de la tempestad de viento en el lago helado y el plano final- y apenas recurso al plano/contraplano en una historia de amistad y compañerismo. Esto no es una novedad porque ya en Trono de sangre (1957) apenas utilizó estos recursos para acercarse a las emociones de los personajes frente a lo que era habitual en el cine japonés de la época. Kurosawa casi siempre coloca a la naturaleza (ramas, lluvia, hierbas, animales, troncos, ríos) entre los personajes y la cámara, como no queriendo inmiscuirse en la acción sino sencillamente ser testigo de la misma, a excepción de las escenas más intimistas, o sea, las rodadas alrededor de un fuego de campamento o en los primeros planos comentados.
     La película transcurre sin apenas enlaces intersecuenciales y cada secuencia puede valorarse aislada del contexto. Kurosawa presta poca atención al objetivo de la expedición -el estudio topográfico del lugar- porque obviamente lo que le interesa es la historia de la amistad entre Arseniev y Dersu. El guión se articula alrededor de dos expediciones de Arseniev -en la primera tiene lugar el encuentro y posterior despedida de ambos, y en la segunda, el reencuentro y la muerte de Dersu-, salpicadas de episodios que muestran el efecto que causa el viejo cazador y sus enseñanzas entre los expedicionarios.
     La acción fluye de modo natural a la manera de uno de los ríos que cruzan los expedicionarios o realmente como una expedición misma, es decir, una aventura en tanto transcurre en una región desconocida, bajo el punto de vista del narrador, el capitán Arseniev, que puntea la historia con sus comentarios. Se alternan las escenas de contenido personal y de conocimiento mutuo entre Dersu y Arseniev -rodadas por lo general al calor del fuego nocturno de campamento- con las del destacamento.
     Kurosawa vuelca con cariño hacia los personajes todo su saber cinematográfico, definiéndolos con gestos y miradas tanto o más que con palabras. Así, en la fordiana escena del reencuentro, cuando a la luz de la lumbre dispone a Dersu y al capitán a un lado del plano, y al otro, a los soldados que contentos cantan -más bien arrullan- a la pareja, feliz tras la reunión. O como en el caso de Li Tsun Bin, el anciano chino que vive solitario en el bosque, que al igual que Dersu Uzala ha sido empujado al medio natural por una tragedia personal (su esposa y su hermano huyeron juntos). Tsun Bin es un ser desplazado a la soledad, desvalido como un cervatillo, que llega a provocar una profunda desazón en el ánimo del espectador. Kurosawa “coloca” al personaje en el centro de nuestro sentimiento y nos alegramos cuando, tras aceptar las viandas que le ofrece Arseniev y ver a éste y a Dersu departir amistosamente a la luz del fuego, decide a la mañana siguiente volver a su casa tras cuarenta años de aislamiento. Es significativa su despedida de Arseniev. Mientras el anciano se inclina en señal de agradecimiento, el capitán acepta el gesto golpeando con cariño su mano derecha contra el brazo izquierdo de Tsun Bin teniendo como decorado de fondo los troncos de los árboles. Se diría que La rendición de Breda, a eje cambiado, le sirvió de inspiración a Kurosawa para diseñar la escena.
     Estamos, sin asomo de exageración, ante una de las películas más impresionantes de la historia del cine desde el punto de vista paisajístico, no sólo por la belleza intrínseca del medio natural en el que se desarrolla la acción sino fundamentalmente por la importancia dramática del paisaje en su conjunto y de sus elementos a título individual. En este sentido, es paradigmática la formidable secuencia en el lago helado, ejemplo de progresión dramática en sus 19 minutos de duración. Tras mostrarnos la serenidad y majestuosidad de un inmenso lago helado en un paisaje de silencio absoluto, Kurosawa da la vuelta a la moneda y nos enseña la cruz inexorable de la misma, el progresivo acontecer de la noche acompañado por una iracunda ventisca que amenaza las vidas de Arseniev y Dersu, perdidos, y cuya sensación de desamparo se acrecienta con los apabullantes planos rodados a contraluz del poniente. La naturaleza como aliada por los recursos que ofrece (alimentos vegetales, caza) y como enemiga por los peligros que tiende (tormentas). La secuencia evoca, por momentos, dos óleos: Los gavilladores (1850-1851) de Jean-François Millet, cuando cortan las hierbas que les servirán de refugio, y El sembrador (según Millet) (1888) de Vincent van Gogh, cuando el sol comienza a desaparecer tras el horizonte.
     Kurosawa maneja el tiempo de la acción ajustándolo al de la propia naturaleza que, a su vez, delimita al de los personajes. Los espectadores nos encontramos no con una película lenta, sino por suerte con una película sin prisas, ceremoniosa, serena. Nos situamos temporalmente por el paso de las estaciones y los rótulos de los años no tienen más valor que el orientativo por la inclusión del flashback.
     Kurosawa se aferra al realismo, inusual en su cine, para contar la historia -comentamos más arriba el tono aparentemente documental de algunos pasajes- y sólo se permite transformar la evidencia en la espléndida secuencia de la aparición de Amba, el tigre, que cual ánima nocturna atemoriza a Dersu, medio ciego y temeroso de seguir deambulando por la taiga. La escena comienza con el sonido espectral de provoca el viento al hacer entrechocar latas, cucharas y trozos de hielo colgados de las ramas a modo de adornos navideños, elementos escénicos que recuerdan las campanillas utilizadas en Barbarroja (1965) con parecido fin. Estos sonidos más el ulular del viento, la noche gélida, la niebla deslizándose deprisa entre los árboles, los carámbanos brillando a la luz de la hoguera, los comentarios del capitán, el tigre visto a través de la tienda de campaña y el vaho densísimo que sale de la boca de los dos protagonistas, son los recursos escénicos que maneja el director para montar una escena terrorífica por contraste con las restantes. Amba es la materialización del declive físico de Dersu que, enloquecido y decrépito, arroja teas a la oscuridad con la vana esperanza de alejar al tigre, es decir, de espantar sus miedos.
     Obligado a abandonar la taiga e instalado en el hogar de Arseniev, en Jabarovsk, vemos a Dersu, impertérrito, de espaldas a la cámara, sentado en el suelo delante de la estufa, con su vieja mochila al lado. Triste y meditabundo, se pregunta dónde ha ido a parar su pasado aún tan cercano. La grabación que hace el hijo de Arseniev de la voz de Dersu es la constatación de la desaparición definitiva de una forma de vida, el canto de cisne de los cazadores de la taiga: el final de un sueño. Sólo nos quedan para recordar la voz grabada y las fotos tomadas en el bosque por los propios expedicionarios. La ciudad significa para el gold la pérdida de la libertad -a pesar del cariño con que es acogido por la esposa y el hijo del capitán-, una especie de cárcel con comodidades que no lo son en realidad: su dormitorio es una “caja”, no puede disparar para limpiar la escopeta, se enfada porque hay que comprar agua para beber y leña para calentarse, no le dejan dormir en la calle. Kurosawa plantea, quizá de forma maniquea, la antigua dicotomía medio urbano/medio natural o civilización/primitivismo, que acaba con la detención policial de Dersu por talar un árbol del parque y con la súplica a Arseniev para que le deje volver a la taiga.
     Una elipsis magistral, con el inserto de un telegrama, nos comunica la muerte de Dersu, tras su vuelta a la naturaleza, asesinado para robarle un rifle último modelo, regalo de despedida de Arseniev. Ironías del destino: el viejo cazador cazado con un arma moderna. Al menos se cumple el deseo de Dersu de morir donde vivió tantos años. Arseniev, avisado por la policía, lo encuentra en Korfovskaya, tumbado boca arriba en la nieve y cubierto con un saco. El plano es magnífico y encierra, sin sentimentalismos, todo el dolor que se puede expresar con una cámara acentuado por el contraste entre la blancura de la nieve y el tono oscuro de las vestimentas. Kurosawa no deja detalle olvidado y en el momento de procederse a la colocación del cuerpo en la fosa cavada en el bosque, cambia el plano y vemos en el ángulo inferior derecho las llamaradas de una fogata, el símbolo natural de la amistad entre ambos.
     La película termina con Arseniev ante la tumba pronunciado el nombre de su amigo: «Dersu…». Un plano que nos traslada al comienzo cuando el capitán mira la tierra donde debería estar ahora la tumba de su amigo, arrasada por la construcción de un campamento maderero. Con su habitual elegancia Kurosawa reserva para el final uno de los escasos primeros planos de la película: el cayado del cazador, símbolo de su autoridad -ética, por supuesto- que el capitán Arseniev ha clavado en la tumba. Sobreimpresionados, los créditos.
     La película sigue la obra homónima de Arseniev (3) -escritor, etnógrafo, geólogo e investigador que entre 1902 y 1930 llevó a cabo doce grandes expediciones a Siberia- pero la poetiza porque mientras el explorador ruso se interesa por el relato naturalista relegando a segundo término las relaciones humanas, el director japonés se vuelca en éstas estilizando los elementos naturales hasta incorporarlos a la diégesis como resortes dramáticos.
     Dersu Uzala (1975) admite múltiples lecturas, desde la anecdótica hasta la plena. Podemos verla como una película que enseña a sobrevivir en la naturaleza -bien sosegada o bien desaforada-, al estilo boyscout o marine, o como una exposición moral e incluso filosófica porque trasciende lo físico para instalarse en lo religioso. En este último sentido, se aprecian indicios sintoístas por la evidente veneración a la naturaleza, por los diversos elementos y fuerzas naturales (fuego, árboles, viento, astros, animales, etc.) tratados como kami (divinidades o santos) que protegen a los que les respetan y viven en armonía con ellos, por el sentido práctico que desprende en relación con dichas divinidades y por la evolución de Dersu, hombre sobresaliente que se incorpora tras su muerte a la misma naturaleza como un inmortal kami más, en relación con Arseniev.
     La película no es, por una parte, deudora de la tradición fílmica del director porque carece de teatralidad en el sentido menos cinematográfico del término, de grandiosidad, de dobles o triples tomas proporcionadas por varias cámaras, ni en apariencia tiene sujeción a determinantes de producción. Es, o parece ser, una película rodada con libertad y así también parece que actúan los personajes, desligados de cualquier lastre emocional con el pasado. Aunque Dersu se viera obligado a adoptar vida de cazador en la taiga no es un personaje atormentado por circunstancias vitales o anímicamente convulso. Mas por otra, revela el universo de preocupaciones de Kurosawa: la vejez, la espiritualidad, la ecología, la soledad, la redención. No obstante, el tema recurrente es la relación maestro-alumno o la vida entendida como enseñanza y aprendizaje, tradicional en la filmografía del director. «El espectáculo de un ser que progresa hacia la madurez y la perfección me fascina. Por eso muchos de mis protagonistas son principiantes. Yukie, de No añoro mi juventud; Murakami, el policía de El perro rabioso; el joven Katsushiro, de Los siete samurais; los aprendices de Sanjuro; Yasumoto, el alumno de Barbarroja, o el capitán Arseniev, de Dersu Uzala...» (4). A la lista podemos añadir a Shanshiro, de La leyenda del gran judo, su debut como director; los nietos de Rapsodia en agosto y los alumnos de Madadayo, su última película.
     ¿Por qué gusta o es tan admirada Dersu Uzala incluso entre los detractores de su director? Creo que por una razón tan simple como rotunda: es una película con personajes que progresan emocionalmente según transcurre la acción, mínima o anecdótica, hay que reconocer en este caso. Antes que espectadores somos personas y, como tales, admiramos a nuestros mejores semejantes y necesitamos referentes etológicos. Dersu y Arseniev, éste último en su evolución, nos transmiten la grandeza de vivir humanamente, dicho sea sin atisbos de retórica o sentimentalidad. Esta película equipara a Kurosawa con los grandes directores retratistas de personajes, como Ford y Hawks, por ejemplo. Dersu Uzala es, en palabras de Miguel Marías, «...uno de esos films que, por sí solos, bastan para justificar la carrera de un cineasta...» (5).

     (1) Positif, nº 190, febrero de 1977. Citado por Hubert Niogret y extraído de Manuel Vidal Estévez, Akira Kurosawa, Madrid, Cátedra, col. Signo e Imagen/Cineastas nº 12, 1992.
     (2) “Akira Kurosawa a Lola Infante”, Cambio 16, nº 966, 28 de mayo de 1990. Citado por Manuel Vidal Estévez, Akira Kurosawa, Madrid, Cátedra, col. Signo e Imagen/Cineastas nº 12, 1992.
     (3) Edición española: Dersu Uzala, Barcelona, Grijalbo, 1978 (traducción del francés por Teresa Ramonet).
     (4) Aldo Tassone, Akira Kurosawa, París, Flammarion, 1990. Citado por Manuel Vidal Estévez, Akira Kurosawa, Madrid, Cátedra, col. Signo e Imagen/Cineastas nº 12, 1992.
     (5) Dirigido por..., nº 40, enero de 1977.