Un Chien Andalou nº12

     Si el espectador que ve la película de Montxo Armendáriz no se convierte en lector del libro de Atxaga, origen de la misma, sin duda podría llegar a pensar que la colección de relatos de este último giraría en torno a ese espacio común que es Obaba, de forma más o menos similar a las colecciones de narraciones breves de otros autores como la espléndida Misteriosa Buenos Aires de Mújica Laínez, o más próxima a nosotros Las elipsis del cronista de Escapa. Sin embargo, tal impresión no se ajustaría desde luego a la realidad pues constituyéndose dicho espacio como elemento importante de la obra, no es el único en torno al cual el escritor construye su texto.
     Quizá al respecto uno de los mayores alicientes de la presente obra radique precisamente en su heterogeneidad, siendo en todo caso el nexo de unión que se prolonga a través de ella el relieve que adquiere esa antiquísima concepción del arte de narrar historias. En tal sentido el viejo motivo generador de cualquier relato de alguien cuenta algo a otro, se convierte en singular leit motiv a lo largo del libro. Con un hábil dominio del arte de la narración, el escritor nos presentará una serie de cuentos a lo largo de los cuales será habitual el cambio y desplazamiento de voces narrativas.
     Dividida en tres grandes secciones, tal situación se percibe ya desde el inicio de la primera, pues si en el primer relato encontramos a ese personaje que asume la escritura de unas memorias, para evocar una parte concreta de su pasado, no serán unas memorias sino una carta, el texto reproducido por un narrador-editor en el segundo de los cuentos, relato ambiguo e impreciso y que incita a una nueva relectura para convenir o no, entre otras cosas, su carácter fantástico -una ambigüedad de índole diferente pero que podría ser relacionada con el impresionante relato de Francisco Ayala ‘El hechizado’-. También las cartas desempeñan un papel muy importante en el tercero ‘Post tenebras spero lucem’, cuyo título de por sí es un anticipo del final tan distinto al del guión cinematográfico -la historia de la maestra de Obaba-.
     Si estos tres primeros cuentos desarrollan todos unas historias que transcurren en Obaba, en el siguiente, dividido en dos partes a su vez, desaparece este escenario para encontrar a dos personajes femeninos de muy diferente condición, quienes en primera persona reflejan sus personales emociones y sentimientos -el asunto del segundo, ‘Declaración de Marie’, podría ser considerado singular y personalísimo trasunto cargado también de lirismo, de un conocido relato clariniano-.
     También en primera persona -esta vez masculina-, aparece toda la segunda sección “Nueve palabras en honor del pueblo de Villamediana”, en la cual Atxaga nos sitúa ante esa vieja situación literaria del extranjero que enjuicia la realidad, aquí del pueblo de Villamediana, desde esa óptica de quien ignora y desconoce dicho espacio. Singular ensartado de pequeñas historias, la mayoría presentan un tono amable y anecdótico, por lo que destaca por contrate, con su efectista final, la de ese singular enano del lugar que ha perdido el juicio. Precisamente esta concepción del género cuento como relato abocado a un final sorprendente será la que domine en la tercera y última de las secciones. No en balde en uno de los apartados -y no se puede dar el nombre de cuentos a todos los incluidos en ella-, los dos amigos protagonistas que han iniciado su viaje a Obaba hablan sobre el género cuento y destacan justamente la necesidad de que un buen cuento tenga un final fuerte. Una forma de concebir el género que hundiría sus raíces en la tradición decimonónica -y no es casual que como grandes cuentistas se cite a Chejov o Maupassant-, de la que Atxaga parece ser tan buen conocedor. Y a este respecto no podemos dejar de recordar al tío del protagonista, defensor a ultranza de la literatura del XIX.
     Para acudir a la tertulia literaria organizada por éste, el narrador y su amigo prepararán ese viaje de fin de semana a Obaba. Aunque no es éste el único hilo conductor de esta parte. El enigma del lagarto que ha podido idiotizar a Albino, un antiguo compañero de colegio, al haberle sido introducido en el oído por Ismael, tal como parece desprenderse de la contemplación detenida de una vieja foto escolar, se mezclará también como objetivo en el viaje de ambos. Si este segundo concluye en ese efectista final al parecer tan grato al autor -y no puedo detenerme aquí a analizar su idoneidad-, el primero dará pie a la intercalación de abundantes y muy variadas narraciones. Pues además de las relatadas en esa tertulia literaria en Obaba, los protagonistas encontrarán a un misterioso anciano que se jactará de saber muy buenas historias y a través de quien se incorporará también una narración. Un anciano que en efectista anagnórisis reaparecerá en Obaba, reencontrándose con su viejo amigo, tío del protagonista, y a quien acompaña el ambiguo y tenebroso Ismael. Tradicional manera de atar cabos a la que acompaña a lo largo de toda esta sección, un hábil manejo de la también tradicional técnica de la intercalación de relatos, tan presente en toda una dilatada tradición literaria, pese a su escaso relieve posterior -y en este sentido no deja de ser sorprendente encontrar obras como ésta de Atxaga, o las Michel Tournier, cuya novela El rey de los alisos podríamos relacionar de alguna forma con el tradicional motivo del ‘Sacamantecas’, recordado en Obabakoak -.
     A lo largo, por tanto, de ese viaje de la pareja protagonista se irán contando historias, no dependientes -salvo en el caso del anciano-, de distintos personajes episódicos como solía ocurrir en dicha antigua tradición, incluido el mismo Quijote, sino de los propios personajes que las presentan como ficciones creadas por ellos, o como relatos de claro sabor tradicional -vgr. el del mercader-. Y es que en esa intertextualidad defendida en la propia obra que preside Obabakoak, conviven historias de índole muy diferente, si bien es cierto no deja de resultar significativo, un carácter bastante truculento en todas las que dependen del narrador protagonista.
     Un carácter sombrío que, a mi modo de ver, es el único que domina en esa interpretación cinematográfica del texto. Frente a la pareja de amigos, en Obaba nos encontramos con el recurso curiosamente manejado por Atxaga en la segunda sección comentada, del desconocido que llega a un lugar y a través de cuya perspectiva se nos presenta el mismo. En este caso un personaje femenino que protagonizará su propia historia amorosa, a la vez que va tomando conciencia de esa misteriosa realidad que para ella representa Obaba. A través de la incursión de dicha figura, se van introduciendo distintas historias todas ellas ambientadas en el mismo espacio y todas ellas unidas por esa tonalidad asfixiante y grisácea que en progresivo crescendo culminan en ese también impactante final. Unas historias que implican una necesaria selección de las insertas en el libro y que desde luego, no reflejan la riqueza y variedad de tono de las mismas. Es evidente que el lenguaje cinematográfico es diferente al literario y tiene sus propias claves; es evidente también que resultaba imposible hacer un trasunto fiel del libro tal como Atxaga lo concibió, pero con todo al menos para quien esto escribe, habría sido deseable que la película se contagiara de esos otros registros amables e incluso líricos o humorísticos que hacen de Obabakoak un texto de enorme y expresiva heterogeneidad.

     Este país tiene un grave problema: no sabemos convivir con el tópico que hemos contribuido a crear. Pero ese tópico, que tanta gracia nos hace, es la fuerza que nos da nuestra herencia cultural para saber quiénes somos y hacia dónde vamos. Aunque nos riamos de Valderrama o Marifé de Triana delante de nuestros intelectuales amigos y nos avergoncemos de los homenajes que TVE hace a Lola Flores, no podemos dejar de emocionarnos cuando suena esa dramática letra que cantaba nuestra madre en casa mientras hacía sus labores domésticas, ni podemos dejar de deleitarnos con la sensibilidad de un fandango de Antonio Molina o una zambra de Caracol.
     El cine flamenco español es la lucha entre el tópico nacional, el arte caduco y la cultura de la sangre. Pocas veces hemos creado buen cine sobre flamenco, pero hay suficientes muestras dignas para elaborar un artículo.
     Evidentemente, hay tres etapas: antes de la Guerra Civil, el franquismo y el cine actual.

     Escaso es el cine antes del trágico conflicto bélico. En España apenas hay productores interesados en el todavía nuevo arte y la industria está muy poco desarrollada. Pero desde luego el cine protagonizado por las estrellas de la copla o del flamenco, elementos que no se pueden separar porque los artistas de la época interpretaban ambos géneros por cuestiones de supervivencia, era un gran éxito. Era el cine “comercial” por excelencia, donde combinaban historias de amos ligeramente melodramáticas, notas de humor castizo y mucha música folclórica. Destacan dos obras por encima de todo.
     María de la O es una película dirigida por Francisco Elías, de un carácter totalmente popular y que indiscutiblemente, por la excelente aceptación del público y por la popularidad de la zambra (mezcla de copla y flamenco) de Valverde, León y Quiroga a través de la cual gira el melodrama, ha sido uno de los pilares básicos para la propagación de la Copla en la sociedad española. Sus intérpretes son verdaderas estrellas del folclore español, la gran Pastora Imperio, y la no menos grande Carmen Amaya. Las acompañan en el reparto Antonio Moreno, una vieja gloria española en el cine de Hollywood y Julio Peña. Fue rodada en 1936, aunque no se estrenó hasta el 27 de noviembre de 1939 en los cines madrileños El Imperial y El Palacio de la Prensa. La música de la película fue compuesta por el maestro Quiroga, y el cante flamenco está interpretado por la Niña de Linares y el Niño de Mairena.
     La historia del guión es trágica al principio y feliz en su desenlace, y su trama nos acerca a las costumbres y tradiciones gitanas y también nos refleja en algún modo la diferencia social de las personan adineradas de entonces con la gente llana del pueblo que en su mayoría vivían con lo justo. Carmen Amaya representa a María de la O, hija de un famoso pintor que vuelve a España con una identidad falsa, pues tuvo que huir de la justicia años atrás por matar al gitano que le quitó la vida a su mujer, que fue la musa de sus cuadros. Pastora Imperio encarna el papel de madrastra de María de la O, aquella que con mucho cariño la vio crecer y la vio convertirse en guapa y enigmática joven. El gitano enamorado de María de la O se siente abandonado cuando ve que ella se va a vivir a la casa del acaudalado extranjero, creyendo que ella se entregaba a él por dinero. Ni el gitano, ni la propia María de la O, sabían a ciencia cierta de quién se trataba, ella misma no comprendía la aptitud de aquel hombre que le regalaba de todo y la mantenía como una reina sin pedirle nada a cambio. Al final todo se aclara, el padre queda libre de los cargos por los que era perseguido, y María de la O y su gitano terminan juntos y además con la bendición paterna.
     Debo hacer referencia a que la canción María de la O, antes de servir de argumento para esta película, ya era una copla conocida y había servido incluso para montar con ella un espectáculo teatral.
     La Copla Andaluza, más que una película, fue un teatro-cine experimental, como le llamaron entonces, ya que se trata de espectáculo escenificado, representado en un teatro y filmado como si se tratara de una película. El guión estaba escrito por Pascual Guillén y Antonio Quintero, que lo crearon para el Niño de Marchena y Angelillo en 1929. A consecuencia de su gran éxito se representó de nuevo en la década de los años 40, pero esta vez con Rafael Farina como protagonista. Esta misma versión se llevó al cine en el año 1959 y fue puesta en escena por la compañía Los ases del flamenco con el anteriormente citado Rafael Farina, Adelfa Soto, Porrinas de Badajoz, La Paquera de Jerez, Fernanda Romero, Luisito Galán y el ballet de Lina y Miguel, más los cantaores El Sevillano, Beni de Cádiz, Álvaro de la Isla y Calderas de Salamanca, junto a un plantel importante de actores. Es el film con más artistas flamencos de la historia. Fue dirigida por Jerónimo Mihura.

     Parecería que durante el franquismo se creó el peor cine por la existencia de la censura, la escasez de medios y por la instrumentalización que el régimen franquista hizo de la copla y el flamenco, usándolos como el reflejo del alma española alejada de vanguardias, atrevimientos o influencias ajenas. La asociación de la copla y ciertos artistas flamencos con una época nefasta y con una tendencia política determinada es un daño del que varias generaciones aún no se han recuperado. Sin embargo, gracias a Carlos Cano, entre otros, se ha dignificado un maravilloso género. Sobre todo hemos de destacar tres filmes: Embrujo, Duende y misterio del flamenco y Montoyas y Tarantos.
     Embrujo fue rodada en el año 1947. Su protagonista fue una jovencísima Lola Flores con 22 años de edad y Manolo Caracol que ya contaba 37 años. Su director fue Carlos Serrano de Osma. También intervienen en el reparto Fernando Fernán Gómez y Fernando Sancho. Embrujo ha sido una de las películas que ha quedado como clásica dentro del género, a pesar de la mezcla de surrealismo que tienen sus imágenes. En el principio de la misma aparece una Lola Flores viejecita, que cuenta sus comienzos artísticos y su historia de amor. El largometraje se desenvuelve en un viaje a través del tiempo, con unos decorados que a veces aparecen distorsionados, demasiado modernistas para aquella época. Esta película apartó a Lola Flores del ambiente puramente popular y folclórico de la época. En ella salen canciones emblemáticas de la canción española como ‘La niña de fuego’ y ‘La salvaora’, que fueron los grandes éxitos de esta pareja artística.
     En 1952 el artesano del cine español Edgar Neville crea la mejor película sobre el flamenco hecha en España: Duende y misterio del flamenco. Escrita y producida por el propio Neville, gozó de un gran éxito en el festival de Cannes intentando una aproximación más interesante al flamenco, evitando la imagen tópica. En el film descubrimos algunos interesantes hallazgos: el memorable martinete bailado por Antonio en el tajo de Ronda. El martinete no se puede bailar. Es un cante que acompaña los golpes del martillo, sobre el yunque, y esos no tienen compás. El martinete se puede bailar sólo mediante un subterfugio: la reintroducción de un compás de siguiriya. Antonio produjo eso porque Edgar Neville le había pedido "algo nuevo" para esa película. Pero lo nuevo en este caso es un híbrido: un baile por siguiriya al son de un martinete cantado en off. Alentado por Edgar Neville, Antonio crea para dicha cinta el baile del martinete.
     En 1963, Francisco Rovira Beleta dirige un interesante filme: Montoyas y Tarantos, con algunas escenas memorables, como el baile de Carmen Amaya en el poblado gitano y el baile nocturno de un jovencísimo Antonio Gades por las calles de Barcelona. Esta obra cuenta una historia ambientada en la ciudad de Barcelona donde se recrudece, en un violento enfrentamiento, el odio de dos familias gitanas rivales: Los Tarantos y Los Zorongos. Rafael, el Taranto, conoce, en el marco singular de una boda, a Juana, la Zoronga. Los dos jóvenes, envueltos por la magia de la fiesta, se juran amor eterno con un pacto de sangre. Tras una noche de amor, descubren con desesperación que pertenecen a las dos familias rivales. Angustias, la madre Taranta, seducida por el embrujo del baile de Juana, supera el odio familiar, pero Rosendo, el padre Zorongo, se niega a aceptar el enlace. Una vuelta de tuerca a Romeo y Julieta. Años después, en 1967 este mismo director adaptaría El amor brujo al cine.

     Si exceptuamos las numerosas incursiones del aragonés Carlos Saura, el cine flamenco actual no es muy numeroso y, además, no tiene que envidiar calidad al cine que ya hemos comentado anteriormente.
     Saura dirigió en los años ochenta su famosa trilogía dramática con Antonio Gades y Cristina Hoyos. Con la intención de reflejar el alma y el sentir españoles, el aragonés comenzó en 1981 Bodas de sangre con el drama de García Lorca, que se transforma en baile flamenco en una película casi sin diálogos donde todo el argumento es llevado a cabo a través de los bailes, la coreografía y la puesta en escena. Los cantaores fueron José Mercé y Gómez de Jerez.
     En 1983 dirigió la exitosa Carmen, con el protagonismo de Laura del Sol, además de los habituales. La música la compuso Paco de Lucía, que aparece también en el film, sobre la ópera de Bizet.
     El amor brujo (1986), sobre la obra compuesta por Manuel de Falla, interpretada a la guitarra por el murciano Narciso Yepes, es la última película de la trilogía.
     A pesar del prestigio de esta serie, hemos de hacer notar el esquematismo de los guiones, los fallos en la coherencia narrativa y la pésima interpretación de Antonio Gades, aunque nadie discute su genialidad como bailaor. Quedan escenas memorables y una siempre magistral banda sonora imprescindible para los aficionados. Pero su mayor logro fue el documental estilizado Flamenco. En él, Saura se aleja de las localizaciones típicas del flamenco y crea escenas aisladas en un marco totalmente artificial, pero no por ello menos hermoso y efectivo. Luces, decorados y encuadres, decididamente de autor nos dejan actuaciones imborrables como el duelo entre Farruquito con sólo doce años y su abuelo, el ya fallecido Farruco, la festiva escena coral puramente jerezana de la Paquera de Jerez y su gente, el misterioso y sugerente baile de Joaquín Cortés, resaltado por ese espectacular juego de luces, o la ¿invención? de un nuevo palo de Enrique Morente.
     Ha habido otros intentos de crear cine flamenco, pero se han dado de bruces con público y crítica porque lo ha hecho gente ajena al flamenco. Alma gitana (1995) destaca por tener una interesante banda sonora, pero otras obras protagonizadas por famosos bailaores como Vengo (con Antonio Canales) o Gitano (con Joaquín Cortés), son absolutamente rechazables. El último gran éxito ha sido Camarón de Jaime Chávarri, sobre la vida del mítico cantaor gaditano. Una obra comercial, que no aporta nada al cine ni flamenco ni español; demasiado simplista y plagada de malas actuaciones, sobre todo la de La Chispa, mujer de Camarón, interpretada por Verónica Sánchez.
     A la espera de un gran film sobre el flamenco, otro documental ha despertado el interés: Polígono sur, sobre las tres mil viviendas de Sevilla. Es la búsqueda de las raíces del llamado nuevo flamenco. Está realizado por la francesa Dominique Abel.

     A la hora de hablar del cine de Pier Paolo Pasolini todavía es difícil encontrar los adjetivos justos que permitan concebir, dignificar, magnificar o explicar una obra que, a medida que pasan los años, se va mostrando como más personal, cerrada en sí misma, intransferible y únicamente abierta a una lenta, difícil pero poética y sentida comunicación con lo divino. O, al menos, con la más libre, misteriosa e inclasificable de las criaturas que recorren este mundo: el hombre.
     Lejano ya aparece el debate que enfrentó al cineasta, poeta y ensayista italiano con Eric Rohmer acerca de los postulados que debían diferenciar y dotar de sentido al llamado cine de prosa y al cine poético. En realidad, con el paso de los años, y al tiempo que las más temidas profecías de Pasolini sobre la Europa moderna, nuestra sociedad de consumo y el misérrimo estado espiritual del mundo actual se han ido cumpliendo una tras otra con una despiadada exactitud, su cine ha ido poco a poco ganando en consistencia, ha ido despojándose de la acritud de un presente siempre movedizo que no pudo ser justo con él, hasta ir configurándose como lo que realmente es: un auténtico tratado poético-espiritual, casi religioso, siempre vivo y en estado de profunda mutación sobre las posibilidades de amar, de comprensión y de religación con lo sacro de los hombres del siglo XX. Sin olvidar, por supuesto, las condiciones materiales, prosaicas, que determinan la vida de los hombres (y de ahí el feísmo del que muchos acusaron a su cine sin poder atisbar una mirada profunda o dialogante a los desagradables pero tremendamente reales, suplicantes y mendicantes rostros de tantos de sus personajes) que habrían de ser esenciales para la reformulación que la mirada de Pasolini -por momentos abrasiva, comprensiva o totalizadora- mostró del hombre en su dimensión más universal.
     Digámoslo ya. A Pasolini no le interesaba la cita, el homenaje o la referencia o ni tan siquiera acercarse a reformular una teoría nueva sobre el arte. A Pasolini le importaban los hechos. Y, en este sentido, ni los ángeles despreciables o malditos, ni los bufones consentidos, ladrones, mujeres adúlteras o burgueses encadenados a la cosificación del trabajo que aparecen en sus películas, se nos aparecen como “tipos” o meros roles funcionales. Al contrario. Ya sea de manera deslabazada, apuntando al caos, al rito iniciático o la historia oculta y nunca escrita del recorrido heroico, los personajes aparecen vivos, frescos, como si fuera la primera vez que los viéramos o si acabaran de nacer, sin que se nos niegue la existencia de una creativa vida anterior que los personajes confunden, transforman y renuevan en su constante y apasionado pasearse frente a la cámara de la vida pasoliniana. Pues esto es el cine de Pasolini -acaso uno de las obras peor vistas y entendidas a pesar de su reconocimiento de todo el siglo XX-: un cine donde gana siempre la vida por encima de la muerte. Y cuando se impone la muerte. Cuando es la muerte la que se impone en su cine (y no creo que haga falta citar de nuevo la celebérrima Saló, el drama crístico del que se ocupó en su, puede que todavía incomprendida, El evangelio según San Mateo, o los fracasos, heridas y terribles destinos de tantos de los personajes de sus películas; véase Mamá Roma o Accatone), lo hace para resaltar lo mágico e imperioso, lo milagroso que tiene toda existencia. Lo hace a través de la carne y el cuerpo que son sustitutos del alma en esta vida pero sin los cuales no podría entenderse ninguna verdad sustancial como, de una u otra manera, entendieron las más preclaras, visionarias y lúcidas doctrinas gnósticas.
     Por ello -a la hora de hablar aunque sea brevemente de la obra de Pasolini- es de destacar que su cine fue prácticamente el único que se atrevió a fusionar dos particularidades de la vida que el catolicismo ayudó a separar y el paso del tiempo ayudó a agrandar -véase el estallido científico, las dos guerras mundiales y toda la curva de pensamiento post-Hiroshima-: verdad y realidad. O realidad y verdad. Y es en la conjunción de estos dos conceptos aparentemente asimilables pero, en verdad, tan difíciles de conjugar en nuestra vida cotidiana desgraciadamente, que la obra de Pasolini toma todo su sentido y comienza a retomar unas dimensiones gigantescas que le han sido negadas a veces hasta la exacerbación o le han sido reconocidas en muchos casos sin advertir dónde radicaba verdaderamente la supuesta genialidad de su cine.
     En realidad, esa genialidad está ahí y radica en esto. No en buscar o explorar la belleza a partir de su abstracción y condensación siempre perturbada o dirigida por la mirada humana. Al contrario. Radica -y por ello suenan tan ridículas ahora aquellas voces que se levantaron contra el cineasta italiano tachándolo de escandaloso o el aprovechamiento que hicieron de él ciertas vanguardias sin atender al real contenido de su obra mucho más cercana a un fresco barroco o una clasicidad frugal que goza en entremezclarse con lo real y lo grotesco que al llamado cine de arte y ensayo- en haber descubierto la inalienable belleza de lo real. En haber sabido entender lo real en toda su medida -desde el exabrupto, el uso vulgar del lenguaje, el bostezo, la sonrisa o el charco preñado de suciedad y estiércol ubicado en un pantanal- como una fuente de poesía y de belleza donde se revela lo divino y, por tanto, nace y se abre la verdad como un todo incontestable que alberga al hombre en su seno tal y como lo hacen las $"Mama Roma": el fracaso de sus personajes$ melodías de Johann Sebastian Bach que, ubicadas en algunos fragmentos de su cine, permiten al espectador ubicarse en el manto perfecto -siempre a partir de lo real, sea esto más o menos grotesco- de su cine para, con un espasmo y sin sonrisas, asistir a los misterios siempre velados y ocultos de la creación. De lo divino jamás distanciado de lo humano tal y como lo humano no puede ni ha de estarlo de lo natural.
     Desde ahí se construye el cine de Pasolini. Justo desde ahí. Desde la belleza de lo real. Sin eludir los clivajes –utilizando la terminología de Julia Kristeva-, la sangre que menstrúa el mundo cada cierto tiempo para poder recomponerse y rehacerse y sin negar que esta sangre es la mayoría de las veces la de los asesinatos, el sudor, la fuerza y el inútil coraje que invade a tantos de los personajes -más bien personas auténticamente reales- de Pasolini. Porque el cine de Pasolini es así. El testimonio de un hombre que fue un profundo amante de la vida y que, por tanto, desarrolló un intenso amor no ya hacia la clase proletaria sino al comportamiento tipificado y ya establecido por la eclosión de la sociedad burguesa de las clases más bajas de la Calabria, Nápoles; de esa Italia del Sur donde a pesar de su aparente aislamiento, fealdad y falta de compromiso, Pasolini descubrió que habitaba la verdadera vida de su país, donde se aunaba la tragedia y la poesía de forma tal que ni siquiera la aparente violencia que la recubría le apartó de vislumbrar en los delincuentes, matronas y advenedizos que la poblaban un auténtico magma de todos los colores en los cuales se ponía de manifiesto a todas luces las más procelosas mentiras de la sociedad de consumo, su auténtica realidad, de donde Pasolini supo extraer la influencia y las fuerzas necesarias para dar sus primeros pasos por el cine, teniendo en cuenta que, en verdad, tantas veces el delincuente o el asesino, el estafador y el clásico ladrón de guante blanco italiano, no eran sino formas sumarias, un trasfondo y un velo movedizo que no permitía observar el primer crimen social (origen de lo cultural) cometido con anterioridad que salvaguardaba a las clases burguesas en sus recintos cerrados (véase Teorema) y dejaba a la intemperie, a la más rancia e incolora vida asesina, a las clases desfavorecidas de una sociedad que sin ellas -las clases populares y, supuestamente, agresoras y agresivas de la sociedad- no tendría signos algunos de identidad.
     De hecho, el que su cine no haya tenido prácticamente continuadores, el que resulte difícil de homenajear o incluso citar (más allá del sencillo, sentido y logrado homenaje de Nani Moretti en Caro Diario, los ya consabidos puntos de contacto de la primera época de Pasolini con el neorrealismo italiano o de los inevitables -aunque aparezcan ocultos a primera vista y lleguen desde diferentes lugares a los mismos puntos de vista- vínculos entre su cine y el de Cronenberg), creo que se debe a la miopía con que se ha leído su acercamiento al vulgo, a la denostada plebe, su magnificación sin engreimientos y desnuda de la vida campesina y las pandillas y el punto de vista- como hemos dicho antes, muy próximo al gnóstico- desde el que se acercó a las relaciones entre el cuerpo y el hombre, la carne y la tierra y las dimensiones simbólicas de ambas aunadas de una manera íntegra y sin separaciones a la historia de lo espiritual. A la manifestación de lo divino recreándose a su gusto y juguetonamente, como los ojos de un niño, por todas las facetas de lo vivo, de lo existente.
     Por ello -y parece mentira que haya que recordarlo otra vez o afirmarlo con rotundidad- contemplar el cine de Pasolini, es -como sucede siempre que nos asomamos por el vientre primero que engendró la cópula de este mundo, cuando nos perdemos por él sin atender a premio, castigo o consecuencia alguna- contemplar el rostro primero, verdadero y real de este mundo. La faz de la poesía. Su génesis. O lo que es lo mismo: observar la problemática del hombre, su nacimiento, su lento y tantas veces cruel caminar, no como querríamos que hubiera sido, como ilusoriamente lo hubiéramos imaginado, sino tal vez como fue en realidad. Sin falsos diletantismos y huyendo de aquellos tratados de moral que utilizaron el nombre de Dios en vano para elidir narrar la primera historia violenta, la primera muerte y asesinato que forjara los límites de lo social, delimitara los territorios que separaran al hombre de su dimensión mítica y ancestral. Así es el cine de Pasolini. Ni tan siquiera como la navaja de Buñuel. Más bien como la sangre vertida del famoso ojo andaluz. Eso es. Un recorrido por la mano que tiende la navaja del ojo hacia la sangre y de la sangre directamente hacia el culpable del primer asesinato: una búsqueda sin manipulación alguna, directa y frontal por atrapar el nombre del diablo, primera religión o Estado que intentó suplantar a Dios en vano, que pensó conocer el nombre secreto de Dios y lo utilizó para cometer su definitivo asesinato. Directo a reformular e inquietar la aparente santidad de las naciones cristianas, su pulcritud, para comenzar a repensarlas desde la historia del incesto original que pudo ser la procreación y la sangre de inocentes (los delincuentes y ángeles exterminadores de tantas de sus películas o, mismamente, tantas y tantas colonias africanas a las que Pasolini pensó dedicar una de sus particulares revisitaciones de los mitos trágicos) que hubo que exterminar o marginar para conformar la magnificencia de los estados occidentes, sus catedrales y aceras aparentemente ajenas a conflicto alguno entre castas, tribus, rivales y muy alejadas ya de considerar al brujo o al chamán como algo más que un mero referente exótico donde pudieran mirarse para saber quién son.
     Eso es el cine de Pasolini. La poesía de los panes, el aliento de las calles, los rostros serenos, afeados pero rotundamente sinceros de la multitud. Y esta es la realidad de la que se ocupa, cercana en tantos aspectos (y para esto basta repasar sus puede que fallidos, sí, pero, en verdad, fascinantes y muy personales acercamientos a las génesis de lo trágico que son sus particulares visiones de Edipo rey y Electra) a la transitada por René Girard en sus polémicos tratados antropológicos acerca de los rituales de violencia en las sociedades arcaicas y míticas y la mecánica de exclusión, de disuasión y castigo de los chivos expiatorios (inmigrantes, vagabundos) de nuestras sociedades. Un cine que intenta delimitar el momento justo en que del árbol de manzanas frescas situado en la anciana historia de la humanidad, un portavoz de la comunidad, un soterrado enemigo de la abundancia, la frugalidad y la diferencia, decidió acaparar los frutos en su capazo y morderlos hasta dejarlos secos, acabando con esa edad del oro del hombre que, de vez en cuando, atisbamos a observar al trasluz y perfectamente soterrada, al tiempo que nos maravillamos con ella, en, por ejemplo, ese hermoso, real y grandioso fresco -precisamente gracias a sus imperfecciones y errores- que es su, así llamada, Trilogía de la vida (particular y, en mi opinión, muy ajustada y sincera revisitación -a tono con los intereses de Pasolini siempre en constante lucha con el descrédito que en la Europa post-68 comenzaban a tener palabras-síntoma como “inocencia”, “amor” o “creación”- de El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches).
     Un paseo mortífero hacia el recuerdo. Hacia esa Europa deseosa de olvidar su constitución violenta, sus cruentos hechos y que sólo podrá reconocerse, salvarse a sí misma a través de una gnosis que, por ejemplo, el cine de Pasolini intentó ser. Lejos, y aunque esto parezca mentira, de todo apocaliptismo. Forjando las tenazas que unen al hombre a la realidad. Desde el optimismo. El buen vino. La magia de la música o el lenguaje italiano que no necesita acompañamiento alguno para deslumbrar, para asombrar. Desde el diálogo, como ese fascinante recorrido -más allá del Satiricón- que realizaran cuervo, vagabundos y caminantes en su fascinante Pajaricos y pajarracos que aún, hoy, no deja de asombrar por su agudeza al descifrar las claves del futuro de la Europa recién salida de las guerras o su querida Italia, en trance inminente de desplegarse y sumirse en el olvido de sí misma, ajena a todo lejano esplendor y dispuesta a ser fagocitada por los nuevos emperadores (dígase el caso, en estos tiempos, Berlusconi) del circo eterno y continuo de su historia.
     Esa es la grandeza de Pasolini. Como la de su admirado Giotto. Como la de los grandes santones de la historia, los anónimos escritores de los evangelios apócrifos, el siempre sorprendente por veraz y sufrido Rublev, o la magia que emana de los gestos de los personajes de Velázquez o de los cariacontecidos rostros de las escarpadas figuras retratadas por El Greco. Su grandeza y su verdad única e irrepetible y que aún hacen válidas aquellas emotivas palabras de homenaje que Alberto Moravia le dedicara el día de su cruenta, deshonrosa muerte pero letal y exacta como la de todos los hombres valientes. La grandeza de haber necesitado únicamente una cámara, la compañía de unos cuantos leales actores (entre los que destaca el único e inconmensurable rostro de sus filmes, el grandísimo y mal aprovechado por el resto de directores, Ninetto Davoli) que trabajaban con él, más como una caterva teatral o un grupo de amigos enamorados del talento de su director que por intereses profesionales o monetarios, y la voluntad de no traicionarse a sí mismo, para dejarnos una obra, sí, puede que irregular pero que intuyo que el paso del tiempo va a ir magnificando, mimando y encumbrando hasta los altares donde deben encontrarse los escasos hombres que han merecido el título de artistas.
     Aun a fuerza de ser extenso y reiterativo, sí que me gustaría decir, a modo de conclusión, que tal vez, a día de hoy, y dada la crudeza del cine de Pasolini, dada la radicalidad de sus planteamientos, parezca retrógado volver de nuevo la atención sobre uno de esos escasos hombres que aparecen de tiempo en tiempo y casi por una suerte de destino milagroso consiguen que el verbo se haga carne y ejemplificar una actitud intachable tanto en su vida como en su obra -o al menos sin contradicciones entre ambas-. Pero lo cierto es que, a día de hoy -y dada la escasa atención que las nuevas generaciones de cinéfilos europeos le otorgan, puede que removidos en busca de la nueva joya cinematográfica venida de Oriente, acotados en un reflujo constante que obliga a revisitar una y otra vez los films de la nouvelle vague o incidir una y otra vez en los ya consabidos y admirados genios del cine actual, Lynch, Kierostami, Kaurismaki, etc,- si Pasolini yace un tanto en el olvido o la indeferencia más absoluta, considero que es más debido al supremo grado de atrofia intelectual y cerebral que recorre el tiempo justo y exacto de nuestras sociedades modernas que a causa de la misma obra de Pasolini. De hecho, Pasolini siempre fue consciente de esto. Y estoy seguro que no se sentiría sorprendido para nada, al observar cómo su obra -a medida que va pidiendo a gritos una revisitación constante y es exigible su visionado si se quiere comprender el por qué hemos llegado a nuestra situación actual- va apartándose del ojo tanto de intelectuales como de curiosos del cine en general. Va quedando cada vez más confinada al territorio de una rara avis. En un terreno indefinido entre el cine de culto y el spaghetti-western, entre la obra canónica -Dreyer, Fellini, Welles- y la mera curiosidad apetitosa -Waters, Carpenter, Taviani-.
     Y esto no es por otra cosa, sino porque en el fondo de la obra de Pasolini late el grito compungido, airado -asimilable con el que pronuncia el enigmático personaje interpretado por Franco Cinti en Pocilga- de todos nosotros reconociendo a voz en grito por una vez que bajo nuestro actual confort, bajo nuestra aparente inocencia, laten la muerte de todos los hombres que nunca pudieron penetrar las fronteras. Las muertes del hambre, de la espada y la ruindad. Y, de una u otra manera, todos -en un tiempo ancestral y mítico que se repite hasta llegar al presente- hemos y seguimos colaborando a ello. Porque la obra de Pasolini es directa como la verdad. Fácil, mucho más fácil de comprender de lo que parece. Como su Cristo. Esa paloma mensajera que trajo un mensaje que, a día de hoy -y basta de nuevo acercarse a los oscuros motivos que pudieron decretar la muerte del cineasta- tampoco sería permitido: la necesidad imperiosa de que llegue el día en que el hombre se enfrente a la ley, la retuerza y ésta quede asfixiada por su propio yugo. La irrefrenable necesidad porque el hombre acabe, al fin, imponiéndose a la ley sin necesidad de derramar sangre alguna y comience a mirar, a observar por una vez ese milagro que es la existencia y nuestro mundo con el mismo amor con el que, acaso, pudo ser creado por Dios. Con el mismo amor radical con el que Pasolini construyó toda su obra para no dejar indiferente a nadie. Al contrario. Para poder testificar ante Dios el día de su muerte que nada humano, ni siquiera el dolor de los otros, le había sido ajeno, y ahí estaba su arte -ese arte que nos legó y del que todos podemos disfrutar- para ratificarlo. Para que nadie, al fin, volviera a tomar el nombre del arte y el amor en vano a costa de morir sepultado en sus propios vómitos. El vómito y la diarrea de la ambición que corroe, envenena y sepulta a tantos hombres de buena voluntad en las policlínicas, policiales y ajenas a todo sentido común sociedades de nuestra Europa moderna.

LA PESTE NEGRA E INGMAR BERGMAN. LA CRISIS BAJOMEDIEVAL EN EL TRÁNSITO HACIA LA MODERNIDAD: EL SÉPTIMO SELLO (DET SJUNDE INSEGLET)

Este ensayo debe entenderse desde presupuestos históricos interdisciplinares y campo de visión no reducido al cambio del tiempo histórico -división de las edades según la historiografía-. La Baja Edad Media es un alambique donde el Hombre busca respuestas endógenas a su propia existencia vertebrando así distintos cauces de renovación. El lector no debe perderse en la enormidad de pistas y riqueza temática susceptibles de ser analizadas amén del morbo ante la alienación, aislamiento y canalización de la ansiedad en la crisis humana. La Peste Negra es un medio y una respuesta para entender actitudes de los supervivientes de cualquier época: la relajación o renuncia ante el mundo.

1. Ingmar Bergman o la preocupación nórdica de la existencia. Meditación del paso del tiempo, dolor y tránsito.

Bergman es fotógrafo del alma. Es evidente la dificultad del retrato aunque es resuelto con negativo de película alegórica donde el hombre se enfrente en lid desequilibrada con su propia existencia física -debilidad de la virtud y triunfo del pecado, enfermedad y muerte- y ante un plano superior su realidad metafísica, proyectada a través de su alma inmortal que busca su razón de existir. Bergman parece utilizar al prototipo de caballero como símbolo de unidad, construcción lógica y espiritual sobre la materia. También, el concepto de “libertad cristiana” recogido en la doctrina luterana donde la subjetividad e individualidad de éste ante la religión no es compatible con los universales de la época, en este caso, la desesperación de la vida física y el terror a la muerte en los otros. Su metafísica le impide construir patrones nuevos de pensamiento; ejemplo representado en la película por el cinismo existencial de Juan, escudero solícito y fustigador de la consciencia de su señor. “...carpe diem quam miniun credula postero” (Horacio). Tampoco por la nueva imagen de devoción representada por el cuadro de la Sagrada Familia que interpreta el matrimonio de cómicos y su hijo, símbolos de la Nueva Piedad y referente básico del Nuevo Testamento contrastado con el Antiguo, (temática general de la película ante el desarrollo del Evangelio de San Juan según visiones de Profecía de la mujer del caballero y las experiencias reales de muerte en el resto de personajes).
Bajo una estética expresionista sobre el sentido de la existencia humana, se conjuga la farándula humillada de cómicos, el orden superior de conocimiento -caballero, mujer y escudero- y el universo de lo cotidiano y sublime representado por el campesino. El horror de la supuesta bruja o el castigo del flagelante son actitudes ante la misma búsqueda-respuesta.
Actitud del caballero (extracto diálogo Muerte / Caballero ante la búsqueda de Dios).

Muerte.- ¿Buscas garantías?
Caballero.- (...) “Los que queremos creer y no podemos”. (…) “Entender no creer”. (...) “La vida perdería todo sentido”.

Sombría Edad Media, sí. El cineasta recoge la tradición europea acerca de la vida, muerte o religión de una época histórica viva y presente en las piedras de sus catedrales y el acerbo común de una identidad cultural realojada en la atávica muerte personificada en la Peste Negra.

2. La Peste Negra o el Triunfo de la Muerte. Simbologías y personajes en busca de su creador.

Por encima de todo, la Peste Negra hizo de la muerte un tema de la vida cotidiana y un motivo de inspiración para escritores y artistas. Ambos tipos de respuesta eran réplicas al clima de angustia creado por las mortandades del siglo XIV y principios de la centuria siguiente. La película a pesar del excesivo recargamiento de símbolos y tratamiento superficial es carrusel donde asistimos al viaje sin retorno del caballero y escudero hacia su morada física y final. El hilo conductor el la MUERTE que juega al ajedrez con el primero e hilvana cínicamente la historia de los dispares testigos del drama. La simbología física de los espacios vacíos, playa, bosque o la noche acompaña cada miembro llevándoles a la cuerda eterna de reos. Constatación de la Peste Negra en el caballero y escudero -restos humanos, ruinas, o la muerte del ladrón- y acecho del terror milenario donde el Juicio Final es presencia activa.

Escudero: (...) “cuatro soles en el firmamento”. Los diferentes planos cinematográficos son concebidos a manera de cuadros apocalípticos donde la religión-curia, superstición, arte sacro, piedad popular, flagelantes, brujería, juglares, bellacos, patanes y ladrones-asesinos, juegan roles prestados por la muerte que desembocan en la búsqueda del sentido de la vida.
Debemos centrar, sin embargo, los esfuerzos de interpretación en los personajes que articulan este universo cambiante. El caballero Antonio Block y la Muerte. Asiste la parca desde el otero de su mirada fría e impasible al camino errático de sus víctimas, diezmándolas moralmente y físicamente después, aprovechándose, a veces, del cinismo y estulticia de los personajes. Recordemos cuando tala el árbol donde se posa Donas, juglar pendenciero amancebado con la mujer del herrero inmediatamente de huir tras un falso y bufo suicidio.

La Muerte es ambivalente; siendo instrumento de Dios se muestra indiferente al drama humano. Apostilla la tesis de que el miedo del hombre a ésta es debido a la personificación de la nada o el vacío.

Caballero.- (...) “Saber qué hay después”.
Muerte.- (...) “Él no habla. Tal vez no haya nadie”.

De otro lado, el Caballero; ajeno a los ideales de la caballería, no busca el Santo Grial, sino su propia identidad inmerso en el sinsentido de una vida perdida en valores en los que ya no cree. La cruzada y el regreso marcan el punto de partida en una tierra arruinada como su fe y cansancio de su cuerpo. No elude a la Muerte, sin embargo, necesita razones que justifiquen su vida y el más allá. El juego de ajedrez es su último desafío ante la vida; se sabe perdedor y esta rebeldía ante la Muerte es el estertor de su existencia y reencuentro con su interior. Escéptico ante el hombre, retrata los diferentes tipos atormentados bajo el prisma del miedo al dolor en unos y a la muerte en otros. Únicamente el dulce amor de la pareja de cómicos o de la madre a su hijo le redime ante la humanidad. Quizás haya esperanza para el ser humano.

Actitud del Caballero ante el Más Allá (extracto del diálogo Caballero/Muerte, escena guión confesionario).

Muerte.- (...) “Buscas garantías”.
Caballero.- (...) “Vacío como un espejo. Indiferente ante los hombres y las cosas”. (...) “Sí. Quiero morir. Saber qué hay después”. (...) “Imposibilidad de alcanzar a Dios con los sentidos”.

3. Medicina y epidemia. La Peste Negra. Síntomas, mecanismos y tratamiento.

     Si en el Reino de Granada, Ibn Khatimah o Muhmmad al S`aquin en su tratado Al Nasiha nos habla de la fenomenología clínica, motivación y fenómenos profilácticos de la Peste Negra, en la Europa cristiana del Trescientos, la pandemia se dibuja bajo influencias astrológicas, venganza divina o maquinación de hebreos que corromperían el aire y las aguas.
     La medicina medieval se mueve entre sanadores y cirujanos, sangrías y comulgaciones. La subalimentación y las deficientes medidas higiénicas de las comunidades hacían de los diferentes procesos contagiosos pestilenciales o víricos la piedra angular de la mortalidad catastrófica de sus efectivos demográficos e ínfimos niveles cualitativos de los mismos.
     En 1348, la Peste Negra entra en la Europa Occidental. Enfermedad infecto-contagiosa, su mecanismo se inicia con la eclosión del bacilo y posterior contagio sintomatizada después por fiebre elevada, escalofríos, náuseas, sed y agotamiento. Se puede presentar bajo la forma de bubón, ganglio, formado en la parte superior de la pierna, ingle, axila o cuello y posterior entrada en el sistema linfático.
     La segunda forma de peste es la pulmonar; las vías respiratorias serán el camino de entrada donde el paciente sintomatiza fiebre alta, ahogo, tos y esputos sanguinolentos.
     La tercera forma es la septicémica, diseminación del bacilo desde el bubón ganglionar o pulmonar. La iconografía de la época tratará esta forma de morbo a través de la decoloración de la piel o la aparición de placas cutáneas negras o azuladas.
     Su mecanismo de transmisión se inicia en los roedores; la pulga de la rata negra o gris pica al roedor que ingiere sangre con bacilos y que, posteriormente, regurgita inoculando los gérmenes de su tubo digestivo. Si el hombre sufre la picadura, el bacilo infectado pasa a su torrente circulatorio apareciendo tras la incubación el bubón en los ganglios linfáticos. Instaurada la epidemia, su transmisión se ve favorecida por ectoparásitos propios del hombre como la pulga o el piojo bajo circunstancias climáticas y de entropías especiales. La transmisión a Europa vendría desde el nuevo orden impuesto en Asia tras la dominación mongola. Desde mediados del siglo XIII, la epidemia se difundiría bajo el intenso intercambio caravanero. La Ruta de la Seda, posiblemente fuera la vía de penetración hacia el Mar Negro (Crimea, 1346) desarrollándose posteriormente hacia el resto de Europa, Asia Menor y África. En el intervalo 1347-1352 la rata negra desplaza a los roedores salvajes en la transmisión, difundiendo el morbo por el continente y países de área mediterránea.
     Ante un mecanismo complejo de descubrir y entender en la Edad Media más la espectacularidad del cuadro clínico que añadiría una mortalidad que oscilaría entre el 40%-90% -forma bubónica- y el 100% -septicémica- se nos presenta la dificultad de tratamiento y choque. El tratadista cristiano ajeno a la medicina grecolatina en plena transmisión desde el mundo musulmán entiende el morbo a través de la corrupción del aire que altera la mezcla proporcionada de humores; el aire, humor alterado, perturba la buena mezcla que define la salud. En cuanto a la cura, el remedio por excelencia es la sangría con abertura del bubón -que provocaría normalmente la muerte del paciente-; junto a ello el seguimiento de una multiforme polifarmacia más la ayuda de una medicina mágica. Sin embargo, el remedio más eficaz preventivo o contra el contagio es el aislamiento del enfermo o la huida generalizada impulsada decisivamente por el terror.

(...) “Apestado arrancándose el bubón... se abre las venas con las uñas...”

4. La Depresión del siglo XIV. Crisis de la Edad Media. Europa ante el hambre, la guerra y la peste. Repercusiones demográficas y transformaciones socioeconómicas. Crisis religiosa e institucional y nuevos caminos de Piedad.

     A la expansión demográfica, agraria, y al renacimiento urbano y comercial que Europa había conocido desde el siglo XI, sucedió desde finales del siglo XIII la regresión. Con el estancamiento de la producción de nuevas roturaciones se sucedieron las crisis agrarias. El primer aviso será la pandemia de hambre de 1315- 1317 en Flandes y Norte de Europa. Posiblemente, la naciente debilidad biológica de las poblaciones traducida en crónica a lo largo del siglo será piedra angular para el desarrollo del morbo.
     A este panorama se adhieren las devastaciones provocadas por mercenarios, salteadores y grupos armados sin control que combatieron en la Guerra de los Cien Años. Además, la tensión social no deja de crecer afectando al medio rural y urbano en donde la masa popular, consciente de su explotación por la minoría de grandes mercaderes, pagaría las consecuencias de la depresión económica. Sin embargo, el drama humano del siglo será la Peste Negra desarrollada desde 1347. “En este tiempo -dice el cronista francés Froissart- por todo el mundo corría una enfermedad llamada epidemia de la que murió un tercio de la humanidad”.
     Desde una visión demográfica la Muerte Negra se presenta como la gran niveladora social según conciencia popular del Medioevo. Sin embargo, es obvio que, pese a las escasas posibilidades terapéuticas de la época, los estratos favorecidos tuvieron más posibilidades de escapar a la muerte. En la relación espacial campo-ciudad, esta última se verá más afectada. Contamos con documentación más explícita para cuantificar dichas áreas donde la mayor concentración de población favorecía el contagio. El análisis cuantitativo de listas de hogares, evaluaciones de renta y registros parroquiales son elementos fragmentarios y poco fiables. Una compresión global de los resultados de la crisis demográfica nos aproxima a 42/52 millones de habitantes en la Europa del siglo XI. En vísperas de la epidemia 73/85 millones de habitantes. Hacia 1350 el número de habitantes habría disminuido a 51 millones (Benet). El descenso, aunque de forma menos acusada, proseguiría en los años siguientes hasta alcanzar en 1400 cómputos aproximados a los 45/52 millones de habitantes.
     Transformaciones socioeconómicas. Aspectos de la depresión agraria: despoblados, retroceso de los cultivos, dislocación de precios y salarios, caída de las rentas señoriales. Las marcadas diferencias regionales hacen imposible perfilar un análisis homogéneo en Europa. En el campo de las relaciones sociales y económicas la crisis demográfica marca la geografía europea. ‘Wüstangen’ en Alemania, ‘villages desertes’ en Francia, ‘lost villages’ en Inglaterra o despoblados en Castilla son ejemplos de despoblación relativa de los campos, produciéndose así un descenso de la mano de obra y abandono de las tierras cultivadas.
     En la película observamos la llegada del caballero y escudero a una aldea abandonada por el azote de la peste donde pulula el proscrito “ladrón de muertos” y una mujer que mora entre las ruinas.
     De otro lado, la situación de crisis ejerció una influencia directa sobre los precios de los productos del campo. Los más afectados fueron los granos, objeto de grandes fluctuaciones en su precio.
     Síntomas sociales de la crisis será la relajación de ciertos usos y prestaciones personales. Los poderes públicos optarían por la adopción de medidas coercitivas ante la falta de mano de obra y las crecientes exigencias de esta. Eduardo III de Inglaterra promulgaría en 1349 una ordenanza de los trabajadores donde capacitaba a los señores a exigir las prestaciones en trabajo necesarias a la par que bloqueaba los precios y salarios en la situación de 1347. Sin embargo, la revuelta social sería imparable. La depresión económica afectaría a todos incrementando el resentimiento y hostilidad entre la aristocracia señorial y la masa campesina en particular, donde los primeros procurarían resarcirse del declive de sus rentas restableciendo derechos ya olvidados “malos usos”. Los desórdenes que conoció Europa en el siglo XV fueron de tipo muy diverso. Quizá cabe distinguir entre movimientos espontáneos de tipo anárquico (jacquerie francesa de 1358), revueltas generales (campesinado inglés en 1381) o simples brotes de grupos armados como los ecorcheurs o tuchins en el Languedoc.
     Crisis religiosa institucional y nuevos caminos de Piedad. El fenómeno universal de la Peste Negra se extendió a todos los aspectos de la vida social, manifestaciones artísticas o religiosas. Incapacitados los europeos para ofrecer una explicación racional del morbo, acudieron a las interpretaciones más pintorescas como injuriar a los judíos como culpables del mal o simplemente en la puesta en marcha de una venganza divina. El clima mental de Europa se podría aproximar al de angustia existencial donde se mueve la impotencia ante el mal y la falta de identidad en un hombre temeroso e inculto. La Peste inspiraría movimientos populares como el de Los Flagelantes, retratado en la película según atributos de miedo y penitencia dentro de un sistema religioso cerrado y ajeno a un sistema de valores reales de una sociedad desmantelada. Herejía cierta donde la penitencia a través del castigo físico se traducía en predicamento de la Gracia sin la mediación de la iglesia institucional. La jerarquía era superflua ante un verdadero sentimiento de búsqueda de Dios a través del miedo a la muerte o de la muerte en vida. Los males profundos que aquejaban a la cristiandad se verían plasmados en las actitudes de los propios supervivientes: relajación o renuncia ante el mundo. Frente a los flagelantes y la exaltación del pietismo, Europa conocería en años venideros un vitalismo explosivo y auténtica pasión por el disfrute de los bienes terrenales. Los poderes públicos intentaron, inútilmente, regular el consumo pretendiendo que éste se adecuara a la estructura social vigente. Las costumbres tradicionales ciertamente se habían relajado.
     Pero el siglo XIV conoció igualmente la exploración de nuevos caminos de la mística. Experiencias nuevas serían la devotio moderna o las fraternidades como la de los Hermanos de la vida en común que buscaban la santificación personal a través de la meditación y la ascesis. Así mismo la piedad popular arraigó en una sociedad donde la angustia individual se mitigaba a través de una vida comunitaria. Los fieles, presos de terror buscaban ansiosamente una tabla de salvación que podía proporcionársela lo mismo el culto a la Virgen en auge desde mediados del siglo XIV que el contacto con lo sagrado a través de la veneración de las reliquias.
     Se huía de la muerte, pero el dolor y la tragedia estaban presentes por aquellos predicadores que se complacían en lo morboso. El clérigo Obviar Maillard afirmó en un sermón que Cristo había recibido en la Flagelación “5475” azotes. En un clima de esta naturaleza no tiene nada de extraño que prosperase tanto la superstición como la brujería.
     También el arte dibujaría el círculo ante la muerte. La literatura o pintura buscan a la Muerte que invita a bailar a los humanos; son las Danzas Macabras donde los iba llamando en función de su posición en la estructura social. La Muerte jugaría un papel democratizador al igualar, por decirlo con las palabras de Jorge Manrique, “a los que viven por sus manos y los ricos”...
     El mundo doliente busca la iconografía del esqueleto o el cadáver putrefacto. El artista y el clero deseaban recordar a sus semejantes el fin que aguardaba a todos los mortales.
     Bergman lanza en el final de su relato a la Muerte por el páramo uniendo las manos y pies de una cuerda humana en un baile de eternidad.

     Si Pedro Almodóvar, en sus últimas películas, está ajustándose cuentas consigo mismo sólo lo sabe él. Se lo hubiéramos preguntado el pasado día 13 de marzo en Madrid, fecha que eligió para mostrar en rueda de prensa a su última y hermosa criatura, Volver, pero los periodistas son de lo que no hay, y prefirieron con muñequitas con tanga, reporteros del pseudocorazón y argentinos de pelo lacio y tan pagados de sí mismos como sólo ellos son capaces de estarlo, casi como los marbellíes estuvieron en su día de Jesús Gil, enamorados y frenéticos argentinos adictos al show cé-qu-cé.
     El hecho es que, gracias a la amabilidad de la productora El Deseo, estuvimos allí, disfrutando como enanos de Volver. De una obra de buen gusto, un homenaje a la España de los pequeños pueblos, a la España de las supersticiones, a la España que fue siempre el germen de lo que hizo rica a la literatura latinoamericana del siglo XX, con ese gran invento de merchandising que se llamó realismo mágico. Y, es cierto, buenas concomitancias que hay, pues no pasa mucho tiempo en la que los espectadores que hemos tenido el inmenso y deleitoso placer de disfrutar de Pedro Páramo recordemos ciertos aspectos de Comala, y los comparemos con esos molinos gigantes de viento modernos que adornan La Mancha actual, por la que se dibuja tan extensa la sombra de El Quijote. Sólo que en esta ocasión, aunque suene ridículo, el protagonista cervantino no es Alonso Quijano, sino Teresa, la mujer de Sancho, mujer manchega y abnegada, que ve cómo su marido se marcha en busca de aventuras, desterrándola a una soledad tragicómica, como sólo puede serlo la soledad femenina, cuando le quitan todos los roles y sólo le queda desarrollar el de madre. Porque le han robado el papel de amante y casi el de esposa.
     De la soledad femenina habla Volver y lo dijo Pedro Almodóvar en la rueda de prensa:

-«Era de una enorme ayuda que las actrices convivieran con el origen de sus personajes y con los habitantes de la película. Y daba gusto pasear por esas calles desiertas manchegas cuando terminábamos, porque era un reflejo también de la película que habla de la soledad femenina, de esas mujeres que, como Agustina, se quedan ahí y que una vez que han cuidado a toda la familia, se quedan solas en esos patios abandonados y enormes».

     Ese personaje fundamental en Volver, el de la vecina, que conoce secretos que son irreconocibles para las propias hijas, es el de las vecinas de los pueblos, las que te cuidan y te dan sin pedir nunca nada a cambio, las vecinas de puerta con puerta, que crean lazos tan invulnerables como los de la familia. A veces, mayores. Los que hemos pasado mucha de nuestra infancia en pueblos o en ciudades pequeñas que comenzaron a despertar a finales de los ochenta, como bien puede ser Albacete o Ciudad Real, ciudades manchegas, pero también Murcia o Almería, más del sur, pero tan rurales como los paisajes que pinta Almodóvar en Volver lo hemos vivido. Todos tenemos alguna vecina en nuestra mente que nos recuerda a Agustina. Puede ser María, que antes de que nos bajáramos del coche ya estaba repartiéndonos en bolsas diferentes verduras y frutas y que entraban en casa antes que las maletas y te llenaban de besos sonoros, como esos besos sonoros de Agustina, que parecen besos escandalosos y de artificio, besos de cine, pero que son reales y sinceros. O puede ser Antonia, la que siempre cuidó de la enfermedad de tu madre cuando estábamos en época de exámenes y se quedaba sola, y se pasaba a nuestra cocina por las mañanas para que nuestra madre no desayunara sin nadie con quien hablar y pensando en esa soledad propia de la casalinga de la que habla Almodóvar al referirse a Raimunda. Esa maruja que ve que su mundo es un caos y que sus ilusiones están demasiado lejos como para parecerse a la realidad, como lejos están las estrellas o la buena suerte. Pues, como decíamos, Agustina es la vecina que hace todo por los demás, que habla más con la tía Paula, su vecina, que con su propia hermana. Es una vecina que perfectamente, como hemos dicho antes, podría figurar en la nomina de vecinas de Comala que el hijo de Pedro Páramo se va encontrando. Tan preocupadas de saber de los demás (más por aburrimiento que por curiosidad) no saben nada de su propia vida, a la que le dan un sentido atendiendo a los otros y despreocupándose de sí mismas, muertas en vida como las muertas que no quieren creerlo en Comala. La negación de la muerte en Comala, como la de Nicole Kidman en Los otros, un film que aborda lo absurdo de la muerte y, sobre todo, lo absurdo de su negación, que lleva al ente humano a un plano de no saber diferenciar en un momento dado, en qué mundo está ni cuándo ha pasado la frontera, se ha subido a la barca carontina sin darse cuenta y ha borrado de su mente el proceso con una naturalidad pasmosa.
     Agustina es el personaje que se muere en silencio física y psicológicamente, que tiene el cáncer real, tangible y el cáncer de la duda, y a la que ambos dinamitan inexorablemente, porque la duda, el no saber la verdad de lo que le aconteció a su madre es algo que la mata por dentro. Sus gritos de auxilio no son escuchados por Raimunda, ajena a supersticiones. Y es cuando se presenta también otro de los grandes temas de Volver: la maternidad. La figura de la madre que es fundamental en toda la obra de Almodóvar, de la relación maternofilial como eje principal de la vida. Raimunda odia a su madre porque, cuando más la necesitaba, ella no la apoyó y esa ignorancia de la mujer frente a la sabiduría de la madre es lo que Raimunda no le perdona a su madre. Y la historia se repite. Raimunda ve cómo su hija es acosada, pero, a diferencia de su madre, ella defenderá a su hija hasta las últimas consecuencias.
     Pero también es fundamental el papel de la abuela. La Carmen Maura de Volver estrecha un lazo mágico con su nieta, como el que anteriormente había establecido Chus Lampreave con su nieto en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Algún crítico ha destacado esos momentos como los mejores del film. Se crea entre la nieta, Paula, y la abuela, Irene, un vínculo especial, que sirve de enlace para el futuro encuentro con Raimunda. Ese vínculo que se da entre nietos y abuelos tan especial y que se convierte en inseparable para siempre, justo cuando Paula más lo necesita para entender ciertos comportamientos de su madre que le son ignotos.

     PAULA: ¡Abuela!
     (La abuela aparece por un lado, debajo de la cama)
     ABUELA: ¡Estoy aquí!
     PAULA: ¡No te muevas, ni me hables, que está mi madre!
     ABUELA: ¡Ya la he oído!

Durante la rueda de prensa, a este respecto Pedro Almodóvar confiesa que se sirvió del personaje de Anna Magnani en la película de Visconti que aparece en una de las últimas escenas, cuando la abuela Irene está feliz y en silencio, sola, cuidando de Agustina, que también se ha quedado sola y que cree en ella porque cree en los muertos y para ella es tan natural que la cuide, como cuidaba a la tía Paula. La abuela lee los subtítulos, quizá ni eso, pero a pesar de su soledad se la ve tan completa y plena como es Agustina ante el reencuentro y la certeza de que por fin sus gritos del alma serán remediados, pues Irene disipará con su relato todas las dudas que antes la mortificaban y tendrá una muerte placentera, como Dios manda. En palabras de Almodóvar:

-«La referencia a Anna Magnani y a Bellissima de Visconti, tiene que ver con la maternidad, porque nuestra película habla de la maternidad, de diferentes maternidades. La máxima expresión de la maternidad para mí es Anna Magnani en combinación negra, de tirilla, sacudiéndose la cabeza y el pelo con una expresión de desesperación, de rabia y de disposición para vivir porque, al día siguiente, tiene que superar muchas cosas. Es una mujer escotada, llena de vida, llena de problemas, pero a la vez llena de coraje. Es la imagen de la maternidad, en la que también estaba inspirada Raimunda. En la proyección de Bellissima, que Carmen Maura ve con subtítulos, hay una sutilidad, que es cuando la madre y la hija vienen hartas de caminar por esas calles, de gastarse el dinero en profesoras de canto, de baile, de dicción, profesoras imposibles, y el padre coge a la niña con un amor absolutamente personal y la sienta en la mesa y Anna Magnani está de pie mirándolos y pensando que no puede más, con el sufrimiento a costa de la niña y está pensando eso. En su mirada, lo que me viene muy bien para Volver, no hay sospecha (no digo que Visconti tuviera ninguna intención a la hora de realizarla, ninguna intención como yo se la atribuyo), pero hay algo en la mirada de Magnani que podría sugerir que entre el padre y la niña hay algo más que amor filopaternal. Es como un golpe de viento. Pero hay algo lúbrico en ese encuentro, y que lo dejo como en un quinto plano, pero, si me apuras, hay como una intención de incesto en esa escena y que me sirve para depositar esa escena en la película».

Hay en esa comparación del director con el viento una referencia al viento manchego y terrible, viento que azota porque no tiene donde frenarse y que arrasa, mueve contenedores y se mueve a sus anchas por las calles desiertas de los pueblos, que es otro de los grandes subtemas: el de las supersticiones. Las supersticiones, que se ven en algunas películas de Pedro Almodóvar, como en Tacones Lejanos o Hable con ella, y que en Volver son motivo de mirada irónica por parte del director. Raimunda comprende rápidamente qué suerte ha corrido su madre, hecho que pasa desapercibido para Lola y para su sobrina. Y la madre de Raimunda se aprovecha de esa superstición de los pueblos, sobre todo del pueblo en el que ha vivido, tan incrédulo para unas cosas y tan crédulo para otras, para los hechos más inexplicables, como la muerte.
Pedro Almodóvar asegura que esa predisposición ante la muerte, de ese prepararse en vida para lo inevitable y lo eterno es algo que siempre le ha producido admiración. Asegura que:

-«Quería homenajear a mis paisanos en este sentido, porque me parece admirable. Cuando Blanca va a limpiar su propia tumba en vida, eso es algo que yo he visto. La gente se compra su terreno, lo cuida en vida, como si fuera su casa (y va a serlo realmente). Esa relación me parece admirable y algo de esa naturalidad me ha quedado impregnada».

El tema de la muerte es el tema principal, según aseguró el director. Como durante toda la obra de Almodóvar, la muerte está muy presente en esta película. Y la catarsis que los personajes viven a través de ella. Sucede en Todo sobre mi madre con la muerte del hijo y del padre y la llegada del nuevo hijo de Cecilia Roth, que proviene también de otra muerte. Sucede en Tacones lejanos, con la muerte de los heterónimos del juez que encarna Miguel Bosé, con ese matar para siempre a los personajes creados para vivir una verdadera vida, la suya, la real, no la inventada, la impuesta por las circunstancias. Sucede en Hable con ella con la muerte en vida del enfermero enamorado, con esa entrega que le lleva a darle todo a su amada, hasta el punto de trocar su vida con ella.
En Volver todas las mujeres sufren una catarsis al menos. Desde la nieta a la abuela, que es la que decide regresar para poner las cosas en su sitio, para pedir perdón. Busca esa segunda oportunidad que tantas veces nos es negada y todo lo prepara para ese encuentro con su hija Raimunda. Sufre Raimunda también esa catarsis, el reencuentro y el perdonar, que tantas veces, también, nos es negado. La posibilidad de perdonar al que tanto nos hizo daño, que no siempre es posible. Y ya hemos visto la catarsis de Agustina, de ella ya hemos comentado algo. Esa catarsis de Agustina, tan acostumbrada a la muerte, se culmina en el momento de la muerte de tía Paula, su vecina. Pero dejemos que lo exprese mejor el director:

-«En La Mancha hay una relación cordial y saludable con la muerte. Lo que hace el personaje de Agustina está más allá de si su madre ha muerto o no, lo que necesita es hacer un duelo y por eso se lleva a la vecina y la instala. Para ella es un momento pleno, que culmina en la escena en la que aparece Sole y le abre los brazos y Sole se refugia y se hace pequeña y le llora en el hombro. Ahí es una mujer plena. A través del duelo de la tía Paula ella está llevando a cabo el duelo de su madre, que era algo que necesitaba para ser casi feliz».

La muerte, en definitiva, que rodea toda la película, pero que es vista desde los ojos de la gente de La Mancha, de los lugareños. Y que está fuera de toda lógica actual, fuera de la disciplinada civilización ficticia que se ha construido en las ciudades, en nuestro afán de impersonalizarlo todo y volverlo tan higiénico hasta hacerlo aséptico, convertir lo que siempre fue ritual en un hecho insensibilizado, pasteurizado.

-«Creo que en mi pueblo ya hay un tanatorio, pero la gente sigue muriendo en su casa y sigue siendo velada en su casa. Probablemente sea una costumbre que se vaya imponiendo con el tiempo, la del tanatorio, pero le quitaría esa parte de privacidad que tiene el duelo en la propia casa. (…) Y este rito, tan extenso, es algo que en el tanatorio desaparece. En el tanatorio no te dejan llevar un hornillo ni ofrecer caldo a los que vienen. Ella (Agustina) tiene preparado en su cocina, aunque no se vea mucho, un gran cocido, con su caldo, con muchas botellas, porque los hombres beben mucho. Y así, pasadas las horas, la gente se relaja y empieza a hablar de otras cosas más carnales y se ríen, y hay una especie de catarsis que se da en los duelos domésticos que es imposible en los tanatorios. Esto lo explicó muy bien el otro día Juan José Millás en el periódico a través de mi hermana. En mi tierra es una costumbre muy arraigada y no creo que desaparezca. Además, les hace mucho bien a los vivos esa última despedida, que no es tal, porque dentro de dos días estarán limpiando sus tumbas y se verá que los muertos conviven del modo más natural, sin caer ni en esoterismos ni en hechos paranormales. De un modo natural, que es el modo que tenemos también los vivos de no quedarnos solos, recordando a nuestros muertos».

Tan importante para el director como el tema de la muerte será la infancia, a la hora de realizar este film. La infancia es el terreno en el que comenzamos a descubrir la muerte, aunque la veamos con unos ojos diferentes, inexpertos. El niño mira a la muerte como una novedad, pero también como una anomalía, como algo que no entiende. Es una extraña que presenta, repentinamente, sus credenciales, para quedarse con nosotros, a nuestro lado, ya para siempre, hasta el final, para recordarnos nuestra levedad y nuestra gravedad. No podemos dejar de mencionar aquí unos versos de ‘En mitad de la noche’, de Eloy Sánchez Rosillo, que ilustrarán mejor lo que pretendo decir:

Sin duda,
algo extraño ocurría. Asustado, confuso,
llamé con insistencia a mi madre, mas nadie
acudió de momento. Porfié, y al fin vino
a mi cuarto, afligida, la sirvienta, y después
de acariciarme un poco y abrazarme, la pobre,
me dijo como pudo que mi padre había muerto,
que había muerto hacía un rato, de repente.
Contaba
Siete años yo entonces y tenía mi padre,
Cuando murió, la misma edad que tengo ahora.
Casi cuarenta años han pasado y aún
Respiro aquella angustia. Mientras mi mano intenta
Escribir estos versos, voy viviendo de nuevo
Los momentos terribles de esa noche remota.

Por eso, precisamente, Almodóvar se recubre en Volver con el paisaje de su infancia, con los personajes con los que compartió aquellas primeras experiencias. Era necesario, con todos los peligros que eso conllevaba.

-«A la pregunta de cómo me siento tras la película, pues la verdad es que me he quedado, en el mejor de los sentidos, más frágil que cuando empecé a hacerla. Como más blandito. Hay una zona de mi vida que estaba un poco rígida y después de esta película se ha relajado un poco, de un modo saludable. Yo no hago películas para solucionar mis problemas. Al contrario, las hago para que sean un revulsivo en mi propia vida. Pero cuando empecé Volver no podía ni imaginar que fuera recorriendo los lugares de mi infancia y que fueran apareciendo todos esos personajes que pasaron por mi infancia. Por eso me resulta tan difícil regresar a La Mancha, y por eso casi nunca voy. Allí sigo sintiéndome un niño. Me fui de allí con ocho años. El que vuelve no es un director aclamado o vituperado internacionalmente, sino que vuelve ese niño. Al rodar, transcurría todo en lugares que ese niño había conocido y con personajes que él conocía, pero no estaba previsto que el rodaje me iba a producir tal cantidad de sensaciones y emociones. En cada patio de cada casa manchega hay un pozo y es como si se hubiera abierto el brocal del pozo y haberme encontrado con unas emociones que son positivas para mí, pero que me hacen más frágil y vulnerable. Entre esos recuerdos, me trae sobre todo el de mi padre y me los trae con una fragilidad que yo pensaba que había superado, y no era así. De cualquier manera, todo esto es grato».

Y, sin embargo, el germen de Volver nació hace mucho, y tan alejado de La Mancha como puede estarlo el propio director manchego de la lista de realizadores favoritos de Monseñor Rouco Valera. El germen nace de una de las historias que narra Marisa Paredes en La flor de mi secreto. Dice Almodóvar al respecto:

-«En principio, el tema se me ocurrió cuando estaba rodando La flor de mi secreto, otra película manchega. Era una de las historias muy negras que contaba Marisa Paredes y que transcurría en Puerto Rico. Se trataba de un señor al que lo había dejado su mujer para siempre y se había ido y él no tenía modo de verla ni de comunicarse con ella. Entonces, con esa espontaneidad tan portorriqueña, se le ocurrió que el mejor modo para verla sería matando a la madre de ella porque así ella iría al funeral y él tendría la oportunidad de hablar con ella y decirle cuánto la echaba de menos».

De como ese pequeño motivo desató Volver es una historia muy larga, que el director tuvo a bien desmenuzar durante una de sus intervenciones. Hasta que en sus notas apareció el momento clave, que es el personaje de Carmen Maura, el de la abuela:

-«Desde el momento, hace dos años, tras Todo sobre mi madre, que la vi como a un fantasma, esa mujer me fagocitó toda la película, y descubrí que la historia que quería contar era la historia de esa madre que volvía para solucionar su pasado».

Por último, destacaremos que Volver sobresale, sobre todo, por ser una película coral de actrices. Donde el trabajo de cada una queda perpetuado en la retina, pues es un trabajo muy visual, como la mayoría de las películas de Almodóvar. Los silencios en Volver son fundamentales para impactar y emocionar al espectador. Resulta curioso como un film con un guión de casi doscientas páginas tenga sus momentos más emocionantes en ciertos gestos de las actrices. Por mucho que el director haya pensado, ese instante es obvio que no puede darse sin las actrices, y eso es algo que Almodóvar tiene presente cuando habla de ellas:

-«Ella (Penélope) ha trabajado mucho. Para hacer una frase como: “No puedo... Remotamente” le ha costado meses de ensayo, porque no encontraba el ritmo adecuado para decir “remotamente”. Yo estaba dispuesto a renunciar a la frase, pero ella no. Hasta que un día en la oficina lo hicimos oyendo un pitido y así encontró la pausa para que pareciera manchega. He tenido mucha suerte con todas las actrices. Y con mi hermano, naturalmente. Volver es una película de actrices y sin ellas, por tanto, no existe. (…) De pequeño era muy mitómano. Hay una canción de Chavela Vargas que dice: “Antes de conocerte, te adiviné”. Y mi primer recuerdo del cine eran los cromos de los chocolates, unos cromos muy grasientos que yo coleccionaba, sin saber apenas el mundo que representaban. Eran cromos con colores primarios de las estrellas de Hollywood. Y sentía que, de alguna manera, yo pertenecía a ese mundo, y que me parecía mucho más real que el que cuento ahora en la película: las vecinas, mi casa, el de mi madre, mis hermanas… Desde ese momento ya lo intuí; y, con el paso del tiempo, quise ser actor porque pensaba que ellos hacían las películas. Cuando descubrí que había un señor que se ponía detrás de la cámara, con quince o dieciséis años vi que ése era mi sitio. (…) Lo que quiero decir con una explicación tan larga es que mi vocación es ser el primer espectador que tienen los actores. Y eso es un absoluto privilegio. El director es la primera persona que ve los milagros que ocurren con algunas de esas películas. Eso me ha pasado en esta película con las actrices. Ha sido un verdadero placer verlas trabajar, a cada una de ellas. Y es un placer que crea adicción».

En definitiva, es demasiado pronto para decir si nos encontramos ante la obra maestra del gran director español, sobre todo si tenemos en cuenta que Hable con ella fue elegida por una prestigiosa publicación internacional como el mejor film de la década de los noventa. Hay una alta competencia en la trayectoria de Almodóvar. Pero sí que nos encontramos, quizá, ante una película especial, en un punto culminante, donde el maestro juega como nunca con ese humor tan particular, capaz de arrancarle una sonrisa al espectador en todo momento, incluso en los instantes más tensos y emocionantes. Es un film que sabe conjugar a la perfección la risa espontánea con la lagrima contenida, que cohabitan ambas como en el film lo hacen la vida y la muerte, la realidad y la superchería, la España más actual (la miseria de los barrios periféricos, la mezcla de razas y la explotación laboral de los más débiles) con la España popular, la que, de alguna manera, todos recordamos de nuestra infancia. Es una película con algunos regresos, para muchos esperados. Un retorno a la comedia, donde se desenvuelve Almodóvar con la maestría que antes comentábamos. Una vuelta al universo femenino. Y, dentro de él, a la maternidad que es la piedra principal, como origen de la vida, para desbancar a la muerte. Aunque venga del más allá y se vean obligadas a hacer cosas paranormales, como es el caso de Irene, la abuela.

RAIMUNDA: ¡Sí! Te necesito, mamá. ¡No entiendo cómo he podido vivir todos estos años sin ti!
ABUELA: (Ruega dulcemente). No me digas eso, Raimunda, que me pongo a llorar. Y los fantasmas no lloran.

En efecto, los fantasmas no lloran. Pero los de Volver, tan reales y emocionantes, tan llenos de secretos y de historias a medio terminar nos hacen emocionarnos como sólo el buen cine sabe hacerlo.