por Adolfo Marchena

     Si dispusiéramos de todos nuestros sentidos, comprenderíamos que imagen, palabra y música son complementos indispensables, realidades que ya la naturaleza nos muestra desde los orígenes, aun habiendo saturado los párpados. Ya desde la aparición del cine, mucho más tardía que la literatura o la música —si bien pudiéramos contemplar el teatro como una escenografía que nos deriva en el fotograma futuro— se observa una integración con toda la expresión antigua de las letras. De este hecho nos hablan André Bazin en ¿Qué es el cine? o Marcel Martin en El lenguaje del cine. Fue Einstein uno de los primeros en establecer semejanzas estructurales entre cine y literatura, concretamente en la teoría del montaje.
     En estos comienzos los escritores fueron más bien reacios, donde Gorki, Huxley o Chesterton se mostraron como grandes detractores. Los escritores vanguardistas sintieron una mayor atracción por el nuevo género, agudizado por la Generación del 27 (se publicaron numerosos libros sobre cine por el GECI —Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes—), donde colaboraron como actores, guionistas, adaptadores, directores o incluso críticos. De modo que lo que aparentemente suponía una espina clavada en las letras devino en un acontecimiento que reportaría, tanto para unos como para otros, una fuente de intereses constructivos, aunque después, ya en la actualidad y abarcando todos los terrenos, la creación se ha convertido en un campo especulativo, donde se potencia la ganancia ante la cual el marketing juega un papel importantísimo. Hollywood cuenta con espías distribuidos por las editoriales y teatros alternativos de Broadway en busca de material que trasladar a la pantalla del mismo modo que los agentes literarios envían a las productoras novelas que consideran apropiadas para ser adaptadas al cine. La cifra asciende al 85% de cintas galardonadas con el Oscar a la mejor película, cuyo guión ha sido adaptado de una obra literaria, y algo similar sucede con los premios Goya.
     Existen escritores que toman como argumento para sus novelas el mundo del cine o que incluso dotan a sus novelas de un ritmo cinematográfico, otros que participan como guionistas, tal como sucedió con la Generación del 27, y podríamos citar a Ionesco, S. Beckett, Margarita Duras, Susan Sontang o Gonzalo Suárez. Miguel Delibes diría: «La novela nos cuenta una historia con palabras, el cine con imágenes». Pero más allá existe una manera de visualizar o determinar la situación o un plano o una página, concretar una escena, un aspecto, en definitiva. Ver una película con los ojos cerrados o extraer de una palabra mil imágenes, rompiendo por tanto con el tópico vale más una imagen que mil palabras. ¿Qué imagen encierra mil palabras o qué palabra no encierra mil imágenes? No existe lo antagónico, tratan de convencernos de la no realidad. Si escuchamos un diálogo de León de Aranoa, nos damos cuenta perfectamente de que no necesitamos de la imagen. No olvidemos que el cine comenzó de una manera muda, en tiempos donde todavía se investigaba la imagen. De lo que extraemos que, en definitiva, estamos tratando de suscitar algo intrínseco, algo que ningún crítico de ningún género nos puede capturar; la imaginación.
     Vargas Llosa, quien llevase al cine Pantaleón y las visitadoras comentó tras su experiencia: «Las diferencias son, probablemente, mayores que las similitudes». En cualquier aspecto creativo es necesario tener en cuenta las técnicas. El cine y sus recursos o necesidades; cámaras (con todas sus variantes, como la cámara subjetiva o la voz en off), carriles, iluminación, decorado, etc. Y esto sucede en la escultura, en la música, en el teatro, en la pintura. De modo que no podemos tratar en tan breve espacio el modus operandi sobre algo tan complejo, como suponen todas las posibilidades que sugiere la cámara grabando cara abajo o cara arriba. Pues en similitud vendría a ser como hablar en poesía del soneto o del verso libre. No debemos dejarnos guiar por tanta crítica innecesaria y sí por nuestro sentido común, aquello que soporten, como dijimos, nuestros sentidos, sin empeñarnos en separar cada ingrediente de una buena comida. Como diría en una ponencia en el I Congreso Internacional de Cine y Literatura, la Dra. Mar Marcos Solano De los difíciles amores entre el cine y la literatura:

     «En todo momento, si uno está dispuesto a recibir información, no importando el vínculo o la relación externa, convendrá en que situará nuestro plano interno en superioridad de condiciones de cara a trabajar mayores proyecciones, alcanzando con ello metas más elevadas, o logros, de cara al terreno en que se pretenda trabajar. De hecho, sutilmente o no, el cine influyó y sigue haciéndolo, en muchos escritores, en aspectos como la transformación de la novela o la condensación y la reducción del texto. Si bien Susan Sontang manifiesta que la duración de un filme puede servir para adaptar un cuento o una obra teatral, pero no una novela. Y a este aspecto el mayor intento de adaptación vino de la mano de Fassbinder, cuya película Berlin Alexanderplatz, de quince horas de duración, se aproxima a la capacidad de la novela original».

     Tomaremos como ejemplo dos películas más contemporáneas, una recientemente estrenada. El nombre de la rosa de Umberto Eco y El Código da Vinci de Dan Brown. Ambas, novelas de éxito, y no adentrándonos en el análisis de su contenido, género o comparaciones con clásicos como Céline, Hemingway, Miller o Dorothy Parker. El planteamiento sugiere o nos lleva a preguntarnos de qué manera acudimos a la sala de cine —o si alquilamos una película—, si ya condicionados de antemano por dicho libro y a su vez por la crítica. Es un gran riesgo, pues buscamos, pretendemos, encontrar las mismas frases, las mismas sensaciones que nos produjo la lectura. No sucede sin embargo frente a una película policíaca, thriller, por poner un ejemplo, donde buenos actores como Samuel L. Jackson resuelven de por sí, tras un guión mejor o peor elaborado, una película que pudiera quedar en el olvido, si bien la mayoría de las películas que se comercializan no llegarán a convertirse en clásicos, acaso muchas deriven en fenómenos sociales. Se podría citar también la película basada en la vida de Lutero, titulada del mismo modo, Lutero, y otras tantas que omito, donde tratan temas en que el espectador tiene ya sus ideas prefijadas. Y ha quedado demostrado que, a lo largo de la historia, las ideas suelen ser provocadoras de cazas de brujas e inquisiciones. Y esta sociedad no se libra de esa lacra. No somos capaces de, ya no admitir, de plantear siquiera, como teoría, que María Magdalena pudiera engendrar un hijo de Jesús. Esto es un planteamiento. No está demostrado. Existen archivos ocultos, antiguos testamentos. De modo que, nos basamos en parte de la historia y la historia, al fin y al cabo, está escrita, no de una forma exacta, como una matemática. He ahí la controversia. José Luis Panero González Barosa, a este respecto, nos comenta: «un gran número de obras literarias de todos los tipos ha sido adaptado al cine con resultados desiguales, ocasionando a veces no pocas controversias».
     Cuestión que no sucederá, en este aspecto, con Factotum, basada en una de las obras de Charles Bukowski e interpretada por Matt Dillon o Pregúntale al viento basada del mismo modo en una obra de John Fante, dirigida por Robert Towne y producida por Tom Cruise. Lo cual no incurre en el cómo ha sido trasladada desde la creación pura y no histórica o deductiva del autor.
     Y con autores se ha tratado en muchas ocasiones. Ya citado Bukowski, se pueden nombrar algunas películas. En Storie di ordinaria Follia (1981) Marco Ferrari adapta su libro Erecciones, Eyaculaciones, exhibiciones y demás relatos de la locura cotidiana (traducción italiana). The Killers (1984) de Patrick Roth, donde aparecerá el propio autor o El borracho, tal vez la más conocida, donde Mickey Rourke interpreta al alter ego de Charles, Henri Chinaski, guión escrito por el propio autor, quien desencantado tras la experiencia cinematográfica publicaría Hollywood.
     En Una temporada en el infierno (1970) de Nelo Rosi se nos muestra la relación entre los poetas simbolistas Arthur Rimbaud y Paul Verlaine, del mismo modo que en Vidas al límite (1995), de Agnieszka Hollan, donde interviene Leonardo DiCaprio como Arthur Rimbaud, realizando una buena interpretación, mostrando el carácter que pierde en papeles de otras desafortunadas películas.
     Finalizando, en una relación que resultaría interminable, se puede citar Trópico de Cáncer (1970), de Joseph Strick, una adaptación de la primera novela, bajo el mismo título, de Henry Miller, basada en las vivencias bohemias en el París de los años 30 del autor, prohibido en su país de origen, los EEUU, durante tres décadas, censuras que han sufrido, por supuesto, autores y autoras de todos los géneros y campos literarios, cine, radio, escultura, música, etc.
     Hablábamos del fenómeno que provocan algunas películas y no podemos dejar de pensar en Full Monty, cuyo personaje Gaz, interpretado por un camaleónico Robert Carlyle quien, ya que lo hemos citado, formó excelente pareja con Samuel L. Jackson en Negocios sucios, supone un personaje pícaro, tierno, en el que debemos adentrarnos para desvelar una película con sentido y, no sólo del humor, del que al final quedó tan solo un simple strip-tease y no los diálogos y la problemática de un padre que trata de recuperar a su hijo (además de la variada situación personal de los coprotagonistas) y el cierre de empresas en el sector metalúrgico. Sin dejar de omitir la banda sonora, con música de Donna Summer, Gary Glitter, Sister Sledge y Tom Jones. Pues no debemos dejar pasar por alto la importancia que en muchas ocasiones cobra la banda sonora en una película. De la que derivarían después otros films como Las chicas del calendario e incluso podríamos citar El jardín de la alegría, aunque con otras connotaciones, aquella película provocó que muchos equipos de fútbol o baloncesto, masculinos y femeninos, por ejemplo, recaudasen fondos para sus propósitos de la misma manera, desnudándose total o parcialmente. Del mismo modo suscita una película que un libro. Como se produjo el fenómeno, ahora recobrado, del libro de auto-ayuda.
     No podríamos olvidarnos de Jean-Luc Godard, director, actor y productor francés donde aparecen a menudo violentas rupturas del discurso o incoherencias formales, en apariencia. Trabajando como obrero de la construcción realizó su primer corto, Operation Baton. Su primer largometraje, A bout de souffe, con Jean Paul Belmondo, y tras un largo recorrido cinematográfico citar Notre musique (2004). Como sería injusto olvidarse de Casablanca, Rebelde sin causa, Gilda, Un tranvía llamado deseo, La ley del silencio, Candilejas o Ciudadano Keane. Y faltan demasiadas y nos ocuparía una enciclopedia, que ya existen. Ahora podemos girar la vista y recordar Tootsi, 2001 odisea en el espacio, La guerra de las galaxias, La vida de Brian, Alguien voló sobre el nido del cuco, Papillón o tal vez, Tierra y libertad, de Kean Loach.
     Y la panorámica actual nos sugiere nombres y números. Una industria que produce películas en función de la taquilla. No quiere ello decir que dentro de lo que venimos a definir como comercial no existan películas de calidad, del mismo modo que dentro del género independiente pueda suceder lo contrario. Y existen dos casos de actores convertidos en directores, incluso guionistas o productores que, al alcanzar su madurez, han sorprendido con sus trabajos. Robert Redford, quien comenzase siendo, o considerado un sex simbol, pero del que tal vez no se sepa que su juventud fue turbulenta, alcohol, pandillas callejeras, se embarcó hacia Europa con la intención de ser pintor (París, Florencia, España). Ahora, tras películas, en muchas ocasiones junto a Paul Newman, como El Golpe, tras haber dado a conocer a realizadores como Quentin Tarantino, los hermanos Cohen, Steven Soderberg o Todd Field, o haber declarado sobre Bush: esa persona que ocupa el salón oval, un comprometido con causas a favor de los desfavorecidos, ecologista, que destila obras de profundo contenido, cuya búsqueda se hace necesaria, maneja diálogos que ya vienen desde Un lugar llamado Milagro, con un nombre que no se olvida, Onofre.
     Y Clint Eastwood, quien debió luchar para quitar el cliché de hombre duro y mal actor, hombre culto que ya en su juventud tocase el piano en Oaklan. Papeles ocasionales, y donde probase suerte, allá en 1971, como director el mismo año en que rodase Harry, el sucio, con la película Escalofrío en la noche. Todo ello va transformándole hasta convertirle en un creador, en suma, que le conduce a Million dollar Baby, con Hilary Swank y el también veterano Morgan Freeman. Descubrimos a un hombre de símbolos que bajo la cortina del boxeo, y se han rodado muchas películas sobre el tema, consigue conjugar al tiempo valores como la eutanasia, la amistad, la ruptura familiar, etc. Aparentemente boxear sin dar un solo golpe.
     Lo diría el crítico F. Casetti: «el cine posee una doble dimensión, la narrativa y la representativa». Y es cierto que no se puede desligar la una de la otra. Como no se le puede privar al escritor de su papel, al pintor de su lienzo o al músico de su violín. Todo ha de prevalecer, como un paisaje, retomamos la figura del paisaje, en el lugar que le corresponde. Y darnos cuenta, percatarnos de que cada objeto, por muy pequeño o simple que sea, forma parte irremplazable y no puede ser alterado o sustituido. Ni la piedra semioculta. Quienes buscan la disgregación parafrasean el título de la novela La conjura de los necios, y algún interés soterrado, ya que uno convive con el otro, y no podemos arrancarnos ningún órgano o sentido; leer, mirar, observar, escuchar. Lo hacemos al mismo tiempo. ¿O acaso amamos en compartimentos estancos? Del mismo modo, el arte es un museo plagado de salas vacías donde cualquier representación puede ser colgada de una pared que admite infinitas sugerencias. Kierkegaard dijo en su libro Diapsalmata que «la tautología es y sigue siendo el principio más importante, el axioma principal del pensamiento». El objeto frente al que nos sentamos debe ser mirado de la misma manera. Visualizar una película, leer un libro, contemplar un cuadro. Si dejamos que el hecho nos seduzca, también seremos capaces de salir de la sala, cerrar el libro o dar la espalda al cuadro, siempre y cuando nadie nos lo diga, o nos lo dicte, haciendo nuestra propia película o escribiendo nuestro propio libro.

GRABAR UN VÍDEO EN ESTA CIUDAD

por Antonio García Fernández

     Lo primero es elaborar el guión; existen dos tipos de guiones: el europeo y el estadounidense. La principal diferencia entre ambos es la división en secuencias del primero, y en escenas del segundo. La secuencia se rompe cada vez que hay un cambio de lugar o de tiempo en la acción, mientras que la escena no se tiene por qué quebrar por el cambio de espacio si este mantiene un tiempo continuo al espacio anterior. Por ejemplo: un personaje sale de su casa, cierra la puerta, baja las escaleras, cierra la puerta de la calle y sale a pasear. En el guión europeo hablaríamos de tres secuencias: casa-interior, escaleras/pasillo-interior y calle-exterior, mientras que en el guión estadounidense estaríamos hablando de una única escena. Yo voy a utilizar la terminología europea.
     El paso previo al guión literario es la escaleta. ¿Qué es la escaleta? Es un folio apaisado donde se sintetiza todo el contenido del cortometraje o del largo, según sea el caso. En la escaleta debemos indicar la secuencia, su localización, si es interior o exterior y la hora aproximada (día, tarde, noche), además contaremos en un renglón como máximo toda la acción que sucede en la secuencia. Una vez que tenemos la escaleta, podremos hacernos una idea de todo lo que va a suceder en nuestro vídeo.
     Después de este trabajo, el paso siguiente es el tratamiento; es decir, realizar el guión pero sin escribir los diálogos: disponer toda la acción, el movimiento, la luz, la música… todos los elementos excepto el texto de cada uno de los actores, para, después, una vez que todo encaja, escribir los diálogos precisos.
     Dependiendo de la perfección que se quiera lograr y de lo inteligente que se considere el guionista, el guión se suele pasar a una o varias manos para que se vayan encontrando fallos que se puedan subsanar antes de empezar el rodaje, fallos en todos los aspectos que se consideren: la acción, los diálogos…
     Con el guión literario escrito y contrastado, viene lo más laborioso: el guión técnico, determinar cuándo empieza y acaba un plano, qué tipos de planos vamos a utilizar, cuándo entra y sale el sonido… Para hacernos una idea más aproximada del resultado final, lo mejor es dibujar un story-board, que es una especie de tebeo en el que dibujaremos cada imagen que vamos a grabar; esto nos va a servir para cuadrar los planos y para poder introducir imágenes y efectos que hasta ese momento no se nos habían ocurrido.
     Con todo este material y una sinopsis en la que resumamos en menos de una página el contenido de la historia que queremos contar, además de una ficha técnica con el material y las personas que nos van a hacer falta y un presupuesto estimado de los costes de producción, podemos dirigirnos a entidades tanto públicas como privadas para solicitar ayudas.
     En este tipo de proyectos (cortometrajes en vídeo), lo económico de la producción nos puede evitar el trato laborioso de buscar productor y entidades colaboradoras: necesitaremos a alguien que nos pueda prestar una cámara de vídeo, alguien con un ordenador potente para realizar el montaje y personas que sepan utilizar este material; si tenemos esto, nuestro presupuesto se verá reducido a una cinta para la cámara y varias cintas de vhs para las copias que queramos realizar. Hemos de tener en cuenta que todos los que te van a ayudar no van a cobrar por su trabajo.
     Es necesario localizar a gente que esté pendiente de aspectos tan importantes como el sonido, la fotografía, el maquillaje, el vestuario, la luz… así, como una persona encargada del “raccord”, que es esa serie de fallos tan típicos como que se vea el micro en alguna imagen o que un actor tenga un tenedor en un plano y en el siguiente tenga un bolígrafo.
     Es imprescindible ensayar bastante con los actores para que en el momento del rodaje, que casi nunca va a ser lineal por exigencias espaciales principalmente, todo el mundo tenga claro su texto y su movimiento. En los rodajes es importante no perder el tiempo, que los planos estén previamente elaborados, que todo el mundo tenga clara su función y que sea todo lo más rápido posible, porque toda la gente que está implicada en el proyecto no tiene por qué tener la misma inquietud y las ganas que tiene el director.
     Realizaremos una planificación en días y horas de los planos y secuencias que vamos a grabar, para que todo el mundo tenga preparado en cada momento su cometido.
     Es importante utilizar una claqueta o similar en la que iremos apuntando la secuencia, el plano y la toma, para no perdernos a la hora del montaje. También, debemos dejar unos segundos de grabación antes y después de cada toma para que nos encaje el montaje (que debería encajarnos si hemos hecho correctamente el guión técnico). Algo que nunca está de más a la hora de rodar es la cinta aislante, que no sé por qué pero siempre hace falta.
     Una vez que hemos rodado todo lo que teníamos previsto, nos encargaremos del montaje, que nos va a llevar tanto tiempo como la grabación prácticamente. Si hemos conseguido un sonido limpio y no ha sonado ningún móvil en las tomas que consideramos buenas, el tiempo del montaje se verá reducido notablemente.
     Con el vídeo montado, haremos varias copias para distribuir entre la gente que se ha implicado en la realización y para enviar a los diferentes concursos que tienen lugar en todo el estado español. Esperaremos tener suerte, que nos lo seleccionen y que tenga algún tipo de premio.

     (*) Publicado originalmente en la revista Rayuela, nº 12, primavera 2002, pág. 5.