Un Chien Andalou nº14

Me gustaría, si no te importa, poder repreguntarte en función de tus respuestas, así convertiremos esta cosa fría del internet en algo más parecido a una conversación cara a cara, con ese maravilloso truquillo de poder pensarse las respuestas y las preguntas, que tampoco está mal. ¿Qué me dices?

Es domingo, doce y media del mediodía. La casa de Gabriel, el hermano mayor de Manolo, es de color salmón y tiene un bonito y cuidado jardín que la rodea. Toco el timbre y me abre el director de cine. Viste pantalón corto, camiseta y sandalias. La familia está en la playa, salvo el sobrino de Manolo, Gabriel, un chico de unos quince años que deambula por aquí hasta sentarse frente al ordenador para consultar algo sobre las elecciones a la presidencia del Real Madrid. Manolo fuma un puro que, según su opinión, «no es bueno». Supongo que alguien que ha pasado su buena temporada en Cuba puede hacer ese tipo de apreciaciones con conocimiento de causa. Me ofrece algo de beber y lo acepto. Manolo tiene gafas y una barba sin cerrar de una semana que le da cierto aspecto descuidado, no sucio; es alto y corpulento, debe pesar unos noventa kilos, calculo. Habla despacio, pero se mueve con esa suerte de latente nerviosismo de los seres inquietos, así que comienza a oscilar como un diapasón en una mecedora de enea con esa casi rápida cadencia contagiosa y yo, sin darme cuenta, acompaso mi ritmo al suyo.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Hola Manolo. Gracias por someterte a un nuevo cuestionario. Es la segunda entrevista que te hago y esta vez para una revista digital de contenidos principalmente literarios. Al respecto me parece que tu obra, a pesar de ser breve aún (varios cortos, algunos documentales y dos largometrajes de ficción), tiene ciertos signos de identidad tanto o más deudores de la literatura que del cine, ¿no crees?

—ECP: Sí… Tu primer largometraje de ficción está basado en una novela de Lorenzo Silva, La flaqueza del bolchevique. He tenido la suerte de leer otros guiones en los que has trabajado y todos están bien escritos; por eso creo que eliges a los guionistas atendiendo a parámetros de estilo literario. Tu cine se caracteriza más por los diálogos y el análisis psicológico de los personajes que por otras premisas. Considero que estos son los elementos más literarios del cine. Creo, por último, que tu obra tiene cierto entronque con la novela moderna.

—MMC: Todo eso que dices que te parece tan literario es lo que a mí, precisamente, me parece más cinematográfico. La introspección psicológica de los personajes, buscar a través de las miradas, de los silencios, de los diálogos; el trabajo actoral es lo que me parece más cinematográfico. Puede que coincida en objetivos con la literatura, pero no en otra cosa. No obstante creo también que este no es el cine más popular, ni el más comercial (…) No soy un gran lector. No tengo ni idea de cuál es la tendencia predominante en la literatura moderna. Bueno, me refiero a la literatura de verdad, no a esto de la ‘novela histórica’, El Código Da Vinci y tal...

—MMC: No. El Código Da Vinci empecé a leerlo y me aburrió. Me parece una novela vacía.

—MMC: No. Imagínate, si la novela me aburrió... Casi siempre leo en busca de una historia que hacer en cine. Antes leía mucho más y por el mero placer, pero no soy de esos que se tragan tres o cuatro libros a la semana, aunque, por supuesto, la literatura es una influencia importante. Pero creo que me ha influido más el cine, pues sí he sido siempre un espectador sediento. De todas formas, para mí la literatura es una fuente de inspiración enorme y también una pasión. Cuando un libro no me interesa lo dejo a la mitad. No tengo ninguna vergüenza en reconocerlo, igual que tengo la costumbre de salirme de las películas con las que no conecto. Yo creo que hay que huir de lo que uno considera que no le aporta nada, porque el conformismo cala en el inconsciente. Creo que una cierta actitud radical de rechazo y apasionamiento respecto a las obras de arte es buena. Significa que tu relación con el arte está viva. Esto no se debe confundir con la rebeldía dogmática que muchas veces sólo es una pose. Yo hablo de la pasión que te producen unos libros o películas y la indiferencia que te producen otros.

—ECP: ¿Y qué me dices acerca del cine europeo y el cine americano? Ya sabes, eso de que los europeos lleváis el cine en la cabeza y los americanos en el corazón...

—MMC: No creo que eso sea así realmente. A mí me gustan más los cineastas que llevan el cine en el corazón y de esos los hay en América y en Europa. Truffaut, Pialat, son autores franceses, por ejemplo, y su obra me gusta precisamente porque atiende al corazón. No creo que exista esa diferencia de la que hablas, más allá del cine de diseño tipo ‘Misión Imposible 16’ u otro estilo de cine europeo que también me pueda parecer una basura. En EEUU hay cineastas como Spike Lee, Spike Jones, Ang Lee... Creo que también están en esta línea. Por ejemplo, la película Capote, que estuvo nominada en la última edición de los Oscars, me parece una obra fantástica.

—ECP: Volviendo a hablar de los americanos. ¿Cómo se ha movido tu obra al otro lado del charco? Lo digo por el escándalo que pudo suponer en su momento El Juego de Cuba.

—MMC: Tengo mucho que agradecer a EEUU. Al margen del cine de Hollywood, en ese país hay público para todo. No son la mayoría, pero no dejan de ser millones de personas interesadas en el mismo cine que a mí me interesa. Hay ciclos universitarios, festivales de cine alternativo, salas dedicadas a programar cine específico. Todas las películas que he hecho han ido a muchos festivales norteamericanos. El Juego de Cuba se pasó allí, se vendió a la tele y en Miami fue muy bien recibido.

—MMC: Por gente en el exilio, en Miami. Ha sido mejor recibido por la gente en el exilio que por la gente de la isla (…) Luego, Malas temporadas ha competido también en varios festivales y ganado algún premio en EEUU. Se ha distribuido en cine, en televisión, en dvd, y en pequeñas salas ha sido muy bien recibida. De hecho tuvo un distribuidor norteamericano antes de que se interesasen por ella en otros países europeos. La flaqueza del bolchevique también se ha visto allí y en el estreno la sala estaba llena...

—ECP: No es un mercado al que rehuyas, como manifiestan otros directores y actores españoles.

—MMC: En absoluto. EEUU no es sólo George Bush. Esa es la imagen dominante, nada más. También entiendo que directores como Amenábar, que hace un cine más ‘americano’ —digámoslo así— prefiera seguir rodando aquí, en Europa, para no tener que plegarse a los dictados de Hollywood, para seguir sintiéndose libre. Pero en EEUU hay muchas pequeñas redes de exhibición, muchos festivales que mueven miles, millones de personas. Yo tenía una imagen de California en la que al bajarte del avión te censuraban el corte final de tu película. No es así. Me encontré un lugar en muchos sentidos más abierto que Europa, donde la gente ve muy buen cine, donde te encuentras mentalidades más progresistas incluso que al otro lado del charco...

—ECP: Bueno, Francia, imagen histórica del progresismo, tiene a Le Pen... Quiero decir que las diferencias son más aparentes que reales. Siempre hay un discurso dominante, por supuesto, pero también lo hay en Francia o en Gran Bretaña...

—ECP: Al hilo quería preguntarte acerca del inconformismo, del antidogmatismo que respira toda tu obra. ¿Consideras estas tus señas de identidad como autor? Me refiero aquí en concreto a El Juego de Cuba. ¿Cambió mucho tu idea de la isla el hacer este trabajo?

—MMC: Intento, y me puedo sentir un privilegiado porque creo que hasta ahora lo he conseguido, hacer las películas que creo que tengo que hacer por encima de exigencias de producción o comerciales. También he de decir que he tenido bastante libertad para hacerlo y para plantearme retos personales. Malas temporadas, por ejemplo, es una película muy compleja estructuralmente y que cuenta un drama sin concesiones. Bueno, lo pude hacer; encontré un productor que me permitió expresarme así y me ha apoyado en todo momento. Mis películas están en el nivel comercial en el que están; tienen su público pero no han sido grandes éxitos. Pero el que tengan su lugar y sean conocidas ya me satisface (…) Mi inconformismo se traduce en que intento siempre hacer lo que no sé hacer, lo que no he hecho hasta ese momento. Más que un acto de rebeldía ideológica contra nada en concreto me planteo “Bueno, yo no sé nada de todo esto. ¿Cómo lo voy a contar?” Ese es el caso de El Juego de Cuba. Yo no dejaba de ser un tipo que había pasado unos meses en la isla, algunos trabajando como profesor en la Escuela de Cine de San Antonio. Tal vez sabía más que uno que hubiese ido una semana de vacaciones a La Habana, pero seguía sin ser mi mundo, y por eso me interesaba. Me gusta comportarme como un explorador que llega a un lugar y sin entender muy bien lo que pasa intenta contarlo. No sabes donde está la verdad, no estás alineado con ninguna idea a priori, y en tu búsqueda vas descubriendo múltiples verdades. Intentas escuchar a todo el mundo, a todos los personajes. Tratas de defender a todos los que salen en tu película, con sus razones, con sus posturas... A partir de ahí, cómo no, extraigo mi conclusión personal, pero está entre líneas, en la película, no es una conclusión dogmática. En fin, trato de presentar los elementos para que cada cual saque sus propias conclusiones. Evidentemente, el espectador está mediatizado por las imágenes y las palabras que yo le presento, pero siempre trato de ser honesto con él (…) Cuba, la revolución cubana, tiene cosas profundamente positivas y otras profundamente negativas. Cada persona que aparece en el documental lo ha vivido y lo ha entendido a su manera. A mí me interesa acercarme a ellos, a sus corazones, entender sus “porqués”. El que se quedó en la isla y el que se fue... Me pasa igual con los personajes de Malas temporadas, siendo esta en cambio una obra de ficción. Los personajes pueden parecernos injustos a veces, pero todos tienen sus razones. ¿Quién es mejor? ¿La inmigrante rusa que miente a la trabajadora social de una ONG para intentar traer a su hijo, preso en su país por violación y asesinato, o la que se siente engañada y argumenta que casos así son los que desprestigian la labor de organizaciones como la suya? La mujer rusa es sólo una madre que quiere salvar a su hijo a toda costa. La trabajadora social tiene otras razones menos específicas, pero no por ello menos importantes. Creo que mi trabajo es mostrar, de la forma más honesta posible, cada alternativa.

—ECP: Dar la oportunidad a cada cual de utilizar su propia ética, de exhibir su propia moralidad...

—MMC: Principalmente intento ser honesto, no utilizar trucos, que cada cual pueda expresarse también honestamente y que cada uno saque sus conclusiones.

—ECP: En esta misma línea estarían los personajes homosexuales de Malas temporadas. Generalmente, cuando se quiere presentar a un homosexual de forma seria se cae en ser demasiado serio, y si lo que impera es el humor los tópicos están ahí. Tú los dibujas huyendo acaso de los estereotipos, y resultan seres muy... ‘normales’, digámoslo así.

—MMC: Como son la mayoría de las personas. Por encima de una tendencia u otra la pregunta es ¿qué es lo más importante? ¿Lo pornográfico? ¿Lo emocional? Desde mi punto de vista lo emocional, sin duda. Por lo tanto, se trata simplemente de contar la historia de amor en este caso entre dos hombres. El amor, las emociones, dejan una huella más perpetua que lo anecdótico del sexo y la pornografía, sin quitarle importancia al sexo y la pornografía, claro.

—MMC: Recibió un premio del Festival de Cine de San Sebastián que otorga el colectivo de gays y lesbianas. Y fue un premio muy bonito para nosotros porque reconocía esta manera de contar de la que te hablo, basada en lo emocional, en lo profundo y no sólo en la superficie de los hechos.

—ECP: Te refieres a lo íntimo por encima de lo social de cada personaje...

—MMC: De hecho, cuando le preguntaban a Javier Cámara por este personaje él siempre respondía que al trabajarlo se lo planteó por encima de su condición de homosexual; se trataba tan sólo de un hombre enamorado, en este caso de otro hombre, pero no tiene la necesidad de reivindicarse como homosexual... Y ojalá llegue el momento en que no tengamos necesidad de nada de eso: ni reivindicar la igualdad de la mujer, ni de los homosexuales... Que cada uno se ubique en cada momento de su vida donde se sienta bien...

—MMC: Sin tener que reivindicar nada, ya digo. La película intentaba dar ese pasito.

—ECP: Tu primer largometraje, como ya hemos dicho, está basado en una novela de Lorenzo Silva, La flaqueza del bolchevique. El guión, nominado a los premios Goya, lo firmáis a medias. ¿Cómo fue tu relación con el escritor?

—MMC: Fue magnífica. No puedo decir otra cosa. Yo partía del respeto y la admiración a su novela, y él del respeto que me tenía como director, lo cual tiene mucho más mérito en su caso pues yo había hecho muchas menos cosas que él. Yo era, y soy, un director muy incipiente y él es, a pesar de su juventud, un escritor consagrado con más de veinte libros. Soy un gran admirador suyo (…) Nos ayudó mucho, para irnos entendiendo, que siempre tuvimos claro que la película era una obra diferente a la novela, y que el resultado final de la película, por necesidad, iba a caer más sobre mis hombros. En realidad, lo que utilizamos como materia prima para la película no fue propiamente la novela, sino la historia y los personajes que él había construido. Los desarrollamos para hacerlos vivos en un nuevo medio... Además, el guión no es una obra terminada, es sólo, como dice la palabra, una guía... Muchas más cosas han hecho el resultado final de La flaqueza del bolchevique una película. Aunque nadie duda que es fundamental partir del mejor guión posible.

—ECP: Supongo que al rodar y en todo el proceso siguiente hay muchos elementos que influyen en el resultado final. En tu caso hay algo que llama poderosamente la atención: el paisaje. Fue Cuba en tu primer largometraje documental y luego un muy singular retrato de Madrid en tus dos largometrajes de ficción. Supongo que esta pregunta te la habrán hecho muchas veces, pero es que ahora toca. ¿Por qué Madrid y por qué ese Madrid?

—MMC: Yo veo el encuadre y el espacio en el que están los personajes de una manera no realista. Siempre miro el paisaje, o el entorno, como una especie de escenario teatral. El escenario teatral es un elemento que ayuda a definir la situación psicológica de los personajes. Lo que he hecho en las dos películas de ficción es buscar lo escenarios, los lugares que definen por sí mismos, visualmente, lo que está ocurriendo en cada una de las escenas. En La flaqueza del bolchevique se repite el paisaje de un parque otoñal que explica la melancolía del protagonista que ve en la niña su perdida juventud. En Malas temporadas el piso del cubano es una cueva irreal, oscura, con una claraboya; todo ello tiene que ver con su encierro. La casa del millonario es una jaula de oro. En Malas temporadas hay mucho plano corto porque la situación de los personajes es muy claustrofóbica, gente encerrada en sí misma, encerrada en sus problemas. El plano corto ayuda a acentuar este aspecto. En Malas temporadas cada personaje tiene un color que lo acompaña en todo: el vestuario, las paredes de su casa, el atrezzo, todo está elegido en esa gama de color precisa. Así, el cubano era el marrón, Mikel, el personaje que interpreta Javier Cámara, era el azul, Natalí y su hijo eran el amarillo anaranjado (…) Y ¿por qué Madrid? Bueno, Madrid es una ciudad que conozco, esas películas hablan de cosas que yo he sentido en Madrid, etapas o fases de mi vida...

(Manolo no atiende a mi referencia sobre el cortometraje y sigue a lo suyo. Está enfrascado en justificar lo de Madrid. Cada creador tiene sus obsesiones y sus fantasmas, supongo)

—MMC: Hay una cosa que también te planteas a nivel de producción: rodar en Madrid es más barato. Pero además es el lugar donde vivo, donde se han fraguado muchas de mis experiencias. En estos dos largometrajes hablo de conflictos que creo conocer, al contrario que en El juego de Cuba, por eso los ubico en un paisaje conocido.

—ECP: También están muy cuidados los escenarios en esa película. Parece que cada personaje que es entrevistado se encuentre en el entorno más apropiado para acentuar emocionalmente su situación, su narración...

—MMC: Yo conocía a los personajes antes de grabar su entrevista, había hablado con ellos... Cuando hicimos la entrevista a Anglada, el jugador que fue encarcelado porque uno de sus compañeros huyó a EEUU, su hija, su hijo, su mujer pasaban por donde estábamos rodando continuamente; estábamos en su casa, claro. Yo le pregunté si no le importaba hablar de todo aquello frente a su hijo de trece años. Las preguntas eran bastante comprometidas y su relato muy dramático. Para mi sorpresa, Anglada respondió que no sólo no le importaba, sino que todo lo que tenía que decir quería decirlo frente a ellos. «Yo no tengo nada que ocultar a mi familia» dijo. Aquello me pareció tan bonito, tan impactante, que cuando terminamos la entrevista le dije: «¿Te importa que haga un plano de tu hijo escuchando?» Y lo hicimos. Le dimos las fotos del álbum de su padre y lo estuvimos rodando durante tres o cuatro minutos mientras las contemplaba. De esa manera obtuvimos los contraplanos de lo que ‘realmente’ había ocurrido.

—ECP: Parece que un documental tiene que ser algo aséptico. Tú, en cambio, introduces estos elementos dramáticos, casi novelísticos...

—MMC: Yo creo que un documental no es más que una manera de contar una historia y toda historia es un drama, un drama en el sentido clásico, es decir, la manera dramática de organizar los hechos que componen la historia. El documental, aunque esté basado en la realidad, tiene que organizarse de la misma forma, con sus inflexiones, sus clímax, sus protagonistas... No es una noticia, no es un reportaje, es una historia. El documental es un género cinematográfico en el que una historia real, con personajes reales, es contada al espectador de forma dramática para que la entienda y, sobre todo, le emocione. Todo tiene que ver con ese primer contador de historias que vivía en una caverna y narraba sus cuentos frente al fuego. La función siempre es contar y emocionar. Pero, sobre todo, con honestidad, sin engañar. Si en el caso de Anglada no existiese su hijo o no hubiese estado presente en aquella entrevista, yo habría mentido al mostrarlo así. Creo que no lo hice, tan sólo manipulé las imágenes para presentar de forma dramática lo que allí había sucedido realmente...

—MMC: La palabra ‘truco’ no me gusta en este caso. Yo diría ‘orden’. El orden dramático es fundamental. Ya sabes, presentación, nudo y desenlace. Hay que contar la historia bien para que se entienda. Eso no es un truco, es... método.

—ECP: También eres el autor, junto a Alejandro Hernández, del guión de tu segundo largometraje, Malas temporadas, y tienes publicada una pequeña novela, El ángel de la prisa. ¿Cómo te enfrentas al trabajo literario? ¿En qué se parece y en qué se diferencia de hacer cine? ¿Cómo llevas lo de escribir a cuatro manos, es decir, con compañero?

—MMC: Cómo eres... Me tiras dos preguntas en una sola. A ver cómo me organizo para contestarlas... Creo que te hablaré de lo de escribir a cuatro manos primero, es más fácil. Es pura complicidad y respeto. Cuando trabajas a cuatro manos se dicen y se escriben muchas tonterías y a veces alguna cosa buena. Y nadie debe ofenderse porque le digan que ha dicho una tontería, ni nadie debe tener vergüenza para decirlas. La única manera de espantar las malas ideas es sacarlas de ti. Es muy bueno tener eso claro: lo normal es fracasar y proponer cosas estúpidas. Las buenas siempre están al fondo. Nadie encuentra oro en el camino, hay que escarbar y separarlo de la piedra. Creo que eso vale como metáfora (…) Cuando escribes con otro todo hay que llegar a un texto en el que los dos crean al cien por cien. Si hay algo que no convence a uno debe cambiarse hasta que convenza a los dos. Un guión de compromiso, del que uno de los dos no se siente del todo satisfecho, no es un buen guión... Hay que trabajar el guión hasta la extenuación. Lo digo en serio, hasta la extenuación física y psicológica. Ahora, eso sí, debes confiar en el otro, en que es un buen escritor. Yo he tenido la suerte de que Alejandro y Lorenzo sean magníficos escritores. Aprendo un montón con ellos... Y mi mayor mérito ha sido elegirlos para trabajar (…) Sobre mi relación con la literatura, poco puedo decir... Tal vez una cosa. Me sentí mucho más libre al escribir la novela que al hacer las películas. No tuve que preocuparme tanto de problemas como la estructura, el argumento o los diálogos. Utilizaba mi instinto sobre todo. Quizás porque escribía un libro que sabía que no iba a leer nadie, se editase o no, no tendría que aguantar la opinión de veinte personas ‘antes de’. En el cine la presión es mayor. El texto es analizado desde muchos puntos de vista por los productores, compradores... y no siempre desde la perspectiva más creativa, tal vez al contrario. Para mí el gran reto en el cine es conseguir ser libre, como lo fui en mi experiencia con la literatura. Pero, te digo, ésa es mi experiencia, porque mi relación con la literatura es mínima.

—ECP: No parece que lleves demasiado bien las injerencias ‘antinaturales’ en tu trabajo. ¿Cuáles son las exigencias que la industria española del cine suele imponer más a menudo y que más limitan esa libertad creativa? ¿Hasta dónde estás dispuesto a ceder para ver tu película en los cines?

—MMC: Siempre hay alguien que se preocupa porque tu película sea lo más comercial posible, que llegue al mayor público posible. Y hay productores que intentan llevarte por este camino a un terreno en el que yo no me siento cómodo. A mí me gustaría que mis películas las viera el mayor número de gente, pero siempre que la historia que trato de contar me la crea personalmente, y crea que esa película es necesario hacerla. A mí me encantaría hacer comedia, pero no determinado tipo de comedia (…) La libertad no es una cosa en abstracto, algo que uno tiene y que hay que defender. La libertad hay que ganársela día a día, pulso a pulso, plano a plano, escena a escena, intentando contar lo que uno cree que tiene que contar por encima de lo que otro te dice que tienes que contar...

—ECP: En ese sentido ¿has tenido suerte, mala suerte, con los productores...?

—MMC: Creo que he tenido suerte. Más con unos productores que con otros. También he intentado buscar los espacios, los lugares donde yo podía hacer las películas que quería hacer (…) Tal vez ahora me enfrente al momento más delicado de mi carrera. Ya todos admiten que sabes dirigir, más o menos ya nadie duda que estás en esto... Bien, ahora ¿qué pasa con el éxito comercial?...

—MMC: A mí no, ya te digo. Pero cuando vas a hacer una película la pregunta recurrente es esa...

—MMC: Claro. Es como que, si quieres llegar, tienes que hacerlo alguna vez. Lo que pasa es que yo creo que el éxito comercial puede llegar haciendo lo que tú crees que debes hacer. No hay cosa más terrible que hacer un producto con todas las premisas para que sea comercial, saltándote tus propias convicciones, sin creértelo, sin que te guste, y que luego se estrene y sea un fiasco en taquilla. Esa es la peor pesadilla. Y esto ocurre muy a menudo. El noventa por ciento de las películas que se hacen siguiendo las ‘normas’ del cine comercial fracasan. Cuántas series de televisión hechas para ser de gran audiencia se han dado un batacazo tremendo. De las ciento y pico películas españolas que se hacen al año, cuántas se han hecho con criterios banales pensando que así iban a llegar y cuántas se han ido a la mierda. ¿Torrente? Sí, vale, ha pegado. Pero por cada Torrente hay cien películas tan banales como Torrente que no han ido a ningún lado. En fin, al final hay que hacer algo de lo que puedas sentirte orgulloso, lo vea quien lo vea.

—ECP: Hablemos ahora de ti y tus circunstancias. Eres almeriense, de El Ejido. No sé si hay alguna especial tradición cinematográfica en tu tierra natal, en tu familia o en tu círculo de amigos de la infancia y juventud. ¿Cuáles fueron tus referentes? ¿Cuándo tomas la decisión de dedicarte a esto del cine y por qué?

—MMC: A mi familia le debo el respeto que me han tenido. El hecho de que apostaran porque estudiara lo que yo quería y que no me obligaran a hacer otra cosa, sino al contrario, me motivaran a seguir mi pasión... Más allá de eso, nadie tiene una relación especial con el cine. Mis hermanos mayores eran espectadores de cine, pero nada más. He crecido en un ambiente en el que se respetaba la cultura en general, lo cual es muy importante, pero mi padre y mi madre no tienen nada que ver con el mundo de la cultura. Pero creo que eso ha sido positivo, pues me hizo desmitificarla. Lo que hago es mi pasión, pero nada más... Podrían haberme gustado los coches y probablemente habría sido igual de apasionado. Creo que es cuestión de carácter y eso es lo que más respeto: haga uno lo que haga, que le guste. Y poder trabajar en ello es una suerte. Pero puede haber tanta poesía en un agricultor como en un escritor... Y, fíjate, creo que de mi tierra he aprendido una cosa, es decir, de lo que significa el campo en el que trabajaba los veranos y vacaciones cuando era joven. La paciencia. Entre los cazadores y los agricultores hay una gran diferencia: uno atrapa algo hecho; el otro lo crea, lo cuida y recoge sus frutos... Soy muy aficionado a cuidar plantas y trato mi trabajo de la misma manera: despacio y con insistencia. Creo que eso lo he aprendido de mis raíces, de la mentalidad del hombre de campo.

—ECP: Paciencia, constancia, revisión continua... Pareces muy minucioso al enfrentarte a tu trabajo. ¿Eres especialmente metódico también o dejas un campo más abierto a eso que los clásicos llaman inspiración?

—MMC: No soy metódico, pero creo mucho en el oficio, en el trabajo. Le doy muchas vueltas a las cosas. En esto del cine, el camino más corto es casi siempre el peor. Hay que ser muy paciente, limar cada uno de los aspectos. El éxito depende más de la transpiración que de la inspiración. Hay que sudar. En esto me sirve la metáfora del atleta: un tipo que se prepara concienzudamente, que sufre, que lleva al límite su capacidad de sacrificio para, en la carrera definitiva, encontrar la inspiración y ganar con esa aparente facilidad de los mejores. De modo que hay que entrenar hasta la extenuación para poder correr de forma que parezca que no haces ningún esfuerzo.

—ECP: Toda dedicación artística, incluso cuando es una profesión como en tu caso, tiene a mi modo de ver algo de enamoramiento y, por ende, de pasión, de entrega, de riesgo emocional. ¿Qué te seduce del cine como arte y como profesión? ¿Qué te ha dado el cine y qué le has entregado tú a cambio? ¿Es el cine un amante fiel?

—MMC: Ya lo he mencionado antes: la pasión. Fundamental. Si no hay pasión no hay arte. Es co-sustancial, si existe esa palabra. No merece la pena hacer nada que no te enamore a ti primero. ¿Cómo vas a cautivar a alguien si no te lo crees, si a ti no te cautiva? Quien pretenda hacer arte desde otra perspectiva para mí está muerto. La pasión es la única actitud posible (…) ¿Amante fiel? No, ningún amante apasionando es fiel... Es parte del juego, puede marcharse en cualquier momento, puede hacerte daño, puede hacerte sufrir, pero te da más placer que ningún otro... No cambiaría mi vida en el cine por nada. Ahora creo que nací para eso. Pero me ha dado y me dará muchos sinsabores... Me da igual, me quedo con lo bueno, que es mucho.

—ECP: ¿Qué debe tener una historia para que te decidas a trabajar en ella?

—MMC: No lo sé. Un personaje, una situación no vista, algo mágico, eso que hace que te preguntes «¿Qué puede pasar ahora?» El misterio, la intriga. Eso suele ser lo más importante para mí (…) En La flaqueza del bolchevique intentamos crear esa intriga desde una perspectiva intimista. La pregunta clave era: «¿Qué va a hacer este tipo? ¿Va a intentar seducir a la niña? ¿Qué pretende?».

—ECP: Parece que te gustan estos tipos ambiguos, como Pablo, el personaje que interpreta Luis Tosar en La flaqueza del bolchevique: un ser realmente deleznable, del que puedes pensar a priori cosas muy feas y que, sin embargo, esconde esa sensibilidad tan... particular.

—MMC: Sí. Es un personaje muy contradictorio. Era un reto presentar al público un protagonista como este, capaz de amenazar de muerte a una mujer por un pequeño accidente de tráfico o cuyo comportamiento lleva a la muerte de una adolescente. Era un reto lograr que el espectador lo entendiese... Es un personaje muy real, precisamente porque es contradictorio. Yo no creo en los seres absolutamente nobles, todos hemos sido malos alguna vez.

—MMC: No, porque no tiene mérito. Lo que tiene mérito de la nobleza es haber sido innoble y superarlo.

—ECP: ¿Eres de los creadores que buscan la inspiración en lo cotidiano, en sus vivencias personales, o por el contrario hay poco de autobiográfico en tus películas? Lo digo porque el tono de tu cine parece apuntar a lo primero. ¿Cuáles son tus temas favoritos, si es que los tienes?

—MMC: El amor es mi tema favorito. El amor lleno de contradicciones, lleno de complejidades, de pasos en falso. Creo que es el tema de las dos películas de ficción e incluso de El juego de Cuba. El amor por un juego, por una revolución, por un país. La ilusión y la desilusión conviviendo juntas. El encuentro y el desencuentro... Todo eso que tiene que ver con el amor entre dos personas, con el amor sensual y sexual, con el amor entre una madre y su hijo o con el amor entre un jugador y la pelota... Me emocionaba muchísimo ver como jugadores que lo habían dado todo por el béisbol, que habían dejado su vida porque lo amaban, hablaban también del dolor y el sufrimiento que les había causado esa pasión, ese amor (…) ¿Autobiográfico? No es que mi cine sea autobiográfico de una manera concreta. No es que me hayan pasado las cosas que cuento, pero las emociones de las que hablan mis películas son emociones que yo he vivido, como mucha otra gente. Simplemente es mirarse al espejo y utilizar las cosas que te pasan... O las que le pasan a los actores, cómo viven, como sienten ellos lo que les sucede a sus personajes...

—MMC: Claro. Desde la materia sensible de que están hechos los seres humanos, los actores...

—ECP: Tal vez por eso algunos te consideramos un gran director de actores. ¿Cómo trabajas con ellos? ¿Cómo los eliges? ¿Qué les pides? ¿Cuáles son tus actores favoritos?

—MMC: Todo esto es un proceso muy largo. Primero analizamos el guión, luego preparamos los personajes, les doy libertad para que ellos incorporen cosas a los personajes al mismo tiempo que les voy marcando lo que yo busco. Se hacen muchos ensayos para luego darlo todo en el rodaje, pero en el rodaje también se suelen cambiar las cosas, siempre hay lugar para la improvisación (…) Mi exigencia fundamental y primera es la verdad, la verdad emocional, la honestidad. No hacer imperar la técnica, superar todo ese aprendizaje para analizar lo que le está pasando al personaje y qué tiene que ver contigo, para poder interpretarlo con credibilidad. Trato de desnudar a los actores, de quitarles todos los artificios e instrumentos técnicos que tienen para ‘aparentar’, y trato que el actor ‘sea’, no que ‘aparente ser’. Creo que en ese sentido he tenido mucha suerte por los actores con los que he trabajado. Se han entregado totalmente para convertirse en el personaje que en ese momento les tocaba interpretar.

(En este momento llega la familia de la playa. Nos saludan, pero se dan cuenta de que estamos grabando y tratan de interrumpir lo menos posible. Yo tengo una buena y larga amistad con Gabriel, el hermano mayor de Manolo. Me gustaría que se quedase a compartir el rato con nosotros, pero no le digo nada... Ya le pasaré la entrevista.)

—MMC: Bueno, yo entiendo así el trabajo cinematográfico. Se trata de penetrar en las emociones de ese actor que, con su mirada, con su rostro, tiene que transmitir mil emociones. Claro que la escenografía y otras muchas cosas ayudan, pero la interiorización psicológica es fundamental. De hecho, creo que este trabajo debe ser mucho más potente que en el caso del actor de teatro. En el teatro no existe el primer plano, hay una gran lejanía. Un primer plano desnuda al actor; la verdad, la honestidad tiene que ser mucho más grande que en un escenario teatral. En el buen sentido, yo creo que el cine es el teatro llevado al extremo.

—ECP: Considero que el trabajo del contador de historias, como brujo de la tribu, consiste en crear mitos que ayuden a sus semejantes a leer en el oscuro libro de la vida, y creo que la principal fábrica de mitos en la actualidad, con permiso de la tele, sigue siendo el cine. ¿Qué tal te encuentras tú en este papel de chamán moderno? ¿Cuáles son tus mitos? Los que creas y en los que crees. ¿Cuáles son, al cabo, tus películas, directores, actores, guionistas, escritores, libros, pintores, cuadros, música, músicos, cómics (ya sabes que me interesan especialmente)... favoritos?

—MMC: Esta sí que es larga... Necesitaría un año para contestarla porque hay tantas cosas que me han influido. Hace unos años me costaba utilizar la palabra ‘arte’ para definir mi relación con el cine, quizás me parecía pretenciosa o intelectual. Ahora he perdido la vergüenza y me he dado cuenta de que es la única que la define. El arte existe siempre, es absolutamente necesario en todas las civilizaciones, más de lo que mucha gente cree. El arte es la necesidad de encontrar respuestas y plantear preguntas a las angustias y las ansiedades del ser humano. Todos estamos llenos de conflictos emocionales porque somos seres complejos... El arte nos une. El arte nos hace sentir que no estamos solos frente a la adversidad, frente a la muerte... El arte nos recuerda que los demás también sufren y luchan como nosotros, que su mundo interior es parecido al nuestro. Si no aceptamos lo que nos da el arte solemos estar bloqueados, negando nuestros problemas... Por eso vamos al teatro, leemos, vamos al cine o escuchamos música... Lo necesitamos. Nadie puede vivir, y esto lo digo textualmente, sin alimentarse con algún tipo de arte. Si el arte desapareciera de nuestra sociedad, cosa imposible, moriríamos... Es la respuesta del hombre a la complejidad de nuestras emociones. Y perdona que me ponga tan ‘serio’, pero es que creo firmemente que es así... En ese sentido el cine es un arte más. El papel que ha ocupado en el siglo XX es mucho más importante que el de ahora, pero seguirá teniendo un papel en nuestras vidas, igual que la danza, el teatro o lo que sea... Pero también se están creando nuevos artes, en internet por ejemplo... Los jóvenes se refugian allí porque son más libres, porque pueden encontrar a otros con sus mismas angustias y compartirlas, y eso los hace más libres... Los blogs son una nueva forma de literatura y, como siempre, la hay mala y buena, pero he leído blogs que son muy interesantes. Recomiendo especialmente el de Santiago Rocangliolo, un escritor que ganó hace poco el premio Alfaguara, un tipo joven, peruano... Habla de muchas cosas que me gustan. Por supuesto que de todo lo que hay, mucho, la mayoría carece de interés, pero entre esa maraña de cosas banales a veces encuentras estas otras que te interesan. Creo que los blogs constituyen el sistema más moderno, y en cierta medida revolucionario, de autoedición. El cine forma parte de este complejo de artes mucho más sofisticado que se está creando en el siglo XXI. Creo que ya no hay un arte dominante, todo está más atomizado. Cada uno debe buscar un lugar que le consuele... No importa cuál (...) La televisión... Bueno, la televisión en general es todo lo contrario. Te manda un mensaje continuo de que aquí no pasa nada, de que no pienses, de que no hay angustia, de que sólo vale entretenerse... ¿Por qué nos deja esa sensación de vacío la tele cuando nos sentamos delante de ella durante horas? Porque es nada, es un ruido que trata de ocultar la existencia de la muerte, porque no quiere hablarnos de la realidad, sino de las apariencias... ¿No te parece curioso que la mayoría de los espectadores de TV sean viejos? Uno se engancha a la tele por miedo a la muerte, en sentido metafórico y en sentido literal también. Hablo de ese espectador que se traga todo, que tiene miedo de irse a la cama, de hablar con su esposa o su marido, de hablar con sus hijos... de enfrentarse a la vida... Por eso los jóvenes huyen de la televisión (esto es un dato real que saben los ejecutivos de la tele y te lo cuentan). El arte es lo contrario: no reniega de la muerte, habla de ella y nos ayuda a entenderla (…) Influencias, muchas, muchas... Pero te voy a decir cuatro nombres ya que me obligas. John Huston, Kieslowski, Faulkner y Hugo Pratt... Y no necesariamente por ese orden... Ya que tú eres dibujante y guionista de cómics te diré que soy fan total de Pratt... Compro todo lo que encuentro de él. Es alguien que me ha enseñado mucho, un maestro.

—ECP: En tu obra se nota una especial preocupación por los conflictos de pareja: el amor frustrado, el desengaño, el engaño, el desamor, el abandono... Recuerdo especialmente tu cortometraje Nadie, donde tal vez se resuma esta visión del amor y el desamor. ¿Consideras este un tema recurrente, una obsesión, mera casualidad tal vez?

—MMC: Bueno, ya te he contestado antes, es un tema recurrente, no sé si es una obsesión... En Nadie un personaje que se siente una víctima acaba convirtiéndose en verdugo. Movido por el dolor, este hombre, que al principio da verdadera lástima, comienza una huida hacia delante en la que arrastra a una mujer. Pero, al final, cuando él cree salvada su verdadera historia de amor, no duda en machacar a su circunstancial compañera de viaje como el más infame de los verdugos. Sin embargo, en el transcurso de la película lo hemos visto sufrir... Yo creo que la vida muchas veces es así.

—ECP: Tal vez has condensado en esta obra tu idea sobre las relaciones de pareja...

—MMC: No sé. Yo creo que sólo he tratado de advertir: «Cuidado con las víctimas»... Y en el amor más que en cualquier otra cosa... Cuidado con las víctimas.

(Gabriel nos ofrece un aperitivo y nos advierte que ya son las dos y veinte. ¡Cómo pasa el tiempo! Hay que ir acabando, pero se está tan a gusto en esta mecedora diapasón...)

—ECP: Bueno, ya nos has dado respuesta a dos de las tres preguntas esenciales: quién eres y de dónde vienes. Nos queda la última, ya sabes, a dónde vas.

     —MMC: A donde me dejen. A intentar hacer cine, el cine que me gusta. Plantearme nuevos retos, no volver a hacer Malas temporadas, ni La flaqueza del bolchevique, aunque siempre hay temas recurrentes. Quiero tratarlos de otra manera. Quiero hacer comedia, por ejemplo. Intentar cambiar. Me admiran mucho los cineastas como John Houston que hizo un poco de todo. O actualmente Winterbottom, que está rodando y rodando siempre, probando cosas diferentes cada vez. Quiero investigar en los diferentes géneros... Como artista, la única posibilidad real de crecer es hacer. Y equivocarte. Porque los libros soñados, los cómics soñados, las películas soñadas son cojonudos todos, las películas que no se hacen son estupendas. Pero las que se hacen son las únicas interesantes, y esas tienen sus virtudes y sus defectos (…) Intentaré hacer cosas posibles; muchos de los proyectos que uno trata de levantar se caen por falta de realismo. Quiero encontrar ese equilibrio entre lo que yo quiero hacer y lo que la situación del cine actual me permite. Y desde ahí, a seguir explorando los temas que me interesan.

     Y la cosa acaba aquí. Bueno, no tan bruscamente. Luego iremos a la cocina donde Lola, la mujer de Gabriel, nos habrá preparado unas cervezas. Me reiré viendo a los dos hermanos cortar jamón a cuatro manos... como Manolo hace los guiones. Mientras Isa, la pequeña belleza de la casa, almuerza, hablaremos de política, del pueblo, de amigos y conocidos, de las cosas sin importancia que harán sereno y apacible este mediodía de verano.
     Un par de días después, Manolo y su sobrino Gabriel se irán a Lisboa. Manolo le dirá que quiere enseñarle la ciudad y prometerá a su sobrino que se comprarán una camiseta de la selección portuguesa e irán a ver la semifinal entre Francia y Portugal en una pantalla gigante, con la gente... Y lo harán.
     Y el hombre seguirá explorando.

«El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y sonidos».
«El cine sonoro ha inventado el silencio».
«Es necesario que los ruidos se conviertan en música».
«La belleza de tu filme no estará en las imágenes (cartel, postalismo) sino en lo inefable que ellas desprenderán».

(Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo)

     Hablar de Robert Bresson hoy en día significa aludir a uno de los cineastas más respetados pero, a su vez, más desconocidos en nuestro país de todo el cine francés del pasado siglo.
     ¿Los motivos? Muchos.
     Sin entrar en los problemas de distribución de sus películas en España durante el régimen franquista o —debido a los problemas de comercializar su cine para su edición en vídeo— durante la democracia, debemos confesar que la dificultad del cine de Bresson ha bastado por sí misma para desorientar a cinéfilos de toda índole que se han visto incapacitados para poder descifrar o introducirse en el misterio que proponen las imágenes de este auténtico hombre de hierro de la producción cinematográfica.
     En fin, la complejidad de los postulados teóricos de Bresson llevados a la actualización práctica de la obra cinematográfica parecen tantos que ni siquiera muchos de los amantes de la nouvelle vague o el cine japonés —con el que tantos puntos de contacto desde diversos puntos de vista tiene el cine de Bresson— han llegado a formularse una opinión, una imagen o una idea de un cineasta único, peculiar e intransferible de tal manera que aún hoy cuesta trabajo hacerse una idea de la verdadera problemática ante la que su obra nos enfrenta.
     Para empezar, diremos que si, en mi opinión, esto es así es porque Bresson se aplicó desde su riguroso y humilde trabajo a la tarea —ya iniciada por el Giotto o el Greco en el Medievo y el Renacimiento y continuada por, entre otros, Vermeer en los siguientes siglos— de intentar descifrar qué es lo que hay mas allá de las imágenes.
     En otras palabras, hacia dónde va la mirada del hombre y se dirigen sus más íntimos anhelos cuando la misma no está dominada por la palabra, la conciencia o el intelecto sino por la voluntad de trascenderse a sí misma, reflejando toda la potencialidad del espíritu, el alma humana.
     No en vano, la primera vocación y profesión de Bresson fue la pintura y seguramente allí es donde deberíamos encontrar las razones de sus imágenes cuidadas hasta el paroximo a fuerza de parecer intensamente reales. O, al menos, verdaderas. Mucho más reales y verdaderas que los de tantos filmes expresionistas entre los que surgió límpida, deslumbrante y rigurosa la pintura fotográfica, casi mística, de tantos filmes de Bresson.
     Es ahí donde radica la primera frontera que ha de atravesar el espectador de las obras de Bresson: enfrentarse a una obra cinematográfica que ha sabido retratar las elipses, recorridos alternos, centrífugos y en movimiento continuo o ausentes de la imagen con muy pocos artilugios. Sin apenas efectimos. Apenas con un suave movimiento de cámara, un casi imperceptible travelling, un sonido casi captado al natural o un encuadre siempre enfocado a buscar el misterio, la mística espiritual que esconde cada rostro humano, cada uno de los actos —nunca azarosos— que componen tantos de los personajes de Bresson. Lo que significa, entre otras cosas, que el espectador ha de introducirse en un filme de Bresson ya no sólo como podría hacerlo al observar una composición pictórica que le invitara a participar en su composición dentro de un museo o como si se tratara de observar a un cuarteto de cámara en una pequeña sala alejado de las resonancias majestuosas de una gran orquesta en un teatro apabullante sino como si se tratara de una película de cine mudo cuando, en realidad, todo el cine de Bresson surge, se engendra y se ve motivado para su construcción a partir de la definición de lo sonoro.
     Es por ello que el cine de Bresson es difícil. Porque todo el fino estilismo y la cuidada atención que el cineasta francés depositaba en cada imagen estaba dispuesto no para hacer artística la imagen trabajada, la escena que encontraría el espectador en la sala cinematográfica, sino para hacerla real. Para quitarle todo poso o matiz artístico sin que, paradójicamente, la escena dejase de estar exquisitamente compuesta y pudiera ser degustada por cualquier cinéfilo. Porque ese era el objetivo de Bresson: mostrar en la realidad lo artístico. O, mejor, mostrar a través del canal arte al enunciado realidad y a través de este último llegar a forjar una visión moral, ética y divina de nuestro mundo puesto en cuestión y vivenciado como una especie de milagro predestinado a vivir o morir siempre gracias a la presencia-ausencia del verdadero actor para quien trabaja todo el cine de Bresson, para quien está pensado todo el dispositivo y engranaje lógico, racional pero también pasional que componen sus películas: Dios.
     Y es ahí, efectivamente, donde acaso radique una de las primeras genialidades del cine de Bresson. En su manera de enfocar todo un dispositivo estético aparentemente encerrado en sí mismo y atento únicamente a un soliloquio cerrado consigo mismo o el espectador que quiera seguirle para, finalmente, abrirlo a una dimensión insólita a través de la que retrata a la humanidad —al menos el Occidente moderno— en su conjunto caminando a la búsqueda y encuentro —ya sea a través de su presencia o ausencia, del suicidio de tantos de sus personajes o el último rayo de esperanza que les permite vivir y renovarse— de lo divino. De ese significante apenas pronunciado durante todo su cine —Dios— y que, sin embargo, es el motivo último que permite explicar tantas de sus películas (por ejemplo, las famosas Pickpocket y Un condenado a muerte se ha escapado) y que incluso nos llevarían a encontrar el sentido último del por qué Bresson llegó a abrazarse a la vocación cinematográfica, una vez que este era el arte más multitudinario del siglo XX.
     Lo que ocurre —y aquí aparece otra de las sempiternas dificultades del cine de Bresson— es que el cineasta francés llegaba a lo divino a través del jansenismo y la teoría de la predestinación que conducía a los seres humanos a ser aquello que debían ser, lo quisieran o no. Y es desde el jansenismo y el azar objetivo de las condiciones de la vida humana que Bresson abordaba tanto al bien como al mal sin juzgar ni al uno ni al otro sino mostrando la extrema complejidad de ambos. Y es por ello que su obra consiste en una exploración rotunda sobre los vicios, rutinas atroces y comportamientos anómalos que puede seguir el ser humano, un recorrido tantas veces emocionante e intrigante sobre el cómo, por qué y desde dónde puede el hombre llegar a entroncarse con esa faceta tan ininteligible como el mal en el cine de Bresson que es el bien, visto desde una perspectiva ontológica, mística y mítica (véase, por ejemplo, Lancelot du Lac).
     Por todo ello resulta tan difícil de imitar y apenas ha tenido seguidores el cine de Bresson. Por los condicionamientos estéticos particulares que definen el estilo Bresson como por la ideología que sostiene sus películas. Y por estas razones tanto Aki Kaurismaki como Kitano, Jim Jarmush o Paul Schrader que tanto le deben, apenas han podido homenajearlo de manera muy sutil y casi de puntillas en muchas de sus películas que si remiten al misterio Bresson lo hacen por la rigurosidad al tratar únicamente una de las múltiples formas y efectos —sea el guión, el rictus gestual de los personajes, la manera de enfocar los encuadres o la moralidad de la historia— de unas películas que deben seguir su propio camino —lo quieran o no— no sólo para afirmarse a sí mismas como obras radicalmente originales sino por la imposibilidad de mostrar directamente y sin tapujos la influencia de quien ha sido el maestro de muchos de los adalides contemporáneos del cine moderno.
     En suma —si se trata de hacer una comparación que permita explicitar el cine de Bresson con el del resto de grandes artistas contemporáneos a él— creo que es lícito afirmar o postular que si Fellini —como todo cineasta barroco emocionado por la totalidad artistica que se desprendia del arte musical— se preguntaba en La voz de la luna hacia dónde iba la musica cuando dejaba de sonar, si Jean Luc Godard hacía todo tipo de experimentaciones a la vista del publico para encontrar la naturaleza espiritual del sonido o el reverso de lo que se ve y lo que se oye en una pantalla de cine, si Antonioni buscaba la luz del intelecto humano detrás de toda muestra estetica de lo que denominamos “belleza” y todos los escritores europeos del siglo XX —desde Paul Valéry y su Monsieur Teste, Samuel Beckett y Kafka hasta Villa-Matas y su lucido y desesperado rescate de la obra de Herman Melville, Baterbly o el escribiente— se aplicaron en investigar qué hay detrás de las palabras, del silencio y de todo aquello que nos lleva a escribir una palabra pero también a no escribirla, no decirla, no pronunciarla, el cine de Bresson se convirtió —desde su mero nacimiento— en una especie de rara avis incluso en el nutrido paraje de formulaciones teóricas y prácticas a las que dio lugar el inestable, confuso y radicalmente cuestionado siglo XX.
     Y si esto es así, es porque creo que Bresson no estaba interesado tanto en el momento en que un ser humano decide no hablar, no escribir o luchar contra la necesidad de construir una obra de arte sino, ante todo, en el silencio que funda las imágenes y la vida cotidiana de todos los días y nos configura a todos más allá de nuestra “imago” y las palabras que usamos para representarnos la realidad y —ya sea utilizándolas o no en el contacto con los demás— permiten dotar al ser humano de un rostro —sea éste coherente o incoherente— social, ético y moral.
     No. A Bresson —y en esto se encuentra mucho más próximo a Buster Keaton y Jacques Tati que a toda la nouvelle vague— le interesaba el recorrido de la imagen, cómo mostrar el recorrido temporal de los silencios y las palabras, la expansión y desaparición del acorde musical en la realidad a tono con la dimensión espiritual del hombre. Y esto que, en realidad, es sumamente complejo de descifrar y que, acaso, sólo algunos pintores como Caravaggio llegaron a formular, es lo que hace tan difícil de ver y entender el arte de Bresson.
     Creo que en algo tan simple y, a la vez, tan complejo como intentar seguir el rastro del ser humano y su signo ambivalente —más allá de su situación social, su lenguaje e intenciones, sus silencios y palabras y el rostro e imagen que muestran su ser social— en donde radica toda la dificultad del cine de Bresson. Creo que es ahí donde radica el inicial extrañamiento de su cine —tan lejos y, en ocasiones, tan cerca de la teoría del distanciamiento bretchiana— que no ha permitido a muchos cinéfilos familiarizarse con él. Lo que ocurre es que para conseguir esto, Bresson alargaba o concedía un ritmo distinto al del cine sonoro la secuencia de la que se ocupaba. Como dijimos anteriormente, la acercaba a la realidad. Casi, casi, como si estuviera filmando un filme mudo en el que el espectador no pudiese escuchar aquello que se decía en la pantalla y necesitara de una vuelta de tuerca más para poder comprender el sentido último de aquello que se veía en pantalla. Por ello, no es de extrañar que muchos de los cinéfilos que se acerquen al cine de Bresson huyan espantados ante la contemplación de las densas escenas de Las damas del bosque de Bolougne. Mucho más si entendemos que este era uno de sus primeros filmes y el estilo de Bresson todavía estaba forjándose. Pero esta es la suerte que ha corrido su cine. El haber sido como un retablo purificado de toda suciedad donde cualquier cineasta pudiera bucear para desarrollar un tema que de manera seminal estaba ya fijado en uno de sus fotogramas.
     Y es que, efectivamente, —como dijimos anteriormente— no creo que se pudiera concebir gran parte del cine moderno sin la influencia oculta pero, muchas veces, reconocible del cine de Bresson sobre el mismo. Sin ir más lejos —y por poner un ejemplo comprensible— creo que bastaría revisitar de nuevo ese extraordinario y mágico filme de Louis Malle, Los amantes, y someter a estudio muchas de sus imágenes y las del denostado primer filme de Bresson, Las damas del bosque de Bolougne, para advertir hasta qué punto la influencia de Bresson ha sido enorme en la carrera de muchos directores y ha marcado y regido indefectiblemente los destinos del cine europeo de las últimas décadas. Como la de Jean Vigo, la de Renoir o la de Meliés. Mucho más —aunque esto parezca una boutade, en primera instancia— que la de Godard, Truffaut, Rivette o, sin ir más lejos, el siempre cuestionado Alain Resnais, quien no dudó en sus películas más contenidas en dejarse influenciar por el espíritu casi sobrenatural de tantas películas de Bresson.
     Pero si es cierto que la dimensión técnica y estética de las películas de Bresson es elevadísima, lo cierto es que si su influencia soterrada ha sido tan amplia sobre el cine contemporáneo ha sido gracias al carácter moral de sus realizaciones. Porque Bresson —y en esto se ha abusado muchas veces de comparar al cineasta francés con Bergman sin entender que aún con resultados similares el enfoque de la vida y la existencia de ambos era muy distinto— no vaciló en mostrar al ser humano como un halo de luz todavía inclasificable, inmarchitable y en el que todavía —a pesar de todo— se puede confiar dentro del tiempo de los lobos que es la realidad de la dimensión social en que el proyecto ilustrado acabó convirtiéndose. Dentro de esa amenazadora realidad surgida de la más pura cotidianeidad que lleva a Mouchette a huir despavorida de la misma como si de una heroína de Sade enfrentada a sus capturadores y verdugos se tratara, en el centro de las dudas sobre si será comprendido o no por Dios y los hombres del protagonista de Diario de un cura rural o en los azarosos recorridos del burro Baltasar sumido al estúpido y, tantas veces, engorrroso trato con los seres humanos incapacitados para forjar un abrazo o una mirada de amor esforzada que no tenga que ver con ellos mismos.
     Basta volver a visualizar esa obra magna, radicalmente verdadera y a contracorriente que fue su testamento fílmico —El dinero— para comprobar los postulados morales y éticos del cine de Bresson. Porque, por ejemplo, El dinero no es sólo una obra que intenta elucidar desde una época que alumbra el fin de la modernidad, un diálogo con Dostoievsky (por más que esta película se encuentre basada en un relato de Tolstoi) para comprobar en qué pasaje se encuentran nuestras actuales y deshumanizadas sociedades occidentales una vez que han intentado despojarse de Cristo para poder proseguir con un crecimiento económico sostenido, no es únicamente una reflexión moral y espiritual sobre el Occidente moderno y sus tendencias fetichistas sino, sobre todo, una descarnada reflexión sobre todos los mecanismos perversos y, originariamente libres, que el hombre ha creído utilizar siendo finalmente atrapado por ellos: palabra e imagen.
     Es decir, el cine de Bresson nos habla y se refiere a todos los condicionamientos que han dado lugar a gran número de las obras posmodernas de hoy en día, pero desde unos planteamientos clasicistas, casi medievales, fundados en un conocimiento ontológico de la realidad humana y un vasto conocimiento de los pilares del humanismo ya totalmente corrompidos y, por tanto, ni tan siquiera puestos en cuestión.
     Porque el cine de Bresson no cuestiona, no interroga, no pregunta ni duda y es ahí donde radica su especificidad única que no permite al espectador relajarse ni disfrutar cómodamente de la contemplación de una de sus peliculas. Basta revisitar de nuevo Pickpocket o Un condenado a muerte se ha escapado y, por supuesto, El dinero para tomar conciencia de esta aserción. El cine de Bresson muestra y únicamente con este recurso cuestiona no sólo a gran parte del cine moderno sino la manera en que ha sido construida nuestra idea de la realidad y nuestra idea del ser humano, nunca terminada ni finiquitada del todo.
     Es así. Sencillo y simple pero sumamente complejo. Como los grandes artistas o las problemáticas para las que se cree que se requieren grandes respuestas cuando únicamente se necesita encontrar la solución veraz que vaya directamente a enfrentarse con el problema planteado. Y si el problema del siglo XX era la cuestión del hombre, ¿dónde está el hombre?, ¿qué queda de él después de las guerras, el desarrollo técnico y el imperio dictatorial de la modernidad? Bresson enfocó su cámara directamente en el rostro humano, en su hacerse por el mundo con los “otros” y consigo mismo hasta poder separarlo de los objetos y la sociedad que lo envuelve y dotarnos una imagen de él que no por desoladora y desesperanzada deja de conmover: el rostro tierno y melancólico pero pleno de valentía ante su destino de Juana de Arco, la inocente y salvaje mirada de Mouchette luchando por ser ella misma más allá de las condiciones onerosas a las que se enfrenta, los rostros taciturnos y desesperanzados pero aún vivos y, por tanto, preñados de una espiritualidad real de los personajes de Pickpocket o Un condenado a muerte se ha escapado, o la perdida mirada del joven de Un diablo probablemente antes de desaparecer para siempre —ya sea por su propia voluntad o de la arsénica sociedad industrial y nihilista en la que se desenvuelve y donde nadie se siente necesitado ni involucrado espiritualmente—.
     Todo esto porque, en verdad, Robert Bresson es el cineasta del rostro humano, de sus mínimos detalles, sus inconformismos y matices que lo acercan a retratar de una manera transparente la dimensión verdadera del alma humana. Y por ello, por todos esos rostros que nos miran y nos interrogan desde los fotogramas de sus películas podemos decir que Bresson fue un cineasta total. Porque en el rostro de cada uno de sus personajes no sólo se reflejaba una tragedia y una posible redención personal sino, a su vez, una historia colectiva y espiritual a la que estaba vinculada de una manera ineludible ese rostro.
     Y este último detalle es lo que permite afirmar que Bresson supo conciliar la diatriba existencialista que partía la conciencia de aquel famoso pintor que retratara Albert Camus, Jonás, escindido entre la soledad y la solidaridad. Efectivamente, Bresson fue un artista —como todos— solitario pero también solidario porque en la búsqueda del rostro de Dios a través de la caída en el bien y el mal de todos sus personajes creo que realizó una búsqueda insólita por las capas más profundas de su enigmática personalidad hasta conseguir retratar el misterio Bresson en unos trozos de fotograma, de arte que, inevitablemente, nos retratan a todos.
     Porque el rostro de cada uno de los personajes de Bresson refleja tanto el rostro del cineasta francés como el nuestro y todos los reflejos ambivalentes que la vida, la muerte, Dios y el diablo arrojan sobre nosotros desde los tiempos de la eternidad hasta nuestros, pretendidamente, fugaces tiempos modernos que no son sino una consecuencia más de esa eterna lucha que libran el bien y el mal por apoderarse del alma del hombre de la que artistas como Bresson a lo largo de todos los tiempos han dejado testimonio en un arte que es casi una súplica y un rezo al creador para que se conmueva de su creación más amada. O lo que es lo mismo: una llamada de atención sin falsos moralismos ni diletantismos para que el espectador reaccione y comprenda que no somos sino sombras evanescentes, gestos, historias indefinidas, circulares y, tantas veces, trágicas que únicamente tenemos un privilegio en esta vida: la posibilidad de perseguir un anhelo infinito en el que estamos atrapados que se llama Dios y cuyo máximo reflejo es el arte. Un arte como el de Bresson que, sin concesiones de ningún tipo, está hambriento por dar de comer a todo aquel que quiera sentarse a su mesa a tomar los santos manjares de una espiritualidad que se percibe, insólitamente y casi como por arte de la gracia o la predestinación, en algunas acuarelas de Leonardo da Vinci o de Balthus que, inevitablemente, no pueden sino hacer estremecerse a todos aquellos que se sumerjan en su interior e intenten descubrir el último mensaje al que parecen referirse.

MANUEL MARTÍN CUENCA