Antonio Javier García Fernández, Sr.Curri

1. Llegada a Madrid y primeras obras

     Rafael Azcona aparece en los créditos de la mayoría de películas españolas importantes, sobre todo de los años 50 y 60. Es un autor de prestigio que ha conseguido que se asocie su nombre a los guiones de Plácido (1961), El verdugo (1963) o El pisito (1958). Citarle es hablar de la introducción de una nueva visión, un nuevo punto de vista que tiñe la realidad de un espeso humor negro. Pero no sólo en estos años, Azcona también tiene trabajos más recientes como el guión de la película Belle époque (1992) o la adaptación del guión del libro de cuentos de Manuel Rivas Qué me quieres, amor (1) que dio lugar a la película La lengua de las mariposas (1999) dirigida por José Luis Cuerda.
     Es un continuador de una larga tradición artística española de siglos; continúa una cierta forma de realismo que va desde la picaresca hasta nuestros días pasando por el esperpento de Valle-Inclán, pero sin dejar de lado la sobriedad de Baroja o el costumbrismo de Mesonero Romanos, Larra o Carlos Arniches. Es, sin duda, el guionista más respetado del cine español, y su labor junto a directores como Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Carlos Saura o José Luis García Sánchez así lo avala. Rafael Azcona ha escrito los guiones de más de ochenta películas y tiene, entre otros premios, el nacional de cine, el Goya de honor de la academia de artes y ciencias cinematográficas y la medalla de oro de las bellas artes.
     Esquivo siempre con los medios, no solía aparecer en las promociones de sus películas y evitaba en lo posible conceder entrevistas, hasta que hace unos años sin motivo aparente, parece que venció esa timidez y aparece ya con asiduidad en programas populares de televisión, entrevistas radiofónicas y de prensa. Hasta Joaquín Sabina le dedica un soneto, a él y al director José Luis García Sánchez, del que culpa de esta aparición pública súbita del escritor:

Rey consorte por parte de leona, corruptor de mayores a granel, de tu brazo el ignoto fray Azcona sale más en las fotos que Massiel. (2)

     Rafael Azcona nació en Logroño en 1926. Su primera vocación fue la de poeta y escribió versos en revistas locales antes de dar el salto desde la pequeña capital y trasladarse a Madrid con la intención de ganarse la vida como escritor. En el prólogo a su novela Cuando el toro se llama Felipe, publicada en 1956, Rafael Azcona escribe un artículo titulado “Mi vidorra de escritor (autobiografía pequeñita)” y da algunas claves sobre su vida. Es curioso, porque aunque escribe una autobiografía, Azcona evita en lo posible hablar de sí mismo, con los consiguientes problemas que trae eso en un género tan restrictivo como es la biografía:

«—Rafael —me he dicho muy serio—: no seas memo. ¿Qué demonios vas a contar tú como individuo? Nunca has salvado a un náufrago, nunca has matado a una mosca, nunca has hecho nada brillante ni extraordinario... Tu vida es una vida ni fu ni fa, igual a la de tantos y tantos señores particulares que, ahí los tienes, no dicen ni esta existencia es mía: de niño te metiste los dedos en las narices, de adolescente aprendiste a bailar el pasodoble y de adulto te limitas a sufrir mucho —sobre todo en primavera— al ver las señoritas tan estupendas que, el que más y el que menos, lleva colgada de su respectivo brazo... No seas idiota, Rafaelito, que eso le ha pasado —con perdón— hasta al mismísimo lector». (3)

     Este artículo a modo de autobiografía ha sido recogido después por Juan Carlos Frugone en su estudio “Rafael Azcona: atrapados por la vida” publicado en las Actas de la Semana Internacional de Cine de Valladolid —Seminci— del año 1987 y del que manejo su edición digital (4). En dicha autobiografía narra, siempre desde el punto de vista irónico que impregnará toda su obra, el salto desde Logroño a la capital:

«Fue entonces cuando Logroño se me quedó pequeño: me di cuenta de que a pesar de haber escrito mil veces la palabra “triste”, ni me ponían una corona de laurel ni nada. Y decidí trasladar mis consonantes a Madrid... Me apoyé en el refranero —que es una mina de sabiduría— y en lugar de escoger los refranes que no me convenían, seleccioné y me repetí los de mi medida... En vez de acordarme de que “el que mucho abarca poco aprieta”, me dije que “nadie es profeta en su tierra”; antepuse al “más vale pájaro en mano que ciento volando”, eso de que “el que no se arriesga no pasa la mar”; aplasté con el pie el “más vale lo malo conocido que lo bueno por conocer” y enarbolé el “ancha es Castilla”. Y llegué a Madrid la víspera de mi cumpleaños número veinticinco... Otoño de 1951». (5)

     Nada más llegar a Madrid, Azcona trabaja como contable para poder subsistir, aunque sigue colaborando en revistas de su ciudad natal como Codal y Rioja industrial y empieza a colaborar en otras publicaciones de Madrid como el diario Pueblo. Traba amistad con los círculos literarios de la época y participa en las tertulias de los cafés Comercial, Gijón y, sobre todo, Varela. Este café organizaba unas veladas de “poesía a medianoche” en las que, por el hecho de participar y ser considerado “poeta”, los autores tenían derecho a tomar agua y a escribir durante un tiempo, incluso con sus máquinas de escribir alquiladas si las tenían, en las mesas del café sin tener que consumir nada.

2. El paso por La Codorniz

     En el ambiente del café, Azcona conoce a otros escritores del grupo de los 50 como Ignacio y Josefina Aldecoa, Gonzalo Torrente Ballester, Jesús Fernández Santos o Rafael Sánchez Ferlosio y observa la vida bohemia que le servirá de base para muchas de sus historias. En este tiempo, para ganarse la vida, escribe novelas rosas y de vaqueros por encargo con el pseudónimo de Jack O’Riley. Pronto se dará cuenta de que su futuro no está en la poesía y que hay otros que escriben mejor que él, así que decide enfocar su vocación de escritor por otros derroteros y prueba a ser humorista. Es en el café Varela donde conoce a Antonio Mingote y a Álvaro de la Iglesia, que le llevan en 1952 a publicar en la revista de humor La Codorniz su primer original. En esta revista desarrollará gran parte de su obra y creará personajes tan famosos como “El repelente niño Vicente”, un niño que seguía al dedillo todas las directrices del régimen franquista y que resultaba desesperante para todos los que le rodeaban. En una de las entregas, dedicada a la navidad y titulada Una instancia a los reyes magos, el niño Vicente comienza así su carta a los reyes magos:

     Será el propio Azcona el que dibuje las viñetas que aparecerán con sus textos, al principio utilizando collages, pero después componiendo sus propios dibujos, cada vez con mayor destreza. Azcona obtuvo también bastante éxito en la revista con la serie “Consejos a jóvenes inexpertos”, en la que adoctrina a los jóvenes, imitando el estilo de los tratados de urbanidad franquistas, pero con un humor muy ácido. Es particularmente irónico en la forma de tratar cómo se ha de comportar un buen ciudadano con los pobres, algo en lo que hacía un particular hincapié el nacional-catolicismo en la educación de los niños en las escuelas. Esto también puede verse en el argumento de una de sus películas más aclamadas, Plácido (1961), dirigida por Luis García Berlanga. En esta película, todos los ciudadanos durante una navidad tienen que seguir la misma proclama y ser generosos; todos tienen que sentar a un pobre a su mesa, con los consecuentes problemas que traerá esto a una familia de clase media-baja.
     En una entrevista aparecida en la revista Nickel Odeon, Azcona retrata así esta época de trabajo en la revista:

3. La Codorniz y La otra generación del 27

     Azcona entró a trabajar en La Codorniz en el año 1952, pero años antes ya se habían sentado las bases de lo que después sería la revista. La filosofía y la manera de entender del humor del grupo afín a las tertulias del café Pombo, y a la figura de Ramón Gómez de la Serna, denominado por el profesor Laín Entralgo, entre otros, como la otra generación del 27, fue la energía renovadora del humor contemporáneo español. Encabezados por Ramón, Julio Camba y Wenceslao Fernández Flórez, muy pronto se unieron a ellos Antonio de Lara Tono, Edgar Neville, Jardiel Poncela, Miguel Mihura y José López Rubio.
     Ambas generaciones, la del 27 y la otra, tienen en común que todos son señoritos, burgueses acomodados, aunque sean de familias venidas a menos como la de Alberti. Entre todos ellos, el único que destaca por su procedencia es Edgar Neville, que proviene de una familia aristocrática, ostentando el título de conde de Berlanga de Duero.
     Lo que separa principalmente a una de la otra son las convicciones políticas y también que la mayoría de los otros permanecieron en España tras la guerra civil, mientras que los de la generación del 27 tuvieron que exiliarse. Además de esto, hay un decantamiento más pronunciado de los otros hacia lo narrativo en lugar de hacia la poesía. Además, la generación de Lorca y Cernuda desarrollaron sus carreras alrededor de la universidad —exceptuando, también, el caso especial de Rafael Alberti— mientras que la otra generación, la de los humoristas, son todos autodidactas.
     La convivencia entre unos y otros fue normal hasta la guerra del 36, en que se dividieron por un lado los señoritos de izquierdas y por otro los de derechas. En este ambiente de convivencia, todos pasaron ratos distendidos como la comida farmacéutica que organizó Ramón Gómez de la Serna en casa de Enrique Durán. A esta comida asistieron Federico García Lorca, Aladrén, Paco Vighi, José López Rubio, Edgar Neville, Solana y el propio Gómez de la Serna. Ramón preparó la comida a base de pastillas para hacerles ver que con los adelantos de la tecnología, ingiriendo únicamente compuestos químicos, las personas podrían estar alimentadas. Pero el experimento no salió bien y nada más salir de la casa, todos se metieron en el primer restaurante a comer bistecs.
     Este grupo de narradores buscaba la risa intelectual, conseguida por la sorpresa, por la originalidad de planteamientos y diálogos, a veces con un tono taciturno, que dejaba como fondo una irremediable tristeza. Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez hablan de los aspectos fundamentales de los autores que se reúnen en torno a la revista La Codorniz, dicen de ellos que son los que recogen los ecos de modas y formas vanguardistas para hacer un teatro de humor diferente. Es un teatro de la resignación, de la evasión, que intenta evitar el enfrentamiento con la realidad. Desde el escenario se predica la necesidad de refugiarse en la ilusión para compensar las limitaciones, amarguras y crueldades de la vida; y se insiste en el humor como fórmula superadora, o, mejor, negadora de los conflictos. (9)     

     Sobre estos autores han trabajado también Mª Luisa Burguera y Santiago Llorens para recopilar una serie de artículos que inciden en la unión entre vanguardia y humorismo. En ese libro se cuenta una anécdota que define el espíritu de la época, la alegría pueril, el tono desenfadado y ausente de compromisos de los años 20. Una noche del año 1928, Edgar Neville propone salir de excursión en coche desde La Granja del Henar hasta Córdoba. A la aventura se suman Tono y López Rubio. Nada más salir, Neville, conductor temerario, atropella a un conejo. Un poco después, atropella a una gallina y Tono le comenta «¿Por qué no atropellas un poco de arroz y hacemos una paella?» (10)
     En el año 30, Tono viaja con Buñuel en barco para trabajar como guionista en Hollywood. Su cometido era hacer versiones españolas de éxitos de la industria estadounidense, un trabajo que se terminará cuando se invente el doblaje y todos regresen a España. Allí, cuando llegan, ya están instalados Neville, Ugarte y López Rubio, que ya son amigos de Charles Chaplin, sobre todo Edgar Neville. Fruto de esta amistad es el nombre del personaje protagonista de Luces de la ciudad (1931) dirigida por Charles Chaplin, que Charlot llama Neville en honor a su amigo. Edgar Neville, incluso, tuvo un pequeño papel en la película que finalmente fue cortado por exceso de metraje. Neville le devolvió el favor dedicándole a Charles Chaplin su libro Don Clorato de Potasa.
     Tras la guerra, dividido el país y las dos generaciones, estos humoristas del régimen se unen en la revista La ametralladora, y después, algunos autores de esta otra generación forman la revista La Codorniz uniéndose a otro grupo de humoristas de diferentes edades en un intento de hacer más agradable una realidad axfisiante. Esta “revista más audaz para el lector más inteligente”, como rezaba su subtítulo, era una revista de actualidad que lanzaba proclamas y pequeños gritos de protesta, siempre edulcorados para no verse salpicada en asuntos políticos que le llevaran a tener problemas con la censura. Para muestra, el chiste de la portada de uno de sus números, escrito por Antonio de Lara, Tono,

     Tono, como hacen los demás, nunca habla de sí mismo en serio, oculta su vida familiar en sus escritos y no da datos concretos de las sucesos que transcurren en su vida. Todos, cuando aceptan a contar algo, lo tiñen todo de humor, como hace Tono en su Automentirografía,

«Yo era un niño como todos los niños. Había acabado con buenas notas la lactancia y mis padres comenzaron a pensar en mi desarrollo.      —Hay que ocuparse de su crecimiento —opinaba mi padre que soñaba con verme hecho un hombre hecho y derecho.      —Hay que darle una alimentación sensata —opinaba mi madre que era una mujer muy serena.      Un día decidieron enviarme al campo.      —El campo es muy sano —decía mi padre. Ya verás como en el campo se pone como un toro.      Efectivamente, al poco de estar en el campo, empecé a comer hierba, a decir ¡Mu! y a embestir a la gente». (11)

     En este mismo tono jocoso, Miguel Mihura, que sería uno de los directores de la publicación, escribe sus recuerdos en Mis memorias. Este mismo tono heredado es el que usa Azcona en su “Autobiografía pequeñita”, inventando también su biografía con hechos inverosímiles. En el capítulo de Mihura que titula “Hablo de La Codorniz con Don Jenaro y publico, por fin, La Codorniz”, cuenta una anécdota que resume ese espíritu burlón y un tanto ingenuo de los dibujantes de la revista,

«Cuando yo dirigía La Codorniz, en sus primeros años y entraba en mi despacho dispuesto a trabajar alegremente, sonaba a veces el timbre del teléfono, yo lo cogía y una voz irritada decía algo así:      —¿Es el director de La Codorniz?      —Sí; al aparato.      —Pues es usted un mamarracho; es usted un imbécil. Y su periódico, una porquería.      Y colgaba.      Y yo entonces me echaba a llorar, como el niño que riñen por haber cometido una travesura: “Perdóneme. Lo he hecho sin querer” —estaba a punto de decir.      Pero en seguida olvidaba el insulto y, nuevamente, me ponía a jugar con mis amigos». (12)

     La revista tenía secciones fijas, como la sección de la polémica, en la que dos colaboradores habituales solían debatir sobre temas superfluos y sin importancia, destaca entre ellas, la que Álvaro de la Iglesia, el primer director de la revista, y Miguel Mihura mantuvieron por hablar mal de una tía suya,

     Aunque de forma puntual, la revista también contó con la colaboración de Ramón Gómez de la Serna, que enviaba relatos o poemas basándose en el absurdo como herramienta humorística,

«Era necesario que alguien tuviese un collar de ojos, ojos diferentes, escogidos; nunca el par; siempre uno solo de cada pareja, para lo cual sólo había que dejar tuertos a los interfectos escogidos». (14)

     También Azcona es uno de los colaboradores habituales de la revista, y firma sus intervenciones en La Codorniz con diferentes pseudónimos, como el de profesor Azconovan con el que firma artículos como el siguiente,

     A pesar de la consideración y el reconocimiento público que tenían las novelas humorísticas en su época, y el prestigio de los colaboradores habituales del semanario, si buscamos el nombre de Rafael Azcona en el manual de literatura española de Francisco Rico comprobaremos que no se menciona en ningún momento su nombre. Si acaso se habla de él es de una forma indirecta, siempre sin nombrarle, cuando en el artículo “Literatura y política” del primer suplemento del tomo 8, se refiere a las revistas de esta época y menciona la revista humorística La Codorniz, unida ineludiblemente a su trabajo.
     Otras tres publicaciones aparecieron en 1941. Es la primera la popular revista semanal de humor La Codorniz de Álvaro de la Iglesia, sucesora de La Ametralladora de la guerra civil, y que lentamente y hasta su muy tardía desaparición iría desplegándose de sus iniciales posicionamientos fascistas; los nombres de Edgar Neville y de Tono, por ejemplo, aparecen continuamente en sus páginas. (16)
     Josefina R. Aldecoa en el prólogo (17) a Estrafalario /1 se queja también, desde la amistad que le une a Rafael Azcona, de este olvido por parte de la crítica de uno de los más brillantes autores de personajes literarios y cinematográficos españoles. Tendríamos que entrar a valorar si el guión cinematográfico puede ser considerado también, como lo son las obras de teatro, una forma de literatura digna de ser tratada como una creación en sí misma, que se puede leer de forma independiente y no precisa de la película realizada para poder comprenderse. Si esto ocurriera, los guiones cinematográficos podrían entrar a formar parte de los manuales de literatura con lo que casi podríamos asegurar que Rafael Azcona tendría un lugar destacado en ellos.
     Durante estos años de La Codorniz, Azcona no deja de escribir narraciones que va publicando poco a poco, en relatos como Los ilusos (18), cuenta con cierto deje autobiográfico la llegada de un aprendiz de poeta a Madrid, la vida de los cafés y el viaje que hace con otros “ilusos” como él a Granada para leer poesías; en la historia, el joven poeta se enamora perdidamente de una chica a la que le falta un brazo y ese brazo se convierte en un símbolo de lo que les falta para sentirse plenos en la vida. Otro libro importante es El pisito, novela de amor e inquilinato (19); en El pisito una pareja que lleva noviando muchos años tiene el problema de no poder casarse hasta encontrar un sitio donde poder vivir. Este libro dará lugar a una película, titulada también El pisito (1958).

4. Las novelas cinematográficas de Azcona

     También de esta época que va desde el año 1954 a 1960 son las narraciones Pobre, paralítico y muerto (20), tres historias que se agruparon en un mismo volumen; Pobre es la historia de un hombre que comete un fraude y hace más papeletas de las que puede vender con un número de la lotería de navidad que resulta agraciado con el premio; el hombre huye para evitar el linchamiento de sus vecinos, pero al final la guardia civil le coge y le lleva a la cárcel. Paralítico es el nombre que, en un principio, tenía la novela El cochecito, y que cambió con el estreno de la película, más adelante, en este mismo trabajo, desarrollaré su argumento. Muerto cuenta la historia de un médico que, acompañado de un taxista y un seminarista, tiene que trasladar el cadáver de un cura en coche desde un convento hasta una parroquia, para que los curas del convento no tengan que correr con los gastos del entierro.
     Pero la novela más importante que realiza en esta época es Los europeos (21); en ella refleja la libertad de acción y de pensamiento que había en la Ibiza en esos años de represión franquista. Con la llegada masiva de turistas y la extraña permisividad de las autoridades, que no se daba en la península, muchos españoles se trasladan allí en busca de aventuras. Así lo hacen los dos protagonistas, Antonio y Miguel, buscando sexo con extranjeras. Antonio, más lanzado, prueba con todas las que encuentra, pero Miguel parece buscar una relación más seria, es entonces cuando conoce a una francesa, Odette, y se enamoran. Pero a partir del momento en que ella queda embarazada se obra el cambio, Miguel, que parecía una persona educada, completamente entregado a su pareja, se vuelve cruel, ruin y egoísta. Ella ya le parece un estorbo y hace todo lo posible por quitársela de encima, hasta que consigue que aborte y que se vuelva a Francia.
     Todas las novelas de Azcona son profusas en diálogos y los personajes están prácticamente esbozados en sus rasgos físicos, sin profundizar en una psicología que se verá reflejada con sus actos. Hay indicaciones de movimiento y de espacio precisas y casi podemos imaginar la película en su lectura.

5. Su trabajo con Marco Ferreri

     Otra obra más humorística de esta época es Los muertos no se tocan, nene, incluido en la colección Estrafalario /1 (22), donde una galería de personajes se reúnen en un velatorio y, finalmente, es el muerto el que menos importa, todos quieren que desaparezca, que lo entierren cuanto antes. Esta obra supuso un importante encuentro en la carrera de Rafael Azcona.
     Marco Ferreri, por aquel entonces productor y director de cine, estaba de paso por España vendiendo lentes para pantallas panorámicas y leyó la novela de Azcona. Ferreri no era ningún desconocido en el mundo del cine, había trabajado como crítico cinematográfico y creó una revista en Italia, Lo spettatore, con colaboradores como Antonioni o Fellini. Grandes humoristas italianos se estaban dedicando a escribir guiones y Ferreri pensó que en España podría hacerse lo mismo.
     A Ferreri le gustó la novela de Azcona y le llamó a la redacción de La Codorniz con la intención de adaptar su texto para rodarlo. Rafael Azcona se entusiasmó con la idea y ambos se pusieron a trabajar en un guión que finalmente, por problemas de financiación y censura, no consigue rodarse. Así cuenta Azcona su encuentro con Marco Ferreri en una entrevista que se publicó en la revista francesa Cahiers du cinèma y que fue después publicada traducida al español en el periódico El País,

     Pero Ferreri no se da por vencido y consigue que Azcona vuelva a colaborar con él, esta vez en un guión original. Escriben juntos Un rincón para querernos (1964), la historia de una pareja de recién casados que pasan la luna de miel en Zaragoza durante las fiestas del Pilar y no encuentran un sitio donde alojarse y poder “consumar” su matrimonio. Se demuestran su cariño en cualquier lugar que encuentran, en la calle, en cafeterías, pero siempre son insultados o perseguidos. La película tenía un final feliz y esperaban poder rodarla, pero tampoco pasó la censura y no fue autorizada. Años más tarde, la película se rodaría con una adaptación y unos diálogos que traicionaban el espíritu original de la película, por Ignacio F. Iquino, que cambia el escenario de las fiestas del Pilar por los San Fermines de Pamplona. Queda patente el descontento de Azcona con la adaptación de este guión en el hecho de que siempre evite esta película cuando se cita su filmografía completa.
     Este nuevo fracaso hizo que Ferreri y Azcona se distanciaran un poco, pero Ferreri era incansable y convence al español para embarcarse en una nueva aventura, esta vez en las Islas Canarias. Así lo cuenta en el artículo “¡Hollywood, Hollywood!” el propio Rafael Azcona:

     Un productor italiano, Massimo Albiani, tiene el proyecto de formar una gran productora y encarga a Ferreri y a Azcona la elaboración de un largometraje documental sobre las islas. Los dos se van hasta allí y pasan unos meses en el archipiélago preparando las localizaciones, pero todo cambia cuando el productor se queda sin dinero. Ni siquiera tienen suficiente como para poder volver a Madrid, incluso al productor tienen que embargarle sus objetos personales. Azcona, en una entrevista en el periódico ABC (25), habla de la extraordinaria capacidad de Ferreri para salir de grandes apuros y cuenta la anécdota de cómo consiguió vender a un agente judicial algunos objetos de Albiani antes de que se los embargaran.
     Cuando regresan a Madrid, Rafael Azcona termina de escribir y publica su novela El pisito, novela de amor e inquilinato (26). Ferreri decide que esa va ser la próxima película que va a hacer y así comienzan su cuarta aventura juntos. Siempre como productor, Ferreri decide proponerle la dirección de la película a Luis García Berlanga, que en ese momento se encontraba en Alhama de Aragón rodando Los jueves, milagro (1957). Como Ferreri no le puede dar ninguna garantía a Berlanga, este no acepta el proyecto. Cuando parece que ya no queda ninguna esperanza de hacer películas juntos, Azcona, que estaba ya cansado de escribir historias sin sacar ningún beneficio, —aunque acababa de escribir un guión para un episodio piloto de una serie de televisión con Luis García Berlanga y que dirigió Juan Esterlich— le propone a Ferreri que dirija él la película, porque así era posible que pudieran cobrar.
     Esta es la primera película que Marco Ferreri y Rafael Azcona realizan juntos, protagonizada por José Luis López Vázquez, la historia ahonda en la psicología de un personaje que nunca decide por sí mismo y se ve abocado por las circunstancias a un destino que en ningún momento puede elegir. Para poder casarse con su novia de toda la vida, tiene que casarse primero con una anciana que le realquila el cuarto en el que vive y así heredar la renta de la casa. Durante el tiempo de su matrimonio, la anciana rejuvenece y Rodolfo, el protagonista, recibe como una humillación el dinero de las manos de su esposa-madre. Se tiene que ver a escondidas con Petrita, su novia, que cada vez tiene peor humor y de la que poco a poco se va desenamorando. Cuando le dan la noticia de que la anciana ha muerto, Rodolfo no sabe cómo ha de comportarse,

«El desgraciado no acababa de deglutir la noticia, la sentía en la boca como un bocado mal masticado y arduo de tragar; cuando por fin la mandó abajo a fuerza de saliva, y comprendió que lo primero era llamar a Petrita, los ojos se le llenaron de lágrimas –cosa que no le había sucedido desde que en el servicio militar un sargento se cagó en su madre- y ya en la parada, mientras se preguntaba si lloraba su viudedad o su próxima boda, alzó la mano en demanda de un taxi». (27)

     Cuando por fin han conseguido la casa y ya pueden casarse, de camino al altar, Rodolfo descubre que toda su existencia no tiene ningún sentido. Este drama del personaje nos hace sonreír, pero muestra una realidad muy cruel de la época. Azcona se inspiró en la historia verídica de un joven de Barcelona que se había casado con una mujer de ochenta años para poder heredar su casa. En una entrevista aparecida en el periódico El País cuenta las circunstancias que rodearon a esta historia y la forma de trabajar que tuvo para realizar el guión,
     En España, por entonces, la gente recurría a esa clase de procedimientos para resolver la crisis de la vivienda. Es lo que me dio el punto de partida. No había dinero para el guión, así que todos los días me iba a los lugares de rodaje, en estudio o en exteriores; trabajaba para el mismo día, me pagaban cada semana. Me familiarizaba con el cine y tenía la impresión de que todo se hacía de manera aproximada. (28)

6. Los instintos primarios

     6.1. La comida

     Un rasgo común de los personajes de Azcona es su espíritu exacerbado de supervivencia, el ansia por cubrir los instintos básicos y por conseguir sus objetivos a toda costa. En cuanto al ansia por los instintos podemos destacar dos puntos básicos que destacan por encima de los demás: el sexo y la comida, personificados en El cochecito por el personaje de Alvarito, un pasante de procurador de treinta años que aún no ha acabado la carrera de abogado y es novio de la hija de su jefe, con lo cual heredará el negocio familiar en el futuro. Alvarito está en la tuna y tiene dos preocupaciones primordiales: palpar a su novia todo lo que puede y comer. En la misma entrevista de El País que citaba antes, Azcona da una de las claves de esta época. En todas sus historias siempre hay un personaje secundario que no para de comer, que tiene un ansia de comida que nunca se sacia.
     Hoy quieren reeditar El pisito. Estoy reescribiéndolo y he dado con un pasaje significativo (no recuerdo si está en la película): dos personajes avanzan por un pasillo y uno de ellos come pan. El otro le dice: «Sólo piensas en comer. Hay cosas más importantes que la comida». El otro responde: «No lo creo». En efecto, comer, encontrar un lugar donde vivir, era lo importante en la España de la época. (29)
     Ese mismo pasaje, o al menos muy semejante al del que habla Azcona en El pisito, aparece en la película El cochecito. Carlos —el hijo de Don Anselmo, el protagonista— sale de la cocina y avanza por un pasillo con Alvarito, su pasante en el despacho y novio de su hija, teniendo la siguiente conversación,

     Alvarito, que está interpretado en la película por el actor José Luis López Vázquez, refleja también pocos escrúpulos y una forma muy especial de entender el noviazgo.

YOLANDA cebando a su novio ALVARITO, que come a dos carrillos:      —¿Te tuesto más pan, amor?      —Hombre, claro. Pero no le quites la miga. (31)

     Durante la novela y el guión cinematográfico hay múltiples ejemplos de esto, en cualquier ocasión el pasante aprovecha para ir a la cocina y echarse algo a la boca

     El aspecto físico del personaje contrasta con su pasión por la comida, su aspecto es espigado y un tanto demacrado, sumado a esto que aparezca en una secuencia vestido con un traje de tuno y una pandereta no parece quedar muy bien parado

     Además, en ningún momento se dirigen hacia él con su nombre verdadero, ni siquiera para presentarlo, si no que lo hacen llamándole con el diminutivo Alvarito. El personaje no nos causa compasión porque es interesado y resulta casi ridículo. Este ansia por comer y no volver a pasar el hambre de la guerra es también una característica importante de uno de los personajes de tebeos más populares de la España de posguerra, Carpanta, creado por el dibujante Escobar (34). Este personaje es la caricatura de un pobre que no consigue nunca hincarle el diente a nada, una especie de mendigo que no pide, pero que nunca tiene dinero y siempre se está inventando fórmulas para poder darse un banquete, como los pícaros del Siglo de Oro. De una forma o de otra siempre fracasa y no hay un solo momento en el que pueda disfrutar de su comida. Hablando de sus personajes y la comida, Rafael Azcona en una entrevista en el programa de televisión “Versión española” dice lo siguiente:

     También tienen muy presente la comida los protagonistas de La grande bouffe —La gran comilona— (1973), una de las últimas colaboraciones entre Ferreri y Azcona. Esta película que contó con actores de la talla de Marcello Mastroianni, Michel Piccoli o Philippe Noiret entre su elenco, cuenta la historia de unos amigos que cansados de todo, deciden encerrarse en un castillo y morirse dándose grandes comilonas, comiendo hasta reventar. Pronto, sumarán a la gula la lascivia y añadirán grandes orgías a su receta para morir hartos de todo. El sexo y la comida aparecen en cualquier obra de los dos autores como puntales sobre los que se sostiene la psicología de la época.

     6.2. Kafka y el sexo

     Hablando de Franz Kafka, el escritor sudafricano J. M. Coetzee (36) decía que los fantasmas y las grandes obsesiones del autor que aparecen en sus relatos son debidos, principalmente, al choque entre la lascivia y la impotencia, entre el deseo sexual y la imposibilidad de consumarlo. Al no poder cubrirse los deseos sexuales por una sociedad opresora y castrante, el individuo se repliega sobre sí mismo y toda esa tensión se refleja después en un sufrimiento ante presencias desconocidas.
     El interés de Azcona y de Ferreri por la obra de el escritor checo fue tal que estuvieron proyectando hacer una versión de El castillo (37) de Franz Kafka, realizaron una primera versión del guión y durante un tiempo localizaron los exteriores de la fortaleza en las termas Pallarés, en Aragón, donde años antes había rodado su película Los jueves, milagro Luis G. Berlanga. Pero este proyecto no pudo realizarse hasta una década después por falta de financiación. La historia finalmente se rodó en Italia bajo el titulo de L’udienza —La audiencia— (1971) y el guión lo realizó Marco Ferreri acompañado por Dante Matelli sobre el argumento que años antes había realizado con Rafael Azcona. La película cuenta la historia de un militar que intenta transmitirle al Papa en el Vaticano un importante mensaje que nunca será desvelado, durante los trámites que tiene que ir haciendo el personaje va perdiendo todas sus fuerzas por culpa de la burocracia.
     Esteve Riambau habla de las complicadas relaciones que tiene el sexo en las películas de Ferreri y Azcona,

«La visión que Azcona y Ferreri tienen acerca de las relaciones entre hombres y mujeres aparece ya durante la primera parte de su etapa italiana. Tras un episodio de Le italiane e l'amore, Una storia moderna: l'ape regina equipara, sin otros tapujos que las trabas impuestas por la censura italiana porque, según rezaba el oficio, «contrasta con el común sentimiento del pudor y con la moralidad media de nuestro país», el papel de la mujer al de la abeja reina que deja morir al zángano una vez ha sido inseminada tras una noche de bodas donde el lecho nupcial es reemplazado por un montón de hojas de maíz que semiocultan una calavera». (38)

7. Temas y formas de El cochecito

     7.1. El realismo

     Si bien no encontramos a Azcona en los manuales de literatura española, sí que podemos extrapolar ciertas cuestiones de otros autores contemporáneos suyos para explicar su obra. En el artículo del tomo 8 del manual de Francisco Rico (39), en su primer suplemento, “Temas y formas de El Jarama”, escrito por C. Riley y Darío Villanueva, podemos encontrar algunas frases que podríamos decir casi del mismo modo refiriéndonos a El cochecito de Rafael Azcona:

     La novela de Azcona sólo tiene 150 páginas, pero es cierto que todos sus personajes parecen hablar a la vez y sin que casi se indique, podemos distinguir la voz de cada uno.
También el subjetivismo hace que la novela de Rafael Sánchez Ferlosio y las de Rafael Azcona tengan más puntos en común.
     Precisamente la raíz del objetivismo de El Jarama reside en el diálogo, cuantitativamente más de las dos terceras partes de su texto; lo restante es descripción de lugares, de personajes y de acciones o gestos. La novela está escrita en tercera persona, pero el autor no está desposeído de aquellas prerrogativas de la omnisciencia decimonónica, salvo la intromisión en el pensamiento de los personajes, que pueden contribuir al enriquecimiento expresivo y poético de la novela. (40)
     Si hablamos de realismo social, hemos de tener en cuenta los cinco postulados básicos que presupone Guillermo Carnero para las novelas realistas y estos son, en primer lugar, la negación de la omnisciencia del narrador en cuanto pudiera condicionar la asimilación del relato por el lector. Esto sucede en El cochecito, en ningún momento podemos saber lo que piensan los personajes salvo por sus actuaciones ante determinados estímulos.
     Ensimismado en la contemplación de las fotos de los coches americanos don Anselmo tardó en reaccionar, y cuando lo hizo fue como si apartara de su imaginación un mal pensamiento: enrolló precipitadamente el folleto y utilizándolo de batuta se puso a dirigir a Julita, que ahora, muy pegado su coche al de Faustino, lo mecía mejilla contra mejilla. (41)
     En segundo lugar, los personajes se presentan sólo a través de su conducta y su palabra, con la supresión consiguiente de todo psicologismo; en la novela de Azcona apenas hay algunos trazos sobre cómo visten o cómo llevan el pelo los personajes, por lo demás se van delatando en su forma de hablar y de comportarse.

     En tercer lugar la tendencia al menoscabo de su protagonista individual en favor del colectivo: Don Anselmo, el protagonista de la novela, tiene todos sus problemas porque está solo y para formar parte de un colectivo necesita apropiarse de un cochecito de minusválido aunque ande perfectamente, para que su familia se lo compre, finge cuanto puede para darles lástima:

—Las piernas, doña Fernanda, que me fallan las piernas! —el quejica se había levantado para demostrarlo, y fingió con mucha propiedad que una de sus piernas se le doblaba por la rodilla -. ¡Y nadie me hace caso! (43)

     En cuarto lugar, la preponderancia de un diálogo que trata de reflejar con fidelidad el habla coloquial, esto es tan factible que para hacer la película y que resulte verosímil, apenas hay que trasladar los diálogos de la novela al guión cinematográfico.

     En quinto lugar, Carnero cita la tendencia a la condensación del tiempo y el espacio, el libro está plagado de elipsis y supresiones temporales.

     7.2. El humor como crítica

     La crítica a la sociedad es un rasgo que aparece en la mayoría de escritores europeos de esta época, si bien las circunstancias no son las mismas en España que en el resto de Europa, sí que puede hablarse de unos sentimientos comunes en este período tras la crueldad de la guerra, aunque los conflictos hayan sido distintos en España y en el resto de Europa. No parece que el futuro pueda pintarse como algo halagüeño, todos los personajes parecen abocados a esa especie de absurdo de la existencia, a verse consumidos en la vejez en un cuarto de una casa familiar —a Anselmo, el protagonista de El cochecito le amenazan cuando no hace lo que se espera de él con internarle en un asilo— y no se esboza ninguna posibilidad de escape. Pero esta crítica no es descarnada, sino que se hace sutilmente, con ironía, presentando situaciones exageradas para que el público pueda identificarse pero sin sentirse violento en la comparación.
     No hay duda de que el humor impregna y caracteriza la mayor parte del trabajo de Rafael Azcona, un humor exagerado muchas veces y siempre cargado de sátira, a veces rozando el ridículo y la humillación de los personajes. Su interés por reflejar personajes en velatorios o a los que les falta un miembro como algo natural y propio de la vida tendrá múltiples seguidores.
     Nadie puede negar que Azcona aparenta ser como ese humorista del que «Ramón» (Gómez de la Serna) nos decía que era «un ser enlutado por dentro que hace sufrir la alegría», por lo que no debe extrañarnos que su humor derive rápidamente hacia diversas tonalidades próximas al negro, entre otras cosas porque «el humorismo español está dedicado a pasar el trago de la muerte, y de paso para atravesar mejor el trago de la vida». (45)
     La obra de Azcona es capaz de trascender lo inmediato, lo anecdótico hacia algo más global, aunque no podemos olvidar que incluso algunos críticos criticaron El cochecito por lo que tenía de escapista y de olvido al compromiso socio-político, algo que cuesta creer sobre todo viniendo de un crítico tan afamado como el director Víctor Erice:

Este humor, que resulta evidente y grotesco, trasciende mucho más porque está cargado de humanidad y realismo, es una exageración de la realidad, pero no una exageración desmesurada, sino algo cercano y real. Una caricatura muy semejante a lo que es en realidad el ser humano.

     Notas bibliográficas:

    1) RIVAS, Manuel, Qué me quieres, amor, Madrid, Alfaguara, 1996.
     2) SABINA, Joaquín, Ciento volando de catorce, Madrid, Visor, 2001, pág. 82.
     3) AZCONA, Rafael, Cuando el toro se llama Felipe, Madrid, Tetuán, 1956.
     4) FRUGONE, Juan Carlos, “Rafael Azcona: atrapados por la vida”, Valladolid, Seminci, 1987. Publicado en internet por la Biblioteca Virtual Cervantes, Alicante, 2001.
     5) Ibíd.
     6) Ibíd..
     7) AZCONA, Rafael, El repelente niño Vicente, Madrid, Aguilar, 2005, pág. 83.
     8) COBOS, Juan, GARCI, J. L. y VALCÁRCEL Horacio, “Conversación con Rafael Azcona”. Nickel Odeon, Madrid, núm. 3, verano 1996, pp. 152-153.
     9) PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe B. y RODRÍGUEZ CÁCERES, Milagros, Manual de literatura española XIV. Posguerra: dramaturgos y ensayistas. Navarra, Cénlit, 2003, pág. 122.
     10) AGUIRRE SIRERA, José Luis, “Antonio de Lara Gavilán, Tono (1896-1978)” en BURGUERA NADAL, Mª Luisa y FORTUÑO LLORRENS, Santiago (eds.), Vanguardia y humorismo. La otra generación del 27, Castellón, Universidad Jaume I, 1998, pp 37-49.
     11) DE LARA GAVILÁN —Tono—, Antonio, Automentirografía, Barcelona, Janés, 1950.
     12) MIHURA, Miguel, Mis memorias. Madrid, Temas de hoy, 2003, pp. 307-308.
     13) VVAA, La Codorniz, Antología (1941-1978), Madrid, Edaf, 1998. pág. 45.
     14) Íbid. pág. 87
     15) Op. cit., pág. 126
     16) RICO, Francisco y SÁNZ VILLANUEVA, Santos, (eds.) Historia y crítica de la literatura española. Época contemporánea, 1939-1975. Tomo 8. Primer suplemento. Barcelona, Crítica, 1999, pág. 31.
     17) ALDECOA, Josefina R., prólogo a Rafael Azcona, Estrafalario/1, Madrid, Alfaguara, 1999, pp. 9-29.
     18) AZCONA, Rafael, Los ilusos, Madrid, Arión, 1958.
     19) AZCONA, Rafael, El pisito.Novela de amor e inquilinato. Madrid, Cátedra, 2005.
     20) AZCONA, Rafael, Pobre, paralítico y muerto, Madrid, Arión, 1960.
     21) AZCONA, Rafael, Los europeos, París, Libraire des editions espagnoles, 1960.
     22) Op. cit.
     23) TOUBIANA, Serge, “Rafael Azcona habla sobre Marco Ferreri”. El País, 12 de julio 1997, pp. 2-3. Publicado en internet por la Biblioteca Virtual Cervantes, Alicante, 2000.
     24) AZCONA, Rafael, “¡Hollywood, Hollywood!” en Cinemanía, nº 8, Madrid, mayo 1996, pág. 74.
     25) Op.cit.
     26) Op.cit., pág. 11.
     27) Op. cit., pág. 209.
     28) Op. cit., pág. 3.
     29) Ibíd..
     30) AZCONA, Rafael, El cochecito, guión cinematográfico. Ed. dirigida por Juan A. Ríos. Publicado en internet, Alicante, Biblioteca Virtual Cervantes, 2003.
     31) Íbid. Bl. C, sec.1, pág. 2.
     32) Íbid. Bl. E, sec. 3, pp. 16-17.
     33) Íbid. Bl. C, sec. 1, pág. 5.
     34) ESCOBAR, José, IBÁÑEZ, Francisco y RAFART ROLDÁN, Juan, Super humor, vol. XXX, Barcelona, Bruguera, 1985.
     35) VVAA., “Versión española. La noche de Rafael Azcona”, TVE-2, 5/8/1999.
     36) COETZEE, J.M., Elizabeth Costello, Barcelona, Mondadori, 2004.
     37) KAFKA, Franz, El castillo. Obras completas, tomo III, Barcelona, Teorema, Visión libros, 1983.
     38) RIAMBAU, Esteve, “Comer, amar, morir. Rafael Azcona y Marco Ferreri” en CABEZÓN, Luis A. (coord.) Rafael Azcona, con perdón, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1997, pp. 244-245.
     39) Op.cit., pp.427-435.
     40) Íbid.
     41) AZCONA, Rafael, El cochecito, Madrid, Punto de lectura, 2005, pág. 53.
     42) Íbid., pág. 48.
     43) Íbid., pág. 75.
     44) Íbid., pág. 52.
     45) MONTERDE, José Enrique, “Sainete y esperpento en el cine de Rafael Azcona” en CABEZÓN, Luis A. (coord.) Rafael Azcona, con perdón, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1997, pp.215-237.
     46) ERICE, Víctor y SAN MIGUEL, Santiago, “Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente cinematográfica” Nuestro Cine, núm. 4, Octubre 1961, pág. 5.

David Hidalgo Vemalte

     La porcelana y el Ford-t

     Desde el siglo XVIII circulaban por Europa, tras arduos viajes por medio mundo y exquisitos cuidados en su transporte, las primeras piezas de un material exótico y desconocido, tan resistente como delicado, que no tardó en instalarse en la órbita del deseo del mundo occidental. La porcelana china se convertía así en un lujo cerámico, mientras que la fórmula de su composición suponía uno de los secretos mejor guardados del Oriente y uno de los sueños de cientos de ceramistas y alquimistas que intentaban en Europa descubrir los componentes y el sistema de elaboración de aquel preciado material.
     Mientras tanto, con el aliento de la revolución industrial, se imponía progresivamente en Occidente la fabricación de productos de consumo en cadenas de montaje que abarataban el coste de la producción llegando de esta forma a un público amplio. Se trataba, por tanto, de piezas que sacrificaban la exclusividad de la fabricación artesanal a cambio de la venta masiva de productos a bajo coste.
     No es de extrañar que las porcelanas y el resto de chinoiseries que se lucían en los ambientes europeos más exclusivos se convirtieran en un signo de distinción y en un mecanismo de resistencia contra el pragmatismo burgués, contra el utilitarismo de una sociedad en la que el arte tenía un papel cada vez menos importante.

     La libélula vaga de una vaga ilusión

     La batalla entre lo bello y lo útil era antigua en el arte. Sin embargo, será el espíritu modernista el que convierta las curvadas espadas orientales en sutiles armas que silenciosamente horadaran la rigidez del universo burgués.
     El artista, considerado como un elemento no productivo de la sociedad utilitarista, se refugia en Oriente, que se constituye como un espacio exótico y milenario donde la belleza es todavía un venerado lujo, un territorio exclusivo bajo los pies del autor.
     El arte moderno arranca, en gran medida, de esta huida que ha avanzado a lo largo del siglo XX y que ha conservado lo oriental como universo artístico ajeno a los avatares del mundo occidental.
     A decir de Edward Said, Occidente produce una imagen del Oriente basada en tópicos que enfatizan la diferencia entre ambos mundos, de manera que lo oriental siempre queda reflejado en la producción artística europea y americana como un espacio puro, una reserva de lo ascético, de lo tradicional, de lo misterioso. Una reserva del espíritu, en definitiva.
     El cine no tardó en incorporar esta visión de Oriente y, desde las producciones hollywoodienses al cine de autor europeo, se ha impuesto durante el siglo XX esa imagen convencional de un paraíso arcano, perdido ya en Occidente.

     Caolín y petuntse

     Cautivo en un viejo castillo de Sajonia, prisionero del rey Augusto II, un joven alquimista llamado Johann Frederick Böttger consiguió tras duros años de trabajo encontrar la composición y el procedimiento para la elaboración de la porcelana.
     El caolín o arcilla china, combinado en las proporciones adecuadas con una roca feldespática conocida como petuntse eran los secretos ingredientes que tan celosamente habían sido guardados durante mucho tiempo.
     El secreto había dejado de serlo y a partir de ese momento sería posible la fabricación de la preciada cerámica adaptada a mecanismos más modernos que hicieran más fácil y económica la adquisición de las piezas de porcelana.
     En el cine, el secreto de lo oriental fue descubierto desde muy pronto. Desde Paul Muni disfrazado de chino en La gran tierra, dirigida en 1937 por Sydney Franklin, hasta la reciente Memorias de una geisha de Rob Marshall, se ha reproducido ese espacio mítico que supone Oriente en el ideario de la modernidad occidental.
     Digeridos para el gran público, los más ancestrales secretos de la sabiduría oriental se venden en píldoras de 90 minutos, las más sutiles tramas de lujosos tejidos quedan al descubierto por el módico precio de una entrada de cine,
     Pero quizás lo más curioso sea la asunción de los estereotipos sobre su propio universo por gran parte de los creadores orientales, que bucean en sus tradiciones para encontrar los tópicos que el mundo espera de ellos.
     El cine oriental hecho en Oriente se regodea en muchas ocasiones en la búsqueda de ese territorio mítico de espiritualidad que de ninguna manera existe a su alrededor, alejándose así de su propia cotidianidad.
     Los silencios interminables que denotan una sabiduría inefable que supera el poder de las palabras, las secretas maneras de rituales antiguos, la increíble belleza de los bosques de bambú reflejada en interminables miradas de ojos rasgados, pasan a ser ahora un producto de consumo que, disfrazado de filosofía oriental, aborda los cines de medio mundo a golpe de espada samurái.

     Alimentando dragones

     Tras el éxito internacional de Hero (Zhang Yimou, 2003), esta tendencia se ha multiplicado en multitud de cintas en las que se indaga en las legendarias tradiciones chinas en busca de historias de marcado carácter simbólico, que muestren el espiritualismo del medievo oriental, iniciando con ello una nueva huida en el tiempo hacia el recóndito universo que se esconde en el pasado, reconstruido oportunamente para las salas de cine.
     Zhang Yimou, convertido desde hace años en uno de los directores orientales con más proyección internacional, tras darse a conocer con Sorgo rojo (1988), reproduce continuamente en sus últimas películas este modelo, vestido con exquisitas coreografías de filósofos guerreros y con impresionantes paisajes de la China más desconocida. Esta fórmula de gran éxito en los ámbitos más comerciales, que ha dado títulos como la mencionada Hero (2003), La casa de las dagas voladoras (2004) o La maldición de la flor amarilla (2006), sucede a otras películas del autor en las que se adentraba en tradiciones más recientes poniendo de manifiesto el choque cultural entre la China tradicional del mundo rural y la moderna, tales como Ni uno menos (1998) o El camino a casa (1999).
     Desde una perspectiva más intimista, pero igualmente mitificadora de lo oriental, el surcoreano Kim Ki Duk ha elaborado en algunas de sus películas un universo en el que la mirada es el único transmisor de emociones, en el que las imágenes se convierten en el único lenguaje posible. En Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (2003), el silencio, la naturaleza y el paso del tiempo se convierten en los protagonistas de una historia que pretende mostrar las esencias del budismo empaquetadas con bello embalaje a juego con las gafas de concha que se exhiben sin pudor por festivales de todo el mundo.
     En El arco (2005), Kim Ki Duk se introduce también en el choque cultural entre las tradiciones ancestrales y los designios de la contemporaneidad, mostrando entre los silencios habituales en su filmografía los complejos rituales de cortejo de la tradición oriental, la conquista amorosa entendida como una difícil escalada en la que juegan un importante papel la moral del sacrificio y el respeto de las maneras tradicionales.
     Rozando siempre lo pretencioso, la trascendencia adrede de esta corriente cinematográfica supone la aceptación de ese Oriente mítico, cargado de sabiduría y de belleza, que hoy no existe y que quizás nunca existió tal y como es expuesto en este cine metaoriental que crece en los últimos años.

     Kimonos de nailon

     Es difícil caminar por cualquier ciudad del mundo sin encontrar en cada esquina, entre faroles rojos de tejido sintético, los insólitos aromas de la cocina china. Es difícil no encontrarse con indescifrables aparatos electrónicos de dudosa utilidad presentados con grafías tan indescifrables como estéticas. Es difícil no encontrar a tu vecina practicando la posición del loto que aprendió el otro día en el gimnasio del barrio. Más difícil aún no sucumbir a la posibilidad de llevarte por un euro budas de plástico, mándalas luminosos, surtidores eléctricos de diseño zhen, imitaciones de porcelana y cualquier otro producto con etiqueta made in china que se apiñan en los metálicos anaqueles de bazares inauditos.
     Como gran matriarca del mercado, de la producción a gran escala, de la fabricación de bienes a bajo coste, China ha dejado de ser en las últimas décadas ese refugio del espíritu que los modernistas encontraron en Oriente. Esa región del mundo en la que el arte construyó su guarida frente al utilitarismo occidental es hoy la más feroz combatiente del mercadeo internacional.
     En esta línea, existe desde hace décadas una cinematografía de gran calado popular que, con producciones low cost viene frecuentando los videoclubes de medio mundo. Se trata de subgéneros como el cine de samuráis, de yakuzas, el de artes marciales o el anime que, quizás por su evidente falta de calidad, han sido asumidos por la posmodernidad en la esfera de lo kitsch, renovando sus posibilidades dentro de la primera línea del arte mundial.
     En Kill Bill (2003), Tarantino enlaza los excesos de esta cinematografía con los de otros subgéneros de fácil consumo como el spaghetti western, realizando un interesante ejercicio de revisión de los tópicos del cine de serie B. Lo oriental aparece absolutamente desmesurado, cargado del necesario distanciamiento irónico que consigue del espectador una espontánea complicidad hacia la inverosimilitud y hacia lo excesivo de un cine que, pasados los filtros posmodernos, se convierte en una reflexión sobre el propio concepto del arte.
     Dentro del mundo oriental, el polifacético director japonés Takeshi Kitano, conocido por sus continuas apariciones televisivas como presentador, humorista y showman en programas como Humor amarillo, ha realizado diversos ejercicios de recuperación del pasado pero partiendo de una óptica distanciadora que permite una visión irónica de la propia tradición. En Zatoichi (2003), se combinan estéticas muestras de artes marciales con números musicales, inverosímiles personajes y dosis humorísticas, geishas sorprendentes y luchadores ciegos, creando un universo a medio camino entre el homenaje al pasado y la parodia de los modelos tradicionales.

     Do you like pinneaple?

     Pero el cine oriental en la actualidad va mucho más allá de la mera recreación de tópicos, ya que la mayoría de los realizadores actuales se encuentran inmersos en la búsqueda de una voz propia acorde con su propia realidad, una voz que manifieste sus inquietudes vitales, ajena al Oriente de postal que parecía omnipresente.
     Los autores se instalan en una indagación sobre su propia identidad, que los lleva a una investigación temática y formal de espectaculares resultados. El amor, el tiempo, el compromiso, la propia existencia, se convierten así en el objeto de un cine renovador aunque no exento de ciertos tics formales tomados de sus predecesores.
     Directores como el japonés Kore-eda, con su aclamada Nadie sabe (2004), o el mencionado Kim Ki Duk, con películas como Samaria o Hierro 3, ambas de 2004, se acercan a un universo propio, novedoso y estetizante, que escapa claramente de estereotipos tradicionales, buscando un nuevo lenguaje apropiado a la nueva realidad de un Oriente moderno.
     En la búsqueda de esa nueva voz, el hongkonés Wong Kar-Wai se alza con uno de los gritos más agudos, rompiendo el templado cristal del cine anterior en aras de un mundo propio de gran plasticidad e interés temático que asume la realidad contemporánea, indagando en universales como el amor, el deseo, el tiempo, la identidad, la soledad.
     Aparentemente superficial, infinitamente pretencioso, profundísimo esteta, Wong Kar-Wai huye de los tópicos para centrarse en la construcción de una visión moderna de Oriente que acepta los influjos del mundo occidental. En la trilogía formada por Days of Being Wild (1990), In the mood for love (2000) y 2046 (2004), el director investiga los recovecos del sentimiento, las indescifrables relaciones entre el deseo y la realidad que condicionan los comportamientos humanos, los extraños mecanismos que unen el pasado y el futuro con el más radical de los presentes. Se trata de un cine ambientado en Oriente y oriental en su estética preciosista, pero también de un cine de temática universal, extranjero de los tópicos que derrocha gran parte de la cinematografía de aquella región del mundo.
     El hongkonés huye de lo trascendental para apostarse en una arrogante indiferencia, en una aceptación de la rapidez del mundo moderno frente a los rituales de la tradición.
     En El camino a casa de Zhang Yimou la cocina tradicional y esmerada de la protagonista conseguía conquistar tras un largo proceso al ser amado. Wong Kar-Wai, sin embargo, sitúa como marco de la relación amorosa el restaurante de comida rápida Chunking Express (1994).
     Asimismo, el larguísimo proceso de cortejo que aparece en El arco de Kim Ki Duk se convierte en sólo una pregunta arrojada a una desconocida de peluca rubia tras la barra de un bar: «Do you like pinneaple?».