Alejandro Hermosilla Sánchez

     Seguramente y debido a su irregularidad, su esteticismo sin complejos, su, a veces, excesivo manierismo o su pasión por la calidez sin freno del melodrama, la obra del británico Derek Jarman (1942-1994) no ha entrado todavía a formar parte del santoral cinematográfico de crítica y público hispanos como podría haber merecido. Seguramente también por su singular, valiente y sin complejos —hasta llegar a lo epatante— apuesta por la defensa de su opción sexual, la homosexualidad, dentro de un mundo en incipiente estado de alerta y proclive a la censura de la promiscuidad debido a la reciente aparición de la enfermedad conocida vulgarmente como SIDA y que —paradójica y efectivamente— terminó desgraciadamente por llevarse la vida de este oriundo del Reino Unido.
     Otra razón que podría haber motivado el que, por ejemplo, en nuestro país todavía no se haya reconocido en su totalidad el talento innato como artista total, innovador y, por momentos, casi renacentista de Jarman ha de radicar sin duda en su pericia para combinar géneros en apariencia disímiles, conjugar patrones narrativos a primera vista disonantes como la moda, el ballet, la música pop, el teatro y el cine sin excesivos complejos y de una manera sumamente inteligente. Y es que toda la obra de Derek Jarman viene marcada por la diatriba —a veces, sin fundamento— entre modernidad y postmodernidad que comenzó a labrarse en las sociedades con un alto desarrollo industrial a mediados de la década de los 70, de las que estaba apartada en aquellos momentos España. Sí. La incipiente obra cinematográfica y artística de Jarman comenzó a forjarse en un mundo que no podía ya identificarse con los mensajes de amor lanzados por las hordas hippies en los años 60, lastrado por la incertidumbre por la subida de los precios del petróleo, las diferencias entre los bloques capitalista y comunista y necesitado de una nueva manera y estética de pensar y mirar objetos tradicionales como la literatura o el cine o incluso la reciente música pop con el objeto de dar testimonio de una nueva sensibilidad.
     Por ello, la obra de Jarman, aunque juega con los emblemas de una modernidad elegante, siempre en pleno proceso de reconstrucción y necesitada de renovarse para mantener una serie de cánones estéticos de belleza, viene marcada por pautas que, aunque hoy en día ya deberían estar más que asimiladas por los habituales consumidores de arte, en su día chocaron con el gran público, tanto por su introducción sin complejos en los terrenos del kitsch y la ambigüedad de géneros como por su posicionamiento sin reparos dentro de los ámbitos generados por la incipiente sociedad de consumo.
     Esto es, la obra de Jarman es la de un artista postmoderno que dentro de la amplitud de miras que este término pueda poseer se ocupó de desbrozar y analizar toda una época de la cultura occidental bajo este punto de vista verdaderamente radical para su época. Esto le llevó a participar de los mayores virtudes y defectos, así como de las confusiones generadas por la introducción de la estética y ética postmodernas en un mundo hasta entonces y como siempre cautivado por el maniqueísmo habitual que intentaba dividir todos los ámbitos de la vida y artísticos en torno a únicamente dos categorías: buenos (bloque capitalista) y malos (bloque comunista), alta cultura (literatura, cine de autor y música clásica) y baja cultura (bestsellers, cine de bajo presupuesto o comercial y música pop).
     Sin embargo, toda la obra de Jarman —festiva, colorida, iconoclasta y rebelde, exquisitamente rebelde— es una manifestación intensa, sensible y, por momentos, dolorosa hasta llegar incluso a la náusea existencialista de cómo los nuevos tiempos necesitaban una nueva mirada y forma de aproximarse a ellos que diera cuenta de los mismos si se quería ser lo suficientemente auténtico como para aspirar a una mínima perdurabilidad. Por ello, es injusto, cuando uno se refiere a la obra de Jarman, hablar tan sólo de sus producciones cinematográficas, pues esto sería rigurosamente inexacto.
     En efecto, es imposible separar en la obra de Jarman su famosas realizaciones de videoclips para The Smiths, Pet Shop Boys, Suede o Mariane Faithful, sus diseños para ballets contemporáneos, sus inquietantes pinturas o sus famosas, sí, irregulares pero irresistibles películas. Y es que aunque Derek Jarman nunca desdeñara la literatura —su autobiografía y su adaptación, por ejemplo, de La tempestad de Shakespeare o de la obra de Philippe Marlowe para Eduardo II lo demuestran— su talento es eminentemente visual. Adaptado al ojo catódico del medio televisivo típicamente postmoderno que le llevará a jugar en algunos films —acaso inspirado por Godard— con la estética teatral y la técnica subvalorada de las series televisivas (véase Eduardo II o incluso Wittgenstein) para llevar a cabo una radiografía sutil y visceral de nuestro tiempo. Situándose en el centro de la vorágine del mismo sin evadir todos los conflictos, cuestionamientos y paradojas que el nuevo régimen audiovisual demandara.
     Por ello, es rescatable y de visionado obligado la obra de este cineasta más allá de su pretendido, por momentos, feísmo. Porque fue Derek Jarman quien inmortalizó la imagen de Morrissey y sus muchachos, The Smiths, en unos videos que marcaron y condicionaron para siempre toda la estética de la música pop e indie de los años 80 y 90, porque consiguió dar un testimonio sin fisuras de la época post-industrial y del no future inglés de una intensidad única, consiguió dotar a Pet Shop Boys de una credibilidad inusitada hasta entonces en los medios pop, precisamente poniendo el énfasis en su habilidad y talentos kitsch al introducir en sus espectáculos la estética del ballet o, por ejemplo, permitió que la línea trazada por Warhol y su protegido cineasta Paul Morrissey pudiera seguir expandiéndose en el tiempo, aunque fuera de una manera muy sui generis, como demuestra esa obra feista y verdaderamente irregular —suerte de John Waters meets punk rock— que es Jubilee.
     Porque se atrevió a realizar, cuando ya languidecía del virus del sida que lo llevaría a la muerte, una radiografía fría y etérea del filósofo que más ha influido en su obra y puede que en todo el siglo XX, Wittgenstein, porque no dudó en dejarse guiar por influencias en aquellos tiempos desacreditadas como Fassbinder o Douglas Sirk para construir sus películas a contracorriente y radicalmente personales, porque supo radiografiar con una entereza sin igual —personal a la vez que documental— los atributos claves de los movimientos gays que hacían su eclosión en el mundo postmoderno para no desaparecer jamás, etc…
     Y aunque parezca que la obra de Jarman se adelantó a su tiempo —en cierto modo es así— lo verdaderamente majestuoso de su hacer creativo es que él, simplemente, se dejó llevar por el río del presente sabiendo que radiografiarlo, en última instancia, le permitiría realizar un verdadero autorretrato de sí mismo: una personalidad compleja, por momentos, autodestructiva y hedonista, con tintes sadomasoquistas y lo suficientemente inteligente para saber detectar en un mundo cambiante y movedizo cuáles eran los atributos esenciales y cuáles los accesorios de la realidad.
     Verdaderamente, resulta hoy muy difícil concebir gran parte de la estética de los videoclips del momento sin la influencia pasada de Derek Jarman, como a su vez es difícil imaginar o creer que la obra de un director como Mike Leigh hubiera podido desarrollarse con la sobriedad que le ha caracterizado de no tener antes un epígono en el que apoyarse como Jarman.
     Y es por ello que desde aquí hemos querido rendir homenaje a un cineasta que ya desde su primera película, la icónica, irresistible y tantas veces citada y comentada Sebastianne marcó un límite entre su cine y el de sus contemporáneos, elevó a obra de culto y al refinamiento artístico el oscuro y subvalorado biopic gay y dio pie a todo un diseño de formas, colores y cuerpos —influenciados por la estética medieval y renacentista— que abrieron el camino al mundo a reconocer los parámetros hasta entonces devaluados del gay power; y, entre otros ejemplos, baste citar aquí a Almodóvar o toda la saga de artistas heterodoxos surgidos a partir de Kaka de Luxe —el impagable Carlos Berlanga a la cabeza— para corrobarlo o, sin ir más lejos, toda la pléyade de modistos que más allá de la tradición de su profesión, han podido inspirarse en los films de Jarman para imaginar un mundo, sí, heterosexual, pero vestido y diseñado a partir de la sensibilidad gay, que comenzaría a imponerse en los centros de alta cultura durante toda la década de los 80 hasta su ascenso imparable en los últimos tiempos.
     Asimismo, la obra de Derek Jarman permitió hacer más comprensible y digerible el talento de Tony Richardson y de, por supuesto, Ken Russell, ese cineasta devaluado que intentó mezclar géneros tradicionalmente antagónicos como la ópera y el rock (recuérdese el biopic Tommy) que, sin embargo, Jarman sí que supo conjugar e integrar de manera magnífica en su obra al reducir los aspectos pop, rock y underground de su obra de una manera minimal para adaptarlos al espectáculo intenso y grandilocuente operístico con una inteligencia y sensibilidad radicalmente modernas (véase War Réquiem con la participación de un resucitado Lawrence Olivier).
     Sí, la figura de Derek Jarman da para mucho que hablar y por ello sorprende los escasos artículos que hay sobre su obra. Su pintura, por ejemplo, —cercana, por momentos, a la de Bacon y, sobre todo, a la de Pollock y con muchos puntos íntimos de conexión con las acuarelas de David Lynch— nos habla de un hombre radicalmente enamorado del arte y de un buscador profundo de la esencia de la realidad que no necesitaba sumergirse en los fosos surrealistas para iluminar los matices oscuros que la vida traía consigo. Y de ello da muestra, por ejemplo, su intensa Caravaggio, capaz de hacernos un retrato en penumbras de los deseos y la tumultuosa vida del pintor italiano así como de atreverse a evocar —sin que la realidad fílmica tenga que superponerse a la realidad soñada según el método surrealista— la hechura de muchas de sus composiciones surgidas de los amores, traiciones y peleas de Caravaggio consigo mismo y quienes le rodean para conseguir trasmudarse en la belleza irreal, inaudita y angélica de tantas de sus composiciones.
     La iconografía cerrada, simple, escueta de sus films si exceptuamos la mayestática Sebastiane (rodada toda ella en los parajes agrestes de África y en riguroso latín) a su vez, nos refieren a un artista muy preocupado por los aspectos compositivos y encuadres de sus obras, así como nos hablan de un estudioso, un observador atento y conocedor de los recorridos minimales de la arquitectura moderna, sabiamente utilizados en sus films para aproximarnos a los personajes evocados en ellos. Pues es gracias al vaciado arquitectónico pero muy elaborado de la iconografía de sus films, que Jarman conecta con el espectador y nos acerca a figuras históricas haciéndolas pasar prácticamente por contemporáneas nuestras, incidiendo en la proximidad de sus vidas y dramas con los nuestros. Huyendo, por tanto, de la retórica de los grandes estudios cinematográficos y centrándose en lo más íntimo de cada uno de sus personajes retratados —su sexualidad íntima, miedos, deseos, odios, frustraciones y ambiciones— para otorgar una visión, por momentos, mítica del ser humano de este y de todos los tiempos más allá del oropel moderno con el que, muchas veces, se encubren sus películas y que no dejan ver sus radicales y verdaderas intenciones al desnudo.
     Más allá de polémicas sobre su opción y gustos sexuales —desgraciadamente, lo único que en profundidad conocen muchas personas de este autor en España— lo cierto es que la obra de Jarman está necesitada de un estudio pausado que sepa delimitar las influencias a partir de las que se ejercitó, sus verdaderos logros y la huella que ha dejado en la senda emocional del arte contemporáneo. Pero mientras ese estudio llega, creo que es necesario poner de nuevo de manifiesto el talento y dimensiones poéticas de un hombre sensible que se negó a pasar desapercibido y quiso dejar su testimonio sobre sí mismo y la realidad, gustase a quien gustase.
     Y si lo cierto es que sus películas pueden llegar a concitar odios y amores extremos como todo aquello que desde su peculiaridad aún, afortunadamente, no ha podido —gracias a su íntegra rebeldía— ser comprendido y absorbido del todo por la sociedad culta de consumo, sobre todo, puede llegar a emocionar. Y si no, basta revisar de nuevo el último testimonio de Jarman, Blue, filmado prácticamente por entero con la pantalla en tonos cromados azules y sin imagen alguna, y volver a escuchar el testimonio de su voz en off reflexionando al compás de la ingravidez musical y la pantalla azul sobre los problemas del mundo contemporáneo y la vida del ser humano para comprender emocionados el último mensaje que nos quiso legar antes de que el sida lo apartara para siempre de nosotros: todos somos un océano de emociones, un río revuelto o pausado de sentimientos que, antes o después, tendremos que desembocar en algún lugar, alguna perdida playa desierta, tal vez, donde nos encontremos con aquellos seres con los que compartimos nuestra vida y, una vez muertos, mirándoles a los ojos, tengamos que confesarles si les dimos todo el amor que pudimos haberles dado. O si fuimos lo suficientemente sinceros como Jarman para parecernos únicamente a nosotros mismos. Mucho más allá de la historia del cine y los enciclopédicos libros donde parecen encerrarse para siempre y con llave, las verdaderas emociones que el cine —todavía un medio inexplorado y a descubrir y desarrollar, como supiera Jarman— puede llegar a transmitir y a partir de las cuales se engendra. Lejos de academicismos. Desde el sentimiento. En el corazón. El lugar desde donde se ha construido y, por tanto, hay que mirar el cine de Jarman si no queremos ser rechazados por él.

Adolfo Marchena

     El cine francés ha tenido y sigue teniendo su repercusión en la gran pantalla, como sucede con otros tantos países europeos, si bien es cierto que son cada vez más los países (en auge) que ruedan algún largometraje capaz de salir de su propia frontera; una película iraní o una noruega o el cine hindú, el país más productor, con películas como Lagaan o Chandi Bar. Toda cultura queda reflejada en el quehacer de la cinematografía a través de las diferentes culturas. Ante la dificultad de no contar con grandes presupuestos, en general, como sucede con el cine americano, muchos cineastas, guionistas o directores optan por la vía de Hollywood. Luc Besson, en su gran aventura sobre el siglo de cine francés, no puede por menos que dejar fuera a los hermanos Lumière o actores como Arletty, Jean Gabin, Brigitte Bardot, Alain Delon o Catherine Deneuve. Luc Besson, quien se inició en la carrera de biología marina, cuenta en su filmografia, entre otras, con películas como Badidas, Transporter 2, Les Côtelettes, Fan de la tulipe o Nikita con Anne Parillaud.
     El cine francés nace un 28 de diciembre de 1895 en el Grand Café. Según Jean-Luc Godard los hermanos Lumière fueron los últimos impresionistas, cuando Georges Méliès se convierte en el primer poeta del nuevo arte. Pero no podemos dejar pasar por alto a Godard, de quien tras su rodaje de Al final de la escapada la crítica dijera que corrompió la gramática del cine francés a fuerza de cometer torpezas geniales que consideró no fueron un despropósito.
     En una entrevista Godard confesaría con franqueza:

     «Nuestros primeros films eran, simplemente, films de cinéfilos. Uno puede servirse incluso de lo que ya ha visto en el cine para hacer referencias deliberadas. Ese ha sido sobre todo mi caso. Yo razonaba en función de actitudes puramente cinematográficas. Hacía ciertos planos en relación con otros que conocía ya, de Preminger, Cukor, etc. Por ejemplo, el personaje de Jean Seberg es una continuación del de Bonjour tristesse. Al hacer el último plano del film habría podido encadenarlo mediante un letrero que dijera: tres años después... Eso se debe a una afición por las citas que he conservado siempre. ¿Por qué reprochármelo? En la vida corriente, las gentes me suelen citar lo que les gusta. Es por eso que yo muestro personas que hacen citas, sólo que yo me las arreglo para que lo que citen me guste también a mí. En las notas que hago para utilizar en un film no es raro encontrar, si me gusta, una frase de Dostoievsky. ¿Por qué impedírmelo? Si uno tiene deseos de decir una cosa, sólo queda una solución: decirla».

     Era un tanto esa disposición de Godard a declarar lo que pensaba, del mismo modo que opinaba citando a Truffaut, creadores de actitudes muy diferentes, y como el mismo Godard dijera bajo ciertas influencias de Preminger o Cukor que:

     «En el cine, decía Truffaut, hay lo espectacular: Méliès, y el aspecto de búsqueda: Lumière. Si me analizo actualmente, me doy cuenta de que siempre he querido hacer un film de búsqueda bajo forma de espectáculo. El aspecto documental es: un hombre en una situación dada. El aspecto de espectáculo aparece cuando hacemos de este hombre un gángster o un agente secreto. En Une femme est une femme aparece porque la mujer es una actriz, y en Vivre sa vie porque es una prostituta».

     Al inicio de la década de los 30 el cine deja de ser mudo, lo que algunos reprochan como exageración, como si se pudiera hablar demasiado, y nos vienen los nombres de Sacha Guitry, Marcel Pagnol o Jacques Prévert, quien escribió guiones como el que da título a la conocida película, Les enfants du paradis (1945), siendo también un reconocido poeta. En ese realismo poético de los años treinta la pareja cinematográfica por excelencia son Jean Gabin y Michèle Morgan (El muelle de las brumas, T’as des beaux yeux, tu sais! —¿Sabías que tenías unos ojos preciosos?—). Con el triunfo de Les enfants du paradis de Marcel Carné, considerada como una de las mejores películas del cine, se impone la llamada liberalización, algo así como una noción de autor. Y como defensores del cine de autor se encuentran el crítico André Bazin y el mencionado, a través de Godard, Truffaut, quien defiende a Rendir, Bresson o Max Ophuls y a la actriz Brigitte Bardot, entonces criticada, hasta la revolución de la Nouvelle Vague. Son tiempos en los que parece que los cineastas compiten. Godard, Truffaut o Agnès Vardas, este último con el rodaje de Cléo de cinco a siete. De la siguiente década cabe destacar a Claude Sautet (Las cosas de la vida).
     Y no podemos olvidarnos de Jean-Jacques Annaud, y ya se han sucedido varias décadas desde que iniciara su carrera en 1983, ganando un Oscar por La Guerra del Fuego. Actualmente es uno de los realizadores franceses de mayor éxito en Estados Unidos. Y al respecto dice Annaud: «Cuando Picasso vivía en París, ¿era un pintor francés o español? No tiene importancia, es Picasso en medio de todas las influencias».
     También hay que añadir que desde que Francia ve nacer el séptimo arte se convierte en un país hospitalario para los realizadores extranjeros como Carl Dreyer o Roman Polanski, sin olvidarnos de Robert Altman o Nagisa Oshima. Atrajo a artistas latinoamericanos como Raúl Ruiz o Edgardo Cozarinsky y al preguntarles el motivo vemos esta translación, esta historia del cine francés. Retomando el hilo con el que comienza este artículo, en 1982 se inicia una ayuda del gobierno con el objetivo de lograr apoyar obras de origen internacional que da fruto en películas de producción portuguesa, de Malí, Egipto o Grecia. Del mismo modo que otorga ayudas al cine hacia la Europa central y oriental.
     Tampoco podemos olvidarnos de dos actores actuales —con lo que se define como “caché”— dentro de los más conocidos y cotizados, como Jean Renno, quien ha trabajado con Luc Besson, cuyo verdadero nombre es Juan Moreno, actor polifacético del mismo modo que lo fue, y aún interviene en películas de interés, Gérard Depardieu, a quien recordamos por el Cyrano de Bergerac del dramaturgo Edmon Rostandt. De hecho estos dos autores han actuado recientemente en la comedia ¡Qué te calles! del director Francis Veber. Se podría hablar de otras películas o actores (la actriz Anne Parillaud, por ejemplo) o indagar en las coproducciones, como Léolo o La ciudad de los niños perdidos. Lo cierto es que ha transcurrido el tiempo, y los hermanos Lumière pensarán que la voz es útil, el blanco y negro, el color, todo lo que dé una imagen impactante y reveladora, hoy en día, también un diálogo que nos sorprenda o al menos no nos deje cuando pretendemos una buena historia.
     En ocasiones una película es un libro visionado como en otras un libro puede resultar una película leída. Lo cierto es que y, como en todo, siempre prevalecerá el factor económico, las grandes superproducciones, como los best-seller. Y muchos actores y actrices han devaluado sus carreras por aceptar papeles que no les han ayudado profesionalmente, teniendo que reconvertirse o anclarse en la mansión y en muchos casos en una decadencia no merecida. También es cierto que existen, como directores o guionistas, muchos actores y actrices polifacéticos. Y en este sentido de la ambigüedad la cineasta Noémie Lvovsky añade sobre Truffaut: «Truffaut cuenta cosas a veces muy alegres pero a veces también espantosas, sin el más mínimo efecto de agresión sobre el espectador, de ahí su extraña dulzura» (Cahiers du cinéma nº 592). Se puede trabajar una misma obra bajo muy diferentes perspectivas. Y en eso reside la creación y como tal, en este caso, un breve recorrido por lo que fue y es el séptimo arte francés.