Adolfo Marchena

     Dentro de los clásicos (que así definen, como pudiera ser Casablanca) uno no puede dejar pasar por alto Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and The Sundance Kid), un film que tal vez parta de una proyección en blanco y negro rodada en 1905 con esa famosa melodía de Burt Bacharach, autor que además ha compuesto para películas como ¿Qué tal, Pussycat?, Arthur, el soltero de oro, Forrest Gump o Fargo y que está dirigida por George Roy Hill. George comenzó como realizador en el naciente medio televisivo poniendo también en escena una serie de obras como El irresistible Henri Orient, consiguiendo dos oscars, precisamente uno por Dos hombres un y un destino (cuatro oscars) y una segunda estatuilla por El golpe. De sus muchas películas destacan tres adaptaciones de novelas complejas como Matadero cinco (Kurt Vonnegut), La chica del tambor y El mundo según Garp. Esta película supone uno de los más populares westerns jamás realizados, una mezcla entre aventura, romance y comedia, que además cuenta una historia verdadera. El ladrón Butch Cassidy (Paul Newan) y Robert Redford como intrépido pistolero (Sundance). Ese comienzo en sepia, la mirada de Butch comprobando un banco, cuando dice «lo bonito en estos tiempos ya no cuenta» y el juego de Sundance (Robert R.), al que acusan de hacer trampas. Cuando Sundance responde con su pistola Newman le dice: «Nos vamos haciendo viejos». En cierto modo, la ironía como un campo por abonar por un labriego borracho en un hangar.
     Han trabajado más veces juntos, como en la película El golpe. Y existen muchos paralelismos en sus vidas. Paul Newman se alista a los 19 años en la Marina, participando en la Segunda Guerra Mundial como operador de radio de aviación. A su regreso comienza a interesarse por el teatro, cuando en 1951 entra en la escuela de Yale, trasladándose posteriormente a Nueva York con la intención de convertirse en director. Irónicamente comentó: «Realmente estoy avergonzado de que mis ensaladas tengan más éxito comercial que mis películas». El mismo caso que Robert, quien se convertiría, además de actor, en productor, descubridor de nuevos talentos y director, defendiendo siempre un cine más independiente. Un Redford buscador de fortunas o padre roto, presidiario, político a quien la bebida le venció en su momento. Hablábamos de la película El golpe, por la que fue nominado al oscar. Redford diría: «Como director, no me gustaría como actor. Y como actor, no me gustaría como director». Del mismo modo que Paul Newman, se muestra preocupado por los asuntos sociales. Curiosamente, cuando la Academia le concedió el oscar por El color del dinero, no fue a recogerlo. Y del mismo modo que Redford también ha dirigido y producido. Se estrenó en 1954 con la película El cáliz de plata. Luego interpretaría a un boxeador en Marcado por el odio y después llegaron las dos películas que le encumbraron: El largo y cálido verano y, sobre todo, La gata sobre el tejado de zinc, lo que supuso su primera nominación al oscar en 1958.
     No podemos comparar, sería una equivocación, pero ambos actores llevan un camino paralelo. Poco conocido es el hecho del embarque hacia Europa de Redford con el fin de ser pintor. Pero entre París, Florencia y España se gasta todo su dinero. Vuelve a comenzar su carrera como actor. Estudia, como Paul, interpretación, en este caso en Nueva York.
     La película cuenta con la actriz Katharine Ross, quien daría vida al papel de Elaine Robinson en El graduado. Una escena que recordamos en Dos hombres y un destino es a Paul Newman junto a la citada actriz montando en bicicleta. Volvió a coincidir con Redford en El valle del fugitivo. Cuenta con varios libros infantiles. Actualmente casada con Sam Elliot, continúa trabajando principalmente en telefilmes. Con una carrera un tanto irregular se la ha podido ver en buenos trabajos como Donnie Darko. El guionista, por otra parte, William Goldman, es hoy uno de los más reputados a nivel mundial. Cuando la Fox pone el proyecto en marcha William trabaja junto al director y reescribireron el papel del personaje femenino. En palabras de William: «Odio el papel de comparsa de las mujeres en las películas de acción».
     Dos hombres y un destino es en realidad la historia de una huida donde sobresale el ingenio de los personajes, con muchos paisajes abruptos, acantilados e interiores en pequeñas casas de madera. Pero existe una situación de angustia en esta huida que parece no tener fin. Ellos mismos se preguntan: ¿Cómo es posible?
     Robert Redford se va convirtiendo en un actor cada vez más taquillero y poco a poco se sudecen las películas entra las que recordaremos Memorias de África o El hombre que susurraba a los caballos, ambas emitidas en televisión. En ambas el trasfondo del amor es muy importante, por no decir en torno. Luego dirigiría, entre otras, Un lugar llamado milagro (hemos de recordar a Onofre) o El río de la vida. Mientras tanto, para Paul, dentro de ese trío de leyenda que en su segunda aparición da vida al boxeador Rocky Graciano (quien fuese a interpretar Jamen Dean), el final de los 50 y los sesenta suponen su época de éxito: El zurdo, El buscavidas, Dulce pájaro de juventud. Como hemos dicho, tras Dos hombres y un destino al inicio de los setenta se acentúa su otra pasión, los coches. Finalmente Paul lograría la estatuilla con El color del dinero. A sus 75 años quema su esmoquin para excusar su ausencia en la gala, candidato por cuarta vez con Camino de perdición. Vemos que estos dos actores tienen mucho de paralelismo. Después, indomable, de años alejado de los escenarios, obtiene una candidatura a los Emmy. Actualmente ambos prosiguen su carrera, con diferentes maneras de ver y sentir, pero no olvidemos que Dos hombres y un destino les unió. Lo único que falta es su última película, tal vez la que nos dé la razón de que el cine no es sólo una ficción, de que puede existir un lugar llamado milagro.

     Es curioso que la crítica no haya prestado casi atención al primer encuentro (1930) de Buñuel con Hollywood, una de las experiencias más importantes de su vida y que va a determinar considerablemente su futura producción cinematográfica. (1) Nada más llegar a América Buñuel choca con los Mandamientos de Hollywood contenidos en el Production Code (también llamado Moral Code) que va a regir el cine norteamericano desde 1930 hasta 1968. (2) Buñuel, con su fino olfato surrealista, se dio cuenta muy pronto de las mínimas (si no nulas) posibilidades que su cine tenía en el Hollywood del Código Moral.
     ¿Qué es exactamente eso del Código Moral hollywoodiense? Aunque algunos críticos lo hayan definido como un trabajo muy sofisticado, el Código no era otra cosa que un instrumento de censura. El famoso (infame según Jowett y Doherty) Código constaba de tres Principios Generales. El primero establecía: «no se podrá producir ninguna película que degrade la conciencia moral del público». Al no definirse de qué público ni de qué conciencia moral se trataba, todo (o casi todo) podía ser censurable lo que, a su vez, provocaba una cadena ideológica de autocensura para los guionistas que querían trabajar para Hollywood.
     El Código no tenía 10 sino 12 mandamientos que controlaban todo lo relacionado con el Crimen, el Sexo, la Vulgaridad, la Obscenidad, la Profanación, etc. «All good stuff!», que dicen en inglés, y que traducido al código cheli español sería algo así como: «Todas esas cosas de buten». El infame Código es un sofisticado documento escrito por el Padre jesuita Daniel Lord y el católico ferviente Martin Quigley (3) siguiendo las mejores argumentaciones al estilo San Ignacio de Loyola. El Código fue establecido para detener la “peligrosa” dirección que había tomado el “Hollywood Inmoral”, y para mantener viva a toda costa la moral tradicional de Norteamérica.
     Desde 1934 fue la norma sistemáticamente implementada que controló Hollywood por más de 30 años. Toda película tenía que tener el sello de haber sido aprobada por la censura oficial y en caso contrario pagar una multa de veinte mil dólares ¡por cada día que había sido proyectada! en plena depresión económica. Con el crack de Wall Street (octubre 1929) había comenzado en América la mayor crisis del capitalismo. (4)
     Creo que es hora de mencionar la genial consigna de la gran actriz anti-código (¿mujer fatal?) Mae West en la película I’m not an angel [No soy un ángel]: «when I’m good I’m very good, but when I’m bad I’m better» [«cuando soy buena soy muy buena, pero cuando soy mala soy mejor»]. Después de la implementación del Código, en 1934, Hollywood no pudo permitir que Mae West fuera “mejor”. Todo lo contrario. La carrera de Mae West comenzó un imparable declive. En una de sus últimas películas, Everyday’s a Holiday, nos encontramos con una Mae West intentando patéticamente adaptarse al Código queriendo ser una nice girl. ¿Mae West haciendo de buena chica tipo las monjas ursulinas? La imposición de la censura del Código Moral ha sido definida por algunos críticos como la transformación de Mae West (mujer liberada) en Shirley Temple (niña medio ridícula muy del gusto del status quo americano). Evolución que Buñuel predijo nada más llegar a Hollywood.
     Pero ¿qué circunstancias se dieron para que Buñuel llegara a Hollywood en las Navidades de 1930? En el estreno privado, unos meses antes, de L’Age d’Or [La edad de oro] en la casa (mejor dicho palacio) de los vizcondes de Noailles en París, Buñuel fue presentado al Delegado General de la Metro [MetroGoldwynMayer] en Europa. Este importante ejecutivo le dijo a Buñuel después de ver la controversial película:

     «He visto L’Age d’Or que no me ha gustado nada. No la he entendido, pero me ha impresionado. Esto es lo que yo le propongo: usted va a Hollywood para aprender la magnífica técnica americana, la primera del mundo. Yo le envío allá, le pago el viaje y usted se queda seis meses, cobrando doscientos cincuenta dólares a la semana (que, en aquel tiempo, estaba muy bien) y sin más obligación que la de mirar cómo se hace una película. Después, veremos lo que podemos hacer con usted [el subrayado es mío]» (124-125). (5)

     El delegado “sinceramente” le confiesa a Buñuel tres cosas: 1) que la película no le había gustado nada, 2) que no la había entendido y 3) que le había impresionado. Empecemos por esta última. El objetivo principal de la película de Buñuel era, indudablemente, impresionar al “respetable público”: épater le bourgeois; o dicho de otro modo, escandalizar a la feliz burguesía sentada cómodamente en la butaca que habían alquilado por los sesenta minutos que dura La edad de oro. Atacando los valores familiares, patrióticos y religiosos de la burguesía de su tiempo, Buñuel reafirmaba los principios fundamentales de otro código diferente: el código surrealista. Además juraba su adhesión al surrealismo que más que un arte, como ya se sabe, era (¿es?) una forma de vida. (Paz dixit.)
     La segunda película de Buñuel no sólo impresionó al delegado americano de la Metro sino que meses después (noviembre 1930) provocó un gran jaleo en el estreno público: los Camelots du Roi [grupo ultraderechista] tiraron ácido a la pantalla y destruyeron la exhibición surrealista que se exponía en el lobby del cine. Al parecer el Jefe de la Policía de París reaccionó al lado de los “incontrolables” prohibiendo la película. Prohibición que, increíblemente, fue mantenida por 50 años. Nos es de extrañar entonces que al delegado americano de la Metro le impresionaran bastante algunas de las cosas de una película que iba a traer tan grandes repercusiones. (Una de ellas es por ejemplo que el vizconde de Noailles, en cuya mansión se proyectó por primera vez la película, estuvo a punto de ser excomulgado.)
     Las otras dos afirmaciones que el delegado hace de la película (“que no le gustó” y “que no la entendió”) necesitan una explicación. La verdad es que nadie puede obligarle al tal delegado a que así de primeras entendiera esta compleja y difícil película surrealista. (¿Hubo realmente alguien que la entendiera?) Pero debido a que el delegado pertenecía a la élite artística del París de la vanguardia, no sería tan naif como para no entender lo que se estaba cocinando en la película de Buñuel. El argumento que el delegado dio a Buñuel de que no le gustó porque no la entendió no nos parece correcto. El delegado era más sofisticado que eso. Fue al revés: lo que realmente no le gustó fue lo que entendió. ¿Qué fue realmente lo que no le gustó al delegado?
     En La edad de oro (título que hace referencia a una edad idílica —o anti-idílica en este caso— con ecos del famoso discurso quijotesco) Buñuel proyectó lo que Dalí había hecho un año antes en su primera exhibición individual (gracias a Gala) en París, otoño de 1929, en la Galería Goeman. En dicha exhibición Dalí jura a favor de los tres mandamientos del surrealismo que se pueden encontrar en la Biblia de Breton (manifiesto de 1924). Los tres mandamientos surrealistas son prohibiciones (como la mayoría de los mandamientos). El primero: NO A LA PATRIA (el sentimiento patriótico es reaccionario). Segundo: NO A LA FAMILIA (el sentimiento melodramático que produce la familia burguesa es la causa de los males de la sociedad). Tercero: NO A LA RELIGIÓN (ninguna de ellas: ni catolicismo, ni judaísmo, ni islamismo ni siquiera la meditación tibetana).
     ¿Cómo proyecta Buñuel estos tres mandamientos en su película? Primero, reproduciendo una grotesca parodia de la Conquista de América (estandarte patriótico de la derechona española). Segundo, con el asesinato gratuito de un niño a manos de su padre (negando así el amor paterno-filial que es la base de la familia burguesa tan odiada por los surrealistas). Tercero, profanando el edificio de la Basílica de San Pedro (Meca del catolicismo) cuya fundación, según nos muestra la película, está basada en el excremento. Y para terminar, en el último segmento de la película (que no pudo pasar inadvertido al delegado americano), hace Buñuel una arriesgada transformación de la figura de Cristo en el Marqués de Sade proponiendo, provocadoramente, que el cristianismo se había convertido en una religión sado-masoquista.
     Quizá, ahora, podemos entender por qué al delegado no le gustaron algunas cosas de la película, sobre todo si se aplicaba el Código de Hollywood que como representante de la MGM tenía que conocer al dedillo. Sabía perfectamente el delegado que el surrealismo no tenía ningún porvenir en la empresa cinematográfica estadounidense. (6) Como también sabía que La edad de oro violaba todos los Principios de los doce Mandamientos del Código Moral. Pero el delegado era suficientemente pragmático (palabra tan de moda) y suficientemente liberal como para ofrecerle un viaje gratis a Hollywood. Buñuel, al poco tiempo de llegar, se dio cuenta de que el tal viaje homérico tenía trampa. ¿Quizás la manzanita de Blancanieves?
     Permítaseme reconstruir —o deconstruir si se prefiere— lo que se cocinaba en el cerebro del pragmático delegado de la Metro después de ver La edad de oro: «aquí tenemos a un inteligente joven que con un limitadísimo presupuesto ha conseguido producir una película singular. Mandémosle a Hollywood para que aprenda la maravillosa técnica americana y se entere de qué va la miss en scene de la mass production. Una vez que reconsidere sus extrañas ideas veamos qué podemos hacer con él. Puede que hasta llegue a convertirse en un exitoso director del Hollywood business.» (Como resultó serlo, por ejemplo, Alfred Hitchcock.)
     Después de recibir el contrato de la MGM y el consentimiento del Sumo Pontífice Breton y su curia surrealista, Buñuel tomó el camino de Hollywood. No llegó a América en el mismo estado de ánimo que llegara Lorca un año antes. (Aunque después de su experiencia ambos llegaron a semejantes conclusiones sobre la vida en América). Buñuel había expresado (como Alberti) su entusiasmo por las películas de los cómicos americanos. Fue, a su vez, el primero en introducir el jazz (Buñuel tocaba el banjo) en la ya famosa Residencia de Estudiantes. Debido a esto parecería que América se iba a convertir para Buñuel en la tierra prometida. Pero lo que encontró allí fue algo diferente. Lo que encontró fue la manzana de los Mandamientos de Hollywood.
     No hay duda de que Buñuel conocía el Código. Hasta podemos afirmar que el Código fue lo primero que conoció al llegar a la estación de tren de Los Ángeles. Allí, en el andén, las tres personas que le estaban esperando eran tres guionistas para la Metro: Edgar Neville, José López Rubio y Eduardo Ugarte (este último importante miembro de La Barraca de Lorca). Si ellos no conocían el Código ¡quién podía conocerlo! Creo que no exageramos al decir que lo primero que le dijeron a Buñuel en la estación de Los Ángeles fue: «Luis, éste es el Código que tendrás que seguir si quieres hacer películas para Hollywood». Y le entregaron una copia.
     Lo interesante es que cuando Buñuel tuvo en su mano el Código Moral no reaccionó de la forma surrealista como hiciera en la Nochebuena de 1930. En esta ya famosa cena americana, Buñuel y Ugarte, indignados por la lectura melodramática de un poema patriótico de Marquina ensalzando los Tercios de Flandes, se levantaron de la mesa y empezaron a destruir el árbol de Navidad en el que todos los comensales habían colgado un regalo de entre 20 y 30 dólares. Acto subversivo del que Charlie Chaplin, que estaba presente, quedó muy impresionado. Árbol de Navidad que a Buñuel y a Ugarte, en sus preceptos surrealistas, les pareció putrefacto (adjetivo que en la Residencia de Estudiantes significa todo lo peor de cualquier estética o actitud vital). Este acto destructivo del símbolo de la sociedad burguesa cristiana le ha dado a Víctor Fuentes sólida base para afirmar que Buñuel actuó en Hollywood como el personaje principal representado por Gaston Morot en La edad de oro.
     Pero Buñuel y Ugarte en vez de quemar el Código en un acto pirómano a la manera surrealista (por menos razones quemaba la Inquisición a los infieles), se dedicaron a diseccionarlo con precisión de forenses. Utilizando quizás la misma navaja barbera de Un perro andaluz, la autopsia de este putrefacto cadáver exquisito les llevó a la conclusión de que cualquier guionista que quisiera —o tuviera— que someterse al Código de Hollywood reducía de una manera asombrosa sus libertades (si es que alguna le quedaba). Para probar esto Buñuel construyó un fabuloso instrumento que me gustaría (robando el término del código Lorca-Dalí-Buñuel en la Residencia) llamarlo aparato. Los cuadros de Dalí, por ejemplo, pintados durante su estancia en la Residencia están llenos de aparatos. El de Buñuel era un sofisticado detector no exactamente de mentiras sino de los guiones que se habían vendido al Código Moral.
     El aparato de Buñuel, como él nos indica, estaba compuesto de dos columnas movibles, una vertical y otra horizontal, en las que respectivamente se representaban diferentes categorías como época, género, ambiente, tipo de personaje, etc. Una vez que se ponía esta información en el aparato y se aplicaba el infame Código se podía obtener una perfecta sinopsis del guión. Muy pronto Buñuel llegó a la conclusión de que el cine de Hollywood se había hecho «predecible y mecánico» (p. 128).
     Es impresionante que Buñuel en unos tres meses descubriera las limitadas libertades de expresión que el Código imponía en la producción cinematográfica estadounidense. Nos cuenta en sus memorias:

     «En aquella época, el cine americano se regía por una codificación [prueba de que conocía el Código] tan precisa y mecánica que, con mi sistema [el aparato] de tiritas, alienando un ambiente, una época y unos personajes determinados, se podía averiguar infaliblemente el argumento de la película […] aquel cuadro sinóptico daba datos especialmente precisos e indiscutibles acerca del destino de las heroínas femeninas» (128-129).

     Buñuel nos explica la infalibilidad de su aparato de la siguiente forma. Adolf Zukor, el productor de la famosa película Dishonored (o Agent X-27), dirigida por Joshed Sternberg, con Marlene Dietrich de principal personaje, invitó a Buñuel a un sneak-preview de la película. Después del preview Zukor estaba dando todo tipo de elogios a Sternberg mencionando lo original que era el guión. Buñuel en este punto no estuvo de acuerdo y le dijo a Zukor que Sternberg no se caracterizaba por la originalidad de los temas que presentaba que en general se trataban de melodramas baratos. Zukor un poco molesto por los comentarios le increpa a Buñuel: «¿Cómo puede decir usted eso? ¡Ahí no hay nada trivial! ¡Toda lo contrario! ¿No se da usted cuenta de que al final de la película fusila la estrella? ¡A Marlene Dietrich! ¡La fusila! Nunca se había visto cosa igual!». Buñuel le responde: «Perdone, a los cinco minutos de película yo ya sabía que la iban a fusilar». «¿Qué dice? —le responde Zukor— ¡Si nunca se había visto en toda la historia del cine. ¿Y usted pretende haberlo adivinado? ¡Vamos, hombre!» (129). Buñuel explica que debido a que el productor se estaba empezando a poner un poco nervioso le invitó a su casa a tomar una copa (no importaba que estuviesen en los tiempos de la Ley Seca). Cuando llegaron a su casa Buñuel fue a despertar a su amigo Ugarte (quien conocía el aparato de Buñuel como la palma de la mano) y éste, medio dormido y en pijama, llegó al salón donde se encontraba Zukor. Buñuel le dice a Ugarte: «Escucha bien. Se trata de una película. Ambiente vienés. Época: la Gran Guerra. Empieza la película y se ve a una puta. Se ve claramente que es una puta. Aborda a un oficial en la calle. Ella…» Y Ugarte interrumpe a Buñuel y bostezando mientras regresa a la cama y frente al estupor del productor le dice: «Corta. Al final la fusilan» (129-1309).
     Aunque Buñuel aprendió en Hollywood más de lo que confiesa, se dio cuenta que la tal institución cinematográfica, contrario a lo que creía el delegado de la MGM, tenía muy poco que ofrecerle en su futuro profesional. Dos o tres meses antes de que expirara el contrato Buñuel rompe con la MGM y regresa a Europa. Había aprendido que la «maravillosa técnica americana» era sólo posible para películas con un astronómico presupuesto en el que, finalmente, el director deviene un número más en la cadena de producción. Buñuel menciona cómo la única función del famoso director Stenberg dirigiendo la película Shanghai Express era decir “action!” y dirigir a los actores, pero que no prestaba ninguna atención a cómo la cámara estaba situada. Buñuel se quedó, viendo esto, tan impresionado como Charlie Chaplin se quedaría contemplando la destrucción del Christmas Tree.
     Con su maravilloso aparato Buñuel descubrió cuán predecible eran (¿son?) la películas de Hollywood. Entendió que cuando los instintos naturales (amor, odio, sexo, etc.) son controlados o reprimidos por unas normas opresivas (Código Moral en este caso) lo que produce el arte son cursilerías y melodramas. El gran logro de Buñuel fue el descubrimiento de un aparato descodificador de las limitadísimas libertades que Hollywood ofrecía a las personas a su servicio. Buñuel, aplicando las técnicas surrealistas de su aparato a los guiones aprobados por el Código, dejaba al descubierto cuán predecible y esquemático era el comportamiento de unos personajes —súbditos de la gran empresa de cine— dominados por unos Mandamientos coercitivos. Hollywood, podemos afirmar, fue para Buñuel (lo mismo que Nueva York para Lorca) una magnífica experiencia.
     Es una desgracia que se perdiera el fabuloso aparato buñuelesco que servía para tomar el pulso al cine americano. «En mi vida he perdido, dado o tirado tantas cosas», nos confiesa Buñuel (129). Pero lo mismo que Buñuel fundara el día de San José de 1923 la Orden de Toledo, me arriesgo a proponer desde esta revista virtual la fundación de la Orden de los Buscadores del Aparato de Buñuel (a lo mejor a alguien se le ocurre un nombre mejor). ¡Quién nos puede asegurar, Admiradores de Buñuel, que no vayamos a tener éxito en nuestra trascendental empresa!

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     (1) Hay una excepción. Dice Víctor Fuentes: «[Buñuel] se estrelló contra el muro comercialista, de intolerancia moral e ideológica, de la industria cinematográfica norteamericana». (Ver su artículo “El exilio creador de Buñuel: su periplo norteamericano” en El exilio de las Españas de 1939 en las Américas: “¿Adónde fue la canción?”, ed. José María Naharro-Calderón. Barcelona: Anthropos, 1991, 401-416).
     (2) El Código fue establecido en 1930 e implementado a partir de 1934. Para finales de los 50 los días del Código Moral estaban contados pero la industria cinematográfica estadounidense no abandonó oficialmente el Código hasta 1968 cuando es reemplazado por el sistema que existe hoy en día: “tolerada”, “R”, “X”, etc.
     (3) Editor de la influyente revista Motion Picture Herald.
     (4) En los últimos años se han publicado varios libros bien documentados sobre este importante tema de la censura y “la caza de brujas” en Hollywood. Los cito es inglés porque no sé si existe traducción al español: Complicated Women. Sex and Power in Pre-Code Hollywood (2000), Dangerous Men, Pre-Code Hollywood and the birth of the modern man (2002), ambos por Mick Lasalle; Pre-Code Hollywood, sex, immorality ands insurrection in American cinema 1930-1934, de Thomas Doherthy (1999). También en febrero de 2000 se estrenó en la cadena de televisión PBS el documental TV Production Hollywood Censored: Movies, Morality and the Production Code.
     (5) Todas las citas de Buñuel provienen de Mi último suspiro, Barcelona, Plaza & Janés, 1982.
     (6) A lo máximo que Hollywood podía llegar era a los Hermanos Marx. (Geniales por otra parte.)

Marta Raquel Zabaleta

     Para el público del Reino Unido, María Eva Duarte de Perón es la Argie del musical Evita, una prostituta ambiciosa e inescrupulosa, ridiculizada por un cómico sudafricano, u objeto de un episodio de Los Simpson, o una artista de última categoría, como lo mostró el film de Parker en que Madonna malamente la representara. Y es a esa imagen a la que llamo ‘Evita’, la mujer global. Una vez estuvo siete años en cartelera, actualmente se la puede ver en acción en el West End de Londres, en una producción que costó aproximadamente 8.000.000 millones de dólares, y cuyos asientos se venden hasta casi 100 dólares cada uno, y que contiene algunas canciones nuevas y otros arreglos orquestales, y que será presentado próximamente en Broadway.

     La historia oficial

     De acuerdo con las versiones popularizadas por el mundo del espectáculo y reforzadas por la medios de comunicación de masas, tanto Evita como Lady Diana se casaron con el soltero de sus sueños. Y debieron haber sido felices y comido perdices por el resto de sus vidas. Pero en cambio, estuvieron sometidas a fuertes hostilidades, siendo intensamente criticadas por grandes sectores de sus respectivos países.
     Es que los cuentos de hadas de ‘la aldea global’ no terminan siempre, como en los buenos viejos tiempos del Imperio Británico, con un final feliz. Bien por el contrario, en el presente beligerante clima político internacional, la media necesita alimentar hora a hora a un público que sufre de ‘depresión del aburrimiento’, esa particularidad de las sociedades necrófilas que ha sido bien explicada por Erich Fromm. Consecuentemente, cada gota de sangre, proveniente de cualquier tipo de violencia, y/o una perversión de cualquier clase es aparentemente bienvenida, y exagerada, reproducida minuto a minuto por la prensa, los canales de televisión y las radios. Es que el monstruo de 24 horas necesita ser alimentado, como dice la ex corresponsal de guerra Kate Adie, quien fuera también jefa por años de la sección de Noticias de la BBC (British Broadcasting Corporation), así que sabe bien lo que dice.
     Y si la tragedia no existe, se la construye: en base a ciertas hechos reales se crean los mitos. En este caso, según Parker, el musical reencarna el mito de Blancanieves: una pobre niña argentina abandonada por su padre quien devino en protegida de un militar 25 años mayor que ella, y que se aprovechó para llegar hasta él, de una escalera de hombres, (¿como antes los hombres habían abusado de ella, habría que agregar?), y que llegó a ser Primera Dama de Argentina durante escasos años, antes de morir joven de cáncer.
     Eso es lo que ve el público del musical Evita. Sin darse cuenta, tal vez, de que la verdadera Eva Duarte, nieta de una soldadera de origen vasco, nació como hija natural de un Duarte ya casado y conviviente de su madre, en Argentina el 7 de mayo de 1919, y tendría ahora 88 años si estuviera viva. Ni que llegó a ser considerada ya antes de su muerte (1952), y más aun poco después, uno de las figuras más poderosas de la política latinoamericana del Siglo XX. Ni se recuerda en el musical que ella contaba con el apoyo irrestricto de varios millones de hombres y mujeres organizados en torno a su fuente de trabajo, (incluido para muchas mujeres el hogar), gozando así de un apoyo popular sólo comparable al de algunos otros políticos del continente, tales como Fidel Castro, Salvador Allende, o Juan Perón.
     Pero muy lejos de eso, ‘Evita’ global es un icono sexual, junto por ejemplo con otras mujeres con una vida signada por la tragedia, como Diana Spencer, Marilyn Monroe, Jackie Kennedy, Grace Kelly, y/o Maria Callas, entre otras. Y como tal, es parte de la cultura popular que se nos impone en la vida cotidiana.
     O sea, que es ‘Evita’ quien se mete en los bolsillos de los consumidores del extendido mercado libre, a lo que vulgarmente se ha dado en llamar ‘globalización'.
     Un tipo de mercado que necesita metáforas de mujeres que han sido muy poderosas en la vida real, pero están muertas, y a quienes se las representa casi etéreas, como hadas víctimas de vidas quebradas por la tragedia. Reinas del melodrama. Producto de una fusión entre la realidad y la ficción. Mujeres- ilusión, en el sentido usado por Lacan, es decir, intocables pero al mismo tiempo, accesibles a través de los lentes de lágrimas mórbidas, lo que facilita el proceso de identificación de las mujeres ordinarias con aquellas diosas de la blancura, al tiempo que generan en los hombres heterosexuales nuevos bríos masculinos, y baratos: una mujer que pueden desear, tenerle pena y finalmente, consumir: un acto de virtual posesión.
     Un tanto irónicamente, artistas famosas han querido imitar en la pantalla a esos iconos, pretendiendo quizás gozar del poder que confiere este juego de representaciones en política sexual. O aún peor, tal vez quieran profitar financieramente de una popularidad y vulgaridad prestadas. Los nombres de Madonna, Faye Dunaway, Meryl Streep, vienen a la mente.
     Al igual que la Eva real quería parecerse a la actriz Norma Shearer e imitar a la fanática Juana de Arco, y así siguiendo. Porque ella fue una actriz de cine menor, con el talento adecuado para imbuirse de conductas prestadas en la radio: una competente actriz de radioteatro que, inspirada en las series escritas a su pedido, y basadas en la vida de varias grandes mujeres de la historia universal, fue transformándose y creando una figura y un lenguaje propio, que plasmó en escritos y discursos únicos, y que legó a la historia del populismo peronista burgués, algo a lo que abundantemente me he referido en varios otros lugares. Así, cuando el 3 de agosto de 1943 la Asociación Argentina de Radio fue fundada, Eva Duarte fue nombrada su presidenta, y fue siempre su mensajera. Esa era la Eva Duarte que conoció Perón, y nunca más se separó de ella, excepto cuando ella viajó sola a Europa.

     Blancanieves va al mercado…

     La imagen de la 'Evita' mercantil reapareció otra vez en las noticias culturales del Reino Unido el año pasado, 2006. Si bien no con la misma fuerza que en los años setenta, ni en filmes especialmente comisionados por Channel 4, ni mucho en las revistas de los diarios del domingo, ni en Top Of the Pops como fue el caso en 1996-97, cuando estaba detrás el poderío comercial de Madonna, actriz principal del film basado en el musical Evita.
     Como es sabido, este musical inglés que ha ganado casi todas las competencias, pues se ha mantenido muy largamente en cartel alrededor del mundo, está basado en los libretos elaborados por la derecha para la campaña por la segunda elección del Gral. Perón para la presidencia de la Republica, Argentina. O sea, que el hilo argumental del musical Evita sigue la biografía estándar por entonces de María Eva Duarte de Perón, escrita por una británica que vivía en Buenos Aires, quien lo firmó con el pseudónimo de María Flores. El libro, que se cree fue comisionado originariamente por el Departamento de Estado de EEUU, fue titulado Evita: The Woman with the Whip (Evita, la mujer del látigo), y publicado primero en Nueva York. El mismo ha sido usado desde entonces, como una Biblia de los grupos más antiperonistas, para desacreditar a Eva Perón, a pesar de que esta estaba ya bajo el peso del cáncer terminal...
     Todo lo anterior nos da una vaga idea de la importancia que tenia Evita en el escenario de la política internacional. Su segunda edición se vendió muy bien en el Reino Unido, en 1977, profitando también así, del enorme éxito de público del deplorable musical Evita. El musical luego se presentó por años, aquí en GB y en el extranjero, e incluso en la cima de su popularidad, fue puesto en escena en el verano de 1998 como un musical abierto y al aire libre, en un gigantazo parque en Colchester, Essex, Reino Unido.
     La obsesión con Eva Duarte prosiguió, y como ha sido explicado por Fraser y Navarro, coautores de un libro serio sobre la Evita local, en 1982 Faye Dunaway fue la principal actriz de una película hecha por NBC para la televisión, la que, aunque basada en parte en su libro, no oculta según ellos el hecho de que sus productores prefirieron apoyarse en las más conocidas manifestaciones de que llaman ‘el mito negro’ —la prostitución, tan gráficamente descrita como fuera posible, dada la carencia total de datos reales, los submarinos cargando oro nazi para los Perón, etc.
     Ya por entonces se comenzó a rumorear que había planes para hacer una versión fílmica de la primera producción británica importante que logró quebrar la barrera de Broadway, imponiendo con ello un nuevo estilo internacional de musical. Y así, una película basada libremente en el argumento del musical, pero un poco más pimientosa, con ideas de Stone y Parker fue estrenada. Como sabemos, Madonna hizo el papel de Evita. Che es otro de los dos personajes más importantes en ambos, musical y película de Parker. El otro es el esposo de Eva Duarte, el general Juan Perón.
     Este Che, que en la vida real fuera el legendario Ministro de Industria de Cuba, el revolucionario cubano/argentino Ernesto Guevara Lynch, es quien narra el film. En la película él aparece como un comerciante que vende pesticidas, y se aduce que lo pusieron para añadirle glamour a la película. A mi juicio, él aquí representa a los hombres antiperonistas argentinos de distintos sectores y clases sociales. Hombres que, en general y sobre todo, deploraron y deploran la carismática relación de Evita con los hombres y mujeres de las clases trabajadoras; su amistad con hombres homosexuales como su principal peluquero, y /o con poderosos judíos tales como Yankelevich, tanto como sus amoríos con oficiales del ejército, y/o del servicio secreto de la presidencia, o su solidaridad con hombres claves de la cultura tanguera, como Magaldi y Discépolo.
     Pero por encima de todo, en la Argentina de aquel entonces muchos hombres, especialmente de las clases medias, estaban realmente asustados del nuevo estatus que Eva Duarte había adquirido luego de convertirse en la esposa de Perón, un oficial, como ella, inteligente, disciplinado, carismático y muy ambicioso; un matrimonio que debió realizar debido a que la constitución nacional del país, que provenía del siglo XIX, exigía que el Presidente fuera casado y católico. Del día a la noche, entonces, Evita pasaría de ser una locutora muy exitosa a ser la atractiva, vivaz, joven Primera Dama, por entonces hasta bendita por la jerarquía de la iglesia católica con el sacramento matrimonial.
     La posición que se le otorga al Che en el musical es absolutamente improcedente, pues si bien es verdad que ambos, Evita y Ernesto, fueron contemporáneos, sus destinos de clase, género e ideología no se cruzaron nunca. Él era completamente desconocido en su país, como cualquiera que vio la película El diario de una motocicleta lo sabe, y no había desarrollado todavía una conciencia social compatible con su posterior rol de intelectual orgánico, cuando ella estaba ya en la cima de su corta carrera y meteórica carrera política. Che Guevara salió la primera vez del país poco antes de la muerte de Evita, siendo todavía un típico exponente de su clase: un joven estudiante de clase media alta, ávido de conocer el mundo como lo hacían o querían hacerlo tantos otros estudiantes de su edad, en lo que entonces se conocía con el nombre de ‘viaje de estudios’. Evita, en cambio, por entonces ya había comisionado a través del Príncipe de Holanda 5000 ametralladoras con las que deseaba armar a un contingente popular en caso de que hubiera un levantamiento armado contra la presidencia de su marido. Por entonces, el Che ni siquiera se planteaba la lucha armada, pues pertenecía al sector de estudiantes que se llamaban a sí mismos/as reformistas, generalmente hijos/as de familias antiperonistas, y no atraídos/as por las ideas del populismo burgués de su marido y de ella, sino más bien por la larga tradición de los discursos de derecha o de izquierda de distintos matices, que existían en Argentina al final de los 40 y a los cuales adherían los estudiantes más rebeldes y acomodados, de ambos lados del espectro político. Por entonces estos no se planteaban, como lo harían muchos desde el final de los sesenta, entrenarse en los principios de la lucha armada, idea que florecería con fuerza recién a la luz del triunfo popular encabezado por grupos guerrilleros de avanzada y que tomaron el poder en Cuba en 1959. Pero claro que la realidad histórica es, para los vulgares vendedores de fantasías, como los rices, parkers, madonnas y compañía, solamente algo ‘marginal’ a sus historias centrales de cuentos de hadas, brujas y trabajadoras del sexo.
     Típico ejemplo, entonces, de la errónea representación de la carrera política de tres de los más influyentes políticos del siglo XX en América Latina, a saber: una locutora radial, un médico cirujano y un coronel autoascendido a general. Es también ejemplo de la interesada distorsión y ocultamiento de los conflictos de género y de raza que existían en la Argentina de la época de Evita, que ocurren tanto en la película como en el musical que nos ocupa. Que por ende son en suma, dos invenciones antojadizas pero interesadas, de la real, dramática y valiente lucha de clases del pueblo argentino por obtener como fruto de su trabajo una vida decente. Y por tanto, una verdadera burla a los esfuerzos de ese pueblo por alcanzar los beneficios sociales que se merecía: casa, comida, educación y servicios de salud para todas y todos, entre otros.
     Durante la primera mitad del siglo XX se vieron en nuestro continente esfuerzos parecidos de las clases proletaria y campesina, que se movía el péndulo de la historia entre el populismo burgués y el populismo de los trabajadores y las trabajadoras en varios países de América Latina. Pero sus lúmpenes burguesías, contando con el apoyo irrestricto y la fuerza arrasante de la inversión del imperialismo norteamericano usaron su aparato represivo, las fuerzas armadas y las policías, derrotando así en 1955 al gobierno peronista legítimamente elegido por el pueblo en las urnas, como lo hicieran antes en Guatemala y luego en Bolivia, Brasil, Chile, Uruguay y nuevamente Argentina, en 1976 en la más sangrienta acción insurreccional del terrorismo de estado que hasta ahora conoce la historia nacional.
     No es por tanto tampoco de extrañar que el musical y el film aludidos ridiculicen, deformen y fragmenten la presencia y el rol jugado por la más importante y numerosa movilización de mujeres que se haya visto hasta ahora, en América Latina, la del Partido Peronista Femenino, de quien Evita era la Presidenta, en cierto grado de alianza táctica con la columna vertebral de los gremios de Argentina; mujeres, en suma, que ni se parecían siquiera físicamente a esas patéticas lloronas con que las presentan estos inescrupulosos del entretenimiento barato que se inventaron a ‘Evita’ la global.
     ¿Y qué función —aparte de acrecentar la riqueza de sus empresarios, cumple aún hoy día la reencarnación del musical Evita, ahora hasta con una cantante argentina? Veamos lo que dice un científico social argentino al respecto, al ser interrogado acerca de qué piensa acerca del musical en cuestión:

     —¿Que qué pienso de la obra de teatro Evita? La odio, es un engendro machista-imperialista, hecho por dos resentidos que odian a una pareja (Eva y Juan) que le paró el carro al colonialismo británico, y se acordó del pueblo, tan odiado por los ‘tories’ que escribieron esa opereta. La música es excelente, el guión “merde”.

(Ricardo Ferrera, entrevistado por la autora)

     Una opinión que compartimos y que sintetiza nuestra valoración de la Evita real, la local. Esa mujer fuerte, inteligente y emprendedora. La que sí influenció nuestras vidas con la fuerza de los cambios favorables que ella impulsó en la sociedad que nos vio nacer, Argentina, e inspiro en muchas mujeres un cambio en su feminidad. Una de las tantas mujeres del pueblo de Argentina dispuestas a dar hasta sus vidas por un poco más de libertad y una vida con dignidad.