Natxo Vidal

La vida se parece
al río ese de Apocalipsis Now,
cada vez más difícil,
buscando a Kurtz sin saber bien qué hacer
si acaso lo encontramos.
Sólo sabemos
que de los que empezamos el viaje
vamos quedando pocos,
que no se vuelve nunca
y que el fin de semana también llueve...

     Yo no conozco personalmente a Andrés Calamaro. Ojalá. Lo que no impide que lo considere el mayor talento creativo de su generación y, hoy, el más influyente y decisivo artista de la música popular en español: una mezcla barroca de Piazzolla, Waters, Borges, Reed, y de todos los que conforman esa basta especie de cantores-poetas que cultivaron desde siempre la voz y la palabra con el esmero de las manicuristas, hoy por encima de las grandes vacas sagradas del rock argentino y más por encima, todavía, de las pequeñas vacas del rock español, donde desde siempre se ha confundido el rock con un discurso de caca-culo-pedo-pis (la transgresión, ya se sabe) de pose pixtolera, mensaje vacío y música cero, donde, además, la transgresión acabó siendo un catálogo de giros predecibles y el consumo calculado de drogas de diseño. Sólo tal vez Rosendo, Siniestro Total o Los Enemigos, de una parte, y Auserón, Sabina, Urrutia o Manolo García, de entre la otra, puedan cenar con Calamaro, hablarle de tú y pincharle sus guisantes.
     De su etapa más oscura (politoxicomanía, soledad, velocidad, lobotomía) es El Salmón (1999-2000), obra por la que a cualquiera de los grandes (Dylan, Cohen, Waits, Clapton) habrían premiado hasta lo inimaginable por hipercreativa-subversiva-visionaria-transgresora-avanzada-vanguardista. Y de El Salmón es ‘Aguas peligrosas’, un tema arrollador basado en Apocalipsis Now, película mítica de Francis Ford Coppola de 1979, que Bunbury (aprendiz de brujo) también utiliza en ‘El club de los imposibles’, aunque él no se atreva a profundizar.
     En Apocalipsis, adaptación [....] al cine de la novela El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, el capitán Willard (Martin Sheen) recibe el encargo de remontar el río Nung, en Camboya, para encontrar y asesinar al coronel Kurtz (Marlon Brando), un comandante americano renegado, acusado a su vez de asesinato («acusar a alguien de asesinato en esta guerra es como poner multas por exceso de velocidad en la carrera de Indianápolis»), y convertido en una especie de Dios carnavalero, botarate y metafísico que ha asentado su poder sobre la decapitación, el horror y la locura.
     ‘Aguas Peligrosas’ dice así: «El coronel es un genio pero vio demasiadas cosas / y vamos a ejecutarlo en aguas peligrosas. / Un cocinero, un surfista y un negro / que van a matar el primero / y el capitán Huracán remontando el río: / hasta el centro de Camboya no se folla, no se folla... / No sé por qué voy a matar al coronel / si no hay otro tan genio como él. / Será que vio el horror tantas veces / que se cansó de estupideces, / es el más profundo del mundo y además / se va a dejar matar. / ¡Este coronel es lo más! / Habrá que matar a Brando y salir pirando / porque esos cuarteles de invierno son el infierno / y no tiene quién le escriba, / por eso me va a dejar a mí. / Nadie va a quedar vivo, / es el fin del mundo, / Camboya profundo, aguas peligrosas / y demasiadas cosas... / De primero me sirvieron la cabeza del cocinero / y después el coronel Brando dijo / “Capi, crucificando” / dijo crucifícame y no trates de entender el sacrificio, / los dos somos soldados / forma parte del oficio de / matar y matar.
     «El coronel es un genio pero vio demasiadas cosas». Sin miedo a ocultar la evidencia: la de que la lucidez conduce, en ocasiones, a la locura («juzgar es lo que nos derrota», dirá Kurtz al final), a la edificación inversa de hermosas ruinas con flores entre los cascotes, a la deconstrucción humana: la que nos vuelve del camino de la jungla y de los pedestales: la guerra, la muerte, el poder o la dominación. Demasiadas cosas. Andrés Calamaro lo sabe. Y lo dice. Y lo imaginamos al cabo de la lancha, al comandante argentino, una especie de Lawrence Fishburne lunfardo y alucinado, en ese viaje iniciático de muerte, ácidos, locura y desesperación. Porque si de algo trata Apocalipsis es del viaje, una especie de Odisea enloquecida y contemporánea donde al final, como en el poema, Willard (al que no le espera ninguna Penélope) acabará por comprender qué son las Ítacas.
     Es ese río. Kurtz al final y el río. «Y el capitán huracán remontando el río».
     «Será que vio el horror tantas veces que se cansó de estupideces». Otra vez el horror, ahora como impulso inicial para acabar con la estupidez. La última gran metáfora del arte: la creación (de una obra, de un mundo, de un sistema, de una atrocidad...) como forma dolorosa-horrorosa de superar la estupidez y la mediocridad, sobrepasar la frontera de los nombres y verificar que el arte sólo es válido cuando enfrenta al individuo con su tiempo. Además, Coppola y Brando venían de El Padrino y Brando, también, de El último tango en París, donde ya habían puesto en juego (lo habían hecho antes, de todos modos) la idea del dolor, la transformación, el sufrimiento, el miedo, el odio, la libertad, el orgullo, el resentimiento, la venganza, la maldad, el rechazo, la justicia, la pasión o la muerte. Así que ambos lo sabían de sobra. Puede que, únicamente, Apocalipsis sea demasiado complaciente en los planteamientos de fondo de Kurtz y en la excesiva rapidez con la que Willard llega a identificarse con su víctima.
     Quien haya pasado de Alta suciedad a Honestidad brutal y, después, a El Salmón, intuirá en Andrés Calamaro su paso por el Nung, un recorrido hecho a base de canciones dolorosas e hirientes, sin lijar al tacto y de contenido altamente incendiario en el que son visibles las marcas de la guerra: Saigón, Kurtz y el río, y donde, además, Calamaro plantea con rigor (desde el dolor y la desesperanza) el único gran tema que Apocalipsis no aborda: el amor. Tal vez de ahí su intensidad. Excepto la vaga alusión inicial de Willard a su mujer (para entonces exmujer) y el romance alucinado y breve en la colonia francesa (lo que no puede catalogarse como una relación amorosa), no hay en toda la película un solo minuto dedicado al amor, a su manifestación o a la reflexión sobre él. A lo mejor por eso el paranoico encuentro con las chicas en el barrizal podrido en el que las encuentran o la intensa relación que Lens, el surfista de la canción, establece con el cachorro robado a los vietnamitas hacia el final del viaje. Sólo prostitutas y perros. Y sólo Willard y Kurtz como la única relación posible. Y sólo la voz de Calamaro desde su Nung particular poniendo la historia a esta historia de vacíos («el vacío asusta porque nunca es como el anterior») sostenida sobre un guión que gira en torno, casi exclusivamente, a las reflexiones de Willard, las que nos muestran la evolución de su consideración hacia Kurtz y la guerra, que sólo nosotros escuchamos, y que desembocan en las grandes reflexiones finales de Kurtz, a medio camino entre la lucidez y la locura. Será en ese momento cuando, estemos o no de acuerdo con Kurtz, comprendamos la profundidad de sus planteamientos, la autenticidad de sus ideas y el modo en el que ha decidido iluminar su mundo. Y para entonces ya será tarde... Al igual que Willard comenzaremos a identificarnos con él.
     En la séptima sinfonía de Shostakovich, conocida como Leningrado, en la que se narra el asedio a esta ciudad por parte de las tropas alemanas y la fuerza de la resistencia del pueblo ruso, el compositor ruso utiliza las trompas para simular el vuelo de los aviones nazis sobre la ciudad durante el asedio, en lo que es un efecto verdaderamente estremecedor. Lo mismo ocurre en ‘Aguas peligrosas’, en la que Andrés Calamaro hace aparecer los helicópteros desde un profundo y constante efecto en los teclados que, tras un estallido de percusiones, alumbra la canción y la despide. Es el sonido de la guerra. Es el capitán Willard cantando en español, desesperado y malherido. Así es como yo imagino a Willard al borde de la barca, insomne y colocado, con la foto de Kurtz (ese Brando joven y arrebatador, vestido de soldado) sobre las piernas, la botella entre las manos, el cigarrillo en la boca y el sudor goteándole despacio encima de las botas, toda Camboya dentro de la barca y todo el mundo y todos los pájaros de la jungla y todas las junglas del mundo y todas las barcas del mundo dentro de la barca, Saigón en un extremo y Kurtz en otro. Esa es la voz que yo le pongo. Y las palabras. «No sé por qué voy a matar al coronel, si no hay otro tan genio como él».
     «Dijo crucifícame y no trates de entender el sacrificio». «Tienes derecho a asesinarme. Pero no tienes derecho a juzgarme. Juzgar es lo que nos derrota». Kurtz ya sabe que va a morir. En realidad, ha muerto hace tiempo. «Nunca había visto a un hombre tan roto», dirá Willard un poco antes. Luego, las imágenes brutales de la muerte del caribú sustituirán a las imágenes de la muerte del propio Kurtz, en una de las secuencias más sublimes de la película: prostitutas, perros y caribúes. Es curioso como, por primera vez en la película, durante todo este tiempo final en el que se enmarca la relación entre Kurtz y Willard, los rostros de ambos aparecen casi siempre iluminados sólo a la mitad. Mitad luz mitad oscuridad. Mitad lucidez mitad locura. Especialmente bellas son las tomas de Brando durante sus monólogos delirantes ante Willard y el modo velado en que se trata la propia muerte de Kurtz.
     «Y no trates de entender el sacrificio». La ausencia de juicio como libertad total. La última gran idea de la película. La última gran idea del arte. La posibilidad de una vida sin juicio. La anulación de los conceptos de acción-reacción sobre los que se asienta la cultura occidental: obra-juicio-castigo-perdón. La culpa. El pecado y la culpa. Kurtz alumbrará un mundo sin juicio (o sólo su juicio), asentando su dominio, además de en la locura y la decapitación, como ya se ha dicho, en un concepto onírico del poder y la dominación, subordinando el juicio y la culpa en favor de la libertad: el espacio de las ideas, el campo donde nada debería estar prohibido. La ausencia de juicio como camino hacia la verdad («¿hasta dónde debemos practicar las verdades?»). ¿Es esa la idea del arte? ¿Es esa la posibilidad del artista, o es su obligación? Willard lo acabará entendiendo aunque, representando los valores de lo justo y lo que se debe, (su propia imagen cuestiona, sin embargo, el auténtico valor de lo que se debe o no se debe hacer), cumplirá con su misión y acabará con Kurtz. «Juzgar es lo que nos derrota».
     Luego está todo lo que rodea a Apocalipsis: su mito, la jungla, Camboya, el ataque al corazón de Martin Sheen, el alcohol, Vietnam, las interrupciones en la producción cuando Filipinas necesitaba los helicópteros para la guerra real, las enfermedades que todos contrajeron, el incumplimiento de los plazos y las polémicas del estreno, Wagner, ‘The End’ en la voz de Jim Morrison, el napalm, Dennnis Hopper y Robert Duvall, el modo en el que Brando alumbra la película, el estado mental en el que derivó su rodaje...
     Y luego está Andrés Calamaro: su mito, su ascensión del Nung (no puede ser casual que su estudio casero, en el que se grabó gran parte de El Salmón, sea conocido como Camboya Profundo), el alcohol y las drogas, sus años de oscuridad, su modo de ser argentino sin ser de ningún sitio, su voz, su Vietnam «hecho de saliva y sangre»...
     Y la gran diferencia: Calamaro entendió que es posible el juicio sin la culpa y regresó de Kurtz y del río. Nosotros lo celebramos. Y, mientras, seguimos esperando a Willard. Seguro que él también lo conseguirá, tarde o temprano.