Alejandro Hermosilla Sánchez

     Con motivo de la presentación de su hasta ahora última novela Historia del rey transparente y su participación en el Premio Mandarache, Rosa Montero estuvo en Cartagena. Aprovechamos para entrevistar a esta famosa escritora, quien gracias a su carácter agradable, simpatía y cordialidad se ganó el respeto y el aplauso de quienes pudimos conocerla.
     Desde luego, si algo hemos de decir de esta escritora largamente conocida por el público español por su amplia trayectoria periodística o novelas como La hija del caníbal es que demostró —y lo saben todos los que pudieron tener acceso a ella— que, en ocasiones, la fama y el éxito, que tanta envidia producen, no son producto en ningún caso del azar, sino de un trabajo sostenido en el tiempo durante largos años que tiene poco de fortuito. Al contrario, habrá quienes gusten más o menos de la escritura de Rosa Montero, pero lo que nadie podrá discutirle es su tesón, su voluntad a la hora de afrontar la escritura como una forma artística sin la cual el ser humano no podría concebirse y, sobre todo, el mérito que tiene —teniendo en cuenta los vaivenes del tiempo— haber mantenido la fe en sí misma y su creencia en que la literatura es uno de los medios más válidos para descubrirnos y conocernos a nosotros mismos y encontrar nuestro lugar, sentido y misión vital en este mundo. Desde el aquí y el ahora y sin falsas nostalgias ni sentimentalismos.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Antes que nada, me gustaría preguntarte por una experiencia de la que no has hablado mucho. Me refiero a tu experiencia juvenil con el grupo teatral Tábano. ¿Qué supuso para ti?

     ROSA MONTERO: Bueno, esta experiencia fue genial. Fue en los años finales del franquismo. En esta época, los grupos que más se movían, realizaban todo tipo de actividades y estaban abiertos a cualquier experimentación, eran los grupos teatrales. Estos grupos se caracterizaban por tener una sensibilidad moderna muy abierta. Por todo esto, comencé a hacer teatro con el grupo Tábano, que era muy underground. Yo entré en este grupo no porque quisiera ser actriz, sino porque estaba compuesto por gente moderna, divertida y graciosa. Para mí era una verdadera experiencia estar allí. Yo no era una buena actriz, sino todo lo contrario, pero como había muy pocas mujeres implicadas en el mundo artístico teatral, Juan Margallo me vino a ver actuar en la época en que yo estaba en el Grupo de Teatro de la Facultad Filosofía y Letras y me propuso participar en una obra que estaba montando. Te vuelvo a decir que yo era una actriz muy mala, muy mala, te diría que horrible, pero como había tan pocas mujeres por aquella época implicadas en el teatro pues pude introducirme en el grupo Tábano sin muchos problemas. Lo mejor de todo es que la obra en la que participé era la Castañuela 70, que con el tiempo se acabaría convirtiendo en una obra mítica y de referencia y con mucho éxito. Castañuela 70 parece que no se pasa nunca de moda. Ahora mismo está en un proceso de revival y es que fue una obra muy divertida, rompedora, iconoclasta y graciosa que se ha vuelto a interpretar en muchas otras ocasiones, de la que se ha escrito un libro o sobre la que se ha realizado un documental, precisamente, por la hija de Margallo, que ha llegado a ganar un Goya. Para mí, desde luego, fue un honor trabajar en ella. Fue una época muy bonita. El problema es que cuando Tábano comenzó a girar por toda España, tuve que abandonar la compañía porque con 19 años mis prácticas periodísticas me imponían quedarme en Madrid. De todas maneras, no abandoné el teatro independiente, porque esta experiencia me gustó mucho. Por ejemplo, estuve con Canon, que era otro grupo rompedor y muy gracioso que hacía un tipo de teatro minimalista con sopranos y todo tipo de experimentaciones. Fueron casi cinco años en total los que estuve involucrada en el teatro y lo hice, como te digo, porque era una actividad muy divertida y contracultural y donde podía relacionarme con todo un conglomerado de personas sin prejuicios. Para mí, era como una bocanada de aire fresco hacer teatro.

     ECP: ¿Y tu sólo interpretabas?

     RM: Sí. Pero era una actriz horrible, horrible aunque, eso sí, muy entusiasta.

     ECP: ¿Cómo fue tu relación con Paco Umbral en Boccacio y cuál es tu opinión sobre él?

     RM: Bueno, yo he colaborado con Paco Umbral en un montón de sitios, de revistas distintas. Cuando yo estudiaba en la facultad, a mi clase iba Pilar Cernuda, que era muy amiga mía y a través de ella y la revista Cover conocí, entre otros, a Manu Leguineche y también a Umbral. Umbral sí que era ya bastante famoso y le ofrecían tantos trabajos que había veces que no podía ocuparse de todos y gracias a su cordialidad y generosidad, se me ofrecieron una serie de reportajes en los que pude realizarme como periodista. Realicé una serie de colaboraciones junto a Umbral, pero no sólo en Boccacio, sino en la revista Destino u otras. La mayoría de estas colaboraciones eran reportajes. Yo me encargaba de buscar documentación, él luego escribía la mitad del reportaje. No sé. Lo hacíamos al alimón. Desde luego, mi experiencia con Umbral fue muy buena y él siempre fue muy generoso conmigo.

     ECP: Por cierto, cuando escribías en Fotogramas, ¿conociste a Terenci Moix? ¿Qué me puedes decir de él?

     RM: Claro. Por supuesto. Terenci Moix era un encanto de persona. Una de las cosas fantásticas de Terenci es que todo el mundo le quería. Si te das cuenta, realmente, hay muy poca gente a la que todo el mundo quiera. Era una persona muy cariñosa, estupenda y muy buena persona que, por desgracia, de alguna manera, eligió matarse porque no fue capaz o no quiso dejar el tabaco.

     ECP: Tal vez te lo habrán preguntado muchas veces, pero ¿en quién te basaste para el retrato de Félix en La hija del caníbal? Creo que tu padre era torero y algo tendrá que ver. Pero la trama anarquista, ¿de dónde procede? Noté algún punto de contacto de esta novela tuya con El embrujo de Shangay de Juan Marsé. ¿Estas de acuerdo?

     RM: Sí. Mi padre fue torero y el pasado taurino que cuenta Félix en la novela es el de mi padre. Todas las historias de toros que cuenta Félix como aquella en la que el personaje va de aprendiz de torero por diversas plazas de España, matan a un torero, él debe salir a matar al toro y las mujeres le agarraban para que no salieran porque era un niño, son historias reales que le sucedieron a mi padre. Esto, por ejemplo, le ocurrió cuando tenía 14 años. Sin embargo, el resto del personaje no tiene nada que ver con mi padre. Incrusté la trama anarquista porque me pareció muy interesante y porque yo, puede que románticamente, siempre me he sentido mucho más cerca de la conciencia anarquista que de cualquier otra ideología. La crítica al poder realizada por el anarquismo me parece que sigue siendo muy válida, así como el énfasis en la educación o el criterio individualista, la necesidad de que cada uno deba convertirse en dueño, señor y juez de sus propios valores. Esta mezcla entre el compromiso social y el criterio individual me parece muy moderna, me interesa mucho y me parece mucho más acertada que la del comunismo socialista (…) En cuanto a lo que dices sobre El embrujo de Shangay esto no es exactamente así, porque mi novela es anterior a la de Marsé. Lo que sucede es que yo, como varias generaciones de novelistas españoles, somos hijos de la maestría narrativa de Juan Marsé. O sea que si me dices que encuentras rastros marsianos en mi novela, esto no sólo es un halago, sino que no me extraña nada porque, sin duda, él ha sido el gran maestro de la narrativa contemporánea en España.

     ECP: En este mismo libro hay un personaje tuyo llamado Lucía que parece tu yo en negativo. Ella, por ejemplo, no pudo triunfar literariamente. ¿Estás de acuerdo con esta apreciación?

     RM: Bueno, yo creo que no tengo nada que ver con ella. Me siento mucho más cerca temperamentalmente de Félix que de Lucía. A las personas se las puede dividir de muchas maneras y una de ellas es entre aquellas que eligen equivocarse por acción y aquellas que eligen hacerlo por omisión. Yo he sido siempre de las que eligen equivocarse por acción como Félix y, sin embargo, Lucía es una personalidad pasiva, que apenas tiene amigos ni vida social y este es uno de los puntos esenciales de la vida para mí. No sé. Lucía es lejana, muy lejana en muchos sentidos a mí.

     ECP: Por cierto, en este libro hablas de un libro de Koestler, El abrazo del sapo, que trata sobre un biólogo vienés, Paul Kammerer, quien dijo que las coincidencias no existían, sino que se debían a una ley del Universo aún no descubierta. Según él, los hechos tienden a ordenarse por tandas de semejanza, por series homogéneas, dado que en el Universo hay pulsión ciega hacia la armonía y la unidad. ¿Qué opinas de esto? ¿Y su suicidio? ¿Sabes por qué lo hizo?

     RM: Él era un filósofo lamarquista. Estaba a favor de las leyes de Lamarque cuando todavía la sociedad científica creía en ellas en contra de las de Darwin. En los años 20, sin embargo, todavía se creía en Lamarque y Kammerer intentaba demostrar estas teorías. Para Lamarque, los organismos vivos se adaptan al medio y además pueden transmitir esas adaptaciones genéticamente a sus hijos. Pero para Darwin los organismos no se adaptan, sino que hay mutaciones fijas absurdas y que si una de esas mutaciones resulta favorable al medio, son los hijos producidos por la misma los que sobreviven. Para Darwin estas mutaciones eran totalmente fruto del azar y además no se podían transmitir genéticamente. (…) Kammerer hizo unos experimentos con unos sapos que demostraban supuestamente las tesis de Lamarque, pero luego se descubrió que había alterado el experimento. No se sabía si lo había alterado él o no, pero se dijo que había sido un fraude, que había puesto tinta china a los sapos, etc. Y cuando esta noticia se divulgó se suicidó dejando una nota en la que decía que era inocente (…) Por cierto, Koetstler se suicidó también matando antes a su mujer. Koetsler era un escritor magnífico y que tiene una biografía sensacional cuyo primer volumen es maravilloso. Él llegó a vivir hasta los 80 años y estaba casado con una mujer mucho más joven que él —debía tener 50 o 60 años— y organizó un suicidio conjunto de ambos, lo cual me pareció indignante porque absorbió el cerebro de su mujer, que no estaba enferma, y la convenció para abandonar la vida, lo que es algo parecido al caso de las viudas hindúes que debían de tirarse a la fosa de la madera (…) De todas maneras, fíjate que tu pregunta es muy curiosa porque hoy, mientras comía, he estado hablando de él. Una casualidad.

     ECP: Sí. Una casualidad más, si es que estas existen, que revierte sobre las tesis de Kammerer. Realmente, muy curioso.

     RM: La verdad es que las casualidades a los seres humanos nos turban mucho y queremos y necesitamos creer que hay un sentido detrás de las mismas, porque es muy amargo pensar que vivimos en un mundo que no tiene ningún sentido.

     ECP: Precisamente, hablando de la unión casual o no de la que hablaba Kammerer, me llama la atención que en tus libros todos los personajes están cargados de una amplia ambigüedad que no les libra de su necesidad de buscar la unificación que, en muchos casos, sólo la consiguen gracias al amor.

     RM: El amor es una de las vías de comunicación y de trascendencia más importantes que hay en el ser humano, pero de todas maneras no es el tema que más me interesa. Me interesan mucho más, por ejemplo, el tema de la identidad, la memoria o el poder. Me fascina investigar cómo el poder es capaz de doblegar a los individuos y tengo varios libros como Temblor sobre este tema o, mismamente, este último, Historia del rey trasparente. El amor es un tema que me interesa, pero entre los seis o siete grandes temas que existen, a lo mejor está el cuarto o el quinto.

     ECP: No, claro. Si yo te lo decía por el tema de las casualidades, porque es como si el amor fuera la casualidad máxima.

     RM: Bueno, yo no creo que el amor sea la casualidad máxima. Yo creo que el amor también te lo inventas. Te pongo un ejemplo: imagina el pueblo más pequeño y perdido en el mundo, un pueblo que estuviera situado en un extremo de Australia y donde en 400 kilómetros a la redonda no hay más seres humanos que un chico y una chica de 18 a 20 años… Pues está claro que estos dos chicos seguramente se van a enamorar porque no tienen más remedio. No hay otras personas. Por eso, pienso que aunque creemos que el amor es casualidad, en realidad, es todo lo contrario a la casualidad. Es el deseo de enamorarte lo que te lleva a enamorarte y, además, del primero o la primera que aparece.

     ECP: La verdad es que es muy interesante todo lo que apuntas. Creo que me has convencido. Sin dejar este tema, ¿continúas pensando, como Platón, que amar es dar lo que no se tiene a quien no es?

     RM: Sí, claro. Es una frase increíble y que además es verdad. Uno se convierte en otra persona, hace todo lo posible cuando se enamora por parecer diferente y convertirte en “otro” y luego además le das toda esa especie de baile o cortejo de pavo real a alguien que no es la persona que tú crees, porque como acabamos de decir, te la inventas. O sea, que das lo que no tienes a quien no es.

     ECP: Hablando de pasiones, ¿cómo fue que llegaste a conocer noticia de la amante de Larra, Dolores Armijo?

     RM: Bueno, no recuerdo ya, porque hace mucho tiempo que escribí el libro sobre las pasiones amorosas. Lo contaba en el final del ensayo que le dedicaba a Larra. Pero fíjate que luego me he enterado también de otros asuntos. Hace poco me han referido algo muy estrambótico sobre la hija de Larra. No te puedo decir ahora mismo, porque no recuerdo bien, pero lo tengo en mis apuntes y pronto lo contaré. Ella también vivió una historia muy traumática.

     ECP: Pasando a otro tema. En tu libro Estampas bostonianas apuntabas detalles verdaderamente incisivos sobre Norteamérica ¿Cuál es tu opinión actual sobre este país y en qué medida se ha modificado respecto al libro?

     RM: La verdad es que creo que cada vez nos parecemos más a Estados Unidos. Estados Unidos es la actual Roma, es la capital del imperio mundial y, desde ese punto de vista, es muy interesante. Tiene aspectos buenos y otros muy malos. Entre los aspectos malos, te diría que es una sociedad muy vengativa. Por esto, se explica la persistencia de la pena de muerte. Nosotros, sin embargo, somos mucho más orientales y católicos en ese sentido, teniendo en cuenta que somos copartícipes de la idea de la posibilidad de la regeneración y podemos ser perdonados en el último momento, lo que configura y construye una sociedad mucho más humana, en mi opinión. Al contrario, los norteamericanos son muy, muy vengativos y no si cometes un paso en falso o te equivocas en una cuestión grave, te crucifican. Esto es lo que menos me gusta de esta sociedad. Sin embargo, las partes buenas de este país son enormes. Ojalá tuviéramos la meritocracia que tienen ellos. Allí todo el sistema ayuda a una persona cuando tiene una idea y, desde luego, no tienen ni el amiguismo ni el nepotismo que tenemos nosotros. Han conseguido logros sociales muy importantes.

     ECP: Siguiendo con los viajes, ¿cuál es el país que más te ha marcado?

     RM: Depende de para qué, pero si me dices para vivir te respondería que Canadá. Canadá me parece un país maravilloso y no dudaría en vivir en el Oeste, en Vancouver. Es un lugar con una vegetación preciosa y donde se combinan de una manera maravillosa Nuevo Mundo y tradición europea (…) Te diría también que yo soy muy anglófila y que viviría en Londres si no fuera tan caro. Me gusta muchísimo el norte de Escocia. Adoro el norte. Me gustan las montañas, la bruma, el frío…

     ECP: O sea que eres muy bröntiana.

     RM: Sí, sí, en ese sentido, se puede decir que sí. Soy muy romántica. Por ejemplo, el norte de Irlanda también me gusta mucho. Me gustan el frío, los bosques y las montañas.

     ECP: En el libro que hiciste sobre historias de mujeres, me interesó mucho la visión que dabas de Agatha Christie, a la cual, por cierto, cada vez se lee menos.

     RM: Sí. Sus libros cada vez se leen menos y con razón además, porque yo creo que es una escritora muy menor. Es una de las primeras escritoras que entiende el best-seller como un género literario. Todos los escritores de best-sellers siguen unas pautas y en esto consiste este género: escribir siempre la misma historia. Todos los escritores de best-sellers escriben siempre la misma historia y esto es lo que busca su lector. Cuando alguien compra un best-seller quiere saber exactamente lo que le están contando y no quiere sorpresas de ningún tipo. Ella era muy habilidosa, pero también muy superficial.

     ECP: Y además, en sus novelas intentaba huir del caos que era su vida. Todo ese raciocinio tan cuidado y meditado de sus libros responde a su necesidad de huir de lo caótico.

     RM: Sí. Es algo habitual. Suele suceder.

     ECP: Y toda la historia que contabas de Laura Riding con el ocultismo era también impresionante, ¿no crees?

     RM: Ah, bueno, esa sí que es fascinante. ¡Menudo personaje! Su historia es tremenda. Yo creo que era mujer mala, mala, mala y cada vez que repaso su vida se me ponen los pelos de punta.

     ECP: ¿Cuál de todas estas historias de mujeres te llegó más al alma o con cuál te llegaste a sentir más identificada?

     RM: Realmente, me llegaron todas al alma, porque, por ejemplo, aunque Laura Riding me pareciera una mujer tremendamente perversa, su historia era fascinante y me conmovió sólo de imaginar que pudiera existir una persona así. De todas maneras, de la mujer de la que me sentí más cercana y cuya vida me pareció más interesante fue George Sand.

     ECP: ¿Y la historia de Aurora y Hildegart Rodríguez?

     RM: Bufff… Otra historia en la que se te ponían los pelos de punta. Está bien que me apuntes el tema de esta historia, porque el año pasado El País me pidió para la serie Malos de la historia una relectura de esta infernal relación. Así, escribí por completo de nuevo la historia, porque ha aparecido nuevo material sobre ella y, desde luego, es espeluznante, es mucho peor todavía de lo que ya había escrito en el libro Mujeres.

     ECP: Decías en una entrevista que tu libro más conseguido era, tal vez, La loca de la casa y yo estoy de acuerdo. Este libro me gustó bastante. En él hablabas, por ejemplo, de la locura de ponerse a escribir. ¿Cuál crees que es el misterio que lleva a una persona a escribir?

     RM: Es una necesidad. Siempre he dicho que soy una escritora orgánica, pues llevo escribiendo desde los cinco años, lo que, por otra parte, es habitual en muchos escritores que hemos empezado a escribir de niños. Para mí, escribir es como respirar, comer o beber agua. He llegado a la conclusión de que uno se dedica a escribir porque no puede vivir sin escribir. Es una necesidad básica: la sensación de que si no escribes no puedes llegar a soportar la vida.

     ECP: Además, tú en el libro lo expresas muy bien. La sensación de vacío y el misterio que produce escribir unos signos que acaso no lleguen a ninguna parte y que se queden en un rincón vacío, la búsqueda de otra persona que no sabes si leerá lo escrito.

     RM: Sí. El problema es cuando estos signos no llegan al receptor. Entonces sí que puedes llegar a pasarlo mal, muy mal. Puedes llegar a ir al psiquiátrico directamente.

     ECP: En este libro hablabas también del episodio de tu hermana desaparecida como una historia ejemplar de lo que puede llegar a hacer que una persona escriba.

     RM: Bueno, yo no tengo ninguna hermana. Esa historia era ficción.

     ECP: Anda, pues fíjate que yo me creí esta historia.

     RM: No. La loca de la casa es un libro de ficción y que está lleno de trucos y de trampas.

     ECP: Y entonces, de todas las historias de los amantes, ¿cuál era verdad?

     RM: Ninguna de ellas. Estas eran claves para que el lector se diera cuenta de que estaba leyendo un libro de ficción. Con los amantes cambiaba todos sus ragos. A veces eran altos y yo los transformaba en bajos, otras tenían los ojos verdes y yo les ponía los ojos azules, otras habían tenido un gran éxito y yo los retrataba como fracasados, etc. Todas estas historias formaban parte del juego de la imaginación, que es de lo que trata La loca de la casa.

     ECP: En este libro también hablabas de los escritores fracasados, muy en la línea de lo que hizo Vila-Matas en Baterbly y compañía. Háblame un poco de Robert Walser, al que le dedicas unas páginas.

     RM: Bueno, veo que tenemos aficiones comunes. Este libro es cercano al de Vila-Matas en cuanto es un libro raro e inclasificable, pero fíjate que siempre se nombra últimamente a Vila-Matas y antes de este libro hay algunos otros como El cuento de nunca acabar de Carmen Martín Gaite que transitan esta misma dirección. Hay muchos y hasta se puede decir que hay toda una tradición de libros híbridos. (…) Respecto a Robert Walser se ha visto beneficiado por el rescate que el editor Unsfeld hizo de sus libros. Él los sacó a la luz una vez que Walser había pasado por el psiquiátrico y había muerto. A partir de ahí, hubo un cierto revival de Walser, pero ahora es más bien una referencia académica. De hecho, no creo que haya en la actualidad libros suyos que se puedan comprar. Era un escritor muy interesante. Sobre todo destacaría la novela Los hermanos Tanner. De todas maneras, no es un escritor maravilloso. Era muy frío y muy desencajado y se veía que tenía muchos problemas con la realidad. Pero, en cualquier caso, era un escritor muy interesante.

     ECP: Y en este libro no hablas en ningún momento de Fitzgerald, que también fue un escritor que tuvo problemas con la recepción de sus libros, el éxito, etc.

     RM: No. No hablo de él. Lo cierto es que podía haber hecho —y creo que esto falta en el libro— un capítulo sobre los escritores devorados por su relación con el alcohol, que hay muchos: Faulkner, Lowry, Hemingway, etc.

     ECP: Últimamente recomendabas La chica de seda artificial de Irmgard Keun. Háblame un poco de este libro y de otros libros que hayas leído últimamente del ámbito de la literatura hispanoamericana. ¿Estás interesada en algún autor o libro en concreto?

     RM: Keun escribió este libro cuando tenía 21 años y es absoluta dinamita. Cuenta de una manera espeluznante, espectacular y conmovedora lo que era la República de Weimar y el período de entreguerras alemán con una crudeza e ironía increíbles (…) Y en cuanto a los autores hispanoamericanos, hay muchos que me gustan. Te recomendaría ahora mismo a la cubana Maira Montero, que no tiene mucho que ver conmigo, pero que es estupenda. Me interesan también mucho Jorge Volpi, aunque no he tenido la oportunidad de leer su último libro, y Guillermo Martínez.

     ECP: ¿Cómo te resultó entrevistar a Lou Reed o Prince?

     RM: Bueno. Fue un delirio. Son gente con mucho talento, pero que están como maracas. Se podría decir que están en el otro lado de la realidad.

     ECP: Pasando ya a tu último libro, en la bibliografía que adjuntas al final, indicas que algunos de los libros que te han servido de documentación son Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval de Jacques Le Goff y Un espejo lejano de Barbara Tuchman. Háblame un poco de ellos.

     RM: A mí me gusta mucho la historia y esta novela nació en parte porque durante una temporada sentí una pasión lectora muy grande por libros de historia medievalistas. Lo que ocurre es que cito estos libros en concreto, como otros, porque tengo una deuda con ellos. De hecho, muchos pequeños detalles de los mismos se los debo a ellos. Por ejemplo, la historia de las dos familias de nobles que estuvieron luchando durante más de cien años está basada en la realidad y está recogido en el libro de Le Goff, que es maravilloso y altamente recomendable (…) Y el libro de Tuchman es un libro fabuloso. Es un libro del siglo XIV que fue el de la gran peste bubónica. Es un libro ensayístico, pero en él, la escritora sigue todo el recorrido de un personaje de la nobleza francesa. El planteamiento de Tuchman es muy original, porque siguiendo los rastros biográficos de este caballero, finalmente, llega a contar y darnos una perspectiva rigurosa de todo el siglo XIV. Además, aprovecha para contar cómo fue el siglo XIII, lo que ha cambiado con el tiempo, lo que fue innovación de este siglo, lo que procedía de la antigüedad, etc.

     ECP: ¿Y te influyó alguna película a la hora de realizar el libro? ¿Lancelot du lac, Excalibur?

     RM: No, no. Para nada.

     ECP: Como tampoco ningún cómic, ¿verdad?

     RM: No. La verdad es que no. No soy especialmente fan de ningún tipo de cómic.

     ECP: ¿Y Blade Runner?

     RM: Bueno, es que Blade Runner es una película sensacional y además, en el comienzo de este libro, hay un homenaje abierto a la película, al replicante. Los primeros versos son un refrito de la más famosa frase de la película de Scott.

     ECP: ¿Y cómo surgió la idea de este último libro?

     RM: Fue un proceso realmente mágico, como la mayoría de novelas que he escrito. Las novelas son como los sueños de la humanidad, son historias que aparecen y se encienden dentro de tu cabeza de la misma manera que se encienden los sueños por la noche. Uno no puede escoger los sueños que sueña, como tampoco puede elegir las novelas que escribe. Uno es elegido por ellos. Te diría que yo jamás decidí realizar una novela sobre el siglo XII. No fue una decisión meditada y consciente. Apareció en mí una imagen que fue el origen de esta novela. Fue una imagen en la que, de repente, observé a unos campesinos labrando sin ayuda de animales una tierra muy seca y difícil de labrar en un día asfixiante de calor y en el campo de al lado vi a una serie de hombres con armas de hierros sin cesar de herirse y luchar. Allí fue cuando me di cuenta de que me encontraba ante una novela medieval. Me sentía en medio de los campos y como si estuviera viviendo allí y esta imagen que me asombró me llevó a querer contarla de una manera u otra a partir en esta novela. Realmente, los novelistas somos como niños que no acabamos de madurar del todo y que no cesamos de imaginar cosas.

     ECP: ¿Me puedes contar alguna anécdota curiosa que te sucediera mientras estabas escribiendo el libro?

     RM: Sí. Mira. No sé si recuerdas, pero hay una escena en que la protagonista entra por la noche en el campo de batalla y le roba la armadura a un personaje. Bueno, pues yo llevaba ya un año y medio tomando notas cuando me puse a escribir la novela. Estaba escribiendo ese capítulo y estaba bastante emocionada con el proceso de la escritura. Así, estaba describiendo todas y cada una de las partes que la protagonista quitaba de la armadura del guerrero cuando, de repente, a la hora de tener que narrar cómo le sustraía esa especie de verdugo que llevaban los guerreros en el siglo XII, que era un verdugo de malla con el que se protegían la cabeza, me quedé totalmente parada, porque me di cuenta que no sabía exactamente cómo se llamaba esa pieza. Es cierto que podía haber dejado en blanco esta palabra y haber continuado escribiendo, pero como cuando uno escribe se encuentra tan inmerso en el proceso de ficción, se identifica tanto con el personaje, pues me quedé paralizada, no podía seguir escribiendo. Yo siempre digo que escribir es la autorización de la esquizofrenia y este es un caso ejemplar: si la protagonista no conocía esa palabra exacta yo no podía tampoco continuar escribiendo el libro. Desesperadamente me pregunté cómo podía escribir el nombre de esta pieza de la armadura. Así, comencé a caminar una y otra vez desesperada por mi casa, porque no era igual una armadura en el siglo XII o en el siglo XIII y me encontraba paralizada (…) Como me gusta mucho la historia, llevo años suscrita a dos revistas de historia, La aventura de la historia e Historia 16 y tenía la vaga idea de que en algún número pasado había leído un reportaje sobre las armaduras, pero como soy muy caótica y un auténtico desastre tengo mi casa muy desordenada y las revistas están debajo de la cama, en la cama, en el cuarto de baño, en cualquier sitio, por lo que encontrarlo iba a ser muy difícil, además de que tenía que tener la suerte de que en ese número se hablara de esa armadura en concreto. Bueno, pues yo seguía dando vueltas por la casa desesperada y mis pasos me llevaron a mi habitación, donde tenía el último número de La aventura de la historia que había puesto allí para echarle un vistazo en otro momento y, de repente, en mi desesperación, lo abrí e imagina cuál sería mi sorpresa cuando encontré que justo en la que abrí había un reportaje sobre las armaduras del siglo XII y un gráfico de dibujos explicativos sobre las piezas de la cabeza. Desde luego, me sentí conmovida. Es un ejemplo de la magia de la escritura.

     ECP: Y otro ejemplo de que, tal vez, Kammerer no estuviera tan equivocado.

     RM: Sí. Ja, ja. Puede ser.

Manuel Valverde Maldonado

Desde su inclusión en la antología de Castellet Los nueve novísimos hasta hoy la escritura de Molina Foix resulta imprescindible para transitar por la literatura más reciente. Protagonista y testigo de los cambios de la cultura actual de las últimas décadas, ahora ha publicado una novela importante, El abrecartas, implementada por las palabras de su propio autor, que, a través de esta entrevista, especialmente agradecemos.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Su novela engancha, invita a ser leída casi de un tirón. Es una novela larga, repleta de materiales que pasan por el cine, el teatro, la poesía..., desde 1920 hasta la actualidad. ¿Cuántos años has tenido la idea de esta novela circulando por tu mente, y, una vez que te decides a escribirla, cuántos meses de escritura te ha ocupado?

     VICENTE MOLINA FOIX: La idea me vino a la cabeza hace tres años, a raíz de un texto que inventé, dándole forma epistolar, sobre el trasfondo de dos emigrantes españoles a Suiza en los años 1960. A partir de ahí se me ocurrió la novela, en la que empleé dos años de escritura.

     ECP: Hablemos de los personajes de la novela. ¿Se puede cambiar la vida individual, marcada por una realidad histórica, superando esta realidad histórica con una vida poética que se consigue a través de la literatura, como sucede en cierto modo a muchos de los personajes de El abrecartas, que practican o aspiran a vivir la vida desde la literatura?

     VMF: Cualquier vida puede cambiarse en cualquier momento y por cualquier accidente o intervención ajena. Más que la literatura, los factores que mueven y transforman a muchos de los personajes de El abrecartas son las presencias fantasmales (benévolas) que actúan a modo de inspiración, sueño o fantasía.

     ECP: A propósito del capítulo de la novela titulado ‘Reich’. La erótica que sobre todo a partir de mayo del 68 pretende una nueva sociedad, liberando al ser humano de las cadenas de la represión, ¿qué te parece el ajuste de cuentas que Houellebecq realiza de esa erótica del 68 en su famosa novela Las partículas elementales?

     VMF: Banal, como casi todo lo que escribe este autor.

     ECP: Tú también desmitificas las utopías del movimiento hippie en este capítulo y en los que le siguen, ¿no?

     VMF: Más que desmitificación es auto-exposición, puesto que yo mismo podría ser —y quizá fui— cualquiera de esos muchachos (chicos y chicas) de los años 60 que leían a Reich y Marcuse, querían hacer cine de vanguardia y abortaban en Londres.

     ECP: Hablemos del capítulo titulado ‘Angelico’, la imagen de una Europa democrática, a la que escapan los inmigrantes españoles y los refugiados políticos, frente a una España franquista sin trabajo y sin libertades. Este mito de Europa contrasta con la realidad, una estampa en que el personaje Angelico es explotado en condiciones de esclavitud y marginalidad, una universidad en que el exiliado Ramón sigue sus estudios, etc. ¿Has querido desmitificar el sueño europeo por el que tantos españoles de los 60 entendían “la salida” a Europa como una tabla de salvación de sus problemas vitales: salir para abortar, por ideas políticas o por huir del hambre y de la miseria, como les sucede a Paqui, a Ramón o a Angelico?

     VMF: Insisto: El abrecartas no es un libro desmitificador, concepto del que normalmente desconfío. Todas las acciones emprendidas por esos personajes que se mencionan en la pregunta surgen de la necesidad, del coraje personal, del rechazo a una España asfixiante y pacata.

     ECP: En el capítulo titulado ‘A. J. Maenza’ hablas del cine político independiente de finales de los 60. ¿Es cierto cuanto dices del cineasta Maenza, por ejemplo, que se negó a salir en la antología Los nueve novísimos de Castellet o las increíbles relaciones en el mundo del cine con nuestros escritores Vila-Matas o Félix de Azúa?

     VMF: Verdad y mentira, como todo en El abrecartas. A Maenza le habría gustado salir en los Novísimos, pero ni siquiera fue considerado: era demasiado radical junto a los que sí estuvimos en la antología. La presencia de Vila-Matas, Azúa y otros en ese cine de Maenza es verdad.

     ECP: ¿Es Maenza un maldito del cine español?

     VMF: Sí. El más puro. Nunca estrenó, no llegó a montar su película final Hortensia, murió trágicamente en el olvido y la semi-pobreza, y varios de los que le trataron le consideran hoy, cuando ha renacido en mi libro, como un farsante. Para mí no lo era. Tenía genio, un genio loco, desaseado, ladrón y maloliente, que, de haber vivido, le habría llevado a ser el Debord español. Fue el situacionista más auténtico que ha habido en España.

     ECP: Siguiendo con el capítulo de ‘Maenza’, ¿qué fue en los años 60 el Oulipo, y qué repercusión, si la hubo, tuvo en vosotros, los jóvenes escritores españoles?

     VMF: Los que queríamos ser modernos cultivamos, naturalmente, como otros ismos, el oulipismo, aunque más en privado que en letra impresa. Noches enteras en Madrid y Barcelona haciendo retruécanos, apropiaciones lingüísticas y “cadáveres exquisitos” surrealistas. Algunos los conservo.

     ECP: Volvamos a ‘Reich’. ¿Las teorías del psiquiatra Reich —discípulo de Freud— sobre la sexualidad marcaron a las generaciones españolas progresistas de los 60 tanto como se puede suponer de las historias que reflejas en este capítulo?

     VMF: No soy sociólogo, pero en mi entorno amistoso sí fue marcante, sobre todo entre las chicas, lo cual es lógico, pues pocos han tratado el orgasmo femenino con la agudeza política de Reich.

     ECP: Los personajes de la novela están permanentemente viajando, sin rumbo, sin meta (España, Europa, Marruecos, América...), viajando por un escenario político cambiante, viajando por una memoria histórica que se convierte en realidad recordada con un tono hierático y decadente. ¿Es esa la sustancia que alimenta las vidas de los personajes, y por eso es una novela formada por una suma de cartas, organizada en capítulos que se suceden linealmente desde los años 20 hasta hoy? Es decir, ¿la carta es la estructura que mantiene a la novela, con unos personajes que no hablan sino que se escriben? ¿Es la carta un símbolo de la soledad vital de los personajes, de la vida prisionera? ¿Es la carta en esta novela el vehículo ideal, expresión máxima de lo íntimo, de lo que no se puede decir pero sí escribir?

     VMF: Me temo que la única respuesta a pregunta tan extensa y comprehensiva es ‘sí’.

     ECP: Hay un personaje falangista llamado Fonseca en el capítulo titulado ‘La tercera persona’; sucede el año 1978. ¿La libertad democrática sirve a Fonseca para hacer una confesión general, porque, una vez invalidado el discurso político de los vencedores del franquismo, tiene que desahogarse contando toda la verdad que hay detrás de su vida, por la que se siente tan insatisfecho?

     VMF: No todo lo que revela es verdad. Fonseca es un siniestro ‘malo’ algo artista, y eso le redime en parte. También ama, aunque hasta en ese campo pasional se muestre como un falsificador y un canalla. Yo no le condeno, aunque dejo expuestas sus bajezas (algunas dotadas de cierta nobleza) ante el lector.

     ECP: Por un lado están las vidas de Alfonso, Rafael Sinahua, Manuel Riera, etc, personajes más o menos de izquierdas de los años 20-30. Por otro lado, Begoña, Ramón, Paqui…, personajes de la izquierda clandestina que nace en los 60 a la sombra de mayo del 68. Los primeros son más o menos maltratados por la vida, nunca tuvieron un reconocimiento por el que se sintieron satisfechos; los segundos terminan en el poder, con cierto reconocimiento y prestigio. ¿Qué lectura crítica pretendes trazar con esta distinción que podría traducirse de la lectura de la novela?

     VMF: No me gusta la literatura maniquea, y espero no haberla hecho con El abrecartas, al contrario de lo que hacen otros novelistas —una de ellas de mucho éxito— en sus novelas recientes de fondo histórico contemporáneo.

     ECP: La complejidad de El abrecartas presenta otras muchas posibilidades de lectura. ¿El destino de estos personajes anclados en el tiempo de la historia de España no puede ser controlado por el autor?

     VMF: El autor literario que a mí me gusta —y por tanto trato de ser— es aquel que no controla el destino de sus personajes, sino que se deja llevar por la justicia poética del texto que escribe. Aun cuando a ratos le queda injusta.

Carmen Botello

     Andaluz (El Nadir, 2006), obra del escritor Alfonso Legaz, es un libro muy particular y en cierto modo atrevido por la combinación imagen y texto. Recoge elementos de la realidad: las fotografías de Agustí Centelles amparado hasta cierto punto en el concepto de la memoria histórica, y a su vez desarrolla un magnífico ejercicio de ficción, en donde se mezcla el recuerdo y la urgencia por desvelar los trozos ocultos de una historia que se escapa a fuerza de sueño y olvido.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Por qué un texto literario alrededor de unas fotos?

     ALFONSO LEGAZ: En principio la idea nace como ejercicio de estilo, un entrenamiento. A finales de 2001 concluyo una novela en la que había trabajado en una de sus partes, una fotografía, utilizando el método crítico-paranoico de Dalí. Mi siguiente proyecto iba a centrarse sobre todo en las posibilidades de la fotografía como campo abierto y sin restricciones a la literatura. El proyecto, formalmente, resultaba muy ambicioso, por lo que decido, antes de afrontarlo, desarrollarme literariamente en relación a la fotografía. Lo que comienza así, con el paso de los meses se impone en forma de relato, lo cual me obliga a continuar hasta el final. Sólo una premisa: no se trata de avecinar foto y texto, o dedicar un texto a cada fotografía. Es más avanzar por la línea abierta y no continuada de la Nadja de André Breton, es decir, la fotografía parte activa del argumento, estructura narrativa.

     ECP: ¿Cuándo empezó a sentir que se fraguaba un personaje? ¿En qué momento de su indagación personal surge Andaluz?

     AL: El interés por crear un personaje como Andaluz, surge de la necesidad de hacer coincidir en un personaje varias cuestiones: primero, el fracaso que subyace, respecto de las conclusiones, de toda observación biográfica; segundo, lo clandestino de la vivencia emocional; y tercero, verificar la mirada que sobre el rastro vital propio se tiene, y esto último en ambas direcciones. Es decir, lo interesante es revisar esa osmosis, de un lado el impacto que supone la peripecia individual en el discurso histórico, del otro el impacto que ese discurso histórico colectivo tiene en el individuo que lo vive. Y rastrear una sospecha: el dominio que ejerce el principio de incertidumbre sobre toda observación. El personaje surge a finales de 2002, justo tras decidir que el texto va a desarrollarse en segunda persona.

     ECP: ¿Por qué cree que se despertó ese interés de aunar historia y ficción?

     AL: España vive asustada frente a su historia moderna, por tanto, la huye. Todo se inicia y concluye en un documental televisivo en horas de baja audiencia. Suena a frase hecha, pero España no va a encontrar un punto de partida como sociedad mientras no sepa quién. Así se ha convertido en una sociedad infantil, sin trayectoria, que ha decidido seguir siendo conducida por los tránsfugas del franquismo. La necesidad de dar testimonio en la tercera generación tras la guerra, de la que yo formo parte, es el cliché al que se conoce hoy como Boom de la Memoria, y personalmente creo que es la respuesta social-individual frente al silenciamiento de las instituciones, es decir, ante el silencio la historia es contada por cada uno. No queda otra cosa. Elegí primero a Capa, pero descubrí que el Partido Popular prologaba sus colecciones fotográficas. Me pareció repulsivo. Recordé a su novia, fotógrafa con él, muriendo aquí en España durante la guerra. Capa resulta hoy inevitable para los continuadores de Franco, es ya un patrimonio internacional, editar sus fotografías rellena expediente, resulta políticamente correcto, pero en España ha perdido mensaje. Sin embargo, los fotógrafos españoles están silenciados por lo que queda del régimen franquista y por cierto colaboracionismo razonado. Renuncié. Descubrí a Centelles, perseguido, juzgado, castigado por defender la democracia, y de una calidad insuperable. Odiseos, quise hacerlos míticos a los dos, al Andaluz porque quizá lo llevaba dentro desde siempre.

     ECP: ¿Qué significa ahora el concepto Memoria Histórica?

     AL: Hispanistas como Gabriel Jackson o Paul Preston han señalado recientemente que España aún no puede incluir libros de texto en los institutos que muestren el periodo comprendido entre 1931 y 1975. Somos un fenómeno internacional. Unos freakies. Existen declaraciones de Franco en las que dice haber realizado una limpieza en España para más de cien años. Tal vez no exageraba. La memoria histórica es hoy una bestia de dos cabezas: la institucional y la otra. Lo que queda de la izquierda, asustada de actuar, agarrotada por su supervivencia representativa, no ha desarrollado acciones más allá de quitar unas estatuas, o redactar una temerosa ley sobre la memoria histórica que ya ha denunciado Amnistía Internacional. Los continuadores de Franco campan por sus fueros, falangistas como Aznar dirigen España, ministros franquistas continúan en el poder, controlan canales de televisión públicos, o engorda entre los jueces esa sospechosa voluntad por castigar dictadores de otras latitudes, de exigir responsabilidades por crímenes contra la humanidad perpetrados en Chile, cuando aquí se silencia en un gran cohecho institucional que sólo entre 1939 y 1953 el genocidio en las cárceles españolas alcanza los 200.000 muertos. ¿Se puede estudiar esta verdad en un aula? Si no hay memoria institucional, será particular, individual, pero debe ser. Esto es Andaluz.

     ECP: ¿Qué papel juega lo onírico en el relato?

     AL: Lo onírico juega a ser funcionario del relato. Se pierde el sueño, si no por causas orgánicas, por motivos inasibles. Es difícil imaginar un relato de fantasmas a pleno día. Y el personaje de el Andaluz no va a ser una excepción. Por otro lado, lo que tenemos no es mucho, como en la vida de cada uno, para analizar, autoanalizar, lo que nos ocurre: una falta de sueño, un puñado de recuerdos, tal vez un par de neurosis que nos apandillan, el juicio que los demás hacen de nosotros, y sobre todo fotos, muchas fotos. El insomnio es una característica de los adultos humanos, y en el agotamiento nocturno del estar despierto, la vigilia a veces adopta formas en arabesco. Se cultiva una percepción de realidad que finaliza al alba. Andaluz reclama para sí lo mismo que reclaman muchas fotografías de Centelles, la condición humana y lo alucinatorio.

     ECP: ¿Existe un orden simbólico de fotos y texto?

     AL: La secuencia de las fotografías no busca el símbolo, es más bien el resultado de una provocación hacia mí. Ya he señalado anteriormente que he aplicado el método crítico-paranoico, más o menos, como lo utilizaba Dalí para pintar. Durante la selección las ordené en cuatro escenas: Civiles, Lucha y guerra, Destrucción y miserias, Milicianos y algaradas. Y así quedaron. Las dividí en grupos porque encontré que el objeto retratado, los encuadres seleccionados por Centelles, siempre inducían una dramaturgia, y ésta variaba según el tema. Quise iniciar con retratos de seres humanos y acabar con ellos. La mirada de estos últimos se enriquecía respecto de los primeros. Igual iba cambiar su tratamiento en Andaluz con el discurso de la obra. Existen variaciones cronológicas de las fotografías en alguno de los bloques sólo por introducir algo de caos. Eliminé cualquier control individual sobre las fotografías. Mi idea era tratar de conseguir algo de “aquello”, y que quedase en la obra. Resultaba así más que un orden un desorden. Cuando llevaba una cuarta parte escritas, me di cuenta que el orden azaroso estaba provocando una lógica de sucesos en el relato, en la progresión del libro ya actuaba un azar interno y no mío. Esto me pareció deseable, opuesto a todo determinismo, libre de la rigidez de un proyecto previo en ese sentido y atractivo para mí pues la obra inauguraba cierta independencia, se me volvía ignota y me despertaba la curiosidad. Hacia la mitad del libro ya no sabía cuál era la siguiente foto. Ese era el camino.

     ECP: ¿Qué función tienen las partes del libro?

     AL: El libro tiene tres partes. En la primera sólo existe la subjetividad del monólogo del hombre que se dirige al Andaluz. Es la más extensa, la memoria individual se muestra en paquetes, de ahí el espacio en blanco entre fotos, algo definitivo. No es una memoria que busca nada que no sea el mero recuerdo. En la segunda parte se introduce un narrador deficiente, que soporta los apagones de luz a oscuras indagando, elucubrando una hipótesis de lo que ya no puede ver. Siempre en la habitación o cámara donde se desarrolla la historia. El narrador queda reducido, por voluntad ajena, al sonido de la voz, está ciego. Es el intento de la historia. La tercera ya ha recuperado la primacía de la subjetividad, quizá estigmatizada, eso sí, por la derrota de la historia, es ya una voz que se sabe sin cronista. El iniciámbulo, una trampa formal en la que aún conviven como en un génesis la voz del hombre y la pugna objetiva, sirve como ritual de inicio a la estructura de misterio de cámara, en el que unos seres se inician en ciertos ritos practicados en presencia de personas preparadas y de forma gradual, quedando por preparados todos los seres que aparecen en la obra menos la niña, y por determinar quién son los que se inician, quizá el lector si consigue penetrar el misterio. En realidad, lo que conmueve en la fotos de Centelles, es el retrato del misterio.

     ECP: ¿Por qué ese estilo de subordinadas sin apenas punto y aparte?

     AL: La segunda persona siempre muta, deriva tanto hacia la primera como hacia la tercera. Es noche de insomnio, es intrascendente descubrir si verdaderamente el hombre ha recibido la visita de un fantasma o recuerda, monologa interiormente, tal vez con una oralidad tan poco pertrechada de ruido que no podemos asegurar que no nos la ofrezca él mismo al adivinarnos. En cualquier caso, la búsqueda de memoria, siempre, sobre todo desde Proust, resulta un fraseo que busca en sí. La coma siempre se hermana más con la respiración del que ignora, que el punto. Ocurrencia de autor.

Elena Méndez

     Travieso, dulce, sencillo. Voz suave, manos expresivas. Élmer Mendoza nació en Culiacán, Sinaloa, en 1949. Es ingeniero electrónico por el Instituto Politécnico Nacional y licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad Nacional Autónoma de México. Forma parte del consejo editorial de las revistas Textos, Literal, Revista de la Universidad y Luvina. Se desempeña como Jefe de Literatura en el Departamento de Difusión y Fomento de la Cultura Regional (DIFOCUR). Es maestro de Literatura en la Escuela de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Sinaloa. Fue considerado dentro del Sistema Nacional de Creadores del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) desde el año 2000. Ha publicado las novelas Un asesino solitario (1999), El amante de Janis Joplin (2002), Efecto Tequila (2004), Cóbraselo caro (2005) —todas en Tusquets Editores—, los cuentarios Mucho que reconocer (B. Costa-Amic, 1978), Quiero contar las huellas de una tarde en la arena (Cuchillo de Palo, 1984), Cuentos para militantes conversos (Universidad Autónoma de Sinaloa, 1987), Trancapalanca (DIFOCUR, 1989), El amor es un perro sin dueño (Cuadernos de Malinalco, 1992) y las crónicas Cada respiro que tomas (DIFOCUR, 1992) y Buenos muchachos (Cronopia, 1995). Ha sido incluido en las antologías Viento Rojo. Diez historias del narco en México (Plaza y Janés, 2004) (1) y Nuevas Líneas de Investigación. 21 relatos sobre la impunidad (selección de Martín Solares, Era, 2003) (2), con sus cuentos ‘Nueva York nunca dejará de ser Nueva York’ y ‘País guadalupano’, respectivamente.
     Obtuvo el Premio Nacional de Literatura José Fuentes Mares en el 2002, otorgado por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. En el 2005 resultó finalista del Premio Dashiell Hammett (3) con Efecto Tequila. Ha coordinado numerosos talleres de narrativa a nivel nacional e internacional. Destaca su participación en el Taller de Oaxaca y el de París (4), ambos fundados por Martín Solares (5).
     Entre sus temáticas destacan Culiacán, la amistad, el erotismo, la música, el narcotráfico, la violencia y la muerte; mismas que destaca con enorme ironía, ritmo vertiginoso, lenguaje coloquial, gran sentido del humor y una crítica social muy emparentada con la de la novela picaresca.
     Élmer fue mi maestro cuando estudié Lengua y Literatura Hispánicas. Tenía cierta noticia de él: años antes había publicado Un asesino solitario, novela que causó revuelo por la gran similitud del magnicidio que sirve como pretexto a la trama con el del malogrado candidato a la Presidencia de México, Luis Donaldo Colosio (6). Recuerdo haber leído la reseña del libro —muy favorable, por cierto— en Proceso (7). Ya como su alumna, me sorprendió la enorme humildad, carisma y pasión por su oficio que lo caracterizan. Entrelazaba teorías, libros y autores con anécdotas propias y ajenas, haciendo más grato el aprendizaje.
     Responde el presente cuestionario vía internet, desde algún rincón de Latebra Joyce.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo surge su interés por el tema del narcotráfico?

     ÉLMER MENDOZA: No tengo un interés especial. Está allí, la mitad de la gente lo admira, ¿por qué? La otra mitad, ¿por qué lo detesta? Me importa el claroscuro que significa en la sociedad. Creo que es un valuador de la conciencia. Rechazar o aceptar da una pauta, porque la sociedad también se determina por los crímenes que se cometen en su seno.

     ECP: ¿Qué lo llevó a escribir una novela sobre espionaje?

     ÉM: Por el alto contenido épico del género. Creo que es un género en que encaja muy bien un espía irónico, juguetón y con alto sentido de la lealtad. Y porque me dio un excelente pretexto para viajar por varios países donde la novela transcurrió o debía transcurrir.

     ECP: ¿Quiénes le parecen los mejores exponentes contemporáneos de novela negra?

     ÉM: Rubem Fonseca, Henning Mankell, Batya Gur, Paco Taibo II, Michael Connelly, John Connolly, James Elroy, Jean Echenoz, Marco Vichi.

     ECP: ¿En que radicaría la enorme influencia de Juan Rulfo (8) en los narradores norteños, empezando por usted, quien le rinde homenaje en Cóbraselo caro?

     ÉM: Primero en que se casó con una mujer bellísima, segundo en que no temió innovar, sin importarle el mercado, los criterios de algunos en su contra y la mezquindad típica, y tercero su gusto por el silencio.

     ECP: ¿Se considera parte de la llamada 'Narrativa del Norte' (9)? En tal caso, ¿qué tendría en común su obra con la del resto de autores incluidos en ella?

     ÉM: Claro, somos del norte. ¿En común? Que tras ellas hay un gran esfuerzo y una apuesta rigurosa por la calidad.

     ECP: Notamos cierta relación tanto temática como formal entre su literatura y la de César López Cuadras (10). ¿Qué podría decirnos al respecto?

     ÉM: Ah, es que fue mi maestro en sexto de primaria, me daba Educación Física y algo se me pegó.

     ECP: Encontramos en su narrativa una gran intertextualidad con la novela picaresca. ¿A qué cree que se deba esto?

     ÉM: ¿En serio? Bueno, el humor nos hará libres y pretendo poner mi parte.

     ECP: ¿Por qué otorga tanta importancia a la oralidad en sus textos?

     ÉM: Es la base de la narrativa y como tal exige perfección. Espero que no se refiera a otra cosa.

     ECP: ¿Qué se necesitaría en México para una efectiva difusión de la lectura?

     ÉM: Dinero. Un plan con sentido educativo por un lado, y lúdico por el otro. Participación de los que creen en la lectura en un programa de trabajo comunitario de fin de semana.

     ECP: ¿Qué perspectiva tiene acerca de la literatura sinaloense actual?

     ÉM: De momento está contribuyendo con cierta calidad a fijar el tipo de sociedad que somos, el lenguaje, la cultura y nuestros sueños de futuro. Espero que tenga más apoyo de los lectores.

     —————

     (1) El resto de autores incluidos son: Carlos Monsiváis, Jesús Blancornelas, Vicente Leñero, Sergio González Rodríguez, Marco Lara Klahr, Juan José Rodríguez, Héctor de Mauleón, David Aponte y Mónica Lavín.
     (2) El resto de autores incluidos son: Mario Bellatin, Federico Campbell, Horacio Castellanos, Andrés de Luna, Guillermo Fadanelli, Sergio González Rodríguez, Mario González Suárez, Francisco Hinojosa, Hugo Hiriart, Carlos Monsiváis, Sergio Pitol, Juan Ríos, Juan José Rodríguez, Daniel Sada, Guillermo Sheridan, Subcomandante Marcos, David Toscana, Trino, Jorge Volpi y Juan Villoro.
     (3) Premio otorgado durante la Semana Negra de Gijón, España. Los ganadores fueron Raúl Argemí con Penúltimo Nombre de Guerra y el recientemente fallecido Rafael Ramírez Heredia con La Mara.
     (4) Asesores en Oaxaca: Sergio Pitol, Juan Villoro, Álvaro Uribe, Mario Bellatín, Margo Glantz, Ricardo Yáñez, Juan Villoro, Jorge Volpi, Francisco Goldman, Hugo Hiriart, Leonardo da Jandra, Daniel Sada y el propio Solares.
     Asesores en París: Alejandro Jodorowsky, Margo Glantz, Mario Bellatin, Guillermo Sheridan, Mario González Suárez, Álvaro Uribe, Alberto Ruy Sánchez, Daniel Sada, Adriana Díaz Enciso, Christopher Domínguez Michael, Gabriela Vallejo, Alain-Paul Mallard, Antonio Sarabia, Carole Bernstein, Francisco Goldman y Jorge Volpi.
     (5) Escritor mexicano nacido en Tampico, Tamaulipas, en 1970. Radica en París, Francia, donde realiza un doctorado en Estudios Ibéricos y Latinoamericanos por La Sorbona. Autor de la novela Los Minutos Negros.
     (6) Político mexicano nacido en Magdalena de Kino, Sonora, en 1950. Pertenecía al Partido Revolucionario Institucional, en aquel entonces imperante. Murió víctima de un atentado en Tijuana, Baja California, mientras se retiraba de un evento de su campaña por la contienda electoral de 1994. El joven michoacano Mario Aburto Martínez fue hallado culpable por su crimen y condenado a prisión en la cárcel de máxima seguridad de Almoloya de Juárez (hoy Penal del Altiplano).
     (7) Semanario de información y análisis, de circulación nacional.
     (8) Escritor mexicano nacido en Sayula, Jalisco, en 1917. Murió en la Ciudad de México en 1986. Autor de los libros El llano en llamas (cuentos, 1953) y Pedro Páramo (novela, 1955), mismos que son considerados un parteaguas dentro de la literatura en lengua española.
     (9) Donde se considera también a los siguientes autores: Cristina Rivera Garza, Patricia Laurent Kullick, Luis Humberto Crosthwaite, Juan José Rodríguez, César López Cuadras, Federico Campbell, Felipe Montes, Daniel Sada y Eduardo Antonio Parra.
     (10) Escritor mexicano nacido en Surutato, Badiraguato, Sinaloa, en 1951. Autor de La primera vez que vi a Kim Novak (cuentos, 1996) y de La novela inconclusa de Bernardino Casablanca, Macho Profundo y Cástulo Bojórquez (novelas; 1993, 1999 y 2001, respectivamente).

Ángel Gómez Espada

     Agustín Fernández Mallo (A Coruña, 1967) ha provocado uno de los ríos de tinta más singulares de los últimos años en nuestro país. Con un poemario, además, que suele ser algo más que complicado. Su Joan Fontaine Odisea (mi deconstrucción), aparecido en 2005, ha hecho que más de uno se dé cuenta de una vez por todas de que esto es el siglo XXI y que la poesía está en todas partes, si tenemos la fuerza suficiente de mirar las cosas con la óptica y las dioptrías adecuadas. Es licenciado en ciencias Físicas y eso se le nota. Además ha publicado los poemarios Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus (2001) y Crema lateral Travelling (2004). Pero el motivo de esta charla es su novela Nocilla Dream, que ha sido catalogada como la mejor novela española del 2006 por los lectores de una famosa revista literaria. De ella se han dicho muchas cosas, como que mantiene la estética del blog aunque de manera muy inteligente. Lo cierto es que es un libro que no dejará indiferente a nadie, preñado de imágenes tan poéticas como sorprendentes. De todo ello, hemos querido hablar con él. Y éste es el resultado.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Nocilla Dream forma parte, según asegura, de una trilogía. ¿No es demasiada nocilla para un público tan poco dado a las innovaciones?

     AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO: Eso el público lo dirá. En cualquier caso, yo la escribí pensado únicamente en mis impulsos artísticos, no en el mercado.

     ECP: Estéticamente, ¿qué concomitancias ve entre esta novela y su poemario Joan Fontaine Odisea?

     AFM: Muchas. De hecho, en el fondo, para mí son la misma cosa. En ambos libros hay una búsqueda de nuevos significados articulados en discursos rotos, apropiacionismos, la cultura pop y las ciencias.

     ECP: Muerto el sueño americano tal y como un día de posguerra lo inventaron los promotores inmobiliarios de sueños, ¿el único reducto que les queda a los estadounidenses es el ficticio sueño americano de Las Vegas?

     AFM: No creo que el sueño americano haya muerto, sólo hay que verlos y vernos. Los mitos nunca mueren, sólo se transforman. Es más, cada día aumenta su territorio. Lo bueno de las Vegas es que representa, paradójicamente, aquello que no se parece a nada salvo a sí mismo. Eso es importante. Un salto evolutivo.

     ECP: Paradójicamente, ese mundo fue creado por las mafias.

     AFM: Bueno, las mafias es de lo que viven, de los universos de ficción que los “buenos ciudadanos” hemos creado acerca de ellas. Todos somos tan mafiosos como el mafioso más declarado, sólo nos hacemos a la fantasía de que no.

     ECP: ¿Habla más en ésta de la imposibilidad física del amor en la sociedad actual o de la presión psicológica que la propia sociedad conlleva para que esa capacidad de amar no llegue a darse?

     AFM: Joan Fontaine Odisea son los versos enunciados desde el yo poético, desde una perspectiva casi solipsista. La imposibilidad del amor, entendido como el arquetipo al que intentamos acercarnos, está tan dicho ahí como en Nocilla Dream. Lo que hay en ambas es la idea de que la vida son pequeñas anestesias, treguas, que llenamos con la ilusión de un amor perfecto. En cualquier caso, ninguna habla de la sociedad. El cómo influye la sociedad en nosotros a esos niveles tan básicos es algo que no me interesa. A mí, por lo menos, no me influye en nada. Y creo que quien sienta esa imposibilidad de amar por motivos emanados de la sociedad es que no merece amar.

     ECP: El álamo de los zapatos es un símbolo. Desde su comienzo, desde su gestación se nos aparece como un homenaje a la pérdida. ¿Usted también lo imaginó así?

     AFM: No, a mí se me apareció como un símbolo de las redes y de lo complejo. Del triunfo de la verticalidad en un páramo horizontal. También del triunfo del absurdo, única cosa capaz ya hoy de generar arte medianamente inteligente.

     ECP: En un mundo desértico, mas, al mismo tiempo, babélico, parece que internet es la vía invisible que nos sostiene, que es lo único que nos queda para no morirnos de asco.

     AFM: Eso es un discurso muy extendido que yo comparto sólo parcialmente. A veces me muero de asco también en la red. Es más, ha llegado un momento en que no diferencio la vida en la red de la vida supuestamente “real”. Es una constatación de que la supuesta realidad es tan ficción como la supuesta ficción. Un aviso a los defensores del “realismo ingenuo”.

     ECP: Permítanos la comparación: por momentos, Nocilla Dream recuerda a la idea que subyace en la hermosa Babel. La conexión entre personas que viven a miles de kilómetros, que apenas o nada se conocen, no sólo es posible, sino que además es palpable, está viva. ¿Eso es lo hermoso del ente humano actual o lo verdaderamente aterrador, esos pequeños filamentos que nos atan?

     AFM: Yo creo que esos “pequeños filamentos que nos atan”, como usted les llama, han estado presentes desde que el ser humano está en la tierra. No veo por qué sería más débil una unión a través de YouTube que a través del patio de vecinos. Todas las relaciones, cuando son verdaderamente importantes, son frágiles porque son bellas; un débil hilo siempre a punto de romperse. Las que son difíciles de romper son relaciones más prosaicas como la que te une a un banco a través de una hipoteca.

     ECP: ¿Cómo surgió Fernando Alfaro como personaje?

     AFM: Bueno, en primer lugar no es Fernando Alfaro, sino un personaje que se parece en ciertos rasgos a él. Para Fernando Alfaro ya está Fernando Alfaro; él sólo se basta. Tenía una vaga idea de que había trabajado o trabajaba en una gasolinera, cosa que me pareció absolutamente literaria, y de ahí el personaje salió solo. Pensar en un tipo que hace canciones magníficas en una gasolinera de un páramo poco transitado, era perfecto para crear la extrañeza o el desenfoque de un personaje.

     ECP: En su novela hay una presencia reverencial de Borges y una estructural de Cortázar. ¿Cuál de los dos argentinos le obsesionaba más en su adolescencia?

     AFM: En mi adolescencia, ninguno. Estaba demasiado ocupado en escuchar a Joy Divison y en leer a Cioran. Con el tiempo, sin duda me ha obsesionado mucho más la creación del Borges cuentista, aunque me interesa más Cortazar como personaje.
     Lo extraño de Borges es que leas lo que leas de él siempre es Borges. Lees un cuento y es un cuento, lees un ensayo y es un cuento, lees un poema y es un cuento. Esa fusión de géneros tan postmoderna me cautivó desde el día en que abrí ‘El Hacedor’.

     ECP: ¿Todos los escritores han querido ser Borges alguna vez o Borges ha sido todos los escritores a la vez? Razone su respuesta.

     AFM: Pues yo creo que las dos cosas. No se puede leer a Borges sin entender que su carácter sublime es inimitable y sin darte cuenta de que quisieras imitarlo toda la vida. Por su parte, Borges, sin escribirla explícitamente, reescribió toda la literatura universal.

     ECP: Usted es el autor de la fotografía de la portada. En ella hay una referencia a Belle and Sebastian explícita y una posible a las TV Series que en 1978 realizara el fotógrafo Harry Gruyaert ¿Por qué pensó precisamente en ésta?

     AFM: No reconozco esa influencia implícita en la portada, a Gruyaert lo asocio más a fotografías de paisajes. Lo que sí hay es una estética setentera que vista desde hoy me produce mucha melancolía. En este caso una mujer en ropa interior, quizá una prostituta, mirándose en un espejo de un motel, y dos monitores de TV al fondo, es una imagen que para mí representaba un estado de completa soledad aceptada por esa mujer. Tan aceptada que sigue con su vida como si nada. Y así son los personajes de Nocilla Dream.

     ECP: Entendida la docuficción como usted la explica en su novela, ¿podría tomarse a Cervantes en su segunda parte del Quijote como un docuficcionador?

     AFM: No creo. Más bien el docuficcionador nato sería Avellaneda.

     ECP: Eso de la “poesía postpoética”, ¿quiere decir que se ha matado la poesía clásica y lo que viene ahora es otra cosa, algo distinto y que debe entenderse como un ente diferente?

     AFM: Sí y no. La poesía clásica no puede morir en tanto es clásica; debe de actuar como referente. Dicho esto, también es bastante obvio que la poesía clásica (que habría que definirla) debe actuar también como contrafigura. Lo que no se puede es seguir escribiendo igual que nuestros abuelos, ya que entonces caemos en el manierismo más ridículo, en la imitación por la imitación. Probemos caminos nuevos. Para escribir como ellos siempre estaremos a tiempo.

     A siempre ha querido ser escritor, no recuerda otra motivación en su vida. Ha ido desalojando de su vida cualquier otra querencia u objetivo, cualquier deseo. Creía en el romanticismo de una máquina de escribir o de un ordenador portátil compañero de noches como días y días como noches, objeto al que aporrear y símbolo de una independencia que él siempre creyó le bastaría para sobrellevar la pesada carga de una existencia solitaria. Huérfano, misántropo y lector voraz, el páramo de su vida sólo conoció dos pequeños oasis con la llegada de la juventud y su ingreso en la universidad, cuando se ve rodeado de una pequeña constelación de conocidos y en especial le sobreviene la amistad de dos personas a las que conoce mientras estudia en la biblioteca del campus: B, otra solitaria recalcitrante y de la que se enamoró perdidamente, y C, una suerte de existencialista optimista que también se autointituló durante un tiempo como situacionista especular, y que compartía con él su afición a los libros y a la idea de escribir algún día, como de hecho hizo una vez, publicando el resultado en un blog de la facultad, para explicar no sólo ambas etiquetas mencionadas sino también para teorizar sobre una tercera, aún más (sic) personal: esenciador licuacionista. Con B vivió un breve romance que acabó mal porque B, tras unas cuantas citas con él en las que vieron muchas películas raras que ella llamaba de arte y ensayo —de culto, se podría decir de muchas de ellas, palabra que a A gustaba mucho porque le gustaba pensar que en él basaba su súbito deseo de compañía de ella—, cenas en restaurantes de sabores exóticos y tardes de septiembre compartidas con amigos comunes en una costa cercana, dejó de llamarle con la excusa de unas malas calificaciones —estudiaba medicina, una carrera con fama de difícil en la universidad de la ciudad en la que vivían— y la amenaza de un padre adinerado y autoritario que le auguró una vuelta fulminante al hogar para hacerse cargo junto a él de una empresa de exportaciones que ella odiaba. La noche en que sucedió la ruptura salió a beber con C. Éste, en el clímax de la borrachera de ambos y subido a la pasarela de un puente —A no subió porque le hubiera resultado demasiado fácil arrojarse al vacío—, le confesó que a partir de entonces ya no era ni existencialista ni situacionista, ni se consideraba optimista, pero tampoco pesimista, dejando sin comento demás zarandajas propias de una juventud a la que había que dejar atrás, sino que iba a sacar a la luz su mayor ambición reprimida, que era convertirse en un forajido que atracara gasolineras y farmacias. A apenas lo escuchó: seguía pensando en B.
     Ella desapareció de su vida el tiempo suficiente para que cuando volvieran a verse con motivo de una reunión de viejos amigos ella se hubiese casado con otro y prácticamente ya fuese otra persona, no la esnob encantadora de boina y bufanda que escuchaba a todos aquellos cantautores y leía sociología francesa sino una profesional adulta, desapasionada y que ni siquiera cultivaba esa única forma posible de sofisticación que les queda a los que han ejercido una juventud errática consistente en hacer ironía de todo empezando por uno mismo para darla por bien entendida. El apoyo de C, la otra persona de la que se puede decir que tuvo con él una relación cabal en los vacíos años de su juventud y que estaba tan al tanto de sus sueños de independencia del mundo exterior como escritor como de su amor hacia B fue quizás determinante para que A no cediese a su insobornable cobardía para quitarse de en medio y suicidarse.
     C estudiaba con B, sólo que si B quería especializarse en traumatología C ya lo hacía en psiquiatría. Pocos años más tarde, apagados unos últimos ardores contraculturales que lo llevaron a Inglaterra para ingresar en un grupo de trabajo que experimentaba con la antipsiquiatría, volvió a España y tendría una cierta fortuna en su campo, con una consulta en el centro de la ciudad a la que no faltaba la visita regular de una clientela satisfecha de su guía. A, por el contrario, nunca tuvo suerte con sus novelas, a las que se consagró muy pronto dejando de lado sus estudios de filosofía. Así pasó desde la primera, redactada durante el primer curso y en la que se cuidó de no expresar más que un puro afán de solaz bajo el disfraz de un entretenimiento policíaco y una indisimulable finalidad comercial, pues todo lo que quería para sí era un futuro como escritor de novelas baratas: paper baaack wriiiiiiter, le canturreó su tía Fina, y él no, no es eso, pero tenía sus dudas.
     No tuvo suerte tampoco con la segunda, bajo los auspicios de la ciencia ficción, y menos con la tercera, redactada una vez dejó los estudios y en sus ratos libres como repartidor de publicidad, una humorada que intentó con pretensiones de veras y que C, su único lector, calificó de post-posmoderna. Aquella fue la última vez que vería a su amigo en mucho tiempo, pues a los pocos días se fue a Inglaterra. La quinta, escrita desde el sopor del fracaso, bastante ajena a las demás —practicó en ella una suerte de misticismo experimental, sarcástico y hermético—, y con B ya desvinculada para siempre de su vida —o así juzgaba él para sí con tintes trágicos—, sí logró hallar un hueco en una colección universitaria de rara avis que le dio un cierto prestigio de chiflado y de suicida cobarde entre los cinco o seis lectores que llegaron a comprarla.
     En realidad, todo lo que buscó con esa quinta novela, llamada Balmas, lejos del puro afán del arte por el arte —aunque comercial, en sus comienzos— que le había movido hasta entonces, fue matar su deseo hacia B, y no sabría decir si lo consiguió; tampoco se lo preguntó; el hecho de que llegaran una vez, sólo una vez, a hacer el amor en una playa, cerca de la casa de unos amigos, aumentó el agravio de A, porque lo que A consideró entonces como la única noche perfecta de su vida iba a ser el modo en que resumiría el argumento de su próxima novela, una novela total que A decidió le ocuparía lo que le restara de vida. La abandonaría a las dos semanas.
     Para subsistir, había entrado a trabajar en un supermercado como cajero, un trabajo más estable que el anterior, y como en todos los sucesos determinantes, el azar intervino de una extraña manera y quiso que uno de sus primeros clientes, que llevaba por toda compra una caja de sobrecitos de infusiones, fuera C.
De todo lo expuesto anteriormente cabe deducir que había pasado una cantidad suficiente de años como para que ambos apenas se reconocieran, el uno al otro. Cuando lo hacen se da una explosión de júbilo en C mientras A parece más bien alelado.
     Quedan una noche y de la conversación que mantienen baste decir que derivamos a unas terapias gestálticas que C promete no cobrarle, y en la que A habla como hipnotizado, como en sueños. Con todo el material reunido en esas entrevistas —informes escritos a ordenador, cintas de video y audio— C marcha a Cleveland aprovechando unas vacaciones y escribe un libro de autoayuda disfrazado de novela de formación que a A, por supuesto primer destinatario de ese libro, sólo inspira un profundo desprecio por su escaso valor artístico pero que a un agente literario al que C conoció en aquella ciudad estadounidense y al que le mandó la novela cuando la hubo terminado dejó sin aliento, previendo grandes ganancias.
     No se equivocó. Siempre basándose en las entrevistas con su viejo amigo, C inicia toda una colección de novelas de autoayuda que hoy son no sólo un clásico de la literatura médica sino también enormes éxitos de ventas que han hecho a C multimillonario.
     A cree enloquecer ante esta broma del destino y quema todos sus manuscritos. Deja de acudir a su trabajo como cajero y se convierte en un indigente. Tras meses de búsqueda infructuosa C lo encuentra y le paga un lujoso sanatorio mental en el que, si no se recupera, al menos envejecerá cómodamente y sin carencia alguna.
     A quiere salir de allí y los tres primeros días permanece encerrado en una celda de castigo por haber agredido a dos guardias de seguridad, pero al cuarto día sale y come con los demás enfermos y por poco se atraganta con la comida cuando descubre, de nuevo el azar, sentada en un lugar cercano de la enorme mesa, a B.
     B le cuenta que leyendo los libros de C descubrió la enormidad del amor que él, A, había sentido hacia ella, y también a tenor de esas lecturas sospechó que por culpa de no haberlo correspondido él iba a estar como loco. Empezó a soñar todas las noches y a sentir que lo amaba, esta de vez de veras y con locura, tanta de hecho que su marido acabó por ingresarla aquí.
     También le dijo que tenía una pistola escondida en un lugar secreto para usarla contra ella misma, pero que ya no la iba a necesitar.
     Esta noche se han escapado juntos y han robado a mano armada un coche, haciéndolo detenerse en una autovía cercana. Por primera vez, A se siente vivo, fantasea con su nueva condición de forajido, con gasolineras y farmacias desvalijadas, y aunque no sabe cómo acabará esta historia siente que andaba mereciendo este giro favorable del destino.