Alejandro Hermosilla Sánchez

     Que un cuentista y novelista de la talla del mexicano Francisco Tario (México DF, 1911 — Madrid, 1977) continúe sepultado en un anonimato inmisericorde que no ha permitido a la gran masa de lectores hispanos acceder a su fascinante, oclusivo y acongojante mundo literario, habla, en general, muy mal de las vías de acceso literarias tendidas entre el mundo americano y el hispano. Y nos lleva a visualizar y redefinir el llamado boom latinoamericano como un fenómeno sociológico de re-descubrimiento de dos mundos —el occidental y el americano—, cuya afortunada eclosión, sin embargo, fue demasiado partidista, exclusivista y, en determinados casos, desde luego, arbitraria.
     De todas maneras, por más que pueda entenderse esta primera aserción como una crítica al, por otra parte, casi milagroso y necesario fenómeno del boom, lo cierto es que la literatura de Francisco Tario ni siquiera es bien conocida y prácticamente no ha sido estudiada en el contexto mexicano del que se alimenta. Apenas, efectivamente, se pueden encontrar artículos o estudios que se refieran a Tario y que no se contenten con el mero hecho de calificarlo como un excéntrico y de ubicarlo en el, tantas veces, mal utilizado cajón de sastre de la literatura fantástica. Y, sin embargo, en el rictus de todos aquellos que han buceado por alguno de sus cuentos o que se han dejado acomodar en el atípico mundo artístico que forjara a golpes de intuición y pasión, planea ese deje de oculta satisfacción que rodea a quienes se saben partícipes del goce y disfrute de una obra sobradamente interesante, una escritura casi secreta y una estética irresistiblemente personal que la hace única, intransferible y, seguramente, irrepetible.
     Sin embargo, esta circunstancia que deleita a sus pocos, muy pocos, pero fascinados lectores, podría llegar a volverse radicalmente en su contra si no comenzamos a rescatar, desde ya, el aliento de fuego ebrio con el que condujo y se dejó seducir por su delirante pero sumamente lúcida literatura que, con una clarividencia sin igual, detectó la verdad movediza y cambiante del ciclo eterno de la cultura mexicana y la no-cultura americana atestiguando la incapacidad de este continente de poder afirmar un sí rotundo a su existencia.
     En breves palabras: la literatura de Tario —y aquí radica uno de los varios porqués de su anonimato— nació, se forjó y desarrolló hasta sus últimos límites con vocación maldita, excéntrica, atípica, onerosa y, por momentos, pesadillesca. Sí. La obra de Tario es la de un ser ubicado en los márgenes de la sociedad, ajeno a cualquier cenáculo cultural, capilla literaria o cualquiera de los contornos sociológicos del acto literario y de ello dan cuenta sus múltiples viajes, aficiones o profesiones —futbolista, pianista, co-propietario de un cine, etc—. La obra de Tario respira sudor, sangre, vísceras, pasión en cada uno de sus renglones y el único premio al que aspiró fue a crecer como una planta salvaje, natural y mortal cuyo último fin era devenir embriagada literatura de su propio olor a alcohol. Una borrachera de mezcal, una ingestión hasta la intoxicación de opio o —como apuntamos antes— una pesadilla o un sueño destructor que posee a un hombre en la madurez de su vida y lo acompaña hasta su muerte, ya anciano, sin dejarlo respirar ni uno solo de los instantes del resto de su vida, son las primeras e intensas imágenes que vienen a mi mente a la hora de describir su literatura y ese mundo tan particular que construyó.
     El mito perdido de la infancia irrecuperable, la decadencia del hombre obligado a reconocerse y desconocerse en una madurez que jamás podrá contentarle, la imposible búsqueda de la libertad o la destrucción soterrada que de nuestra inocencia realizan los vínculos sociales primigenios que comienzan a formarse desde nuestro particular nacimiento en una familia concreta, son algunos de los temas de los que Tario se ocupó. Y si en todos ellos no se encontrara muy lejano de las recurrentes obsesiones de la vanguardia o, mismamente, del psicoanálisis lacaniano y su propuesta ética nos podría parecer bastante similar a las de, por ejemplo, Witold Gombrowicz, lo que lo hizo único fue el tratamiento decadentista —sin caer en los artificios a los que puede conducir este estilo— repetitivo, mítico, circular y, por momentos, con ínfulas góticas, que concedió a estos temas.
     Flores cortadas, ramos de rosas jamás entregadas a su destinatario, sombreros olvidados en algún oscuro armario, tesoros sin monedas de un perdido barco pirata. A esto se asemejan las metáforas —más allá de su argumento real— de los cuentos de un Tario que bien podrían ser poemas no escritos o disueltos en una prosa corrosiva que se desentiende hasta de su propio creador para forjar por sí mismas una figura inédita, virulenta y venenosa.
     Y si esto es así es porque Tario es uno de esos escasos escritores que valoró el poder simbólico y mítico de la palabra de tal manera que cada una de las que dejó plasmadas sobre el papel posee una magia especial, se revuelca en torno a una tradición lingüística y la retuerce, para que —mostrando el polvo que el uso del cofre del lenguaje durante siglos ha depositado sobre ella— se nos aparezca vestida de todo su primigenio misterio.
     Es ese misterio, justamente, que se siente en toda la poética de Tario el que hace a su literatura extraordinaria y le concita su especificidad además de dotarle de sus rasgos de autenticidad. Porque la literatura de Tario no oculta sus fuentes, ni sus debilidades, ni sus vestiduras y ropajes. Al contrario, las muestra valientemente sin miedo a desnudarse sabiendo que en su apabullante e imperfecta sinceridad radica toda su verdad.
     Así, la literatura de Tario es Mr Hyde. O puñal de Dorian Gray persiguiendo partir su imagen en pedazos en el espejo para, finalmente, suicidarse con el filo de una de las astillas de su fracturado reflejo. O Stevenson desdoblado y buscando un tesoro sabiendo que el mismo no se encuentra en el esqueleto que aparecerá cuando abramos el cofre buscando los ansiados doblones del galeón hundido, sino en las palabras que forjan el ambiente necesario para hacer latir de pura verdad y realidad una historia imposible. Y, sobre todo —y esto ya ha debido advertirlo el lector cómplice de este artículo—, por más que su literatura sea trozo perdido de un diario de Malte Laurids Bridge o lamento inmisericorde y carcajada infinita de Larra antes de su suicidio, la misma nos remite de manera ineludible a la de Edgar Allan Poe. Pero, en principio —y aunque parezca lo contrario— no al Poe de las alucinaciones y la locura. No al Poe del corazón que late hasta la muerte en un vientre subterráneo. Sino, más bien, al Poe de la casa Usher. El Poe expatriado. El poeta que graznaba en su vida demente delirios de poemas perfectos con voz de cuervo. O, en otras palabras, el parricida irredento, tal y como lo denominara Héctor A. Murena.
     Y es desde aquí, desde el espíritu impuro pero real que obliga a Tario siempre a contarnos una historia imposible y desde sus conexiones al descubierto pero íntimas, afectivas y secretas con la obra de Edgar Allan Poe, que deberíamos comenzar a ubicarnos para intentar comprender su obra y poseer una visión ontológica de la misma que ayude a entender las motivaciones últimas de las que surge.
     Desde luego, creo que es imposible realizar un análisis mínimamente ajustado de la estética de Tario y sus últimas incitaciones, si no se comprende que su obra refleja de una manera clarividente el estilo y destino americano hasta tal punto que la misma es toda ella un ejemplo narrativo eficaz de aquel ensayo majestuoso sobre lo que supone la suerte de vivir y morir en América, realizado por Héctor A. Murena: El pecado original de América.
     En este imperdible, imprescindible ensayo —carta de un exiliado destinada a un público cegado por la magnitud del naufragio— Murena nos refiere con suma exactitud las herencias vitales del ser americano a partir de un agudo análisis de la obra de Poe y sus ocultas significaciones. Para Murena, la presencia de Poe en la literatura americana refleja, como ninguna otra, una asunción, una constatación descarnada y cruel de que América, como el continente que jamás fue pensado o debió existir, devino, finalmente, en un hogar deslustrado, cónclave de exilio incapaz de poseer un “ara” propio. América, por tanto, para Murena, sería la morada o, más bien, el refugio de los hijos sin nombre que serían todos los europeos, asiáticos u africanos que se contemplaron —como vestigios no deseados, vilipendiados y humillados— expulsados de su primera tierra y paraíso original, Occidente.
     De esta manera, ante la impotencia e inclemencia de su situación, a los nuevos habitantes de América —tal y como si fueran hijos perdidos o adolescentes sin tregua y heridos en su orgullo— no les quedó más remedio para vivificar su propia existencia que fundarse a sí mismos a través de ese asesinato necesario pero precipitado que fue la Independencia americana. Así, toda la Independencia americana es contemplada por Murena, al trasluz de la obra de Poe, como un acto edípico cometido apresuradamente por los hijos americanos no deseados y, tantas veces, castigados por el padre occidental, en contra de su tiránica presencia. La Independencia se constituiría, por tanto, desde este punto de vista, como un acto parricida. Y gran parte de la literatura americana, por ende, vista desde este prisma, es un ataque desmedido a Europa, un intento por huir de su influjo y demostrar que la existencia americana es más auténtica y sabia que la occidental por más que esté fundada —y de ahí su no-existencia y su visible contradicción— en el lenguaje, costumbres y modos de ser de este continente que no dudó en vejar en tantas ocasiones a sus llamados hijos díscolos, no queridos y deseados: los americanos.
     América es, por tanto, observada, analizada y entendida como un no-lugar gigantesco —y es aquí donde aparece la valiosa metáfora de la quejumbrosa y derrumbada casa Usher forjada por Poe que podríamos enlazar internamente con el jardín secreto confeccionado por Tario— que tiene sus cimientos en Europa y que, únicamente, puede encontrar —debido a las múltiples afrentas cometidas con ella y su proverbial juventud— un sentido y justificación a su existencia errada en su afán desmedido de protagonismo. Un afán de protagonismo pre-claro en los niños o los adolescentes y que, en este caso, se canaliza liberando toda la rabia contra la ley europea a partir de un revanchismo camuflado de liberalismo que, antes o después —teniendo en cuenta que América, aun en contra de su voluntad, tiene que solidificarse y enraizarse dentro de las coordenadas occidentales para afirmarse a sí misma— mostrará su verdadera naturaleza y condición: la impotencia. Pues América, como un adolescente déspota e irreflexivo —por más que esté cargado de razón y verdades—, podrá llegar a rebelarse contra su padre, Europa, pero tiene en su destino marcado con líneas de fuego la misma suerte del joven que una vez que haya completado su proceso de maduración deberá, de nuevo, reconocer a la ley del padre como aquella que puede otorgar un sentido a su existencia, pues le concedió la vida y un destino oculto, por más que se avergonzara del mismo.
     Sin embargo, para Murena, en el actual proceso del ser americano, (y creo que basta citar nombres de políticos como Chávez, Uribe, Menem o Bush para corroborar esto), éste todavía no ha llegado a madurar del todo. Aún está pagando los errores pasados del padre y su ansia y afán de protagonismo le sobrepasan hasta el punto de ser incapaz de edificar un sí a la existencia terminando por replegarse en la ciénaga del nihilismo.
     Efectivamente, si la vemos a este trasluz, toda la obra de Poe refleja ese ansia desasosegada de América por no poder crear una existencia auténtica y originalmente suya. Muestra los reflejos nocturnos de un alma que desea mostrarse omnipotente —error adolescente— pero que, sin dudas, debe arrodillarse ante su propia impotencia para construir a partir de su debilidad y fragilidad no reconocidas, no asumidas, un canto al horror, al miedo. En definitiva, una perdida oda al vacío que debieron sentir gran parte de sus habitantes en el momento en que se contemplaron aislados en una tierra que no era suya, que jamás había sido soñada y que, poco a poco, iba desterrando las promesas de regeneración del ánima occidental condenada a reverdecer monstruosamente en sus contornos.
     Precisamente, si hemos seguido con atención las anteriores reflexiones, convendremos que metáforas como las de Frankenstein o la ya citada de Mr. Hyde nos refieren desde un plano simbólico-mítico a ese monstruo sin riendas pero necesitado de cariño que construyese el imperio inglés y que conocemos bajo el nombre de Norteamérica. Como, desde otro punto de vista, la cargante, por momentos, metáfora ampulosa del Polifemo gongorino puede remitirnos a ese ornamental monstruo sin raíces y destinado a descomponerse que era el aparato colonial hispano establecido en Hispanoamérica. Y, desde luego, con más claridad, las hazañas alocadas o el ansia de aventuras de Don Quijote se pueden analizar, desde este prisma, como los deseos que liberan la frustración de un caballero hispano educado en los valores del Medievo por huir de la carga de prejuicios que corrompían a la España católica con el objeto de hallar la suerte de aventuras que le fue negado vivir en los territorios asalvajados de América.
     Como he referido con anterioridad, considero que es desde este particular lugar, asimismo, desde donde habríamos de enfocar una mirada traslúcida a la obra de Tario. Una obra que es consciente del no-ser americano y que, sin intención alguna de ocultar este hecho, es por ello que se regodea en lo oscuro, en lo accidental, en los atisbos de un misticismo perdido que termina por crear un nuevo paganismo o una suerte de nueva estética literaria que parece, en principio, no conducir a ninguna parte. Se comprenderá, por tanto, de esta manera, tanto la extrema originalidad de la obra de Tario como su particular especificidad que nace del reconocimiento de la orfandad y la accidentalidad de vivir en América. Un reconocimiento que lleva a tantos de los cuentos de Tario, por tanto, a dejarse perder en lo superfluo, en lo anecdótico, a filtrar ambientes accidentalizados en los lugares más disímiles o a realizar juegos insospechados con objetos perdidos como única salida sincera, verdadera y auténtica para mostrar el “anima” incorpórea de la realidad que le rodea. Una realidad que no disfraza y con la que no juega, pues si comprendemos el punto de partida de su obra, convendremos en afirmar que es la misma circunstancialidad de la existencia americana la que se acaba imponiendo a Tario para dictarle la estética de sus cuentos y mostrar sin remilgos ni falsas nostalgias el inconsciente profundo de América. En suma, cuentos tan disparejos, envidiablemente rabiosos, inconformes y atípicos como El mico, Un huerto frente al mar, La noche del féretro o La noche del traje gris y sus correspondientes metáforas ejemplifican, sin ningún género de dudas, esta cuestión. Los vestigios de esa ciudad-fantasma que es Acapulco, los muros de una Tenochtitlan irreconocible y las imágenes violadas de una tierra poblada de imágenes entre las que sobrevuelan leyendas de Becker, regustos del romanticismo hispano, manuscritos aragoneses encontrados en ciudades sin nombre y reflujos de casticismo y surrealismo, a la vez, marcan una obra a través de la que el espíritu de Castilla intenta ser devorado por un estilo con un hambre feroz por crearse a sí mismo sin deber cuentas a nadie sin poder conseguirlo en ningún momento.
     Un estilo que mezcla, como todo México —y gran parte de la literatura de Tario— lo antiguo y lo moderno de forma disímil y donde el cruzado occidental reformado en burgués y el indígena conectado profundamente a su tierra comienzan a forjar un nuevo tipo de convivencia que llega hasta nuestros días en la que, por encima de la dominación y explotación, predomina una fusión ingobernable de dos mundos aparentemente incompatibles.
     Hacia allí se dirige la mirada de Tario. A lo imprevisto de uniones deslabazadas entre objetos, personas y culturas disímiles como el mismo pseudónimo de su apellido delata (recordemos que el apellido real de Francisco era Peláez y optó por extraer de alguna lengua michoacana el nombre, Tario, “lugar de ídolos”). Al entreacto desde donde comienza a forjarse el argumento del drama. A las relaciones, en primera instancia, opacadas que surgen entre cosmovisiones diferentes que conviven en tiempos diversos y, sin embargo, cohabitan en un mismo espacio y se interrelacionan a través de un lenguaje fluido. Ahí es donde aparece la brutal libertad, pasión e inconsciencia que delimita el “ars” poética de Tario. En lo inconforme y disoluble que, como se entenderá, fue esencial para comprender al México de su época. En la imposibilidad y, asimismo, la necesidad parricida que posee México que lo hace flotar en su propio tiempo mientras se adapta a uno “nuevo” que lo desborda y cerca y, a veces, como las narraciones de Tario, parecería que fueran a asesinarnos o a engendrar un hijo impuro del vientre de un hombre. Así, es, por tanto, en esa ruta a medio camino entre la necesaria aceptación de la realidad y la imposible pero deseada huida de la misma (signo-Quetzalcoatl) que, en mi opinión, se origina el carácter sorpresivo, absolutamente original y disforme de la estética de Tario. Un estilo que aspira a forjarse novedoso o, en definitiva, único atestiguando el deseo parricida de haber nacido de sí mismo pero que, sin embargo, debe plegarse antes o después ante una tradición a la que mira de reojo, burla e intenta evitar sin poder realizarlo ni acaso desearlo, pues es de la misma impotencia de no poder realizar este deseo de donde surge toda su fuerza macabra, mítica, ritual, viril y autodestructiva.
     Fuerza que Tario llevó a su máximo extremo en esa monumental obra en la que trabajó hasta prácticamente sus últimos días, que es Jardín secreto, donde vació todas sus ansias y experiencias exiliadas hasta el punto de forjar una de las más sublimes metáforas compuestas jamás sobre el destino de esa especie de paraíso perdido, que diría Lowry, que fue el continente americano y, más en concreto, el país mexicano.
     Una novela que debería haber sido leída, devorada y comentada con la misma intensidad que, por ejemplo, Rayuela, Cien años de soledad o Paradiso y cuyo imaginario simbólico, sospecho, irá extendiéndose durante décadas por toda la literatura en castellano, hasta terminar de delimitar la verdadera importancia decisiva y definitiva que excéntricos escritores como Tario poseen para dilucidar las coordenadas centrales de lo que será la literatura del futuro.
     Centrada en una mansión y espacio cerrado, a veces, claustrofóbico y siempre inquietante, Tario fue capaz de diseñar en sus contornos los atributos del confuso Adán americano sometido a la ley paterna europea en medio de los cimientos de un lugar que se derrumba y que obliga al hombre a asumir su culpa y soledad y, finalmente, reconocerse perdido en un mundo que no le pertenece, ha creído dominar y, donde, finalmente, ha sido esclavizado. Novela de dimensiones gnósticas, de alcances ilimitados y proclive a múltiples lecturas simbólicas, enfrentarse a la misma supone recorrer los senderos que enmarcan ese no-lugar que es América, para Tario, donde únicamente el incesto (símil de la violación de los europeos de la madre tierra americana representada en la novela por la relación entre Mario y su prima Esperanza), es capaz de generar vida y abolir la sempiterna ley paterna que, sin embargo, se antoja como en la obra de Rulfo, inamovible.
     Que, precisamente, la vida generada a través del incesto, el hijo de Mario y Esperanza, termine por desaparecer (signo del difícil e imposible tránsito hacia una vida nueva en México y la imposibilidad de afirmar un sí a la existencia si no es a través del parricidio o, en este caso, el infanticidio) y que la sombra del padre aun desmoronándose (recordemos que Jardín secreto fue escrita en España cuando ya el franquismo se encontraba agonizante), y en proceso de reconstrucción, continúe como la sombra de Pedro Páramo, siendo omnipresente, nos habla bien a las claras de la visión que Tario tuvo sobre América: un lugar secreto y prohibido donde todo pecado es permitido pero en el que, precisamente, a causa de este indómito mal que la autoridad paterna que lo ha generado persigue con encono (obsérvese, por ejemplo, el caso Porfirio Díaz en México) la vida termina por concebirse como no-vida, como eterno exilio, cárcel o prisión.
     Comenzar de nuevo la lucha de Adán y forjarse en la enrancia perpetua de Caín incapaz de construir un hogar perpetuo si no es asumiendo su desnuda condición, parece el destino y el desafío que debe asumir América para Tario, como ponen de manifiesto las últimas páginas de esta inquietante y sublime novela cuyo mensaje último va destinado, igualmente, a todos los ciudadanos del oclusivo mundo occidental —similar a la mansión de los Cominos dibujada en Jardín secreto—.
     La desesperanzada voz de Mario al verse obligado a abandonar la casa paterna y observarse, por primera vez, en total libertad, vinculado únicamente a su desamparo, nos obliga, igualmente, a considerar los fracasados proyectos de integración de razas y mundos disímiles en una América que Tario dibujó y retrató como pocos a partir de su lúcida mirada al mundo de sombras en que habita desde el que resuenan como voces apagadas y perdidas pero tremendamente vengativas las sonrisas no escuchadas de sus Dioses asesinados.
     Si nos fijamos —y basta diseccionar en esta clave a los europeos burgueses de las obras teatrales de Tario—, toda su narrativa, en última instancia, nos remite a esto: a las risas de unos Dioses enterrados que se observan incrédulos a sí mismos por la incapacidad de infundir vida en los parajes que un día les pertenecieron a unos hombres que, arraigados a la nostalgia del mundo del que fueron expulsados, acabaron por convertir ese paraíso que podía haber sido América en un auténtico infierno de soledad.
     Entre la risa y la nostalgia, por tanto, se encuentra cifrado el destino del hombre para un Tario que consiguió edificar toda su estética atípica a partir del ensamblaje de estos dos conceptos que únicamente una personalidad genial como la suya, podía haber unido en su exclusiva, insólita y, utópica atipicidad. O, al menos, es justo pensar que, sin dudas, en un mundo literario que continúa absolutamente ajeno a su presencia inclasificable, esto sí se lo deberíamos reconocer.