por Alfonso García Villalba

     Soy un cuerpo que cambia.
     Todo cambia. O lo cambiamos. El cuerpo es un accidente donde se caligrafían golpes, lágrimas, besos, maquillaje, edad, placer, dolor, deseos, sueños, bisturí, titanio, silicona. El cuerpo es una sustancia maleable, alterable, reestructurable. Es materia mutable y mutilable. Acorde con estas variantes, el cuerpo es cambiado por las circunstancias que nos rodean o por nuestras decisiones. Por la vida. Así, la cirugía es vida que moldea los cuerpos, decide los cambios. En la cirugía el cuerpo es una intervención: un eje de mutaciones que vibra al ritmo de nuestro deseo o de la reconstrucción. En el proceso de mutaciones dependiente de nuestro deseo alteramos la ley de causa-efecto de las transformaciones, de las mutaciones.
     Igual ocurre en las reconstrucciones plásticas, donde sorteamos el desenlace fatal de un cuerpo mutilado, tullido. De acuerdo con nuestro deseo, nuestro sueño, nos maquillamos o nos agrandamos los pechos porque el cuerpo es nuestro territorio, el lugar donde nuestros sueños tienen lugar. Modificamos al gusto, adulteramos a conveniencia, porque jugamos con el cuerpo. Tal como si deconstruyeramos un texto, introducimos acotaciones o segundas lecturas (relecturas). Creamos un nuevo texto, porque el cuerpo es un texto abierto, no acabado. Y escribimos, trazamos, estiramos, cortamos sobre/desde/entre/en el cuerpo.
     El hombre anhela modificarse a sí mismo y contribuir al proceso de Creación, ser parte de él. Ensayamos sobre nuestro cuerpo como en un laboratorio. La insatisfacción, que es hermana del deseo, nos sueña otro, alguien distinto, con otras proporciones, otros ojos, otro torso. La insatisfacción nos enseña lo que queremos y lo que no tenemos. La insatisfacción es un juego y el hombre es un jugador. Y apuesta. A lo largo de la vida hay juegos que el hombre juega. Uno de ellos es el Arte. Y el Arte es transformar la Realidad, crear nuevas realidades. Intervenir sobre un cuerpo es transformar esa Realidad, nuestro físico. Es el juego de transformar los Cuerpos. El Arte de la Mutación. La Performance Carnal. A través de la Historia, el hombre ha manipulado su cuerpo, si bien nunca hasta las últimas décadas tuvo la capacidad de dominarlo, manejarlo, ponerlo completamente bajo su control. La simple perforación o la primitiva amputación genital no es comparable al cambio de sexo o a la introducción de próteis de biotecnología médica. El hombre ha maquillado su cuerpo, lo ha pintado, ha escrito sobre él, lo ha agujereado, alargado, empequeñecido, quemado, amputado. Lo ha hecho por placer, estética o como marca del dominio de género. Siempre que su herencia cultural lo ha permitido ha hecho de su cuerpo el lienzo de sus sueños, la página en blanco sobre la que crear. Y ahora somos aún más esa página en blanco (página física). Ahora, más que nunca, los cuerpos son las estatuas que Michelangelo Buonarrotti soñaba ocultas bajo moles de mármol blanco.
     El cuerpo es la Posibilidad. Una selección de mutaciones. La cirugía plástica une técnica y arte antropomórfico en una suerte de realismo futurista o trasrrealismo escultórico (o supraescultórico). Cirugía es Mutación: piernas o manos artificiales que se insertan en el cuerpo simbiótico del humano-androide; aplicación o anulación de miembros para la creación de seres transexuales; lifting y/o liposucción, implante de mamas, reconstrucción facial o introducción de sustitutivos de masa ósea. Es el placer de trasnformar el cuerpo bajo la libre decisión de los hombres y las mujeres. En los tiempos de la asepsia y la superficialidad, la modificación plástica de los cuerpos supone la revisión mundana, popular, accesible (y ¿democrática?) de la transmigración clásica. Somos, por fin, los agentes de nuestras transformaciones, aunque éstas sólo tengan lugar en un nivel primario, físico. Somos, por fin, participantes activos de la revolución de la carne y el implante especializado.
     La transexualidad, como paradigma de la mutación corporal, es la obra maestra de la cirugía estética. El cirujano plástico es el escultor de la Postmodernidad (o tal vez ya de la Hipermodernidad...). El quirófano, el estudio del artista, donde la escultura se convierte en prolongación del cuerpo, alteración. Finalmente la escultura respira, se mueve, tiembla, siente, palpita, se sueña otra. La escultura piensa y decide ser cómo es porque previamente lo ha soñado. Pero no existe obra si no hay creador. Por eso todo cuerpo necesita su cirujano, el mago que hace carne los deseos del hombre, que infla o desinfla los volúmenes de sus cuerpos insatisfechos. A la vez que anulamos el fatum de los cuerpos a través de la intervención plástica, recodificamos la naturaleza del signo que nuestro cuerpo es; un nuevo individuo es creado porque transformar es morir, nacer. Y así, al tiempo que nos distanciamos del Creador y más cerca estamos de ser propia sustancia creadora, nuestro cuerpo -igualmente- se convierte mediante esta intervención en otra cosa: otro dato. La mutabilidad del cuerpo es también cambio de información y nos convertimos en juego, espectáculo, producto, información que cambia. Algo que se observa, que se interpreta, acoge o rechaza. La modificación (o mutación) que antes era solamente modificación artesana (piercing, tatuaje) o traumática (accidente) pasa a ser ahora arte científica, arte médica, con consecuencias en nuestra identidad: somos lo que ves. Y, a su vez, somos lo que soñamos: El Sueño del Mutante.

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

     Entrevista: Juan de Dios García

DIÁLOGO UNIVERSAL

     Fue en la Feria del Libro de Almería. Acompañaba a la poetisa Ángeles Mora, que esa tarde daba un recital junto a Amalia Bautista en el mirador de la Avenida Federico García Lorca. ¿Puede haber un nombre más granadino y literario como marco para hablar con Juan Carlos Rodríguez en la ciudad vecina a la de la Alhambra? Este profesor, que por sus ideas, actitud y temperamento ha ido forjando -quizá sin quererlo- una leyenda poco cándida, una trayectoria con tintes de medio sabio medio lobo feroz, pasó el recital de Ángeles Mora sentado entre el público, escuchando buenos versos lanzados al aire con los ojos cerrados, cabizbajo, taciturno. El Coloquio de los Perros quiso conocer algo de ese misterio que lo acompaña siempre. Todas las sorpresas han sido gratas.

     Granada, Federico, Literatura… Nos falta una palabra: Universidad, pero no en el sentido tan extraño y absurdo con que ahora se practica, sino en su sentido primitivo y etimológico. El diálogo con Juan Carlos Rodríguez abarca todos los campos de la ficción, es universitario, es, por tanto, universal.

     -En sus escritos sobre Borges propone una adivinanza al lector: «¿Por qué Freud sería repugnante para Borges?». Imaginemos, por un momento, que el maestro argentino se hubiese prestado a ser paciente del médico austrohúngaro. ¿Qué cree que podría salir de ese diván psicoanalítico? Yo, desde luego, estaría dispuesto a pagar bastantes euros por haber presenciado esas ficticias reuniones.

     -Yo también. Supongo que Borges le habría hablado a Freud de su mamá y de por qué en sus sueños prefería el rayado de los tigres al rostro de las mujeres. Aunque al final también los tigres se desvanecían. Eso está en ‘Dreamtigers’, de El Hacedor. En realidad Borges decía aquello de la “lectura alucinante” de sus textos y eso le hubiera encantado a Freud. Por cierto, es la primera vez que oigo llamar a Freud “austrohúngaro” (Berlanga indica que le encantaba poner esa palabra en sus películas). Y lo curioso es que aciertas: al comenzar la primera guerra mundial, Freud escribió una carta preciosa en la que decía: «Tengo toda mi libido puesta en Austria-Hungría». Luego Freud quedó tan traumatizado con la guerra que hizo mucho para que no fusilaran por cobardes a los “traumatizados” en las trincheras. Y esas cuestiones le iban a servir además para establecer el “narcisismo libidinal”, su último gran hallazgo. Como veo que te has leído bien De qué hablamos cuando hablamos de literatura -gracias- añadiré sólo que Borges, en el diván, hubiera tenido que desbloquear sus contornos sexuales y eso le hubiera horrorizado. ‘Ulrica’, su único relato algo “porno”, no está logrado. Aunque él lo considerara magnífico. Pero sí que resulta sintomática la asociación barrio/mujer que establece en ‘Hombre de la esquina rosada’, algo muy parecido a la imagen ciudad/ mujer que analizo a propósito de Ganivet. Lo increíblemente borgiano es que a él, que odiaba explicitar la sexualidad, los peronistas lo nombraran “sexuador de pollos”. ¿Qué le hubiera dicho de eso a Freud? El Borges posterior a El libro de arena no me interesa mucho, excepto ciertos poemas. Lo curioso es que Borges defendió siempre al máximo el materialismo de la escritura y luego era otra cosa al margen de la escritura, como es obvio y como se ha señalado tantas veces.

     -Se puede hablar de usted como el ideólogo en las aulas de la otra sentimentalidad, el fruto poético más valioso de la llamada escuela granadina de los años ochenta. ¿Qué potencial literario observa entre su actual alumnado? ¿Sospecha que habrá desde Granada unos nuevos Justo Navarro, Álvaro Salvador o Luis García Montero?

     -Gracias por lo de las aulas. Hay mucha gente que aún piensa que la otra sentimentalidad fue sólo una cuestión de elitismo nocturno. En realidad fue un debate teórico y político muy serio en torno al marxismo y a la pérdida de una izquierda auténtica. La posmodernidad de los 80 nos demostraba que efectivamente había existido mucha progresía antifranquista en España, pero muy poca izquierda antisistémica. Ya he contado en Dichos y escritos todo el meollo del asunto y que el grupo sólo existió como tal identidad entre 1979 y 1983 u 84. Luego cada uno se fue por su lado, como es lógico. ¿Hoy? En Granada sigue habiendo una muy buena cosecha de poetas, hombres y mujeres, jóvenes y menos jóvenes, de primera fila. Ocurre sin embargo que, por un lado, nadie quiere vivir bajo la sombra de aquellos tiempos; y por otro lado existe un indudable desconcierto: falta el debate teórico de fondo no sólo respecto a la poética sino en cualquier otro sentido, como en toda nuestra civilización globalizada. Hoy, como mucho, sólo se habla de dictaduras vs. democracia, y en literatura se llega como máximo a la discusión entre “realismo” (historia) vs. “neosimbolismo” (naturaleza). Y fíjate si esta controversia es añeja en el lenguaje poético. Un triste ritornello porque ya nadie cree que exista una vida no-histórica, y además después de Irak y Nueva Orleáns imagino que la posmodernidad sí que ha roto sus diques. Quizá sólo sigan siendo válidos los debates en torno al feminismo, que hoy, creo, ha superado ya los problemas a propósito de la diferencia y la igualdad. De cualquier modo el potencial poético de Granada sigue siendo muy rico. Si faltan cauces teóricos más profundos quizá sea porque la lógica del capitalismo se ha convertido en nuestra única lógica de vida, y eso ciega a cualquier escritura. Y en cualquier parte. Lo grotesco es que hasta el comienzo del Tratado de la Unión Europea remueve sustratos supuestamente “líricos”: Inspirados, Convencidos… parecen apelar a las Musas o reescribir la Eneida.

     -¿Le debe algo la literatura a la bebida?

     -No, ni a las drogas duras. Eso es un mito romántico y bohemio que recuperaron los Beats americanos y el 68 europeo. Sólo hay un buen libro que parece escrito bajo el recuerdo de las drogas, pero es un libro de guerra, sobre el Vietnam, algo excepcional: Despachos de guerra de Michel Herr. Si te refieres a la leyenda en torno a Javier Egea te aseguro que todos sus grandes poemas los escribió completamente sobrio. Hace poco tiempo me llegó un manuscrito de Javier, escrito al parecer en una de sus noches de alcohol y era un verdadero desastre. La escritura sólo posee un amigo: tener algo que decir y saber cómo decirlo. Y el enemigo obviamente es la página en blanco. Y eso ya lo escribió Rubén casi mejor que Mallarmé. Los “paraísos artificiales” no existen durante la escritura; pueden existir antes o después, pero “en medio” lo único que ayuda es la obsesión por vencer a la página. Si eso te provoca dolor de cabeza se puede recurrir a un paseo o a una aspirina. Pero el compromiso con la escritura no admite camas redondas: es monogámico. ¿Quizá Rimbaud o Malcolm Lowry sean excepciones? Habría que comprobarlo más allá de las leyendas.

     -¿Podría citarme algún autor, obra o movimiento que le haya decepcionado profundamente a lo largo de su intensa vida de lector?

     -Para que algo te decepcione tienes primero que haber creído en ello. Más que los libros a veces te decepcionan los autores, aunque la relectura a veces también pasa facturas muy fuertes. Es posible que alguna vez creyera en algo o en alguien y luego me decepcionara, pero arrepentirse no sirve para nada, salvo para aprender. Y todos lo sabemos desde Nietzsche.

     -Fue prácticamente adoptado por Althusser en París. Ha dicho de él que era una inteligencia única. A los que quieran iniciarse en su obra, ¿qué libro suyo les recomendaría, por ser fundamental?

     -Bueno, veo que también te has leído mi Althusser, Blow-up. Gracias otra vez. La verdad es que fueron el profesor Carlos Enríquez del Árbol y otros amigos quienes enviaron a Althusser el libro Teoría e historia de la producción ideológica que yo acababa de publicar, a primeros del 75. El grupo althusseriano de L’Ècole Normal estaba ya prácticamente disuelto: Balibar, Badiou, Rancière, Macherey… ya casi no estaban allí. Althusser buscaba nueva gente porque le gustaba trabajar en equipo: Dominique Lecourt, yo mismo, etc. Pero aunque a mí me asustaba -me consideraba con poca experiencia- trabajar con alguien como él, desde el primer día nos hicimos muy amigos y en realidad fue Hélène quien “me adoptó” como un intelectual “víctima del franquismo”. Bueno. La verdad es que pasé unos cinco años en contacto con ellos. Althusser tenía un rigor impecable e implacable y este es el problema de sus libros (los pocos que publicó antes de la locura). Quiero decir, que (aparte de que habría que quitar cierta jerga lingüística de aquel momento) hoy no estamos acostumbrados a ese rigor teórico: el pensamiento débil, el pensamiento único, han hecho estragos. Yo recomendaría de Althusser los textos que analizo en mi libro: prácticamente los recogidos en el libro Posiciones y también La transformación de la filosofía. De todas maneras hoy en el mercado español me parece que todo eso está descatalogado. A la gente sólo le ha interesado, acaso, la negación de sí mismo que hace Althusser en El porvenir es largo, pero incluso en medio de ese delirio se nota su inteligencia.

     -Y ya que estamos con inteligencias únicas, ¿qué opinión le merece ahora mismo Noam Chomsky, su posición como intelectual?

     -Desde los años 70 hasta el 2001 (en que apareció la versión definitiva de La norma literaria) me planteé la disyuntiva que Chomsky sigue representando para mí. A saber: cómo era posible que a partir de unos presupuestos teóricos llenos de agujeros Chomsky hubiera alcanzado unos resultados técnico/prácticos tan impresionantes en lingüística. Llegué a la conclusión de que tales planteamientos teóricos habían sido el único camino posible para enfrentarse al conductismo empirista imperante en los USA. Es decir, acogerse al liberalismo racionalista y llevarlo hasta sus raíces más profundas, hasta el innatismo de Descartes, etc. Ese innatismo profundo, convertido en racionalismo político, es el que impregna también la honestidad radical de sus posturas pacifistas y antiimperialistas. Si no lo han expulsado del MIT es porque él sabe cifrar y descifrar códigos concretos mejor que nadie. Pero creo que lo suspendieron unos meses de empleo y sueldo. Debió ser una historia curiosa.

     -También ha sido un estudioso de Bertold Brecht. ¿Cómo cree que podría levantar cabeza el espectáculo del teatro frente a mastodónticos rivales como el fútbol, la televisión, etc? ¿Debe unirse al enemigo de una vez por todas?

     -A Bertolt Brecht no le disgustaba ningún espectáculo con tal de que no ofendiera la inteligencia del espectador. Hacía lo mismo óperas corales que piezas didácticas para discutir sobre un tema. Hoy el teatro no puede competir cara a cara con la televisión ni el fútbol. La escena del siglo XVII era un gran espectáculo de masas, después de misa. No competía con la misa. La complementaba incluso con los Autos. El teatro actual debe auto-criticarse a sí mismo para sobrevivir. Y habría que enseñar de nuevo a “ver” teatro -los nuevos espectadores que querían Lorca o Brecht- lo mismo que habría que buscar a los nuevos lectores. De cualquier forma la mezcla de televisión y fútbol -que en el fondo son grandes empresas- suponen un signo claro del poder del capitalismo para pudrirlo todo. Habría que analizar esa mezcla muy a fondo. Yo lo he intentado hacer respecto a la correlación entre la moda y la guerra en nuestro mundo actual. Aunque parezca mentira las industrias de la moda son el modelo más espeluznante de explotación que existe. Como la guerra, la industria de la moda es el otro extremo del círculo producción-consumo-reproducción que configura nuestra tortura cotidiana. Podríamos ir muy lejos en esta cultura de la explotación del yo y del nosotros que apenas “se ve”.

     -Hablemos de narradores. ¿Puede considerarse un triunfo para un novelista contemporáneo el que su obra sea prácticamente imposible de adaptar al cine?

     -¿Quieres decir que hay quien escribe pensando en la adaptación de sus novelas para el cine? Posiblemente, aunque también Balzac o Galdós escribían sus obras pensando en el folletín del periódico. No quiero hacer idealismo literario, pero está claro que una buena novela debería sostenerse por sí sola y que el lenguaje de Joyce es distinto al lenguaje cinematográfico. De todas formas tu pregunta es muy insidiosa, puesto que hoy una novela se legitima sobre todo a través del circuito del mercado. El resto son casos excepcionales. Y además vendría el problema de la novela como “género”. Hasta Terry Eagleton, que sostiene como yo que la literatura no existe en tanto que forma sustantiva, se descuelga luego diciendo que Raymond Chandler es mala literatura. Para mí, en cambio, El largo adiós es una obra maestra. De cualquier manera, y ya que hablamos de él, está claro que Joyce no escribió Dublineses para el cine y sin embargo Huston hizo una gran película a partir de ese texto.

     -Dos preguntas inevitables para un especialista quijotesco como usted. ¿Merece la pena que los españoles trituremos El Quijote de cara a la galería en este cuarto centenario? ¿Hasta qué punto es necesario para la propagación de la lectura de una obra tener en cuenta fechas simbólicas?

     -La reduzco a una respuesta: el “fracaso” de Don Quijote es su intento de darle un sentido al mundo. El “éxito” de Cervantes es haberse dado cuenta de que el mundo sólo tiene múltiples sentidos. Así nació la literatura moderna. Y así nos enlazamos con la pregunta anterior: esa literatura ¿aún existe fuera del mercado? Por supuesto que entre los múltiples sentidos de la literatura está ese de considerarla como “honor nacional”, “estatal” o algo así y de ahí los centenarios oficiales. Lo único cierto es que hoy es muy difícil que la gente sepa apreciar El Quijote. Pero tampoco lo sabían apreciar en el XVII.

     -Si con la muerte de Pío Baroja en 1956 murió también el último ejemplar del mito del escritor «ibérico», ¿qué murió con Camilo José Cela en 2002?

     -Sí, en La norma literaria (veo que también te la has leído) digo lo del “escritor ibérico” a propósito de Baroja. Como persona Cela fue un censor, posiblemente un plagiario, un delator de sus amigos liberales y un esbirro de otro dictador en Venezuela (La catira). Creó una buena revista, Papeles de Son Armadans, con Caballero Bonald, y curiosamente fue un novelista sin argumentos: por eso se le llama experimentalista del lenguaje, etc. La colmena es un buen testimonio de aquella posguerra “suya” que nunca debió existir. Pero la verdad es que el Cela escritor desapareció relativamente pronto. El para-fascismo de Cela ya lo han estudiado otros.

     -Dígame tres títulos de novelas (que no sean de amigos suyos) que estime ahora como sus favoritas.

     -El Tristram Shandy de Sterne, El hombre sin atributos de Musil y El tercer libro sobre Ajim de Uwe Johnson. En español, El llano en llamas de Rulfo, Cien años de soledad de García Márquez y Ficciones de Borges. Si me dejo a todo el siglo XIX detrás es porque ahí la novela fue decisiva en la formación literaria. Sería redundante hablar de Stendhal, Balzac, Dickens, Galdós, etc. En España la última sorpresa me la llevé con Días de llamas, de Juan Iturralde.

     -Me gustaría, para acabar la entrevista, que hiciese memoria del mejor recuerdo que tenga del poeta Javier Egea en vida.

     -La memoria traiciona o selecciona demasiado. Quizá la primera y la última vez que nos tomamos una copa juntos fuera de casa. En la primera ocasión discutimos sobre Góngora; en la última sobre Rubén Blades y su diente de oro. Y los Sonetos del diente de oro de Javier necesitan aún una buena edición.

EN BUSCA DE LA PAZ ENTRE RELIGIONES: EL EJEMPLO UNIVERSALIZABLE DEL MISTICISMO A TRAVÉS DE IBN ‘ARABI Y SU SUFISMO

por César Navarro

Etimología

     La palabra sufí viene de la raíz suf- que significa lana, material que se empleó durante siglos en las toscas prendas de vestir que llevaron los ascetas del próximo oriente durante siglos. Si bien el origen de sufí es lana, se le empezó a dar bien pronto otras connotaciones, afirmando por ejemplo, que la lana era el material preferido por la mayoría de los profetas. Otra etimología, propuesta por el filósofo al-Biruni es la que relaciona sufí con ‘sophos’ (Emilio García Gómez es de la misma opinión).
     La creación de la palabra sufí en sentido prescriptivo se debe, en gran parte, a al-Sulami (m. 1021), que elaborará una vasta obra sobre el sufismo. Como él, los primeros escritores sufies nos dirán que, al igual que muchos otros términos técnicos religiosos, se acuñó más tarde, como reflejo de la creciente especialización de las vocaciones religiosas musulmanas. El término sufí se empleaba ya en esta época para designar una amplia gama de cualidades espirituales, y esto explica que las primitivas biografías de los sufies escritas por al-Sulami y otros eruditos de la época incluyeran a numerosas figuras religiosas, que, a lo largo de su vida, no fueran conocidas como sufies propiamente dichos. Veamos lo que a continuación nos dice al-Sulami:

     «En las suras coránicas, Dios ensalza a los buenos y a los piadosos, y llama a sus prójimos, a los lisiados y a los que sufren, y también al paciente, al sincero, a los que recitan y a los que aman. El nombre sufí comprende todas las distinciones de esos nombres. Este nombre no existía en los tiempos del Mensajero de Dios, aunque, según dicen, ya existía en tiempo de sus seguidores».

     Los primeros escritores sobre sufismo muestran un gran sentido de identidad distintiva y se refieren a los sufies simplemente como la gente (al-qaun), o la facción (al-ta´ifa).
     También se va a vincular el término sufí a la palabra árabe ‘suffa’, que significa banco (y que en castellano dio lugar a la palabra sofá). Este sentido evoca a la memoria histórica del Pueblo del Banco, un grupo de seguidores pobres del profeta que no tenían casa y que dormían en un banco en la ciudad de Medina, compartiendo el alimento y sus escasas pertenencias.
     Por último, también se relacionó el vocablo sufí con otras raíces árabes, como safa (pureza), o safua (los elegidos).
     A pesar de su relevancia teórica y simbólica, el término sufí no se solía aplicar a menudo a los seguidores del movimiento. En efecto, existía la creencia general de que un verdadero sufí nunca reclamaría ese título. Entonces, para cubrir estas contingencias se acuñaron diversos términos derivados como ‘conocimiento’, ‘viaje’, ‘amor’, ‘obnubilación’, ‘maestría’ o ‘santidad’.

Occidente ante el sufismo

     Primeros viajeros

     Los europeos empezaran a conocer directamente al sufismo por medio de faquires y derviches. Los primeros eran auténticos ascetas y practicaban la pobreza absoluta (faquir deriva etimológicamente de la palabra pobreza). Los segundos practicaban una danza extática a plena luz del día y en medio de la calle (derviche viene a significar ‘el que está de pie frente a la puerta’).
     En estos primeras observaciones de los viajeros europeos por el mundo islámico se habla de estos grupos como ‘de mendigos’.
     Eruditos de la Compañía Británica de las Indias Orientales, entre los que hay que destacar a sir William Jones (m. 1794) y sir John Malcol (m. 1833), son ejemplos claros del punto de vista occidental hacia el sufismo. Ven a los sufies «Como personajes siempre presentes en las mezquitas, pero que realmente eran poetas que componían odas al goce de beber vino. Les encantaba la música y la danza, eran excelentes amantes y sus ‘atrevidas declaraciones constituían afrentas al Corán». Además, Malcolm y Jones les consideraban unos librepensadores que poco o nada tenían que ver con el Islam y de hecho, estaban mucho más relacionados con la auténtica cristiandad, la filosofía griega y las místicas especulaciones del Vedanta indio.

     Reflexiones actuales

     Por otro lado, en el cristianismo y en ciertos investigadores ocidentales no faltan voces hoy en día que intentan demostrar que el sufismo no es más que una copia del monacato oriental cristiano. Para Asín Palacios, son tantas las analogías entre Islam y Cristianismo que debe deshecharse la casualidad. En el Corán no hay una clara vida ascética, por lo que se tendrá que inventar ya en el siglo I del Islam una serie de hadices que pintan a Mahoma lleno de virtudes ascéticas. Por otro lado, Luis Massignan, en su Essair sur l´origine du lexique tehorique dela mystica musulme ( Paris,Geuthner, 1922), habla de una evolución autóctona de ciertos gérmenes ascéticos y místicos partiendo de ciertas ideas bíblicas y cristianas que el Corán encierra, pero en últimas investigaciones se ha puesto de manifiesto que estas tesis no son fiables tal y como ha demostrado Henry Corbin.

Relación del sufismo con el Corán

     La interpretación del Corán dio lugar, a su vez, a varias interpretaciones, entre las que se destacan la mística, debido a temas como la naturaleza del libro (eterno o circunstancial) o pasajes que describían a Dios en términos humanos, refiriéndose al rostro o a la mano del creador, o sentado en el trono celestial, etc.
     Se empezó a detectar una incipiente interpretación mística del Corán como una de las fuentes esenciales de lo que más tarde sería el sufismo. El mismo Corán (3, 5) alude a la dificultad de interpretar los pasajes que contienen simbolismos, en contraste con los pasajes de instrucciones precisas:

     «Él es quien te ha enviado el libro. Una parte del mismo consta de versículos claramente definidos, que son ‘la madre del libro’, y otros son símbolos. Pero aquellos que viven en el error en sus corazones van en pos del simbolismo del libro, en pos del desorden y de la interpretación. Nadie sabe interpretarlo excepto Dios y quienes estén firmemente arraigados en el conocimiento. (Los demás) dirán: Tenemos fe en él; todo proviene del Señor. Pero nadie lo recordará excepto aquellos que poseen el corazón interior».

     Este pasaje, como otros, debido a la falta de puntuación en el Corán, ha dado lugar a dos opiniones contrapuestas, ya que también podría leerse: «Nadie sabe interpretarlo excepto Dios. Y quienes estén fírmemente...» En esta segunda interpretación se identifican los ortodoxos islámicos.

Sufismo y teología

     Hermenéutica profética

     La situación propia del místico es la de enfrentarse a un mensaje y a una revelación profética. La conjunción e interpenetración de religión mística y religión profética va a caracterizar la situación del sufismo. La afirmación del sentido esotérico va a implicar una hermenéutica profética. La imaginación es la que hará a Ibn ´Arabi transmutar los datos sensibles en símbolos.
     Es cierto que la Gran Iglesia condenará el esoterismo desde el s. II, y se cerrará toda posibilidad de una nueva revelación profética, además de cualquier tentativa de hermenéutica profética. Pero es justo también decir que habrá veces a lo largo del tiempo en que surgirán brotes de esoterismo dentro de la Iglesia (San Juan de la Cruz, Santa Teresa, etc). La teosofía del sufismo confiere la dignidad de nabi a todo espiritual que se une con Dios. Por ello el hombre ha de vivir a la expectativa de la siempre posible ‘Palabra divina’ dirigida a él. En esa esencial relación del hombre al Misterio Absoluto consiste en último termino su religación religiosa, que las distintas religiones, como instituciones, intentan expresar socialmente en un aquí y un ahora concretos.
     En este planteamiento resulta injustificable la pretensión de algunas religiones, como por ejemplo los Monoteismos abrahámicos, de ser la ‘única religión’. Nadie tiene ni puede tener el monopolio del Misterio de la religiosiad humana. De este modo, esos conceptos no tienen razón de ser.
     La divinidad puede autorrevelarse dónde y como quiera, movida por el Amor, a alguien que sólo puede ser la criatura espiritual.
     Ahora bien, esa autorrevelación divina puede realizarse de forma inmediata en lo que la Teología cristiana llama ‘la Gracia Santificante’. Esta comunicación es infable, inexpresable, inconceptualble, como lo es la misma divinidad. A ella han hecho referencia multitud de veces los místicos de todas las religiones. En las religiones abrahámicas tenemos ejemplos maravillosos entre los sufistas, en la Kabala judía (Ibn Gabirol), o en la mística cristiana. Esta forma de autocomunicación divina de persona divina a persona humana, de Tú a tú, como tal, es directa, no mediatizada por instituciones religiosas. No habría, pues, una sola palabra divina, sino muchas. No un solo Mesías, sino muchos. Jesús sería uno, Buda otro, Mahoma otro, Mitra otro,etc. Pero el hombre es egoísta. El egoísmo le lleva a la ‘tentación’ del monopolio de la palabra divina. El Monoteísmo de las religiones reveladas abrahámicas, en lo que tiene de ‘tentación’ de monopolio excluyente de la Palabra divina revelada sería un gigantesco y profundo acto de egoísmo, que está entre las raíces últimas de la lógica de la violencia de estas religiones, siempre latente, cuando no expresa, en tantas Guerras de Yahveh judías, Guerras Santas musulmanas o las Cruzadas cristianas.

     Opinión de la filosofía racionalista

     Es doctrina común del sufismo la reivindicación de una inspiración divina, similar a la del profeta, a través de la que se obtiene el conocimiento de una manera instantánea y sin esfuerzo humano. Este conocimiento es considerado por el sufismo como superior al conocimiento especulativo o racionalista. Para el sufismo esta filosofia es ociosa e inútil, relegada a aquellos que no pueden ascender a las alturas del éxtasis sufí, y es contemplada, en todo caso, con aires de condescendencia, ya que el saber y la felicidad que puede proporcionar es de índole muy inferior.
     En este sentido, encontramos filósofos musulmanes como Avempace, que niegan totalmente la vía sufí para alcanzar el conocimiento. En cambio, Averroes o Ibn Tufayl, sí la reconocen.
     Para Avempace el hombre sólo se realiza como hombre y es máximamante feliz cuando tiene lugar su actividad especulativa, cuando raciocina. Aunque coincide en este intelectualismo con Aristóteles, la actividad noética la entiende, sin embargo, más que de un modo neoplatónico, como un progresivo prescindir de la materia y de los sentidos, pero sin llegar nunca, por lo demás, a un tipo de conocimiento distinto o superior al discursivo o racional. El intelecto es para Avempace lo más cercano a Dios; por eso es el hombre muy superior al resto de los seres vivos, tanto que Avempace llegará a calificarlo de divino.
     Contrario a esta opinión nos encontramos a Ibn Tufail, el cual asume la vía sufí aunando el éxtasis buscado por los sufíes con el éxtasis plotiniano. Concibe su filosofía como un proceso hacia el éxtasis al que se acede en un último estadio, trascendiendo el discurso racional.
     También Averroes (el exponente máximo de racionalidad en el seno del Islam), nos dará su opinión respecto al sufismo:

     «Los métodos de los sufíes no son especulativos, o sea no están compuestos a base de premisas y silogismos, sino que, según ellos, el conocimiento de Dios y de los otros se encuentra en el alma al despojarla de pasiones. Éste método, aunque reconocemos su existencia, no se da en la generalidad de los hombres en tanto hombres, pues entonces sería vana y ociosa entre los hombres la vía especulativa, y, por otro lado, todo el Corán es una invitación a la consideración y a la especulación racional».

     Por último, merece destacar el comentario que Ibn Jaldún sobre esta cuestión nos dice en su Muqqaddima, donde resalta que la felicidad sólo es posible alcanzarla mediante el sufismo.

Ibn ´Arabi y su sufismo

     Ibn ´Arabi (1165-1240) está considerado como uno de los principales sufíes de todos los tiempos y su tumba es venerada y centro de peregrinación en Damasco hoy en día. Nacido en Murcia, irá recorriendo diversos países para morir finalmente en Damasco. Que se sepa de una manera fiable, se han contabilizado unos 200 libros suyos. Su obra, Revelación de la Meca (unos 4000 folios), está considerada como la Biblia del esoterismo musulmán. La principal influencia de Ibn ´Arabi le vendrá dada por Ibn Massarra (883-931), maestro del gnosticismo islámico y que hizo suya cierta filosofía cosmológica griega.
     Dentro del carácter ascético-místico de todos sus libros existe un hilo conductor: el de reconocerse a sí mismo en Dios, esto es, realizar la Unidad o Realidad última con Dios, a la que se refieren los místicos sufíes como estado de iluminación al que escalonadamente asciende el corazón, mediante la contemplación interior. El fin es ver a Dios en uno mismo.
     En su Tratado del Amor (insertado en su gran obra Revelaciones de la Meca), se encuentran paralelismos con el amor platónico de los griegos y el amor cortés occitano. Una misma esencia filosófica que conduce a la contemplación de la Faz Divina.
     Ibn ´Arabi va a utilizar una vía para llegar a Dios basada en la atracción que el amante percibe de Dios por medio de un sutil poder magnético que llamamos Amor. Es una atracción atenta sólo a su propia esencia indefinible y principio de la existencia universal.
     En su Tratado del Amor nos dice: «Del amor hemos nacido, / según el amor hemos sido hechos, / hacia el amor tendemos, / al amor nos entregamos».
     Es el amor inextinguible y perpetuo como llama de amor viva, que diría San Juan de la Cruz, y conducto único entre el ser y su esencia. Se practica la religión del Amor.
     Ibn ´Arabi permaneció siempre fiel a este credo, de ahí la universalidad espiritual de su mensaje. Es un estado de amor en el que el amante colma sus anhelos espirituales, donde se sitúa además fuera de toda ley religiosa y sus prescripciones formales, puesto que actúa bajo los efectos del amor, movido por la pasión, sin que intervenga la especulación y la razón.
     Otro libro emblemático de Ibn ´Arabí es Los Engarces de la Sabiduría. Este libro, tratado hasta la saciedad por los sufies, ha llegado a ser acusado de panteísta. En él, la ciencia de la Unicidad alcanza su perfección, ya que, llevado de su metodología unitaria, esboza una genealogía de la sabiduría profética que va desde Adán a Mahoma, pasando por Jesús. Los diferentes profetas son para Ibn ‘Arabi el presentimiento genealógico de una Unidad siempre restablecida.
     Además de acaparar tendencias filosóficas como «»la platónica, Ibn ´Arabi va a influenciar de un modo directo a obras cristianas como la del mallorquín Ramón Llull o las sorprendentes concomitancias entre el Peregrino querubínico de Angelus Silesius y frases de la obra de nuestro autor. Ibn ‘Arabi, en su Tratado del Amor, dedicó un comentario a la famosa historia de Layla y Magnun, destacando el amor del amor que consiste en preocuparse por el amor hasta el punto de olvidarse de aquel de quién se está enamorado.
    El personaje emblemático de Majnún, el loco de amor, fue incorporado al simbolismo sufí ya en el s. IX, pasando a designar al amante mismo por excelencia en su unión mística con Dios. Posteriormente, lo retomará el misticismo cristiano de Ramon Llull, para su libro Llibre d´Amic e Amat, impregnado de sufismo. Ramón Llull nos transmite su experiencia de Dios en el amor, mediante el simbolísmo sufí (al parecer, Llull tomó contacto con una escuela del movimiento sufí en Murcia).

Conclusiones

     En todo caso, creo que el sufismo puede ser una herramienta más que válida como el vínculo de unión del Islam con otras religiones, ya que rechaza las manifestaciones exteriores, proclamando como única bandera al Amor. Y este símbolo está presente en todas las religiones. En fin, que si queremos superar los clubes exclusivos de Binladen`s, Papa`s y Busche’s de misa diaria, se habrá de potenciar aquello que los místicos de todas las religiones proclaman: un amor universal hacia todas las cosas como partes integrantes de un todo. Vivir y dejar vivir: Mi corazón se ha hecho capaz de todas las formas. / Es pradera para las gacelas y monasterio para los monjes; / Tempo para los ídolos y K’aba del peregrino, / Tablas de la Torá y Libro del Corán. / Profeso la religión del Amor y cualquier dirección / que tome su montura, el Amor es mi religión y mi fe. (Ibn ‘Arabi).

Bibliografía

-CARL, Enrst, Sufismo, Barcelona, Oniro, 1999.
-MIGUEL, Asín Palacios, El Islam cristianizado, Madrid, Hiperión, 1981.
-HENRY, Corbin, La imaginación creadora en el sufismo de Ibn Arabi, Barcelona, Destino, 1993.
-JESÚS AVELINO, Pienda, Una religiosidad humana y muchas religiones.
-ESQUERRA Nonell. El magisterio espiritual de Ibn ‘Arabi.
-IBN ‘ARABI, Tratado del Amor, versión de Maurice Gloton, trad. Alfonso Colodrón, Madrid, Edaf, 1996.
-IBN ‘ARABI, Los engarces de la Sabiduría, Trad. Abd. M. Maaná, Madrid, Hiperión, 1991.
-RAMÓN, Llull, Llibre d’Amic dd Amat, Mallorca, Moll, 1987.

GEORGES PERÈC O LA LITERATURA COMO ARTE COMBINATORIA. INSTRUCCIONES DE USO.

por Adolfo Vásquez Rocca

Introducción

     Una lista de las pinturas colgadas en una galería de arte, 81 variaciones sobre una receta de cocina para principiantes, una simple enumeración de cosas o de suposiciones, una serie de datos precisos acerca de sucesos intrascendentes, no parecen configurar la estructura ideal para el trabajo de un escritor.
     ¿Qué interés artístico puede tener la simple enumeración de algunas de las infinitas posibilidades de ordenar los libros de una biblioteca...? Es difícil que un amante de los crucigramas, los acrósticos y las fugas de vocales pueda llegar a considerar a estos trabajosos pasatiempos como formas literarias. Sin embargo en obras como La vida instrucciones de uso (1978) Georges Perèc, escritor y trapecista, escritor de culto y amigo de Ruiz, demuestra a través de una sucesión de descripciones -articuladas según el arte combinatoria- una apasionante forma de describir el universo partiendo sólo de lo hallado en una casa.

1.

     Perèc es uno de los escritores más interesantes e imaginativos del siglo XX que, además de haber sido el creador de los crucigramas semanales de la revista Le Point, de París, realizó guiones cinematográficos, varias novelas, poesías, ensayos literarios y sorprendentes piezas teatrales. Georges Perèc, continúa siendo casi desconocido para el gran público, a pesar de que existen traducciones de sus obras a 15 idiomas y goza de celebridad entre autores -para quienes constituye una inspiración- como es el caso de Raúl Ruiz, un poco al modo como Jean Genet lo constituyó para Sartre.
     En 1965 Perèc obtiene el premio Renaudot por su novela prima -Las cosas- donde narra la progresiva desaparición de un joven matrimonio de diletantes parisinos entre sus aspiraciones sociales y sus ansias revolucionarias. En 1967, junto al extraordinario novelista Raymond Queneau -miembro del Colegio de Patafísica, director de la Encyclopédie de la Pléiade- y el matemático Françoise Le Lionnais forma OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle “Taller de literatura potencial”), que entre sus miembros llegó a contar con figuras como Nöel Arnaud, Marcel Bénabou, Italo Calvino, Marcel Duchamp, Luc Étienne, y Albert-Marie Schmidt entre otros. El objetivo del grupo era explorar el potencial combinatorio de aquellas coerciones formales como la gramática y las reglas de estilo, persiguiendo siempre la expansión del campo de posibilidades narrativas. Explorar los juegos y las combinatorias posibles dentro de las reglas convencionales de la literatura.
     El inclasificable talento narrativo de Perèc crece bajo la influencia, precisamente, de los experimentos realizados al interior del OULIPO. Es así como en 1969 presenta su novela La Disparition (El Secuestro), una novela policial que relata la misteriosa desaparición de Tonio Vocel y una secuencia delirante de maldiciones, asesinatos, incestos, venganzas y todos los componentes de una tragedia pequeño burguesa: banquetes, accidentes de tránsito, pistas falsas, policías rudos, informes desclasificados de inteligencia, variaciones del Zahir borgeano, paráfrasis a Melville, citas a un desconocido poeta chileno, descripciones de vestidos Chanel color gris o blanco, discusiones sobre arte moderno, variaciones sobre música docta, la utilización arbitraria de algunas palabras, cartas testimonio delirantes, y la desaparición o secuestro de la letra “e” (la más utilizada en la lengua francesa), que en el excelente trasvasije del equipo traductor derivó en la desaparición o secuestro de la letra “a” en nuestra lengua castellana, tan omnipresente como su contraparte francesa.
     En sus 78000 palabras en la versión original Perèc decodifica su brillante imaginería para construir un relato en que las formas y sus limitaciones se convierten en un organismo expresivo que expande y contrae al mismo tiempo las reglas de la escritura novelística, arrastrando esa ilusión pictórica que es la pequeña historia natural del hombre hacia registros de diversa naturaleza, hacia una polisemia textual, al modo de las paradojas en el cine chamánico de Raúl Ruiz, el Zahir borgeano, el alfabeto Creador, el arte combinatorio, todo esto, cruzado por citas de un desconocido poeta chileno que prefiere «emanar una identidad velada», así como por la práctica de la intertextualiad.
     Ahora bien, se pueden tener fundadas presunciones acerca de que este poeta no es otro que Juan Luis Martínez, el autor de La nueva novela, entre las que se cuentan el carácter experimental de su poesía, su juego desestabilizador de estructuras y géneros narrativos, la inclusión de puzzles, crucigramas y caligramas de poesía china, pero sobre todo el título, en La nueva novela, de uno de sus poemas y la dedicatoria de otro de ellos, a saber, en el primer caso ‘La desaparición [La Disparition] de una familia’ y, en el segundo, la dedicatoria del poema o artefacto ‘La grafología’ a Françoise Le Lionnais -el matemático y fundador junto a Queneau del Ouvroir de Littérature Potentielle-.
     Tras este breve excursus volvamos sobre la obra de Perèc, ahora para referirnos a la que es, seguramente, su obra más importante, La vida instrucciones de uso.

2.

     La vida instrucciones de uso no es más que una descripción de una finca, pero tan barroca y pormenorizada que llegará a cubrir buena parte de la historia, geografía, política y bellas artes del último siglo.
     Cada uno de sus breves capítulos está dedicado a una estancia del edificio -el comedor del tercero a la derecha; el dormitorio de los Foulerot; un tramo de escaleras- y consiste en una descripción meticulosa y exacta de la habitación y de los objetos allí presentes: mobiliario, adornos, cuadros y estampas, cualquier cosa nos será dibujada con palabras, tantas como sea necesario para evitar ambigüedades. Las descripciones de centenares de objetos podrían ser recuperadas para un catálogo de venta por correo, siendo más fieles y vivaces que muchas fotos. Si, por casualidad, se encontrase alguien en la pieza bajo estudio (persona, animal o recuerdo de antiguo inquilino), también nos será descrito, con menos énfasis en lo físico que en sus ocupaciones y breve biografía. En caso de existir anécdotas interesantes protagonizadas por el personaje, o por alguien muy próximo, nos serán relatadas en este momento. Algo no muy distinto a lo que ha hecho Ruiz al adaptar al cine En búsqueda del tiempo perdido de Proust.
     Capítulo a capítulo, el libro se enriquece con una variada colección de objetos, personas e historias que poco a poco, al establecerse nexos entre ellos, van dibujando algo mucho mayor que una simple aglomeración de habitaciones, tal como las teselas de un mosaico van formando una figura: una "novela de novelas", riquísima, con interesantes personajes cuyas aventuras se extienden, durante décadas, por varios océanos y continentes. Dentro de todas ellas, un par de metáforas de la novela: el pintor que quiere representar en un gran lienzo a todos los inquilinos de la casa, presentes y pasados, y el inglés excéntrico que dedica su vida a no dejar huella, mediante un complicadísimo procedimiento en el que los puzzles juegan el papel principal. Como prueba del abrumador contenido del libro, varios índices al final: de nombres, cronológico, de historias.
     Es en el preámbulo a su La vida instrucciones de uso donde nos ofrece como clave de la novela una defensa del hecho epistemológico del puzzle o rompecabezas (es el conjunto el que determina a los elementos), seguido de una sucinta descripción de las piezas que lo constituye.
     La vida instrucciones de uso pretende la mirada parcial pero totalizadora de un edificio, sus lugares y sus habitantes. Cada nuevo capítulo supone la descripción exhaustiva de un espacio, según sean los objetos dispuestos sobre las mesas (según sean estas mesas y el resto del mobiliario), los cuadros sobre las paredes (y lo que en ellos queda ilustrado). Dispuesta la escena, según sea el momento, se sucede la posibilidad de una historia, ya sea de lo que acontece o lo que ha acontecido, a partir de lo cual revisa antecedentes o consecuencias.
     El estilo de Georges Perèc es muchas veces árido, semejante al de un acta policial o notarial. El autor intenta mantenerse neutral frente a lo descrito, por lo que, para no discriminar lugares, objetos o personas, lo retrata todo con la misma meticulosidad, nos parezca o no relevante.
     En la reiteración obsesiva de sus descripciones, enumeraciones y clasificaciones de objetos se puede advertir un fijar la atención minuciosa y escrutadora sin menoscabo del carácter provisorio que bajo su mirada adquiere cualquiera realidad.
     Es en este sentido que la obra de Georges Perèc tiene la vocación del catálogo. Es por eso que resulta tan fascinante como el hecho del catálogo mismo, armado en función de un propósito, cual ordenamiento arbitrario de la realidad (o una parte de ella) para quedar como su referente, profuso en la descripción de su escenario.
     El catálogo siempre nos sobrepasa, en su extensión no cabe agotarlo; como el diccionario, se convierte en referencia y, al margen de su naturaleza, como ilustración que lo sitúa y determina en el paisaje de lo escrito. Se trata de una lista convenida, el resultado de una pesquisa hecha en función de uno o varios parámetros. Se asume convenida a pesar de que, en primera instancia, pudiera parecer aleatoria. Y es en tales términos que se convierte en un reto, a partir de los objetos, personas o ideas que son puestos en evidencia, ordenados de tal o cual modo que uno debe descubrir los lineamientos que hacen posibles el rigor del catálogo. Se trata entonces, como en la novela policíaca -otra máquina de rigores- de un juego en el que queda representada la gesta trágica del héroe, desdoblada en sus alcances sobre el lector, quien -en una continuidad de parques- acaba por recorrer (y ser parte de) el laberinto, trampa que esconde el último sinsentido de toda historia.
     Aquí el espacio circunscrito por la narración tiene rasgos próximos a las escenas oníricas donde nuestra vitalidad se nutre de la obliteración sucesiva de la conciencia, alejándonos de este modo de nuestra historia, hundiéndonos en una oscuridad que advertimos como falla constitutiva de la memoria.
     La escritura puede, sin embargo, dispensar a nuestra memoria, a la consciencia de nuestro vivir: las palabras le brindan consistencia a los itinerarios vanos del movimiento por el que las cosas se digieren a sí mismas en nosotros. Así, esta necesidad de enumerar y clasificar, de pensar y describir, bien puede resultar la irrenuencia de una aspiración de ser. Sin embargo, hecha esta concesión, es preciso señalar que lo que resta en la escritura no es el sujeto ni su historia, el yo ni las cosas, sino el vacío de una historia, su mero itinerario sin rumbo definido ni finalidad. De modo que la aspiración de ser no significaría ya el ser que aspira a constituirse o permanecer, sino el que resulta aspirado en la escritura quedando tan sólo la huella impresa del vacío que el mismo ser es.
     En la obra de Perèc existe una vocación de arqueólogo de lo sentimental. A lo largo de sus páginas, los personajes cobran consistencia gracias al catálogo que determina sus vidas, situándolos en medio de intrigas melodramáticas, misteriosos vínculos con objetos y síntomas compulsivos que dan lugar a aquellos particulares diagnósticos, heredados de la patología de autores de la modernidad decimonónica. Se trata de un breve museo íntimo que servirá para anclar la existencia de estos personajes al inventario a partir del cual se reconocen y alinean. El catálogo, pues, determina las posibilidades de su historia, y su lugar en la trama.

3.

     Así también en su novela Las cosas los actos pueden leerse -como caligramas- en las cosas, viene dicha, en varios niveles, su procedencia y su uso. Distendido, pero con vocación clínica, Perèc hace la descripción que enumera y significa los objetos según una acción que se sucede en la inercia que supone el misterio revelado detrás de su enlistado. Dos mundos quedan superpuestos en tal descripción, el de las cosas, que en tal orden y sucesión suponen una expectativa (y por tanto, una carencia), un gusto (y por tanto una mirada), un conocimiento (y por tanto, una cifra). Está el mundo de las cosas y el mundo que dice a las cosas, separación que parece arbitraría en la tensión paradójica de su mutua dependencia.
     En Las cosas, la rígida separación sucesiva del catálogo es desleída en una descripción que suple -a la manera de Balzac en La Piel de Zapa- una mirada posible, recorrido que podría ser emulado por una cámara, para que el lector, como entendido, lea en la disposición del escenario la naturaleza del crimen. Al igual que en un grabado de Durero, donde cada cosa y disposición le dice algo al entendido. Hay una vocación irresistible de Perèc por el signo, tan lleno de posibles referencias -o claves- en uno u otro contexto -no siempre dicho- inerme en su sentido para quien no puede o no tiene una lectura exhaustiva, y por tanto, perdido por omisión de su intención original.
     En las primeras páginas de Las cosas, Perèc se dedica a describir lo que nos revela después como un anhelo aún no conseguido, por los dos personajes centrales (y su círculo de amigos) que viven a través de los objetos que acumulan, desechan, añoran y consiguen. Son las cosas en su sucesión las que permiten la acción de la novela, desposeída de finalidad última (una desvirtuada felicidad en términos aristotélicos) que constituyen el grado cero de la novela burguesa, sin redención posible, desesperada en una acumulación frente a la nada.
     Pero ante el vacío queda la posibilidad de sostenerse (o de menos, asirse) en la cuerda floja del texto, novelado en su agotamiento como negación que señala y evidencia sus mecanismos, como máquina revelada desde la que cabe descifrar la naturaleza de lo sagrado, que se escurre en el trazo del plano cartesiano que da un lugar a cada elemento que constituye al paisaje narrado. Es en la perversidad natural de este esquema -en la necesidad que se tiene de un ordenamiento a pesar de su inutilidad final- que Perèc redime al mundo, desde el gesto hecho signo, de sus coordenadas. Roto, fragmentado, el plano cartesiano pierde sentido, cada mínimo espacio de la cuadrícula cumple con una taxonomía pero no con un sentido. De ese trazo, Perèc deriva al que produce un rompecabezas.

4.

     Otro ejemplo de catálogo en Perèc lo tenemos en su novela W o el recuerdo de la infancia donde realiza lo que se podría entender, por una parte, como la práctica del comentario exegético propio de la hermenéutica judía, y por otra, como una aproximación a una narrativa de estructura hipertextual.
     Aquí, en primera instancia no es posible establecer una secuencia lineal en la que ocurren los acontecimientos, sino, a lo menos, tres ejes de narración: el relato del rastreo de un hombre con falsa identidad al que se le encomienda una misión; la descripción institucional -sistemas de valores, leyes y costumbres- de una comunidad fueguina fanática del deporte llamada W; y las ensoñaciones de un hombre que presenta su infancia manipulando los recuerdos de su niñez.
     En esta última secuencia es que Perèc bifurca el ya bifurcado texto central, realizando comentarios y comentarios de comentarios; generando con ello una estructura cada vez más compleja en la que se desplaza constantemente el centro de atención. Esto plantea desafíos al lector que deberá primero sobreponerse a la creencia de que es un libro mal escrito, y segundo deberá ser capaz de transitar de una secuencia narrativa a otra encontrando los puntos de intersección que comuniquen de un modo casi siempre no explícito las unidades de lectura. De este modo, el lector también deberá atenerse a la posibilidad de que el texto se multiplique exponencialmente, atisbando con ello una mirada al infinito; o hacia varios infinitos pues la geometría tanto cabalística como hipertextual establece constructos ordenados con varios centros.
     Sin embargo, si se tratara de descubrir un mismo fondo a partir del cual se articulan las distintas secuencias narrativas, éste sería el problema del poder. En efecto, se advierte una preocupación fundamental acerca de las instituciones y los totalitarismos políticos, incluso cercanos. El orden interno de la obra sería, entonces, el de la meditación sobre el poder desde distintas perspectivas, logrando con ello una visión desde la marginalidad.

LEOPOLDO HECHO LETRA

por José Antonio Moral

     Hay que ser grande para ser poeta y venir a morirse en domingo. Leopoldo Hércules de Solás estaba muerto y, como luces de emergencia, se activaron los mecanismos compensatorios del cerebro: rápidos, explosivos, frívolos, pero carentes de fondo ante largas distancias. Las tripas vienen por detrás y siempre ganan las carreras. Mañana habrá un entierro, pues que duela mañana. Esta noche quedará un jardín con una rampa, libros con las hojas amarillas y grises, versos en una pared, en un solar, un tipo simpático que sonríe y te invita a quedarte. Y que duela mañana, con la humedad y la madera.

Soñándome, despierto o dormido, mis sueños nacen marcados por unos pasos imposibles.

 

     Leopoldo era poeta. Es más, estaba convencido de serlo e hizo uso de la poesía agarrando con fuerza el látigo del prefacio de Capote. Los frutos fueron versos honestos alejados de la pompa ilegible y de las arenas movedizas de la vanguardia en las que es tan fácil pisar. Poética sencilla, tanto como la hoja de una espada, cuando escribir una línea es clavarse un puñal, es ponerse delante de un espejo y describir un reflejo con la esperanza, la justa, de encontrar cierto consuelo al verse uno mismo hecho letra y comprobar que el miedo sigue siendo miedo pero se ha acicalado para salir a pasear. El ego creador de Leopoldo era elegante y natural, pasó por encima de la petulancia del gremio y la presunción fue sólo coquetería con la dosis apropiada de vanidad. Su recitar era una interpretación de sí mismo donde el efecto voz en off no encontró caldo para crecer, cosa de agradecer, por variar un poco el tono.

 

(...) En este sillón de miseria, inaccesible al presente, sólo espero la llegada de un poco de claridad, consciente de que nada nuevo puede producirse cuando, insomne, cuento con mis diez dedos las horas que me separan de la muerte.

 

     Además de encontrar refugio en la amistad, LHS se doctoró en la materia, y de paso se convirtió en un descreído de todo lo pueril que orbita a lo divino. Sus amigos poetas le rindieron homenaje en vida; sus amigos no poetas, también, de alguna manera. Resumiendo a Hércules de Solás, Leopoldo es La casa de la noche, el único de sus libros, hasta la fecha, que ha sido publicado: un precioso y desgarrador poemario que describe la visión hercúlea de la vida, de su vida, y que da un motivo más de certeza a la idea de que el poeta es el poeta y su circunstancia. Lo demás suena a mentira, que fuera de la vivencia sólo hay cajas con fuegos artificiales y consuelo para aprendices del arte del tedio. Leopoldo es un poeta de verdad, uno de esos frutos tardíos de Menéndez Pidal. La casa de la noche es el propósito de una obra en treinta y tres poemas, es un hombre que se saca el hígado y lo pone sobre una plancha al rojo. Su casa es lucidez, lamento, amor y vida, que vida es vida y muerte, un círculo vicioso de heridas y ungüentos. Leopoldo es un viaje entre la realidad y la realidad hipnótica de la vigilia.

 

Y cuánto hiere, la estacha que me amarra a este noray de mi puerto, y cuánto duele la vela arriada sin el soplo del viento y cuánto, cuánto sufro, por haber dejado de labrar estelas

 

     Queda un cuaderno con tinta azul y moribunda. Palabras amontonadas, sentencias, un apartado con dos posibles títulos y algo parecido a una lista de invitados. Los últimos versos de Leopoldo son de tiempo, de miradas y de recuerdos. En el reverso del cuaderno en el que jugó a ser poeta hasta el final se puede leer "DESEO". Dijo un poeta inglés que todas las historias son historias de deseo. Amén.
     ¿Y ahora, qué? Quedan las fotocopias de lo que fue, será mejor dejarlas para recuerdos puntuales y nostalgias pasajeras. Habrá que dejarse llevar por la implacable termodinámica. Y como un trozo de hielo en un vaso de Jameson, la pena desaparecerá hoy, ahora, ya, y sólo quedará gratitud por haber pasado algunas horas (algunas noches) con Leopoldo.

 

(...) escupo a la cara de los dioses porque yo no quiero alcanzar ese cielo de los muertos, sólo pretendo mi parte de placer, mi corbata de alegría y la gloria de estar vivo porque, pienso convencido, que aún no he gastado del todo mis zapatos.

 

 

 

     Nota:

     Lepoldo Hércules de Solás (Cartagena, 1929-2005) tiene un sólo libro publicado: La casa de la noche ( Nausícaä-Escarabajal, 2002), varios libros inéditos: Sueños, sombras y silencios, Desbrozando las sombras, Sueño, sombra y materia. Algunas publicaciones como el Cuaderno Whisky, palabra y paisaje (Los Cuadernos del Artesano Ediciones. Colección: De vez en cuando. Nº 2) y poemas desperdigados en varios libros y revistas: Del haiku y sus orillas, Poetas con el mar, Cuadernos Culturales Monroy, Poetas, Corsarios y Filibusteros, etc. Poemas inéditos, muchos.

 

 

 

 

 

 

 

LAS INTERRELACIONES EN EL ARTE POP

 

por Diego Sánchez Aguilar

 

     Introducción

     Las interrelaciones entre diversas artes son siempre una aproximación interesante a cualquiera de ellas, pues se da, inevitablemente, un proceso de enriquecimiento y densificación mediante la comparación de diversos ámbitos artísticos con algún punto en común, ya sea temático, histórico o estético. Esta práctica (lamentablemente en desuso a favor de acercamientos cada vez más intrínsecos y especializados) se ve, hoy día, marcada por el signo de los tiempos y la evolución de la sociedad. Así, las interrelaciones clásicas entre literatura, pintura y música, deben hoy día, porque el arte así lo ha querido en sus creaciones, ampliarse hasta abarcar productos cuya calidad estética y prestigio social suele estar por debajo de las Artes con mayúsculas.
     Me estoy refiriendo, obviamente, al cine, al cómic y a la música “no seria”, es decir, el jazz y el pop. Estas artes, curiosamente, nacen de la interrelación: el cómic une literatura y pintura, mientras que el cine, por su parte, añade música a la literatura y a la imagen en movimiento. El jazz y el pop se unen a la poesía para devolver a la lírica su forma más ancestral, la forma musical, aunque el equilibrio entre calidad literaria y musical en estas manifestaciones sufre grandes desniveles.
     Este trabajo no trata, por lo tanto, de la comparación de tres obras concretas pertenecientes a las tres artes antes mencionadas, sino que intenta mostrar la importancia y significado de las interrelaciones en el arte contemporáneo, especialmente en esa indefinida y proteica corriente que es el llamado pop-art.
     El movimiento pop es extremadamente complejo, tanto por las indeterminaciones terminológicas, como por la proximidad histórica, que anula una perspectiva suficientemente amplia; también por la estrecha relación de contradicción-asimilación que tiene, por un lado, con la sociedad de consumo y, por otro, con el arte institucionalizado.
     Un análisis detallado del movimiento pop requeriría una aproximación histórica, sociológica y excedería el campo de este trabajo, que es un estudio sobre las interrelaciones entre las artes. No obstante, como ya se ha dicho, la interrelación es marca indiscutible en el pop-art y en las nuevas artes de fin de siglo, por lo que un estudio de éstas puede arrojar luz sobre este complejo movimiento a través del análisis entre obras y autores concretos.

 

     Artes plásticas y pop

     Tomemos por ejemplo a uno de los creadores de este movimiento, cuya pertenencia a él está fuera de toda duda: R. Lichtenstein. Este pintor neoyorkino se inspira en un producto de la cultura de masas, el cómic. La interrelación que se produce es compleja: toma la técnica gráfica del cómic y la aumenta, creando grandes lienzos que son como una viñeta o un fragmento aislado de la viñeta de un cómic. De esta forma, toma de ese arte “menor” su aspecto puramente gráfico: elimina la temporalidad, tanto literaria como visual del cómic, y crea un fragmento exclusivamente gráfico e instantáneo. Lo literario no queda totalmente excluido, pues es frecuente que los cuadros de Lichtenstein incluyan alguna frase con su bocadillo, así como las peculiares onomatopeyas: bang, crash, crack.. que se incluyen tanto en su aspecto literario como en el visual; pero especialmente éste último, pues, al excluir la narratividad, al presentar un mínimo fragmento, del que el espectador no sabe ni antecedentes ni desarrollo posterior, lo que se está destacando es la plástica, la belleza visual inmediata que incluye el cómic.
     Así, el pintor no nos presenta seres ni objetos reales: el cuadro representa, por un lado, la propia estética de un arte desprestigiado, prestigiándolo; por otro lado, lo utiliza para crear nuevos mitos sociales.
    Este punto es especialmente significativo, pues la interrelación de la pintura con el cómic es claramente definidora de un elemento clave del arte pop: la creación de estereotipos.
     Al elegir el cómic como sustrato intertextual, Lichtenstein está eligiendo un producto de la cultura de masas, algo que, a diferencia del arte institucionalizado, llega a gran número de público, nace y se distribuye con vocación popular. Carece, en definitiva, del aura de obra única e irrepetible de que hablaba Benjamin, pues las tiradas son de miles de ejemplares en serie.
     Estos productos crean unos héroes y heroínas con unas características comunes, también estereotipados. El pintor neoyorkino toma esta imagen, su carácter serial y estereotipado, reforzado más aún en la instantaneidad del cuadro sin secuencia temporal o evoluciones psicológicas. Toma esta imagen de los mass-media y la lleva a los museos, a los templos del arte institucionalizado.
     De este modo se crean nuevos iconos, deliberadamente superficiales, que remiten a la sociedad de consumo y que se caracterizan por la ingenuidad y la ironía. La ingenuidad viene dada porque son iconos superficiales, que provienen de un medio ingenuo, sin gran profundidad conceptual, filosófica o artística, pues están destinados, la mayoría de las veces, a un receptor infantil o juvenil, y con una función de puro entretenimiento. Además, los colores planos, la ausencia de profundidad y perspectivas, el brillo del acrílico, son elementos pictóricos que buscan la ingenuidad por medio de la deliberada falsedad y artificialidad. No buscan una representación de la realidad, sino la creación de nuevos iconos artificiales, provenientes de un mundo consumista y serial, en cuyo seno se dan manifestaciones artísticas como el cómic, nació en y para esa sociedad; una sociedad en la que las imágenes brillantes y superficiales están por todas partes. Es, por lo tanto, un arte intertextual e irónico. La ironía proviene de la consciencia del artista de la artificiosidad de su obra: sabe que es algo ingenuo, superficial, y se recrea en ello, exalta su belleza y la introduce en los circuitos del arte “serio”, donde esas “sub-artes” están proscritas.
     En este punto de la ironía conviene hacer una distinción importante, aunque difícil, para no perderse del todo por los inciertos terrenos del pop. Se trata de distinguir el arte pop de las creaciones artísticas de la cultura de masas. Es decir, Lichtenstein hace arte pop: expone en museos de pintura sus obras, caracterizadas por la ingenuidad y la ironía en relación con la historia de la pintura y el arte; estas obras están destinadas a un receptor culto, capaz de captar esa ironía. Este arte pop de Lichtenstein está basado intertextualmente en el cómic. El cómic no es arte pop: es una manifestación artística de la cultura de masas, reproducida serialmente, destinada a un receptor de escasa cultura.
     Ahora bien, las cosas no son tan sencillas, y el cómic, arte gráfico que desde siempre se ha interrelacionado con la pintura, también se interrelaciona con la pintura pop. Es decir: Lichtenstein se apropia de técnicas del cómic, pero luego surgen dibujantes de cómic influidos por Lichtenstein. En este caso habría que hablar de cómic pop; pero sólo en casos puntuales, pues el cómic no es en sí un arte pop sino un arte de cultura de masas (como el cine).
     Por otra parte, ciertas características de la pintura pop recuerdan inevitablemente a la escuela pictórica de los prerrafaelitas, que también basaron su arte en la interrelación. En ambos casos se da un gusto por la imagen plana, un rechazo de la perspectiva y la representación realista a favor de una delicadeza superficial que busca la imagen, el icono. Para ello los prerrafaelitas también recurrieron a la interrelación con otras artes, en su caso con la literatura: por lo tanto, aunque también buscan la ingenuidad y la belleza como en el pop, los modelos son más complejos. Si tomamos por ejemplo la Ofelia de Burne-Jones o la Beata Beatriz de Dante Gabriel Rossetti, vemos que la técnica es similar: se toma una figura, se aísla, pero al ser un modelo literario conocido por todos, la importancia no es tan exclusivamente plástica como en el pop: hay una profundidad que viene dada por la interrelación con una literatura “seria”, que hace que la delicadeza de la pintura se llene también de profundidad conceptual en la representación de un icono que es más un personaje.
     En Lichtenstein esto no ocurre: las viñetas son puro color, pintura, no hay profundidad ni pictórica ni conceptual; se trata de una belleza superficial pero estereotipada, que refleja también el espíritu de la época, el consumismo de la sociedad actual en la que los estereotipos y la serialización, base de la publicidad consumista, invaden la sociedad y crean un sustrato sociocultural inevitable. Sobre este sustrato lanza el pop su mirada a un tiempo irónica por consciente e ingenua por complaciente, por encontrar también la belleza plástica que contiene. Por eso, la interrelación con modelos literarios como en el prerrafaelismo carece de sentido, y es el cómic, la literatura de la cultura de masas, basada en la imagen, el modelo icónico más adecuado para un artista como Lichtenstein.

     Warhol

     Pero el artista en el que la relación arte-sociedad de consumo se muestra de forma más evidente es, sin duda, Andy Warhol. Su arte cumple perfectamente las características de interrelación, ingenuidad e ironía. Tomemos sus obras más famosas: Elvis disfrazado de pistolero repetido serialmente con colores irreales acrílicos; el rostro de Marilyn tratado con la misma técnica, y la lata de sopas Campbell`s ampliada y serigrafiada en colores acrílicos.
     No se trata ya en este caso de una interrelación concreta con un arte como el cómic. Con la serie de Elvis o de Marilyn no se puede hablar sólo de influencia de la música o el cine sobre la pintura. Se trata de un análisis irónico de la cultura de masas y del mecanismo publicitario; pero no un análisis sólo crítico y censor: es ambiguo, buscando la belleza en la superficialidad, al tiempo que es consciente y por ello irónico. Por eso, no importa la música de Elvis ni las películas de Marilyn en esas series. Warhol los presenta repetidos, irreales, toma sólo la imagen aislada de la manifestación cultural de masas de la que provienen. Muestra que Elvis no importa como músico sino como icono masculino, al igual que Marilyn, que lo es de lo femenino. A nadie le importa realmente la música de Elvis, nadie recuerda el argumento de una película de Marilyn. Sólo son modelos que la sociedad de consumo ha creado para que nos parezcamos a ellos, los envidiemos y consumamos. La repetición y estereotipación son técnicas publicitarias que Warhol manejó con gran intuición, logrando aunar en sus cuadros esa reflexión sobre la sociedad con la belleza complaciente. Como la lata de sopas Campbell´s, que se diferencia en muy poco de Elvis o Marilyn: la serialización lo pone todo al mismo nivel, el nivel icónico, la imagen.
     El componente irónico y consciente de Warhol es especialmente acentuado: la mejor muestra de ello es la serie que, con la misma técnica, representa su rostro. Él era consciente de que se había convertido también en un icono: ya no era un artista llamado Andy Warhol, era el modelo de artista decadente y excéntrico, era WARHOL, el estereotipo. Era consciente y le complacía y por eso realizó su propia serie. Al revés que Marilyn, que carecía de la ironía y no pudo soportar el ser reducida a un sex-symbol. Las diferentes reacciones de Warhol y Marilyn sirven también para ilustrar las diferencias entre arte pop y cultura de masas.
     Warhol es arte pop: inteligente, consciente, bello e irónico. Marilyn es cultura de masas, una imagen que nace para el consumo, sin inteligencia ni ironía, pero cuya belleza y significado fue extraído por el arte pop. El cine es, por lo tanto, como el cómic: arte de masas usado intertextualmente por el arte pop. También la publicidad. No debe pensarse que la publicidad es un arte pop. Es un mecanismo de la sociedad de consumo, de cuyos temas y técnicas se nutrieron artistas pop. Ahora bien, luego se dio el fenómeno fagocitador, y muchos publicitarios fueron influidos por esta corriente artística.
     Pero en el pop el concepto de interrelación se puede ampliar hasta borrar por completo las fronteras. En las obras que he comentado de Lichtenstein y Warhol, había interrelaciones cuya única anormalidad respecto a las clásicas, era que las artes implicadas no eran las clásicas música-literatura, sino manifestaciones culturales de masa: cómic,cine, publicidad. Pero, en cualquier caso, la obra acabada era un cuadro para exponer en un museo.
     Como he dicho, hay casos en que la interrelación puede extenderse hasta conseguir productos como el Exploding plastic unavoidable de Andy Warhol. Este era un espectáculo en que intentaba aunar todas las artes: en grandes pantallas se proyectaban sus películas y cuadros, mientras unos bailarines escenificaban la música que tocaba The Velvet Underground, que incluía la poesía de las letras de Lou Reed.
     Hay en el arte pop toda una corriente que pretende acabar con el concepto tradicional de arte. El pionero de esta tendencia del arte pop fue el músico John Cage, a quien muchos consideran el inventor del arte pop. Cage incitó a los artistas a diluir las fronteras entre arte y vida, atacando las opiniones preconcebidas sobre la función y el significado del arte, con preguntas como “¿Puede afirmarse que el sonido de un piano en una escuela de música sea más musical que el de un camión que pasa por la calle?”.
     Así, muchos artistas pop recurrieron, no ya a la influencia de la publicidad, o el cine u otras manifestaciones de la sociedad de consumo; recurrieron directamente a objetos producidos por ésta. En este sentido, Fernand Leger podría considerarse un precursor del pop, si atendemos a afirmaciones como ésta: “Todos los días la industria fabrica objetos que tienen un indiscutible valor plástico. El espíritu de esos objetos domina nuestro siglo”.
     El objeto, por lo tanto, es un valor estético, al margen de los circuitos y formas habituales del arte. La vida es arte; hay que crear para la vida y no para el arte. Oldenburg hace una máquina de escribir y la expone en un museo, sacándola de su contexto habitual y mostrándola como objeto artístico. John Cage compone una canción con el ruido de las teclas de una máquina de escribir. Todas estas manifestaciones tienen un origen anterior; obviamente son hijas del dadaísmo en su ironía y su revisión del concepto de arte. Los ready-made de Duchamp se parecen a los objetos del pop art.
     Pero hay también diferencias, y muy sustanciales. Si el pop se definía como ingenuidad e ironía, se aleja de dadá precisamente por falta de ingenuidad. El pop no pretende revisar con mirada pura los conceptos que marcan el modo de pensar occidental. La suya es una ingenuidad fingida, estética y complaciente.
     El propio Duchamp marcó ya las diferencias cuando dijo: “En el neodadá (arte pop) emplean los ready-made para descubrir en ellos un valor estético. Les lancé a la cara botellas y el orinal como una provocación y ahora los admiran como lo bello”. La diferencia es pues que Duchamp quería acabar con el icono artístico tradicional, mientras que el arte pop pretende la creación, aunque irónica, de nuevos iconos acordes con la sociedad de consumo.

 

     Pop y literatura

     Ya se ha visto que el pop art, en sentido estricto, se da en las artes plásticas. En la literatura se da el fenómeno de los best-sellers, creaciones estereotipadas de escaso valor literario y arropadas por un gran aparato publicitario. No obstante, como ya se viene señalando, esta manifestación cultural de masas no debe confundirse con el arte pop, que lo que hace es precisamente nutrirse de esta materia prima estético-social del consumismo, para llevarla a un plano estético de diferentes horizontes: otros circuitos comerciales, otros destinatarios y otras intenciones estéticas. Se trata de un plano en el que se cuenta con la complicidad inteligente del lector a la hora de manipular y crear esos iconos lúdicos, irónicos y buscar la belleza que reside en ellos.
     Así, en el campo de la poesía se produce un fenómeno similar a lo que hemos visto en la pintura: elementos de las artes populares (cómic, cine, música pop, jazz) son tomados por los poetas contemporáneos como material lírico, produciéndose una interrelación artística compleja que vuelve a remitir al concepto de icono, serialización y sociedad de consumo. No es posible hablar de ninguna generación pop en la poesía, sin embargo, a finales de los años 60, hay en España un grupo de poetas influidos por los artistas pop americanos y europeos. Esta generación fue llamada “generación del 68”, “venecianos”, aunque la denominación que más éxito ha tenido es la de “novísimos”. También se les llamó “culturalistas”, pues su poesía se caracteriza sobre todo por la intertextualidad: incluían gran número de citas, escribían poemas sobre libros, sobre otros poemas, sobre escritores. Pero sus intertextualidades no se referían sólo a lo literario: eso no sería ninguna novedad, si bien hasta ahora nunca se había hecho con tanta profusión y erudición. La verdadera novedad era que entre ese material intertextual recurrían con mucha frecuencia a interrelaciones con las artes populares: Marilyn en 'Requisitoria general por la muerte de una rubia' de Antonio Martínez Sarrión, quien termina otro poema suyo con el estribillo de una canción de Lou Reed ('Sad song'), personajes de cómic en los poemas de Luis Alberto de Cuenca, Audrey Hepburn en poemas de Díaz Freyre ('Donde una foto de Audrey encuentra el amor verdadero'). Los ejemplos son abundantes.
     El proceso es el mismo que el tradicional recurso al sustrato mitológico. Antes he comparado en lo plástico al prerrafaelismo con la pintura pop. Ahora se podría trazar una misma equivalencia entre Modernismo y novísimos. Estas cuatro tendencias (incluidas las dos pictóricas) se caracterizan por su decadentismo, esteticismo, acentuada sensibilidad por lo formal, lo aparentemente superficial, la belleza instantánea; pues bien, los novísimos, como los modernistas, recurren a un esteticismo basado en la interrelación. La mitología fue la base de numerosísimos poemas modernistas, que incluían figuras mitológicas como emblemas de doble significación: por un lado la de la figura en cuestión, con su historia propia conocida por el receptor culto; por otro lado, también contenían una metasignificación, un significado formal que remitía a la delicadeza refinada de la cultura griega, que tanto admiraban poetas como Ruben Darío.
     La interrelación de los novísimos con el cine (por centrarnos en un arte concreto, y como introducción a los poemas que ahora comentaremos) cumple una función similar: por un lado los personajes que aparecen remiten a las características con que las películas les han dotado, de una forma estereotipada y serial: el gangster duro, la rubia sexy y tonta, la mujer fatal... pero por otro lado y, sobre todo, remiten a ese metasignificado formal que se refiere al propio medio, a la estética visual e ideológica de la cultura de masas: la repetición, el estereotipo convertido en nuevo icono, nueva figura mitológica en la que se busca una belleza estática eminentemente formal.
     Podemos ver estos fenómenos en el ejemplo concreto de la “Serie negra” de Luis Alberto de Cuenca, donde vemos que la técnica es la misma de Lichtenstein con el cómic: tomar fragmentos, ampliarlos aislando un icono fijándose sobre todo en su capacidad visual.
     La literatura, frente a la pintura, es un arte más de significados que de formas (pues está hecha con palabras que, inevitablemente siempre significan algo en el lenguaje común), por lo tanto, aunque el proceso es básicamente el mismo, el icono tiene más peso de significado que en los cuadros de Lichtenstein. No obstante, y frente al Modernismo, sí que se aproxima al pintor neoyorkino, pues el significado es más formal e icónico que temático.

 

AGREDIDA

Bébase esto. Póngase un vestido. Siento mucho no haber llegado a tiempo. Se duchará más tarde. Ahora saldremos. No se toque la cara. No pregunte nada. ¿Tiene la llave de su armario? Gracias. Servirá ésta. Es amarillo. ¿Le duelen las heridas? Otro trago. No hay tiempo que perder.¿Puede andar sola? Vámonos. Pasará. Se lo aseguro.

 

 

MUERTA

Estaba deprimido. Caminaba a lo largo del puerto. Se rompían las olas frente a mí, y eran remotas y altas como los muros de una cárcel, como el silencio de una cobardía. Junto a la playa, en el aparcamiento donde quedó mi coche, en un extremo del asfalto, rozando ya la arena, olí una mezcla de perfume y sangre.

 

 

CASADA

En el hombro la herida me latía como un segundo corazón. Si a ella le dolía también, no me lo dijo. La puerta se cerró. Por un momento nos abrazamos, y eso era la vida. Pero volvió el dolor, volvió la niebla sobre mis ojos y frente a mis labios. Y volverían dudas y reproches, y la herida del hombro, y su marido.

 

 

BRILLANTE

Me dejó brocha, crema y una máquina de afeitar en los bordes del lavabo. Hice correr el agua fría, y dije: “Anoche estuve a punto de violarla”. “¿De verdad pensó en mí?”, respondió ella. No contesté. Seguí frente al espejo viviendo mi afeitado. Eran las once. Podía verla al fondo de la alcoba, resplandeciendo al sol de la mañana.

 

 

PELIGROSA

“¿Qué es más, un inspector o un comisario?” lo dijo distraída, desde lejos. Se lo expliqué. Siguió: “¿Por qué no tiemblas? Yo soy más peligrosa que esos tipos.” No sabía qué hacer. Quería irme. Largarme a conducir por un sembrado. Devolver la licencia. Suicidarme. Pero no me marché. Busqué sus ojos Y le cerré la boca con un beso.

 

 

DEGOLLADA

“¿Ha habido algún problema? ¿Te ha seguido alguien?” “Todo ha salido bien”. (El tiempo ya no era un instrumento de tortura). “Somos ricos”. (No había que olvidarlo) “Voy a ducharme”. “Espera, voy contigo”. (La abracé. Recordé que la quería). Treinta y cinco millones en billetes usados. Tu cadáver en el baño. Déjame ser feliz, ahora que puedo.

 

     Como puede observarse, en estos poemas muy breves, todos de 9 versos, la técnica es similar a la de Lichtenstein: son como viñetas ampliadas, en que se toma un fragmento sacado del contexto de una historia. Las frases son breves y todas coloquiales, como directamente extraídas de los diálogos de una película de cine negro: “Bébase esto”, “No pregunte nada”.
     Se trata, por lo tanto, como hizo Lichtenstein, de fragmentar: son fragmentos, y cada poema es dentro de sí fragmentario también. Se elimina así la trama narrativa que caracteriza al cine negro, para fijarse sólo en su plasticidad, en su belleza icónica e instantánea. El lector no sabe nada de la historia, es decir, no la hay, y el poema sería incomprensible incluso en su dimensión de estereotipo, si no fuera por los títulos que, como emblemas, anuncian el tipo de mujer de cine negro que contiene el poema: “Agredida”, “Muerta”, “Casada”,... Así, con un solo adjetivo, sin más circunstancias ni añadiduras: es la figura, el mito, el icono que la cultura de masas ha creado en sus producciones, y cuya belleza serial, repetitiva, ingenua, toma Luis Alberto de Cuenca en estos poemas de la “Serie negra”, en cuyo título se incluye ya el concepto de “serie”, remitiendo al procedimiento pictórico pop, tan usado por Warhol.
     Así, en este poema de Cuenca, las interrelaciones son más complejas. Por un lado está la evidente interrelación con el cine; pero no es con un cine cualquiera, un cine de autor europeo o una gran película personal y original. La materia prima es el cine comercial de Hollywood, y en concreto el cine de género; es decir, cine con unos patrones básicos que se repiten hasta la saciedad en tiradas de productos destinados al consumo de las masas.
     Pero junto a la interrelación con el cine se da la interrelación con las técnicas pictóricas del arte pop. Por un lado, por el uso de la cultura de masas como base; por otro lado, por la técnica fragmentaria que remite a los cuadros de Lichtenstein; y por último, a la distribución en serie, que recuerda a la pintura de Warhol. Puede considerarse por lo tanto esta serie como una muestra de poesía pop, que remite tanto a los significados culturales de la época, como a sus primeros exégetas, irónicos y aduladores, que fueron los artistas pop neoyorkinos.
     El gusto de los novísimos por el cine negro no acaba ahí; uno de los mejores libros de Pere Gimferrer, La muerte en Beverly Hills, también utiliza en todos sus poemas el sustrato del cine negro:

 

V

En las cabinas telefónicas hay misteriosas inscripciones dibujadas con lápiz de labios. Son las últimas palabras de las dulces muchachas rubias que con el escote ensangrentado se refugian allí para morir. Última noche bajo el pálido neón, último día bajo el sol alucinante, calles recién regadas con magnolias, faros amarillentos de los coches patrulla en el amanecer. Te esperaré a la una y media, cuando salgas del cine– y a esa hora está muerta en el Depósito                       aquélla cuyo cuerpo era un ramo de orquídeas. Herida en los tiroteos nocturnos, acorralada en las esquinas por los reflectores, abofeteada en los                              night-clubs, mi verdadero y dulce amor llora en mis brazos. Una última claridad, la más delgada y nítida, parece deslizarse de los locales cerrados: esta luz que detiene a los transeúntes y les habla suavemente de su infancia. Músicas de otro tiempo, canción al compás de cuyas viejas notas conocimos una noche a Ava                            Gardner, muchacha envuelta en un impermeable claro que besamos una vez en el ascensor, a oscuras entre dos pisos, y tenía los ojos muy azules, y hablaba siempre en voz muy baja– se llamaba Nelly. Cierra los ojos y escucha el canto de las sirenas en la noche plateada de anuncios luminosos. La noche tiene cálidas avenidas azules. Sombras abrazan sombras en piscinas y bares. En el oscuro cielo combatían los astros cuando murió de amor,                                                    y era como si oliera muy despacio un perfume.

 

     A diferencia de la mitología griega, y como ocurría en el poema de Cuenca, estos mitos no tienen nombre ni historia: sólo son imágenes de consumo, por eso los objetos pueden cumplir la misma función, como ya vimos con Elvis y la lata de sopa de Warhol. Este poema, por ejemplo, recurre a objetos característicos de estas películas, aislándolos y llevándolos a un plano estético que exalta su belleza más allá de su origen utilitario: las cabinas telefónicas, el lápiz de labios, faros amarillentos de los coches patrulla, las dulces muchachas rubias.
     El proceso que sigue Gimferrer en este poema en concreto, y en todo el libro en general, es diferente al de Cuenca, y se aleja por esto también de Lichtenstein y Warhol. Estos artistas tomaban los elementos de la cultura de masas aislados y los representaban de forma objetiva, serial e irónica. Gimferrer maneja esos elementos de otra forma: prescinde de la objetividad y la pureza y simplicidad de formas planas que caracterizan los cuadros antes citados y la “Serie negra” de Cuenca. Toma los mismos objetos y los incluye en un espacio de gran densidad subjetiva, creando con esos elementos planos, icónicos, un mundo de una exacerbada sensibilidad estética. En este sentido, Gimferrer es el novísimo que muestra la relación más clara con el Modernismo y los prerrafaelitas.
     El sentido icónico de los objetos e imágenes pop es, por lo tanto, de tipo subjetivo, que remite ya no tanto a la sociedad de consumo, al consumismo objetivo y publicitario, sino a un mundo subjetivo y personal, tamizado por Modernismo y Surrealismo, en el que las imágenes pop se cargan de una delicadeza estética ingenua y bella, (“abofeteada en los night-clubs / mi verdadero y dulce amor llora en mis brazos”) pero también compleja y caótica (“Sombras abrazan sombras en piscinas y bares. / En el oscuro cielo combatían los astros”).
     Esta técnica, que recuerda al collage, remite a otros artistas pop como Jasper Jones o Rauschenberg, que incluían los objetos de consumo en creaciones subjetivas, “sucias” y densas, de forma distinta a la limpieza y superficialidad acrílica de Warhol o Lichtenstein.

 

     Pop y música

    En la música es, paradójicamente, donde con más dificultad puede hablarse de arte pop. Esto se debe a que fenómenos y terminología se confunden aquí más que en ningún otro campo. Ya se ha visto que el arte pop es elitista, expuesto en los museos y que, aunque su estética se basa en la cultura de masas, no deben confundirse la materia prima con el producto elaborado por el artista pop.
     En literatura hemos visto que es más difícil hablar de arte pop en sentido estricto, aunque determinados poetas siguen técnicas y temas muy similares a las de los originales artistas pop del campo de la plástica.
     En la música se da el fenómeno de la llamada “música pop”, lo que da lugar a muchas confusiones. La música pop tiene poco que ver con este arte elitista, destinado a una minoría esteta y decadente, que se permite una ingenuidad supervisada por la crítica irónica. La música pop es una manifestación