Ernesto Fernando Iancilevich

I

     En poesía, el decir es un hacer. El decir del poema es el hacer de la palabra, movimiento centrípeto, actividad contemplativa que reconoce en la propia vida del poeta el material y la fragua, el atanor y la llama. Vivir que se expresa en el decir. Decir que es experiencia de vida. El decir, hacer de la palabra viva, expresa, en lo abierto del poema, lo abierto de la experiencia poética.
     Palabra: esencia de la letra. Sentido: estructura del signo. Desde un punto de vista profano, la poesía es género literario. Desde una perspectiva sagrada, la literatura es una especie de poesía. Visión interna y versión externa de lo mismo. En la versión de lo múltiple, la visión de lo único. Los desplazamientos semánticos corresponden a itinerarios espirituales: transgresión lingüística y transmutación poética.

II

     Aun cuando apreciaciones metafísicas nos acerquen, espiritualmente, a su sentido, no menos cierto resulta admitir que la construcción de un poema exige el conocimiento y la práctica de nociones técnicas, el dominio de la gramática y la sintaxis, los cánones de versificación, el adecuado manejo de recursos estilísticos y la asimilación de un legado, que permite al poeta de cada época el reconocimiento de un linaje tradicional en el que más que de paternidades e influencias, debiera hablarse de hermandades y confluencias. Desconocer esta realidad significaría bogar por la mera espontaneidad, tan apartada del metódico cultivo como la efusión emocional lo está del recogimiento interior. En el arte y en la vida, el sentimiento estimula, y el sentimentalismo sofoca; lo sabe el poeta que burila, en los macizos del sí, cada palabra, y medita, en los huecos del no, cada pausa.

     Con diferencias sutiles, no siempre claras y distintas, la experiencia poética se emparenta con la mística. Por su expresión, la metáfora acerca, en lo visible, lo invisible, en esta orilla, la otra. De tal modo, se aprende, en la palabra, la enseñanza del silencio. Ambos, místico y poeta, avanzan y regresan, sin saber, comprenden. Ninguno de ellos clausura el habla: la intima; y, en esa intimidad de lo abierto hacia adentro, palabra y silencio conversan. Conciencia divina y ciencia espiritual ponen al poeta y al místico en contacto con lo supra-individual, indeterminado y mistérico, merced a una intuición intelectual que, necesaria y recursivamente, se vale de imágenes sensoriales, del erotismo verbal, para sugerir las formas sagradas del éxtasis. Acaso en el poeta, esas formas asuman la figura de la palabra originaria; en el místico, dibujan la plenitud de vacío que habita el silencio. Como hermanos de un mismo padre, en un punto se separan. En el recuerdo de las palabras de Hölderlin, imaginamos su reencuentro:

     Die Linien des Lebens sind verschieden, / Wie Wege sind, und wie der Berge Grenzen. / Was hier wir sind, kann dort ein Gott ergänzen / Mit Harmonien und ewigem Lohn und Frieden.

     Las líneas de la vida son diversas, / como caminos son, como los límites / que separan montañas. Lo que somos / aquí tal vez un Dios allá lo integre / con armonía y paz y eterno premio. (*)

III

     La intensidad de la palabra, en el decir concentrado, nos remite al centro; también nos hace traspasar la periferia del lenguaje (y del mundo).
     La poesía es un decir concentrado porque hace centro en la palabra: decir concentrado en la palabra esencial.
     Más allá de las circunstancias históricas por las que ha atravesado su manifestación, la poesía se revela epifanía de la palabra. Porque nadie escribe un poema, nadie puede adueñarse de él. La poesía escribe el poema, el poeta lo traduce, lo transmite. Apenas cincela lo que sobra, desnuda lo necesario. O lo intenta, y, en todo caso, lo demás no es su asunto.
     En ese camino de regreso, aun en aquellos malabares lingüísticos donde resulta arduo desbrozar el ornamento de la estructura, íntimamente respira esa búsqueda profunda de la palabra que dice.
     Por inconmensurable, no sabemos qué es la poesía, aunque la tentación de definirla sobrevuele nuestras cabezas. Pero tenemos poemas y hay poetas. En los momentos de privilegio, unos y otros se conjugan, se entregan a lo inconmensurable. En esos instantes de santidad, la luz de un dios ilumina la oscuridad de la noche.

     El poema nos enseña un camino. Su decir es un ir de camino. En nuestra época, y en el final de un ciclo, el poeta se esfuerza por enseñar el camino del habla, bajo los modos vitales del salto, la fuga o la entrega.
     En los extremos de la palabra, donde se palpa el silencio, habla el pensar. Por fuera, en la periferia de sus bordes, todo es un conjunto de grados del olvido.
     El poema es playa verbal, huella sustancial, palabra del viento. En él, ser y no-ser se contemplan; nada hay en su cruce que no sea mirada. Una mirada en la mirada, que funda presencia, allí, donde todo es ausencia.
     Poema de la poesía, avatar en el decir concentrado. Experiencia y expresión fundidas en la palabra intensa del decir concentrado. Sonido del sentido, pensar y hablar se identifican, saber y sentir se penetran, decir y hacer se transparentan. En los momentos más intensos del lenguaje, el pensar habla y la palabra piensa.

IV

     El poema busca la palabra necesaria. Un artificio hecho de otras palabras circunstanciales y lábiles sostiene esa arquitectura esencial única e insustituible. De otro modo, el poema se ahondaría en una verticalidad sin forma ni figura, y no habría texto. La redacción de un poema, su artíficis, sitúa al poeta en el balanceo de lo posible y lo imposible. El soporte material de la palabra necesaria lo constituye todo ese conjunto de técnicas recursivas con las que hilvana, traduce y transmite, en principio, a sí mismo, luego, a otros, una experiencia no comprendida del todo, una vívida percepción de lo real que no puede explicar: percibir lo invisible para decir lo inefable. Lo imposible adentra y desborda lo posible; en su incompletitud, el texto se abre a lo no determinado.
     Pero un texto se redacta con palabras humanas, epígonos de la palabra esencial, reminiscencias, anamnesis de imágenes especulares, señas que muestran, así como ocultan, el camino a lo abierto, cerrado en la secreta guarda de lo pleno.
     El poema, además de artificio, habilita una contemplación de la verdad. Si algo de auténtico valor se descubre en él no es sino el valor de la escucha poética en la voz que el poeta le presta, como sostén que la referencia o guía conductiva. Sin este andamiaje material, no habría poema. Ello acontece en el arte, y lo sabe el artista. El lenguaje verbal, de entre todos los que habita el hombre, es el que más austeramente lo habilita para sentar la costumbre o transgredirla, rotular límites o roturarlos, conservar o crear, cerrar o abrirse.
     Sin devaluarse en lo nuevo, la palabra que ilumina anuncia lo antiguo: el habla es el demiurgo de la noche.

V

     Los primeros pensadores de Occidente nos sumerjen en la tradición de una sabiduría supra-individual, anterior en grado sumo, perenne en grado absoluto. Si el no-ser sostiene el ser, en los macizos de la manifestación de lo griego podemos vislumbrar aquello que le excede, aquello que no es Occidente, pero que, de manera gestante, provoca lo griego y el pensar de Occidente. En los huecos del no-ser, en la otra orilla de la manifestación, el pensar alcanza su origen, también su destino. El círculo —forma sagrada por excelencia— se patentiza en una línea que avanza cuando regresa. Los ritos circulares, siempre cerrados a los ojos profanos, se abren hacia adentro. En la guarda de lo cerrado, hay lo abierto. En intimidad con lo abierto, la ausencia transustancia presencia.
     En poesía, a falta de cualquier definición válida, su comprensión íntima nos viene de una experiencia de lo abierto. Reconocemos la palabra como cáliz de silencio, presencia de lo que está ausente. Y percibimos el habla como metáfora de realidad. Lejos de pretender constituirse otredad, la palabra poética ensimisma el habla en su naturaleza metafórica. Por ello, no resultaría erróneo afirmar que la metáfora baña en sus aguas tanto a la palabra como al pensar. Por su gracia, la palabra poética y la poética del pensar se contemplan. Poetizar y pensar dicen, en cuanto se contemplan.
     El giro ontológico de un pensador vuelto a la poesía no desmiente el pensar, lo confirma. Antes de Heidegger, lo supo Nietzsche.

     (*) Hölderlin, Johann Christian Friedrich, Himnos tardíos y otros poemas, selección, traducción y prólogo de Norberto Silvetti Paz, Buenos Aires, Sudamericana, 1972, p. 205, Colección Obras Maestras Fondo Nacional de las Artes.

Entrevista: Alejandro Hermosilla Sánchez

     Cuando uno se enfrenta a un personaje como Jodorowsky, con una biografía tan nutrida de acontecimientos personales y artísticos, es muy difícil encontrar un hilo de unión por el que intentar mostrar un perfil diferente de la persona en cuestión. Lo cierto es que a la hora de plantear la entrevista y debido a la naturaleza de El Coloquio de los Perros, quise desestimar en su mayoría todo tipo de preguntas sobre el tarot o la consabida psicomagia, pues ya están sus interesantes libros para desvelarnos esta cuestiones y profundizar en las mismas. Más bien quise formular un cuestionario sobre diferentes facetas —pictórica, cinematográfica o musical— de las que no conocía la exacta opinión del escritor chileno.
     La verdad es que fue un placer entrevistarlo en la medida en que Alejandro se mostró siempre cortés, respetuoso y atento a facilitar la tarea que nos propusimos pero sí he de resaltar —como se verá, más tarde— que, en algún momento, Jodorowsky se incomodó con la naturaleza de las preguntas en cuanto a que se referían en demasía a su subjetividad, sus gustos y podían comprometerle.
     Lo cierto es que, a estas alturas, no creo que nadie pueda escandalizarse por las opiniones del autor de obras tan vastas y de referencia como El Incal o El topo —más bien, creo que hay que agradecerle su sinceridad— y sí es cierto que, apenas pudimos profundizar un poco en su figura, lo es porque la figura del autor chileno es escarpada y está tan llena de vericuetos por los que poder adentrarse en ella que considero que cualquier aproximación a la misma, hubiera siempre pecado de reductora.
     Jodorowsky, puede que a su pesar, se ha convertido en estos tiempos de incertidumbre en una figura de referencia a través de la que profundizar mejor en la naturaleza de las neurosis que genera nuestra civilización, los mecanismos azarosos y causales que aparecen detrás de la vida y las obras de arte y las dimensiones a través de las que el hombre puede alcanzar un mejor conocimiento de sí mismo. Todo ello a través de una lucha consigo mismo y sus demonios que le ha llevado a investigar las más amplias y disparejas facetas de la vida y lo ha consagrado como un eterno buscador de sensaciones que nos ha dejado una obra —puede que, en ocasiones, irregular— esencial para intuir los nuevos caminos por los que el ser humano podría transitar para reformularse a sí mismo y las eternas preguntas sobre la vida y la muerte que lo configuran desde su nacimiento y su posterior errancia por los parajes de este mundo.
     Horas después de esta entrevista, tuvimos la oportunidad de contemplar una sesión de psicomagia que realizó en Murcia, donde mostró acaso su rostro más real. O, al menos, el que a mí más me interesó. Porque mientras Jodorowsky era presentado por el poeta y catedrático de la Universidad de Murcia Vicente Cervera Salinas resultó fascinante y conmovedor observar su atenta escucha de las palabras que se le dedicaban al tiempo que su rostro —que tantas batallas ha librado— se tensionaba, dispuesto a dejarse varios jirones de piel en lo que ha entendido, finalmente, que es la tarea que le ha traído al mundo, la verdadera finalidad de todo arte: ayudar a la gente a entender el porqué de la vida.
     Es allí, en la mirada reconcentrada de Jodorowsky, en su tensión y sufrimientos, en su eterna lucha con su ego de cara a dotar su mejor rostro a los demás, donde encontramos a un hombre que —más allá de poses frívolas— se mostró consciente de la fascinación que produce y del poder que tiene en sus manos pero lo suficientemente humilde como para poseer la lucidez necesaria para consagrar su búsqueda de nuevos territorios a los demás.
     Sin más demora, nos introducimos en una entrevista que —paradójicamente, o no tanto, comprendiendo que cuando uno trata con este género de personas casi nunca se producen casualidades— por un error en la grabadora no pude registrar la primera pregunta formulada. En ella, curiosamente, le preguntaba el porqué —teniendo en cuenta que tanto la música de Bach como la de Mozart recogen un flujo místico y mítico de innegables resonancias simbólicas— apenas los citaba en las entrevistas. Citando de memoria, diré que Jodorowsky no estaba especialmente interesado en hablar de música. Decir que Bach o Mozart eran genios eran obviedades y lugares de referencia común a nuestra cultura en las que él no estaba interesado en transitar en cuanto a que ya habían sido lo suficientemente estudiados. Volver a estos músicos se le antojaba —dados los inmensos estudios que hay sobre ellos— un ejercicio autofágico de la cultura occidental y una muestra más de su decadencia en la medida en que hay muchos otros caminos que no han sido transitados por el ser humano y estaban esperando latentes que nos decidiéramos a caminar entre ellos.
     De todas maneras, no tenía nada en contra de estos músicos. Al contrario. Sólo en la manera en que Occidente era incapaz de apartar su mirada de los mismos y la misma quedaba petrificada entre ellos a la manera de la mujer de Lot.
     Curiosamente, Jodorowsky decía que llevaba años escuchando el mismo disco pues le permitía tomar contacto consigo mismo y encontrar un refugio familiar en cualquier lugar: una grabación de Steve Bell. Es a partir de estos comentarios suyos que yo pasé a preguntarle si le interesaban los músicos contemporáneos como Cage y Stockhausen y la grabadora, milagrosamente, comenzó a funcionar con lo que ya pasamos a referir íntegramente la entrevista:

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Y los músicos contemporáneos como Cage y Stockhausen te interesan?

     —ALEJANDRO JODOROWSKY: Sí, los he oído. He oído a Cage, a Stockhaussen y obras como el Pierrot Lunaire me marcaron bastante. Me gustaba la música dodecafónica. Pero mira, no hablo de música. Además, no soy el primero. Por ejemplo, Breton odiaba la música y a su mujer chilena, que era pianista, le clavó el piano. Aunque parezca mentira, un poeta puede no amar la música. No es tan grave.

     —ECP: Y, por ejemplo, ¿te interesa David Bowie que estudió mimo como tú?

     —AJ: Mira. No me interesan las vedettes del pop y del rock. He sido amigo de Lennon, de Manson, de Peter Gabriel. Pero no los admiro. Para mí son shows comerciales. No tengo, por ejemplo, por qué admirar a Bowie que, además, es mal actor. Y, lamentablemente, me aburro en la mayoría de sus conciertos (…) Mira, generalmente, la gente piensa que no se puede hablar mal ni de Bowie ni de artistas como él porque es admirado por mucha gente, pero no es mi caso. Te puede parecer antipático, pero es lo que opino realmente. Y supongo que eso me puede granjear enemigos pero prefiero ser sincero.

     —ECP: Cambiando de tercio, últimamente estuve leyendo El libro de las maravillas de Marco Polo. ¿Crees que podía tener alguna conexión el personaje con lo alquímico?

     —AJ: Sí. Claro. Marco Polo es un personaje muy interesante porque es uno de los primeros hombres que empieza a descubrir el mundo y comienza a sumergirse en otras dimensiones de la conciencia aunque sea simplemente un viajero. Es como un hippie de hoy o como los beatniks que se lanzaban por los caminos que además iba a hacer comercio. Era un comerciante. No tengo mucha admiración espiritual hacia él pero sí me parece importante por abrir espacios (…) De todas maneras, Marco Polo no era realmente un alquimista. Buscó. Pero no era lo que se dice un alquimista.

     —ECP: Por cierto, ¿y Casanova? ¿Te interesan sus Memorias?

     —AJ: Bueno. No hay que olvidar que al hablar de Casanova lo hacemos de un libro y no sabemos si todo lo que contó fue cierto. Pero, como en el caso de Marco Polo, me interesa porque abrió nuevos límites al ser humano. En el caso de Casanova, abrió los límites de lo sexual. Es como Sade. Abrió no sólo los límites de lo sexual sino también de lo espiritual. Casanova es entretenido y descubridor de nuevos horizontes. Casanova es un viajero horizontal y Sade lo es, de manera vertical.

     —ECP: ¿Y la Comedia del arte?

     —AJ: Lo que me interesa de la Comedia del arte, además de la belleza y de la creación de personajes, es que en ella observamos a dioses caídos en el folklore popular. Pantalón es Zeus, Arlequín es Mercurio y Colombina es Venus. Es un mundo mitológico popular.

     —ECP: Otra cuestión, ¿de verdad disfrutas tanto con Silver Kane o es una mera pose para escandalizar?

     —AJ: Yo nunca miento o digo cosas para intentar escandalizar. Silver Kane me encanta. Me alegra los viajes en avión. Cuando tengo un viaje largo en avión me leo tres o cuatro de sus libros y me parece un genio popular. Son libros hechos para adolescentes y para viejitos, lo cual es de agradecer. Es mejor que un cigarrillo. Silver Kane no te mata y el cigarrillo sí. Está hecho humildemente para entretener (…) Yo he leído casi todos los autores de la novela popular de esa época y me parece que el genio de todos ellos es Silver Kane. Él escribe bien. Los otros escriben mal. Él es un gran escritor que escribe para ganar dinero entreteniendo. Él nunca pensó que alguien que tuviera una cultura literaria lo fuera a leer porque es modesto. Pero cuando lo lees, hay un sentido literario muy bueno. No lo admiro como a Kakfa o Dostoievsky, pero es lógico porque Kane se mueve dentro del terreno de lo popular. Y en lo popular no tiene rival.

     —ECP: Por cierto, Fernando Arrabal, cuando estuvo en Murcia declaró estar fascinado como Milan kundera con los conceptos matemáticos e infinitos que se desarrollan en la bolsa, asunto tratado de forma diferente por Borges o Antonioni. ¿Qué te dice a ti esto?

     —AJ: No me dice nada. No me meto en los delirios científicos y matemáticos de Arrabal. Es su mundo. Yo no me paso el día entero leyendo los ochenta tomos de la Enciclopedia Española. Yo leo otras cosas.

     —ECP: Háblame algo un poco de literatura contemporánea. ¿Sigues la obra de Villa-Matas o Sergio Pitol, por poner un ejemplo? Si es así, ¿qué opinión te merecen estos autores?

     —AJ: Yo ya dejé la literatura desde el momento en que me di cuenta de que había llegado a la expresión de la angustia como centro de su interés. Los franceses han llegado al culo inteligente. Hacen novelas de culo. Toda una inteligencia de siglos dedicada a hacer libros intentando demostrar que la vida es una mierda y que lo peor que nos puede pasar es nacer. Es literatura sin espiritualidad. Y yo prefiero leerme un evangelio o un koan zen…

     —ECP: ¿Y de pintura? Casi nunca te he escuchado hablar de pintura. ¿Cuál sería un autor para ti interesante?

     —AJ: Mira. Yo me he paseado por toda la pintura de nuestra civilización y hay gente que hay que descubrir como el viejo Degas. Las bailarinas no me interesan, pero lo que realizó Degas cuando ya era anciano con sus paisajes y deformaciones de cuerpos me parece sumamente interesante. En esos lienzos se muestra como un intenso precursor. Me interesa, por ejemplo, también muchísimo Paolo Uccello (…) Pero la tuya es una pregunta muy vasta. Si te tuviera que decir todo lo que me interesa de la pintura deberíamos detenernos en cada época durante mucho tiempo.

     —ECP: De acuerdo. A otra cosa. ¿Cuáles crees que son las energías que se asientan en Chile para crear personajes como tú, Nicanor Parra, Huidobro, Bolaño y haberse creado allí una ciudad más propia de dibujos animados como Valparaíso?

     —AJ: Chile es un misterio porque Chile es como una isla. Una isla situada entre la cordillera de los Andes y el océano Pacífico centralizada en la capital que es Santiago de Chile. Y ahí fluye y nace algo tan raro como la poesía, lo que es un misterio, porque la poesía nace al lado de monstruosidades enormes. Aún hoy Chile es un país de poetas y al mismo tiempo es un país de locos que intentan vivir imitando el estilo norteamericano de una manera neurótica. Un país donde hay una inmensa división entre ricos y pobres con castas sociales. Y dentro de esta situación monstruosa y extraña donde el ejército es un segundo estado, donde la derecha es asesina y hay hechos vergonzosos como que se perdone a Pinochet por asesino y se le repudie por ladrón… Surge la poesía… Es un gran misterio. Hay dos premios Nobel de poesía. Es un milagro y no te puedo explicar el porqué. Está fuera de los parámetros del mundo real. Pero no es como el sueño mexicano. En México, por ejemplo, no hay memoria. Se cae dentro de un inconsciente profundo. En Chile, sin embargo, no hay inconsciente. Hay una relación social, histérica y surrealista.

     —ECP: Hablando de México, recuerdo una escena mágica al principio de La montaña sagrada, la escena de Cortés con las ranas…

     —AJ: Quise expresar en tres minutos la desgracia de los asesinatos de la invasión mexicana. Artaud señalaba en El teatro de la crueldad que el tema central debía ser la conquista de México. Yo quise hacer un personaje que comenzase a andar en la prehistoria al lado de un obelisco caído y llegaba a la matanza y la invasión de México por los españoles. Al mismo tiempo, quise hacer un paralelismo entre los sapos, las canciones nazis y los turistas americanos (…) Por cierto, La montaña sagrada la acabo de remasterizar, lo que significa que, al fin, tengo la copia como yo quería que siempre fuera. Ahora se va a empezar a pasar en los teatros tal como fue pensada porque nadie la ha visto como es.

     —ECP: Sin embargo, yo considero Fando y Lis tu película más interesante. Me gustaría que contaras alguna anécdota de ella.

     —AJ: Es la película que hice con más ingenuidad. No sabía nada de cine. Me amarré a un fotógrafo y lo moví. Filmé todos los fines de semana a escondidas de los sindicatos. Es la película más ingenua y pura que realicé (…) Todas mis películas están hechas sin concesiones a la industria. Siempre he hecho películas pensando en la imagen para ser contempladas más en museos que en cines (…) Para mí, la imagen tiene que ser arte pictórico. Antes hablábamos de pintura… Y yo en el cine no he querido imitar a ningún pintor, porque cuando se quiere hacer cine pictórico se imita a un pintor. Yo intenté hacer cine pictórico, pero en sí mismo. Sin imitación. Yo quise hacer imágenes para que alguien que las viera, nunca las olvidara.

     —ECP: ¿Cómo liberarse del fantasma de la madre viva o muerta? ¿Podríamos decir que este es el tema de Santa sangre?

     —AJ: Claro. Ahí muestro cómo el personaje en su locura va avanzando hasta que, ayudado por una persona llamada Alma, él se hace consciente. Llega a la conciencia.

     —ECP: Podríamos hablar de El topo… Pero…

     —AJ: Buff. Se han dicho tantas cosas que no merece la pena. Ahí está la película que habla por sí misma.

     —ECP: Yo encontré conexiones entre The rainbow y Delicatessen. ¿Qué opinas?

     —AJ: Bueno. A mí me gustó mucho Delicatessen. Además, Marc Caro es buen amigo mío. Sí. Puede ser que haya íntimas conexiones.

     —ECP: Volvamos a la literatura. ¿Te interesa Julio Cortázar?

     —AJ: Me interesó, pero una vez leí un libro de Cortázar y lo tiré por la ventana. Me pareció demasiado intelectual. Jugar con el snobismo intelectual. La gente dice que es un genio y yo acepto que sea un genio, pero a mí un genio puede exacerbarme y lo puedo tirar por la ventana. Creo que el libro que leí de Cortázar era sobre el boxeo… No sé. Cortázar era un torturado intelectual como fueron muchos argentinos de esa época.

     —ECP: Vuelta al cine. Explícame mejor por qué no te gusta Mulholland Drive de David Lynch.

     —AJ: No, yo nunca dije que no me gustara la película de Lynch. Al contrario, reconozco sus valores pero no entro en los presupuestos que esta película transmite. Tú me preguntas por una película que está totalmente aceptada dentro de las sociedades intelectuales, pero yo me reservo el derecho de que no me guste. Tanto Lynch como Cortázar como cualquier otro autor. Acepto que son obras de arte y que son buenos, pero uno tiene sus gustos…

     —ECP: Y, por ejemplo, ¿te gusta Kitano?

     —AJ: Sí. Me gusta. Pero encuentro, por ejemplo, que lo que hizo con Zaotichi es un sacrilegio. Porque Zaotichi es un héroe maravilloso y lo ridiculizó con su película. Kitano hizo un show gay… Estoy seguro de que Kitano es gay… Es cuestión de gustos… A mí me encanta el cine de Corea del Sur. Lo prefiero al japonés.

     —ECP: ¿Y Star Wars?

     —AJ: Son un juego de niños. Además que cada vez van de mal en peor. Cada película es peor que la anterior.

     —ECP: ¿Y me puedes citar alguna serie de televisión que te impactara?

     —AJ: Muchas. Por ejemplo, Deadwood. Encuentro que es un arte nuevo. Incluso Las Vegas, que es la podredumbre americana, me encanta. Encuentro que las series de televisión son como Silver Kane. Es un arte popular y dentro del arte popular es mejor que el cine. Un arte nuevo. Es un producto colectivo donde trabajan diferentes directores, guionistas… Y no te das cuenta. Es muy interesante.

     —ECP: ¿Qué cómics de superhéroes te interesaron?

     —AJ: Mira. El hombre de araña dibujado por Steve Ditko era genial y los 4 fantásticos dibujados por Kirby eran también geniales. Yo los leí desde el comienzo. Marvel fue una revolución en la época, presentaban un héroe con problemas económicos como el hombre araña y vinieron a sustituir a los más aburridos héroes de la DC. Realmente, amé esos cómics. Sin embargo, lo que no me interesa nada son los cómics de superhéroes de esta época que siguen el concepto de la superpotencia americana y que, además, cuando se pasan al cine quedan totalmente deformados. Y si lo comparas con el cómic europeo mucho más desarrollado y adulto pues…

     —ECP: ¿Y la adaptación al cine de Akira te gustó?

     —AJ: Sí. Es la mejor adaptación del cómic al cine que se ha hecho nunca. Además, cuando llegué a Japón me preguntaron qué personaje célebre quería conocer y puse el nombre de Katsuhiro Otomo, el creador de Akira, y tuve la fortuna de conocerlo.

     —ECP: Sí. Y según he leído le diste la idea para el final de la serie.

     —AJ: Sí. Él dice. Yo me emborraché y no recuerdo. Es un honor para mí, pero no puedo acordarme.

     —ECP: ¿Y te gustan las películas de Miyazaki?

     —AJ: Son buenas. Me gustan mucho.

     —ECP: ¿Y las series Manga?

     —AJ: Yo leo mucho Manga. El problema con el Manga es que tiene una desventaja como las series de televisión… Es decir, comienzan muy bien y si tienen éxito, siguen publicando. Pueden llegar hasta cuarenta o veinte libros y estiran la historia en la medida en que el lector va comprándolas. El problema es que cuando cesan de comprarlo, paran la historia bruscamente y nunca llegan a nada en esas historias, lo cual, por otra parte, también tiene su gracia. Es un mundo riquísimo que no se cierra nunca.

     —ECP: ¿Te gustó la adaptación de Blueberry al cine?

     —AJ: Lo que me interesó sobre todo es el intento de hacer algo vertical, de ir a buscar el chamanismo. El producto no es bueno porque es una mezcla de códigos que no se pueden ensamblar, como el cowboy y el chamanismo, pero el intento de juntarlos me parece admirable. Es decir, el resultado no me gustó pero sí el intento, lo que se pretendió así como la calidad técnica de la película.

     —ECP: ¿Y Alan Moore te interesa?

     —AJ: Sí. Sí. Moore me interesa por su búsqueda, aunque es un poco folklórica su magia. En realidad, cuando el chan chino pasa a Japón se convierte en zen, lo que significa que tú no puedes tomar las cosas como son y cultivarlas como son. La magia no consiste en tomar los disfraces de Ailester Crowley o los signos de otro y decir que haces magia porque copias los símbolos de magos de otros siglos. Ese es el error de Moore. Un mago tiene que crear sus propios símbolos, signos y magia y no tomar la de otros.

     —ECP: Cambio de tercio. ¿Cómo tú, que te sitúas en contra del racionalismo, has conseguido vivir en Francia?

     —AJ: Vivo en Francia, precisamente, por eso. Porque no veo a gente. Veo a alumnos míos, pero no llego a realizar una vida social del todo. En Francia, cualquier cosa que se escriba que sea positiva entra en el guetto de la espiritualidad. Por lo tanto, no hay premios ni críticas hacia lo que tú realizas. Sin embargo, hay una enorme masa de gente que anda buscando este tipo de temas. Francia es el país más espiritual actualmente del mundo, pero esto está tapado, como en un guetto. Yo vendo muchos libros en Francia, lo que ocurre es que no aparece ni una crítica (…) Todos sabemos que Francia, por su sistema, está muriendo, está en plena decadencia. Sobre todo, literariamente. Pero, de todas maneras, hay filósofos, hay búsquedas…

     —ECP: Luego, básicamente, vives en Francia porque puedes tener vida privada, lo que te costaría mucho más que en España.

     —AJ: Sí. Claro. Tanto en España, como en Italia o en América, me costaría mucho más tener mi propia vida. En cualquier lado, te detienen en la calle. Sin embargo, en Francia, nunca.

     —ECP: Literatura y Francia. ¿Qué opinas de Samuel Becket?

     —AJ: Mira. Beckett no tenía nada que enseñar al ser humano. Era un gran neurótico. Lo único que transmite es que el ser humano era parecido a la basura y mira, yo digo que es él quien se debe ir a la basura… Realmente, Beckett no me interesa.

     —ECP: ¿Y la nouvelle vague?

     —AJ: Es divertido. Culo inteligente lo llamaría. Truffaut, Rohmer, todas esas películas son divertidas.

     —ECP: ¿Y Artaud?

     —AJ: Artaud me interesa muchísimo excepto su Viaje a los tarahumaras, porque allí procede como un turista francés. No llega, en ningún momento, a ver a los mexicanos. Pero El teatro de la crueldad es un texto impresionante, de referencia.

     —ECP: ¿Y el Heliogábalo?

     —AJ: Lo veo algo un poco más confuso.

     —ECP: ¿Y leíste El guardián entre el centeno de Salinger?

     —AJ: No. Sinceramente, no lo leí. Hay libros que están como mitificados por la cultura occidental, pero a los que yo nunca me acerqué. Yo no soy una persona que ande poniendo en altar ningún tipo de arte. Mira. Si tú me preguntaras qué libro te recomendaría, yo diría que Mi voz te acompañará de Milton Erickson. Para mí, es mejor que cualquier novela. Luego, hay otra película del grupo Dogma, Celebración, donde se habla del incesto familiar que me pareció muy interesante, porque es una película útil para la gente. Yo ya no estoy por las cosas inútiles. Yo busco un arte para sanar. Y el arte para sanar se sale del arte de entretener que, sin embargo, es necesario para vivir. A veces, los actos sexuales son necesarios aunque no tengas hijos, llegan a ser la sal de la vida. Es necesario amar y entretenerse… Yo estoy por el coito con hijos en un momento dado y acepto muchos coitos entretenidos.

     —ECP: Sin embargo, el fútbol, por mucho que alarde de entretenimiento, no te interesa nada.

     —AJ: No. ¡Qué va! ¿Cómo me va a interesar el fútbol? Encuentro que es una de las cosas ridículas de nuestra época y como los intelectuales son perros que van detrás de la popularidad todos se ponen a hablar de fútbol únicamente para conseguir lectores, porque ellos saben muy bien que el fútbol es un deporte homosexual y estúpido. Consiste en veintidós jugadores pegándole patadas a un testículo.

     —ECP: Pasemos, hablando en términos futbolísticos, pasamos a otro campo. ¿Crees que en los tiempos que se avecinan estamos destinados a ser regidos por la Gran Diosa frente al patriarcado tradicional divino?

     —AJ: No. Yo no pienso que el Dios Padre vaya a ser expulsado por la Diosa Madre. Yo creo que vamos a llegar al Dios andrógino. El feminismo ya pasó… Todo ese fenómeno de las feministas delirantes. Lo primero que hay que hacer es tomar conciencia de la lamentable situación en la que se encuentra la mujer y después de esto llegar a la unión, a la complementariedad entre hombre y mujer. A eso vamos. A la sociedad andrógina necesaria.

     —ECP: En alguna ocasión te he oído hablar en contra de la ayahuasca…

     —AJ: Por cierto, te quiero precisar una cuestión sobre esta entrevista. Parece que estoy dando una imagen de monstruo… Es como que me obligas con tus preguntas a criticar todo. Mira. Como diría Parra, me desdigo de todo lo dicho. Me gustaría que quedara claro que todo lo que respondo es cuestión de gustos. Cuestión de gustos vitales. Sin embargo, si me preguntan si Bach era un genio, por supuesto, que lo es y Samuel Becket, a su forma de ser, es un gran artista (…) Lo que quiero decir cuando he hablado de la ayahuasca es que la manera en que se ha usado me ha parecido muy mal. Por ejemplo, muchos médicos de la terapia gestalt la utilizan bien porque la utilizan fuera de todo folklorismo. Ahora, la gente que ha hecho de la ayahuasca una religión con cantos a la virgen y a los santos no merecen mi respeto (…) La ayahuasca habría que tomarla entre seres de mentalidad superior, gente abierta. Yo no creo ya en los chamanes primitivos porque tú ves películas sobre chamanes donde te sientas en una cabaña inmunda y a vomitar sobre unos tarros oxidados con gente fea… Es decir, que si la ayahuasca fuera tan maravillosa, las tribus deberían estar en condiciones físicas maravillosas y deberían mostrar una imagen de felicidad. Sin embargo, parecen como pequeños monstruos y el chamán únicamente parece pensar en sacar dólares a la gente porque están muertos de hambre (…) Pero la ayahuasca en sí tiene sus cualidades. No para alucinar o ver lagartos, pero sí para abrir la sensibilidad, la emocionalidad y descubrir nuevos horizontes en ti mismo. Es un útil. De todas maneras, es mucho mejor cultivar tu espíritu y abrirlo sin necesidad de ninguna droga.

     —ECP: Otra cuestión, Ulises. ¿Quién es para ti Ulises?

     —AJ: La mejor anécdota de Ulises es cuando le preguntan sobre quién es y responde que nadie. Es muy ingenioso y, al mismo tiempo, concuerda con el budismo, que subraya que no tenemos yo. Sin embargo, Ulises no concuerda mucho conmigo, porque mi cerebro está en plena revolución. Yo ya soy medio mutante y todas las concepciones de nuestra sociedad actual son para mí limites. He creído en muchas cosas, como en Buda o Freud, pero cuando Buda dice que lo mejor es liberarse de nacer porque nacer es un drama y Freud dice que lo peor que nos puede haber pasado es nacer, yo digo que lo peor que nos puede haber pasado es no darnos cuenta de la maravilla que es nacer (…) Y cuando Buda dice que no hay un yo, yo pienso que cada copo de nieve es distinto a otro. En el Universo hay la posibilidad de una fórmula personal que no tiene nada que ver con el yo, pero que sí tiene que ver con la realidad de que tú eres uno en la realidad y eso no se puede negar. La diferencia esencial que tú traes al mundo es fundamental. El mundo esté hecho de diferencias (…) Si tú quieres saber lo que pienso sobre los personajes de la tragedia, debes leer La casta de los Metabarones. Allí me decidí a sobrepasar a la tragedia griega y creo que lo conseguí.

     —ECP: Creo que tenías el proyecto de realizar una película sobre Caín y Abel.

     —AJ: Sí. Lo tenía, pero hay que tener el dinero. Sería algo así como los hijos del topo. Es el problema de los hermanos. Nuestra sociedad en los tiempos de Mussolini, Franco y Hitler se enfrentaba al problema del paternalismo hasta que los padres se convirtieron en ridículos y aparecieron los hijos. Bush es un hijo. No es un padre. Y las peleas en Israel entre palestinos y judíos son peleas entre hermanos. Las guerras actuales no son peleas con el padre. Son peleas entre hermanos, de hijos entre hijos y por ello me interesa hacer esta película.

     —ECP: Ya finalizando, ¿me podrías decir quién era para ti Carlos Castaneda?

     —AJ: Carlos Castaneda aportó muchísimas cosas: el concepto del guerrero espiritual, de la impecabilidad, el valor de la cultura chamánica mexicana, etc. Sin embargo, era muy fantasioso, porque no es útil. Creó muchos seguidores que están buscando inútilmente convertirse en perro, tirarse a un abismo sin romperse los huesos, convertirse en estrellita, morir por autocombustión, que son las locuras o las estafas de Castaneda para convertirse en gurú (…) Es muy revelador que Castaneda oculte su muerte por cáncer porque Castaneda no murió de combustión instantánea sino de un simple cáncer. Asimismo, es igualmente revelador que sus discípulas, las brujitas, se suiciden. Yo no querría que al morirme yo se suicidara mi familia. Esto habla del poder hipnótico que este hombre tenía (…) Es útil como concepto, pero es absolutamente inútil de imitar porque es imposible. El mensaje de Castaneda es: yo puedo lo que tú no puedes, nunca encontrarás a don Juan, nunca harás mis milagros (…) Y luego está la idea paranoica de que hay otras entidades que te comen que está muy cercana al cuento gore.

     —ECP: Dime dónde crees que vamos después de muertos.

     —AJ: Hay un koan zen que dice «¿Dónde vas después de la muerte?» Y la respuesta es: «No lo sé. Aún no he muerto». Por ello, de esto poco te puedo hablar. Tengo un hijo muerto, hay amigos muertos que veo en sueños. Y yo me digo que si hay un inconsciente colectivo humano puede haber un inconsciente cósmico inmaterial, una dimensión —si nos hemos creado un alma, como señala Gurdjieff— donde algo nuestro quede (…) Si hemos desarrollado nuestra conciencia hasta nuestros últimos límites como en el sueño lúcido en el que somos conscientes de que estamos soñando, es posible que muriéndonos nos demos cuenta de que estamos muertos y que, por tanto, la conciencia persista. Y es posible que la materia creadora de conciencia esté creando algo inmortal. Es posible. No digo que lo crea, pero hay una esperanza. Y tampoco podemos decir que esto no es así. (Risas) Hay una esperanza.

     Y así, con unas risas y con la palabra ‘esperanza’ terminó la entrevista. Más tarde, Jodorowsky se reunió con un joven interesado en el tarot y los dos decidieron ir a comer y seguir rumiando y tramando sobre los recorridos de la vía celeste de la vida. Pero eso es una historia que ya no me concernía y si lo hacía era de refilón.
     Mucho más importante para mí había sido el hecho de recibir un pequeño apretón de hombros por parte de Jodorowsky por el que, supongo, me daba a entender que no me preocupase y que parecía comprender que, en ningún momento, la imagen que se había intentado dotar de él en esta entrevista era la de un monstruo, sino todo lo contrario, la de un hombre con sus virtudes y defectos y gustos que sigue empeñado en una búsqueda insólita, original y personal que, afortunadamente, no sabemos bien adonde le conducirá posteriormente y cuyas inquietudes no están, en suma, tan alejadas del resto de los humanos. Todo lo contrario. Y ahí están sus películas, sus cómics y sus libros para demostrarlo: productos del no-pensamiento cuyo mayor objetivo puede que sea iluminar a sus lectores a partir de una inteligente sonrisa. O una sonora carcajada. Con confianza y sin perder jamás la esperanza.

Óscar Portela

     El frenesí, casi el delirio de obtener premios como sea, porque «ser es circular» y sin circulación no hay fama. La fama a toda costa. ¿Adónde lleva la fama? ¿Al poder, al dinero? En el caso de los poetas de lo trivial se pasa a lo infame —y de lo sagrado de una misión, al terror de la vacuidad de los fines—. Los medios se prestan a eso. Están «a la mano». Rudolf Eucken y Winston Churchill fueron premios Nobel: Joyce y Proust, no. En todos los ámbitos la posesión demoníaca está dominada por el vértigo de la velocidad.
     Realizar una obra lleva tiempo, más que el tiempo de «una vida», pero “Los Premios” acortan el camino. La hoja en blanco de Mallarmé ya no causa «angustias»: las computadoras se llenan de palabras —las aún vigentes— y los «escritores» surgen por generación espontánea e inauguran nuevos tiempos: los tiempos de «la producción a gran escala del producto literario».
     Un ejemplo plausible: los premios literarios instaurados por los multimedios en Argentina: ejemplo, el Premio Clarín, que permite saltar de la noche oscura del alma a las marquesinas de los suplementos literarios, la televisión y con más suerte a una adaptación cinematográfica, tratándose de una novela: a la humanidad le gusta verse reflejada en el arte, se afirma. Habría que preguntarse entonces por qué la condena de los grandes creadores de todos los tiempos a la locura, las enfermedades incurables o el suicidio, desde Rembrandt, Van Gogh o Modigliani (pintura) hasta los casos extremos de Hölderlin, Kleist, Artaud, Fijman, Celan o los desamparos de un Beethoven anciano suplicando préstamos bancarios para terminar La Décima —la gran ilusión— hasta Schubert, Schuman y Dvorak y tantísimos otros. ¿De que arte se habla aquí?
     Aclaremos: desde Dostoievski a Kafka, desde Conrad a Céline nadie quiere verse reflejado en estos espejos. ¿A qué narcisos nos referimos entonces?
     Y cuando las editoriales tienen lectores que son gerentes de las multinacionales de la industria del libro, no debemos hablar: ¿qué es Alfaguara sino un dispositivo de marketing para buscar más lectores en Latinoamérica? Hoy nadie recuerda a escritores argentinos como María Granata, Marco Denevi, Eduardo Gudiño Kieffer preferidos de los suplementos culturales y las editoriales argentinas, cuando éstas lo eran. A partir del “boom” de Isabel Allende la Argentina ha entrado a una zona oscura. Y si Andahazi existe es porque se le otorgó un premio “Fundación”. Duele decir la verdad, pero lo otro es solo “camelo”. Y el arte en verdad no admite simulacros.

     Y SIN EMBARGO

     Sin embargo los escritores de hoy —con fama y prestigio de élite— jamás estuvieron tan lejos del poder y la tierra a pesar de la defensa de los «humanismos», de los «manifiestos» y de las «internacionales» mundanas de escritura testimonial.
     ¿Adónde se intenta o se quiere llegar? El pasado está ocluido y también sus poderes, sobre quien intenta renovar el tiempo presente. El olvido a que está sometida la fama es terrible en la sociedad mediatizada, donde todo objeto de «culto» es sólo un fetiche.
     Y sin embargo proliferan los «concursos» y los premios nadan en una pecera color Hollywood. Desde Dante, la poesía y el pensamiento son por esencia «civiles» y, por ello, los que escribieron lo hicieron para «hacer vida» —para luchar por y contra sí— en el sentido de desenterrar los tesoros de la memoria ocultos en los misterios del lenguaje.
     Hoy se trata de las «marquesinas», del show business, de un tiempo paralizado que cree moverse como un rayo. Ya llegamos, ya llegamos.
     ¿Adónde?
     A derrotar a los moros con un jinete muerto en el caballo.

Nacho Montoto

     Se pregunta por qué nació en Diwaniya, se llama Avi Afek, tan sólo tiene quince años y recuerda que el sol iluminaba su cara hace poco menos de dos años. Él no eligió nacer allí, tampoco eligió a Alá como Dios, un día inmolaron su sueño de ser estudiante para alistarlo en un ejército de almas robadas, la única arma química que conocía era el amor que sentía por una niña de su misma edad que las bombas de una guerra se llevaron a otro lugar, mas allá de Oriente Medio, caras manchadas por el petróleo, niños que no tienen dónde jugar.
     ¿Queréis un reality show? Pasad un tiempo en Diwaniya. Allí te vigilan día y noche. Seguro que a más de un productor se le habrá pasado por la cabeza...
     Mientras tanto Avi Afek está siendo aleccionado para inmolarse en alguna guerra santa, en honor a Alá. Sus sueños de estudiante se perdieron hace tiempo, la música de los bombardeos golpean día y noche su cabeza. Él no eligió nacer en Diwaniya, él quiso estudiar, él no eligió su religión, la única arma química que conocía era la sonrisa de aquella muchacha...
     Son las ocho de la mañana, un intenso olor a pólvora entra por la ventana de la casa de Avi. No sabe si está todavía sumido en el profundo letargo de un sueño cuyo final proyecta la mayor de las pesadillas o realmente es el olor de la injusticia el que entra en alforjas polvorientas de triste realidad. Se apresura a desayunar, pero antes se asoma a la calle, están todas las tiendas cerradas, algún que otro periodista europeo merodea por allí en busca de algún testimonio. Avi mira al cielo, desea implorar que el mal sueño acabe ya, pero sabe que el cielo no tiene respuestas, no va a poder dar respuesta a su búsqueda, un cielo cortejado por palomas mensajeras de una paz, portadoras de misiles de liberación. Pero, ¿quién libera a él de esta pesadilla? Son sólo quince años y ella, ella era su única motivación.
     Quince piedras golpean un campamento militar cercano, quince sueños que se desvanecen al sur de Diwaniya. ¿Acaso Mahoma no se enamoró nunca? La Meca carece de sentido para Avi, ninguna exhortación hacia aquel lugar puede devolver la calma espiritual a un hombre de quince años al que le ha sido arrebatada la esencia de la primavera, porque, aunque parezca lo contrario, también hay primaveras en Diwaniya.
     Nunca probará el Corán de sus besos, sabe que en cualquier momento su viaje tendrá un final predestinado por aquel que en la búsqueda de la venganza sólo logra enmascarar sus vergüenzas.
     Avi posee raíces israelitas, pero es iraquí, confluyen en su familia ideologías fundamentalistas y sionistas. Ha intentado mantenerse al margen, pese a tener que elegir un camino para sobrevivir en la sociedad que nos ha tocado vivir. No todos tenemos la capacidad de poder elegir.
     Avi se considera un instigador del amor, venera la pasión de un corazón marginado y muestra su rechazo hacia un entorno en el cual sabe que no sobreviviría mucho de mantener esa postura tan europea. Probablemente pese mucho en él que a la edad de doce años, por medio de un programa solidario, residió en España durante tres meses, y pese a las trabas, amenazas y demás consejos familiares, brotó en él un espíritu de humanidad cuya envergadura daría un cambio a su fundamentalista vida. Por cierto, ella se llamaba Hana Rassul, y quizás fuera la artífice de que él quisiera ser profesor.
     Las hojas brotan del cielo, los disparos se desvanecen en el aire, pañuelos que dejan entrever una mirada cautiva de amor, a pesar de la guerra, a pesar del dolor. Inmolar un sueño no es difícil, lo fácil es matarlo, silenciarlo, callarlo, provocar que un vórtice de ilusiones sea dilapidado por las armas del hombre, respuestas de un Dios menor creado por las convulsiones de algún iluminado orador del bien, pero para Avi el bien no es más que el mal de algún hombre que por intereses creados no le importa robar almas a cambio del más crudo de los deseos.
     Al sur de Diwaniya también hay gente que sueña, que siente, que ama, desea, hay personas que no entienden de política, gente que se pasa día y noche rezando, a veces sólo piensan en rezar y calman su apetito a base de trozos del Corán. Para unos es el maná del cielo, para otros el veneno que quebranta.
     Pero, ¿qué culpa tenía Hana? ¿Alguien la invitó aquella tarde a pasear cogida de la mano de su propia muerte? Sí, por supuesto, ella estaba invitada, sólo el hecho de vivir allí es una invitación para encontrar el angosto camino hacia el más allá o el más acá, todo perfectamente disfrazado por la búsqueda de unas armas químicas. Evidentemente, armas químicas tenemos todos, y la destrucción masiva es la que corroe las venas de Avi, atado de pies y manos por una cultura elegida al azar, día y noche, noche y día. Suspira por unos besos que han quedado esparcidos por la calle a causa de… ¿A causa de qué?

     Avi sufre el insomnio que sufre el que es esclavo de un sentimiento, de un sentimiento perdido. Hace poco nadie conocía Diwaniya, hace poco nadie sabía de la existencia del amor de dos niños de quince años, pero no saber no sirve de nada, pasan las horas, y se sigue respirando el mismo olor a ansiedad en su habitación. El reflejo de la luna en su ventana le traslada a otro tiempo en el cual la noche era su amiga, era su cómplice, su compañera de aventuras y desventuras. Hoy tan sólo es el espejo de su soledad, cada cinco horas la tristeza anestesia su miedo.
     Sabe que en poco tiempo ya nada importará.
     Son las nueve de la mañana, el sol asoma más radiante que nunca, pero el panorama no ha cambiado en Diwaniya, Avi intenta respirar el poco aire que sabe a aire, pero sigue adulterado con pólvora, ha estado durante los últimos meses entrenando con el ejército iraquí, han programado su autoinmolación, y él ha aceptado ese destino, por cruento que sea y pese a conocer que realmente esa no es su misión. No le ha quedado otra salida, necesita liberar el peso de sus párpados, necesita una respuesta, necesita tanto amor…
     Un niño y una niña de unos ocho años juegan en la puerta de su casa, cantan una especie de poema o alabanza, al final humo, mucho humo tras la calle. Es increíble el poder de distracción de un niño, a veces puede permanecer inmutable ante cualquier cosa. Se le viene a la cabeza la imagen de Hana, no puede evitar recordarla, era tan dulce…
     Avi no entiende de armas químicas, no termina de preguntarse por qué le ha tocado a él. ¿Acaso tan mal se ha portado su pueblo para ser castigado de esta forma?
     Un soldado americano le pide un vaso de agua, en un primer instante no atiende a su petición, pero la insistencia del soldado provoca que Avi acceda a dárselo, el soldado a cambio le ofrece un cigarrillo, él lo rechaza, es incapaz de aceptar nada de alguien que ha roto su sueño de vivir.
     Es ya mediodía, no tiene ganas de comer, mira a su alrededor, todo está en calma, mira al cielo, y sigue sin encontrar respuesta, es muy difícil hallarla…
     Intenta dormir un rato, pero no puede, es muy difícil conciliar el sueño con el alboroto de las calles, sabe que le queda poco para su cita con Hana, hoy por fin estará junto a ella.
     Son las nueve de la noche, comienza a anochecer al sur de Diwaniya, la madre de Avi prepara su ropa y le da un fuerte beso en la mejilla, el niño de quince años que quería estudiar y ser profesor se prepara para manifestar su amor, adereza su cuerpo con el veneno del fundamentalismo, él no cree en Alá, no sabe de Dioses, pero conoció el amor…
     Son las nueve de la mañana, la radio escupe un nuevo atentado en Diwaniya, al parecer un niño de quince años ha sacrificado su vida por Alá. Según la radio el fundamentalismo islámico ha causado de nuevo el terror y el pánico en la ciudad, decenas de muertos y heridos…
     Terror y pánico, nadie sabe que realmente Avi no entendía de fundamentalismos, él no creía en Alá, él no quiso causar terror, buscaba una salida, él era una de las armas químicas de destrucción masiva que guardaba el pueblo iraquí ¿Acaso el ser humano no ha clamado venganza desde su existencia?
     Se preguntó por qué nació en Diwaniya, se llamaba Avi Afek, tan sólo tenía quince años y recordaba que el sol iluminó su cara hace poco menos de dos años, él no eligió nacer allí, tampoco eligió a Alá como Dios, un día inmolaron su sueño de ser estudiante para alistarlo en un ejército de almas robadas. La única arma química que conocía era el amor que sentía por una niña de su misma edad que las bombas de una guerra se llevaron a otro lugar. Se llamaba Hana. Él quiso estudiar, él no eligió su religión, la única arma química que conocía era la sonrisa de aquella muchacha...

Luis Benítez

     Todos tenemos impresas imágenes de poetas en nuestros cerebros. Son las que quedaron definitivamente instaladas como las representaciones más cabales de ellos, aquellas con las que los identificamos inmediatamente, las que aparecen al instante en nuestras mentes cuando leemos sus nombres o alguien los menciona. Así, Charles Baudelaire será siempre un hombre serio que mira de frente, eternamente abrigado por un raído gabán, el rictus permanente de un desdén francés; Edgar Allan Poe, un hombrecito de frente anchísima, bajo la que se abren dos ojos negros y enormes, el bigote fino cubriendo como una sombra los labios delgados y apretados. Walt Whitman se parecerá, en cambio, a una especie de Santa Claus vestido de cowboy o de leñador, iluminado el rostro por una compasiva sonrisa, el cabello largo y blanco acariciándole los hombros, la barba espesa cubriéndole el pecho, en una toma fotográfica realizada en sus años postreros, cuando ya estaba paralítico. Ningún otro poeta norteamericano influyó más en las generaciones posteriores, de su país y del extranjero, y casi ningún otro fue tan negado y hasta vituperado en vida como Whitman. Veamos por qué.
     Aquel que modificaría para siempre la manera de escribir poesía en los Estados Unidos y luego en el resto del mundo, nació el 31 de mayo de 1819 en Huntington, cerca de Nueva York. Su padre fue un modesto carpintero, que apenas podía abastecer las necesidades de sus diez hijos. El medio en el que nació y vivió Walt durante su primera infancia fue francamente rural: la todavía bastante salvaje Long Island de comienzos del siglo XIX, cubierta de bosques y atravesada por malos caminos, ofrecía sin embargo muy poco trabajo para los requerimientos de una familia numerosa.
     Cuando el trabajo escaseó aun más, el animoso carpintero y los suyos se trasladaron a la ciudad, buscando nuevos horizontes en Brooklyn. De Brooklyn —unas décadas después de la llegada de los Whitman— saldría también otro norteamericano destinado a ser muy famoso, aunque por razones bien distintas: el mundo lo conocería como Billy The Kid.
     En 1823, ese suburbio de Manhattan estaba habitado por inmigrantes alemanes, suecos, y sobre todo irlandeses, que venían a buscar en América lo que Europa no podía darles. También formaban parte de la población de inmigrantes del interior del país, a los que América tampoco les había dado nada. Eran tiempos duros para todos: a los 10 años de edad Walt, como sus hermanos mayores ya lo habían hecho, tuvo que dejar la muy elemental escuela pública para conseguir un trabajo. Lo obtuvo como aprendiz de imprentero, pero ni sus doce horas de trabajo diario de lunes a sábado ni el esfuerzo del resto de la familia alcanzaban para evitar que las deudas acosaran a los Whitman. La imprenta fue el primero de los tantos trabajos que tendría el joven Walt; sucesivamente fue un empleadito de oficina, como el inmortal Bartleby de su compatriota Herman Melville; repartidor de periódicos, aprendiz de tipógrafo en una nueva imprenta; leñador, pescador y granjero, otra vez en Long Island, adonde la familia tuvo que volver tras su poca fortuna en Brooklyn… Finalmente, Walt decidió que trabajar como maestro era más conveniente para él que cortar leña o plantar papas, como sus hermanos lo hacían. En 1830, cuando comenzaba la fiebre del oro en la lejana California, un joven y esperanzado Whitman recorría pueblos y aldeas montando escuelas improvisadas al aire libre, cobrando magros salarios —cuando lograba cobrarlos— pero atento a que la lectura se iba volviendo una necesidad de su espíritu tan imperiosa como la de su estómago.
     En este deambular de pueblo en pueblo, el joven maestro se preocupaba más por leer todo lo que se ponía a su alcance que por preparar sus clases. Paulatinamente, mientras su entusiasmo por las letras iba creciendo hasta convertirse poco a poco en el centro mismo de su vida, de igual manera iba disminuyendo su interés por la enseñanza, visto y considerando el magro resultado económico que había obtenido. Con un corto apoyo económico que pronto desapareció, el emprendedor Walt decidió en 1838 fundar un periódico, convencido de que las suscripciones al mismo le permitirían llevar una vida más desahogada. Así surgió el Long Islander, en la misma Huntington que lo viera nacer: una simple hoja impresa de ambos lados, que contenía notas del periodista Walt Whitman, corregidas por el editor Walt Whitman y voceadas por Walt Whitman, pero ningún aviso publicitario o auspicio comercial de ningún tipo. Whitman volvía a fracasar.

     De nuevo en Nueva York

     Convencido de que Huntington no era la clase de lugar adecuado para ejercer sus talentos, nuevamente Walt cruzó el Río del Este y se dirigió a Brooklyn, donde ejerció el periodismo con alguna mayor fortuna: inclusive, con el apoyo del partido demócrata, llegó a ser editor del semanario Brooklyn Eagle. Sólo que su apoyo posterior a otra facción política se llevaría su empleo dos años después, obligándolo a emigrar nuevamente, esta vez a New Orleans: de esta época nómada datan sus primeros poemas publicados, que seguían bajo la órbita de la escuela más tradicional. Los Estados Unidos de aquel entonces eran culturalmente provincianos y muy poco seguros de sí mismos; el estilo en poesía seguía puntillosamente la escuela inglesa y campeaba por sus fueros el romanticismo «a la norteamericana» de Edgar Allan Poe, a quien Whitman particularmente detestaba.
     Whitman presentía que existía una correspondencia misteriosa entre el despertar de su gran país y la necesidad de expresar en poesía una nueva manera de tratar las tópicas del género. Correspondiente a un impulso democrático y una vitalidad que estaban destinadas a modificar el mismo perfil de todo occidente un siglo después, la poesía norteamericana debía liberarse de las ataduras heredadas, las pesadas métricas, los medidos pasos de una tradición que se imponía en la época de Whitman como el único modelo a seguir. Adelantado a su tiempo y a las posibilidades que tenía su tiempo de comprenderlo, Walt Whitman volvió otra vez a Nueva York, dispuesto no sólo a vivir de su escritura, sino también a transformarla definitivamente.
     En 1941 Edgar Allan Poe llevaba un año de muerto aunque sus seguidores vivían y escribían muy activamente. La poesía de Whitman fue bastante mal juzgada por los émulos del creador del género policial (que murió sin saber nada de su paternidad). Aunque Walt escribía muy esforzadamente, convencido de que había encontrado una veta nueva y original para expresar poéticamente el nuevo mundo, y con no menos insistencia enviaba sus obras a periódicos y revistas literarias, la repulsa por sus trabajos era generalizada. No le perdonaban el verso blanco, pero sobre todo, la ruptura violenta con los cánones más sagrados (y mineralizados) que regían la estética de entonces. Sucesivamente, Whitman fue catalogado como «ramplón», «desmañado prosista metido a poeta», «improvisado charlatán», «granjero torpe ajeno al género» y otras lindezas por el estilo. Desde luego, esto amargó mucho al poeta, pero no fue suficiente para que abandonara el camino que se había trazado. Antes bien, lo que hizo Whitman en ese trance fue concentrar sus poderes poéticos en lo que había descubierto, ahondar todavía más en un vitalismo que roza casi el panteísmo, proclamar un liberalismo y un sentido democrático de la vida para los cuales —al menos en poesía— los Estados Unidos no estaban preparados. El hecho de que, políticamente, Whitman fuera coherente con sus ideas poéticas, tampoco ayudaba a granjearle muchas simpatías entre editores y periodistas. Pensemos que, por aquel entonces, toda la economía del sur del país se sostenía en base a la mano de obra esclava y que en el norte, tempranamente industrialista, la infamia de la esclavitud era mal vista pero no repudiada frontalmente… Whitman había nacido con mucha anticipación, se había adelantado muchas décadas a su época y ello siempre se paga caro.
     En 1855, cuando publicó su primer libro de poesía —titulado Hojas de hierba— era apenas un poco más que un desocupado y tuvo que pagar la modesta edición de su bolsillo: ningún editor había aceptado aquel volumen, el más importante libro de poesía publicado en los Estados Unidos durante el siglo XIX y uno de los más relevantes de la literatura occidental.

     “América ha encontrado por fin a su poeta”

     La aparición de Hojas de hierba fue todo un escándalo: demasiada celebración del cuerpo y los sentidos, exceso de vitalidad y sensualidad desatada, y hasta un cierto tufillo de homosexualidad que hizo que diversos libreros rechazaran exhibir o siquiera ofrecer esa edición a su delicada clientela. Otros prefirieron directamente ignorar la aparición del libro fundacional de la poesía moderna en el Nuevo Mundo.
     Sólo un reducido grupo de intelectuales comprendería, en aquel comienzo, que algo distinto y original había surgido de entre tantas rimas archimanidas, de entre tantas fórmulas ya inefectivas. El más importante de estos visionarios fue Ralph Waldo Emerson, primera figura de las letras estadounidenses, quien se apresuró a escribirle a Whitman una elogiosa carta. En ella, le vaticinaba una extraordinaria carrera literaria y le expresaba el deseo de conocerlo.
     Sin embargo, el apoyo de Emerson no alcanzó para colocar a Whitman en el sitio que genuinamente le correspondía; ni siquiera logró impulsar las ventas del libro, ignorado en el rincón más oscuro de las librerías.
     Sin reparar en estos inconvenientes más de lo necesario, Whitman no sólo publicó al año siguiente una segunda edición de Hojas de hierba, sino que además siguió trabajando en un nuevo libro, Cálamo. Emerson leyó los originales de Cálamo antes de que se entregaran a la imprenta y se ruborizó, recomendando a su amigo que no los editara: se trata de una colección de poemas que cantan abiertamente el gozo del amor entre hombres, para la pacatería de aquel momento, y unas de las más interesantes piezas salidas de la prolífica pluma whitmaniana, para lo contemporáneo.
     En 1881, cuando el poeta había pasado ya las seis décadas de vida y un fulminante ataque cardíaco lo había dejado paralizado del lado izquierdo, se publicó la séptima edición de Hojas de hierba, siempre aumentado el texto original por nuevos poemas. Whitman vivía —o mejor dicho, malvivía— en las afueras de Filadelfia, en la casa de uno de sus hermanos. Hasta allí lo persiguió la saña del fiscal del distrito, que lo acusó de obscenidad y procuró que el libro fuera secuestrado de las librerías. Para entonces nuestro autor ya gozaba de cierta fama en Inglaterra y, aunque apenas podía moverse por medios propios, continuó Whitman publicando las sucesivas ediciones de sus Hojas de hierba hasta el fin de sus días.
     El 26 de marzo de 1892, a los 73 años de edad, en Camden, Nueva Jersey, murió a consecuencia de la tuberculosis, en la más extrema pobreza y sin ser plenamente reconocido como el padre de la nueva poesía norteamericana.
     Sin Walt Whitman no habrían existido, muy probablemente, William Carlos Williams, Wallace Stevens, los poetas de la generación beat estadounidense, desde Allen Ginsberg hasta Gregory Corso, ni el mejor Neruda, entre muchos otros… Nosotros mismos, los poetas latinoamericanos de fines del siglo XX, no seríamos los que somos, ni nuestros continuadores, las nuevas promociones que comienzan a publicar sus libros en esta todavía flamante vigésima primera centuria.
     Tan fundamental es Whitman que ya es una parte nuestra, ineludible: sin sus Hojas de hierba la poesía occidental sería diferente y no me animo a imaginar en qué forma.

     Entrevista: Alejandro Hermosilla Sánchez

     Recibido como si se tratara de una estrella del pop o un futbolista por una multitud de estudiantes y cámaras de televisión y fotográficas —llegó a realizar la comparación de que él era Ricky Martin pero en feo— y gozando de un excelente sentido del humor y buena salud, Fernando Savater estuvo en Cartagena en el pasado mes de noviembre para presentar su último libro, El gran laberinto. A la vez, esta visita sirvió para ayudar a afianzar un proyecto —Mandarache (Premio de los jóvenes lectores de Cartagena)— que, poco a poco, va calando hondo en una ciudad que, a su propio y particular ritmo, continúa creciendo y apartándose de la imagen de enfermo convaleciente que concedía todavía no hace mucho tiempo: festival de jazz, de danza contemporánea, de música étnica y diversos actos que se suceden con mucha más frecuencia que antes nos hacen pensar que esto es así.
     Si he de destacar algo de esta entrevista es que la misma se desarrolló en un ámbito de cordialidad total que me sorprendió gratamente y que —cosa que no es muy habitual— todos los organizadores del acto se brindaron con absoluta cordialidad a ayudarme. Desde Alberto Soler hasta el concejal de cultura y demás organizadores se mostraron siempre encantadores, animosos y con un talante que sería de agradecer que tuvieran muchos otros de los egregios representantes de la cultura en España.
     Exactamente, en un mundo donde los egos predominan, es muy sano y reconfortante encontrarse con una respuesta así y por ello quiero dejar constancia aquí de su buen hacer y desearles suerte en ese proyecto utópico, sí, pero real, tremendamente real, que es Mandarache.
     En definitiva, se trata de esto: la cultura existe para hacernos mejores y no peores, para enseñarnos a convivir, para modelar nuestras pautas de comportamiento. Para intentar volver a comer una de las manzanas del primer paraíso e intentar vislumbrar en compañía de otro ser humano un reflejo del silencio unitivo que nos precedió y al que puede ayudarnos a llegar el arte. Y sobre arte, filosofía, su última novela y demás cuestiones charlamos con un Fernando Savater que, a estas alturas, supongo que no tiene que demostrarle nada a nadie y que se mostró, en todo momento, relajado y solícito a todo aquello que se le requiriera. Lo que, en suma, es lógico si se entiende que estamos hablando de uno de los mayores y mejores difundidores de la “alta cultura” en el pueblo llano, capaz de hablar de Kant o de Heidegger con la misma sencillez a la que se podría referir si se tratara de hablarnos de sus platos de comida favoritos. Simplificar y no complicar es la lección que saqué de este encuentro y me parece que es un lema que le viene al dedo a Savater. Un hombre que —más allá de las siempre diversas opiniones— ha mostrado con su vida y obra que no hay por qué tener miedo de enfrentarse a la cultura ni a los minotauros cotidianos —nuestra sociedad de consumo— con los que nos enfrentamos diariamente y parecen hacer de nuestra vida un laberinto sin salida.
     Intentado obviar toda pregunta sobre la cuestión vasca —que, para esto, ya están otras revistas y periódicos— y tras escuchar su charla en el salón de actos de Maristas, sin más, comenzamos esta entrevista.

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En primer lugar, dinos un poco de qué trata tu última novela, El gran laberinto.

     —FERNANDO SAVATER: Mi mujer es muy aficionada a los juegos de rol y yo no me dedico a ellos porque si me gustaran, tendría otra cosa en la que perder el tiempo y ya son muchas. Bueno… Un día mi mujer me dijo que los juegos de rol y de ordenador podían compararse a las novelas iniciáticas, aquellas novelas que tratan de personas que salen de un punto determinado y tienen que llegar a conseguir algo —una flor mágica, una espada invencible— y van recorriendo un camino encontrando adversarios, aliados, preguntando a gente y poco a poco avanzan en este camino hasta encontrar su meta final. Es decir, los juegos de rol, en realidad, se basan en las novelas iniciáticas y a mí me pareció divertido como experimento el hacer en vez de un juego a partir de la novela, una narración a partir del juego. Por ello es justo decir que El gran laberinto es como un juego de rol convertido en novela. Y en el libro aparecen una serie de personajes que van viajando a través de épocas y van descubriendo cosas sobre ellos mismos y lo que les rodea, sobre los peligros de vivir.

     —ECP: ¿Cuál de tus libros es el que más te gusta?

     —FS: Ahora mismo te diría que este último. Nosotros somos cuatro hermanos —tres chicos y una chica— y de alguna manera estamos un poco retratados en los personajes del libro. Y como mi hermano Juan Carlos ha hecho las ilustraciones del libro, creo que este libro es con el que más he disfrutado. No sé si será el mejor o el peor, pero desde luego lo he pasado muy bien.

     —ECP: Hablemos de Cioran ahora. ¿Qué queda en ti de tu primer amor por este filósofo? ¿No es contradictorio que un vitalista como tú se enamorase de un escéptico como él por más que la paradoja y la contradicción sean partes esenciales del ser humano?

     —FS: No. A mí me parece que los vitalistas somos quienes más agradecemos el hecho de que no haya razones para vivir puesto que a nosotros nos gusta la vida sin necesidad de coartadas. Por eso me parecía tan estimulante Cioran. La gente siempre está poniendo pegas a la vida. Ya sabe cómo suele funcionar lo nuestro: me gusta la vida, pero si aparte tuviera esto o hubiera esto otro… En cambio, como Cioran te derribaba la vida completamente, hacer un estudio sobre él y seguir amándola tras su lectura, significa que realmente amabas la vida. En ese sentido, me parecía muy tonificante leerlo.

     —ECP: ¿Cuáles son para ti los puntos de contacto entre la filosofía de Nietzsche y la de Cioran?

     —FS: Realmente, son muy diferentes. Nietzsche es un pensador, en el fondo, vitalista y entusiasta, que quiere derribar conceptos para ir más lejos. Sin embargo, Cioran es un pesimista que tiende a pensar que nada de lo que construyamos va a perdurar. Nietzsche quería destruir para construir algo mejor. Cioran pensaba que no importaba todo aquello que construyéramos porque siempre sería vacuo, inane. Hay una contraposición clara entre ellos. El punto de unión estaría más bien en su capacidad crítica, en su no aceptación de los valores, su desafío a las reglas impuestas por más que cada uno de ellos lo hiciera con objetivos y matices diferentes.

     —ECP: ¿Sin qué filósofo no podrías entender ni leer el siglo XX?

     —FS: Es difícil. En el siglo XX no ha habido casi figuras. Ha habido escuelas, momentos filosóficos, y resulta difícil resaltar uno. De todas maneras, yo me dediqué a estudiar a Wittgenstein y, aunque resulta difícil destacar a un filósofo en este siglo, te citaría a él como epígono.

     —ECP: Últimamente estoy leyendo a Chateaubriand, ¿Te gusta o interesan El genio del cristianismo o Las memorias de ultratumba? ¿No te parece que es la vía media que ayuda a comprender el cruce del Siglo de las luces y el irracionalismo sadiano?

     —FS: Chateaubriand ha sido una de mis lecturas de cabecera. Mi educación ha sido muy francesa y yo amo leer en francés. Cualquier libro que pueda leer en francés, no dudo en introducirme en él. Y la prosa de Chateaubriand es maravillosa. Sobre todo Las memorias de ultratumba es excepcional. Es un libro que, cuando puedo, releo continuamente. Sí, efectivamente, Chateaubriand es un hombre ilustrado, en el sentido en que se ha educado en los valores racionales, en el Antiguo Régimen, por más que esté en contra de ellos, y se enfrenta al siglo XIX con todos sus excesos totalitarios, irracionales y él sirve de puente para comprender los procesos.

     —ECP: ¿Cómo interpretarías desde un punto de vista filosófico los sucesos acaecidos en Francia el año pasado?

     —FS: No creo que podamos verlos desde un solo punto de vista. Hay que ir con pausas. Se trata de una generación de jóvenes franceses inmigrantes que pertenecen a Francia de pleno derecho y al mismo tiempo son conscientes de que muchas de las ofertas, de las posibilidades de trabajar e ingresar en la sociedad, a ellos les están negadas por su color de piel o aspecto y ese contraste entre lo que saben que tienen derecho a pedir y lo que se les da es realmente el puente de conflicto.

     —ECP: ¿Recuerdas la opinión de Pasolini sobre los sucesos acaecidos en el 68 y su opinión sobre esa revolución a la que él llamaba burguesa, acomodada?

     —FS: Bueno, en realidad, todas las revoluciones están hechas por burgueses. No creo que nadie pueda decir que hay una revolución que no haya sido hecha por esta clase social. Eso ya lo dijo Marx, quien indicó que la clase revolucionaria hasta la fecha había sido la burguesía. El error que él tuvo es que él creía que el proletariado iba a sustituir a la burguesía. Pero no fue así. Sólo la han sustituido cuando los mismos proletarios han caído en unas condiciones de vida muy similares a los burgueses. ¿Por qué? Porque lógicamente sólo se rebelan los que pueden. Los verdaderos parias de la tierra lo son porque no se pueden rebelar. Quien puede hacer una rebelión ya no es ningún paria. Tiene una ventaja.

     —ECP: Por cierto, ¿qué opinas de Sloterdijk y qué te parece su famosa trilogía Esferas?

     —FS: Bueno, modestia aparte, yo fui quien introdujo a Sloterdijk en España. La primera traducción que se hizo de él, el primer libro que publicó Taurus en España de Sloterdijk, Crítica de la razón cínica, fue presentado por mí. Yo me encargué de hacer su puesta de largo en España y cada vez que nos vemos él siempre me lo recuerda. En verdad, Sloterdijk es un autor muy estimulante e interesante. Sobre todo, es un semillero de ideas que invita al lector a que piense. No es de los autores que te da todo el pensamiento prefabricado. Desde Esferas hasta los textos más breves que ha escrito sobre, por ejemplo, Babel, me parece que son excelentes.

     —ECP: Recuerdo las reseñas de Sloterdijk sobre lo amniótico, la memoria, el agua y lo materno, que tenían mucho de psicoanalíticas. ¿Tú que rescatarías del psicoanálisis a estas alturas? ¿Cuál es tu relación con la obra de Lacan?

     —FS: Yo lo que rescataría del psicoanálisis es a Freud. A mí me parece que Freud es un inmenso talento y un gran pensador sobre el cual han ido cayendo otros nombres como Jung o Lacan, que han ido ocultándolo. Pero a mí me parece que Freud es la fuente de todos ellos, es el gran referente. Yo diría que hay que internarse en Freud, volver a su obra y utilizar los otros autores como complemento, pero no intentar sustituir al bueno, que es Freud, por estos otros (…) Y Lacan… Bueno… Era un gran charlatán, pero sí que me interesa cómo está tratado el tema de la introducción del lenguaje en su obra. Lo demás… No es muy soportable, aunque tenga dos o tres momentos e ideas que son aportaciones inteligentes a la historia de la cultura, pero sobre todo a la obra de Freud.

     —ECP: Recuerdo el ensayo que realizaste sobre el héroe y me interesó especialmente la idea del héroe como hijo pegado a las faldas de su madre que, al fin, siempre consigue superar los obstáculos, y la idea del torero como héroe español que está muy cercana a la de Elias Canetti en Masa y poder. ¿Qué relación guardas con la obra de Canetti?

     —FS: Bueno. El torero es el superviviente porque está siempre en contacto con la muerte. Y la idea del héroe no es original mía, claro, si no que es tradicional. El héroe del cuento siempre es el hijo pequeño que, de alguna manera, parece que va a ser débil y logra superar los obstáculos y dificultades de la vida. Y esa idea me interesa, porque la podemos extraer a nuestras vidas: todos nosotros hemos sido hijos pequeños hayamos nacido primeros o últimos en nuestra familia, nos hemos sentido en situación de inferio