Enrique García Díaz

     Considerada por la crítica como un género menor e incluso como un subgénero literario, la novela gótica se ha caracterizado por dar cabida a elementos sobrenaturales, melodramáticos y sensacionalistas propios de la literatura absurda y grotesca. El género gótico entendido como género o movimiento literario, que no podía trascender a la realidad, estaba en desacuerdo con el carácter sentimental idealizado por Anne Radcliffe. La novela gótica representaba para los surrealistas una ruptura con el orden establecido hasta entonces, el cual parecía imposible quebrantar. Hoy en día sigue siendo considerado como un género menor dentro de la literatura, a pesar de su gran influencia en otros géneros literarios, como es el caso de la novela histórica. No obstante, parece como si los críticos actuales fueran aceptándola de una manera pausada. Sin embargo, el discurrir del tiempo ha dado la razón a este “subgénero”, como fue calificado, y pronto el surrealismo se nutrió de ella, y en concreto, el manifiesto de André Breton fue buena prueba de ello.
     La novela gótica no surge de una manera preconcebida, sino que es más bien producto de un momento y una época determinada en la que se buscan tendencias innovadoras. Desde el punto de vista estrictamente literario se busca su origen en la traducción de obras como Arabian Nights, Turkish Tales y Persian Tales. Obras que según se desprende de sus títulos aportan matices exóticos, lugares idílicos, paraísos soñados que en nada tienen que ver con la época del momento. A esta innovación literaria contribuyeron las sucesivas reediciones de la obra de Thomas Wharton, Observations about the Faerie Queen of Spencer, publicada por primera vez en el año 1754.
     El desarrollo de la novela gótica va desde la melancolía de la literatura sentimental hasta lo sublime en la poesía de “los poetas de la muerte”, apelativo con el que se conoció a escritores como Parnell y su poema titulado ‘A Night-Piece on Death’, es un poema de creación nocturna sobre la muerte. Gray escribió entre otros poemas ‘Ode on the Death of a Favourite Cat’, del cual podemos deducir el tema por el título. Así mismo, tuvo un profundo impacto en la construcción del movimiento romántico desde Wordsworth hasta Shelley. El término “gótico” comenzó a asignarse a un determinado tipo de narración. No es un término exclusivamente inglés, sino que también aparece en la novela francesa.
     Entre los elementos que componen este tipo de composiciones encontramos la historia de amor imposible debido a elementos divinos o humanos. Se establece un triángulo amoroso entre los tres personajes principales de este tipo de narraciones: la joven desamparada, el usurpador opresivo enamorada de la joven, y el apuesto y valiente caballero. El lector sabe desde un primer momento cuál va a ser el desenlace de la historia. Este amor resulta fatal provocando separaciones, intrigas, duelos, etc. La acción es una mera acumulación de situaciones que logran crear una atmósfera de terror que llega al lector. La improbabilidad de estas situaciones no le preocupa al escritor. Las descripciones son detalladas y realistas con cierto toque melodramático con el firme propósito de transmitir sentimientos encontrados, decepciones, suicidios. Las fuertes pasiones son una muestra de la grandeza del alma. Es esta pasión desenfrenada la que mueve a los propios personajes. El desarrollo de los acontecimientos se enmarca en lugares sombríos, oscuros, tétricos. Las narraciones están llenas de castillos o abadías en ruinas, pasadizos subterráneos, oscuras galerías o puertas batientes; todo ello destinado a crear una atmósfera de terror y sobrecogimiento en el lector. La propia naturaleza desempeña un papel destacado. Encontramos bosques espesos, hiedra cubriendo las paredes de los castillos, tormentas o noches de luna llena entre otros ejemplos. Hay elementos propios de la literatura germánica: gnomos malvados y seres sobrenaturales que actúan de acuerdo con las supersticiones naturales. Son una justificación fácil de lo espiritual. Los sorprendentes elementos junto con la utilización de lo sublime y lo sobrenatural sirvieron de gran influencia en el estilo y el material de los poetas románticos.
     El prototipo de novela gótica lo establecerá Horace Walpole en 1764 con su obra El castillo de Otranto. Considerado como el predecesor de las novelas de terror, y sobre todo, por haber dado lugar a la definición de gótico como algo conectado con lo oscuro y lo terrorífico. Horace Walpole estaba tan obsesionado con la arquitectura gótica que mandó construir su propia casa, Strawberry Hill, en ese estilo. Trata de crear una atmósfera y una acción llena de absurdos, de terror, y de misterio. Este tipo de historias resultaron efectivas en la época recibiendo una gran acogida por parte del público lector. Representaba una nueva concepción de la narrativa, nuevos temas por los que hasta entonces nada se había mostrado interés en desarrollar. Por otra parte, El castillo de Otranto puede considerarse como un relato mediocre y sin convicción. La novela surge de esa obsesión por lo medieval. Sin embargo, en un principio Walpole declaró que su obra era un romance medieval real que había hallado y había decidido volverlo a publicar. De este modo nació la relación entre la documentación falsa y la ficción con el fin de ensalzar su efecto. El castillo de Otranto se tituló en un principio Romance, género literario que no era el más adecuado para los niños de la época debido a su contenido sobrenatural. Sin embargo, Walpole introdujo ciertos rasgos de corte medieval. El argumento incluía temas como el misterio y la maldición ancestral. Fue publicado en un principio como una simple traducción realizada por un tal William Marshal Gent, de la obra italiana de un mítico Onuphrio Muralto; el autor reconoció posteriormente ser el autor del libro y disfrutó de una consabida fama. Dicha popularidad se extendió rápidamente a otros países como Alemania o la propia Inglaterra en donde fue constantemente imitada.
     A mediados del siglo XVIII el culto por la sensibilidad se estaba haciendo latente. Una corriente obsesiva en torno a la pureza de las formas neoclásicas, y a su asociación con la razón dieron lugar a una reacción en la forma de apreciación de las alegrías y de lo sublime. Las ruinas de los edificios góticos dieron pie a esas emociones, ya que éstos significaban la caída de las creaciones humanas. De este modo la locura por las iglesias en ruinas fue declarada como parte del paisaje. En Inglaterra una de las primeras imitadoras de Walpole fue Mrs. Barbauld, posteriormente Mrs. Atkin, quien publicó un fragmento incompleto titulado Sir Bertram. Otro ejemplo sería la obra de Clara Reeve Otranto: The Old English Baron, publicada en 1777. Dicha obra es bastante insípida y carece de todo valor. The Recess, escrito por Sophia Lee en 1785, incluye un factor histórico, y gira en torno a las hijas gemelas de María de Escocia. La explosión de novelas góticas tiene lugar a partir de 1790, coincidiendo con la publicación de los trabajos de Anne Radcliffe y Matthew Gordon Lewis. Fue sin embargo Anne Radcliffe quien creó el patrón de la novela gótica. Sus novelas hicieron del terror y el suspense una moda, e inauguraron nuevas pautas en lo que atañe a la atmósfera aterradora y macabra. Un rastro de sangre en las escaleras del castillo, un gemido procedente de algún sótano lejano... Radcliffe introdujo la figura del villano, que después evolucionó hasta lo que se conoció como el héroe byroniano, en relación con Lord Byron. Radcliffe dio pie a varias imitaciones entre la que destacamos la parodia que Jane Austen hizo en Northanger Abbey. De todas las obras de Radcliffe tal vez Udolpho sea su obra más importante con diferencia, e incluso puede ser catalogada como el prototipo de novela gótica en sus días.
     Las novelas góticas se ambientaban en el pasado, aunque la palabra gótica indicaba algún “fenómeno sobrenatural”; esto no ocurrió hasta finales del siglo XVIII con la aparición de la novela El monje (1796) de Matthew Lewis y la influencia de la novela alemana. Estas novelas buscaban acomodar a la ficción literaria ciertos rasgos nuevos de la historiografía del siglo XVIII. Con ello los novelistas pretendían dirigirse a un público lector formado por mujeres, jóvenes y gente de clase media, que eran los que más frecuentaban las librerías y bibliotecas. La novela El monje marca una nueva concepción de lo gótico o lo macabro. Este joven escritor dio vida a formas más violentas del terror que su predecesora Radcliffe. El resultado fue una de las mejores obras góticas de terror de la literatura. Sin embargo, la novela se hace larga y pesada si se pretende leer de un único tirón. Ahora bien, hay que destacar las visiones espectrales descritas y que jamás estropea. De este modo consigue romper con la tradición iniciada por Radcliffe e instaurar la suya propia. Charles Robert Maturin escribe Melmoth, el errabundo (1820), obra maestra del terror y en la que la novela gótica alcanza unas dimensiones de pavor espiritual como jamás antes había conocido. Melmoth da un paso adelante en la nueva concepción del horror. Sin duda alguna Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley puede considerarse como una de las novelas góticas más leídas de todos los tiempos, escrita gracias a una especie de competición entre Shelley, su marido, lord Byron y John William Polidori por ver quién lograba causar más terror. Fue Frankenstein el único de los cuatro relatos que quedó terminado. Polidori escribió un relato largo tocando un tema sobre el que se escribirían cientos de obras: el vampiro; su título es precisamente El vampiro. El propio Sir Walter Scott se sintió atraído por el tema de lo sobrenatural. Así, en obras como La habitación tapizada o El cuento de Willie el vagabundo incluido en su novela histórica Redgaunlet. Scott también escribió Cartas sobre demonios y brujas, que hoy en día constituye una de las mejores recopilaciones sobre brujería en Europa. Washington Irving escribió sus Cuentos de un viajero (1824) dentro de los que cabe resaltar el cuento ‘La aventura del estudiante alemán’, sobre la leyenda de la esposa muerta.
     En Inglaterra, la novela gótica dejó de cultivarse a partir de 1840, aunque tuvo un amplio y posterior efecto en el desarrollo de la literatura victoriana. Esto llevó a cierta locura propiciada por las historias de fantasmas y los relatos macabros de Edgard Allan Poe. También su influencia se puede apreciar en Charles Dickens, quien leyó muchas novelas góticas en su juventud e incorporó algunos de sus elementos dando a sus creaciones ciertos tientes melodramáticos, al igual que una atmósfera misteriosa, pero adaptados a tiempos más modernos. Destacamos su obra The Signalman, en la que narra un horrible presagio que sigue un modelo muy común y está teñida de cierta verosimilitud que lo asemeja tanto con la inmediata escuela psicológica como con los últimos resquicios de la escuela gótica. En la década de 1880 surgió una especie de revival gótico que fue algo más respetado que el original. Fue la época de los trabajos góticos de Robert Louis Stevenson, Markheim, Ladrones de cadáveres y El doctor Jekyll y Hyde. Arthur Machen escribió su obra más famosa, El gran dios Pan (1894) sobre un singular y terrible experimento y sus consecuencias; y Oscar Wilde con El retrato de Dorian Gray, en el que un retrato asume la misión de envejecer y embrutecerse en vez de su original que, entre tanto, se entrega a todos los excesos del crimen y del vicio sin que su juventud se vea alterada. Y por último debemos mencionar al que sin duda es el personaje gótico por excelencia, creado en 1897 por la pluma de Bram Stoker, Drácula, y que dio origen a numerosas novelas parecidas. De entre todas ellas podemos resaltar The Bettle de Richard Marsh; Brood of the Witch-Queen de Arthur Sarsfield Ward; y The Door of the Unreal de Gerald Bliss. Esta última trata un tema que también será ampliamente cultivado: el hombre lobo. A partir de entonces el género gótico considerado estrictamente gótico evolucionó hacia una ficción de horror, aunque muchos críticos literarios empleen el término para referirse a todo el género. Los efectos de la novela gótica todavía existen en la literatura moderna desde Joyce Carol Oats hasta Anne Rice y sus Crónicas vampíricas o, de más reciente actualidad, La historiadora de Elizabeth Kostova. Sin duda alguna, los elementos empleados por Walpole pueden encontrarse diseminados en todas las formas de literatura. Son muchas las novelas y relatos góticos que se han escrito, y dar cabida a todos llenaría numerosa páginas. Este artículo es tan sólo una pequeña muestra del género gótico resaltando a los autores más conocidos, y algunas de sus obras. (1)

     Notas:

     1) El hecho de citar algunas obras en inglés se debe a que no existe o no conocemos una traducción al castellano.

     Bibliografía:

     —Álvarez Rodríguez, Román, Origen y evolución de la novela histórica inglesa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1983.
     —“De la novela gótica a la novela histórica (1760-1840)” en Historia crítica de la novela inglesa, Salamanca, Colegio de España, 1998, pp. 65-106.
     —Historia de la literatura inglesa 2, Madrid, Taurus, 1988.
     —Lovecraft, H.P., “Supernatural Horror in Literature” in Dagon and Other Macabre Tales, Great Britain, August Derleth, 1965.
     —Pujals, Esteban., Historia de la literatura inglesa, Madrid, Gredos, 1988.
     —The Wordsworth Book of Horror Stories, Great Britain, Wordsworth, 2004.
     —Tzvetan, Teodorov, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972.

José Luis López Bretones

     Mucho se ha hablado durante las últimas décadas de la sustancia ficcional de la poesía. Obsesionados por separarse todo lo posible de la identificación de la poesía con la expresión de los estratos más íntimos del alma humana (lo cual los haría culpables de “leso romanticismo”), los poetas de los años 80 (singularmente los amparados bajo la denominación genérica de “la experiencia”) veían un signo de la perversa “sentimentalidad burguesa” en tal identificación. De ese modo, tomando como guía algunos de los presupuestos teóricos de Antonio Machado, el Luis Cernuda del monólogo dramático o el Gil de Biedma del distanciamiento irónico y el escenario urbano —entre otros elementos citados por encima—, trataron de convencernos de que la poesía levantaba un escenario tan ficticio como la prosa de creación, tan artificioso como la más sofisticada de las construcciones literarias.
     La poesía respondía así a unos mecanismos retóricos que quedaban al descubierto y que la paralela actividad crítica y pedagógica de muchos de estos poetas se encargaba de airear a través de abundantes escritos teóricos. Se pretendía minar también el trasvase entre ideología (burguesa, se entiende) y poema, cortando las comunicaciones entre la lírica y los supuestos portadores del virus de ese pensamiento decadente. Separando, pues, el sujeto real del personaje poemático, poniendo distancias entre el yo existencial y el yo poético (un yo que “jugaba” dentro del poema a través de la máscara, del humor, etc.) se procuraba negar el carácter confesional de la poesía y propiciar un distanciamiento no exento, sin embargo, de concesiones a la cotidianidad y a otros elementos inmediatamente identificables por un lector contemporáneo. De esta manera, era también frecuente la aparición de la anécdota en el poema y, por tanto, cierta tendencia a una estructura más o menos próxima a la narratividad.
     No obstante, al mismo tiempo, estos poetas preconizaban un realismo militante que los colocaba en un difícil equilibrio entre distanciamiento y ficcionalidad, por un lado, y compromiso con el momento histórico, por otro. Por lo demás, las tendencias izquierdistas de la mayoría de estos autores y su propicia inserción en la industria cultural de la España de los 80 y buena parte de los 90 hicieron el resto por lo que se refiere a su rápido éxito comercial. Eso, y que por lo general eran bastante mejores poetas que los de la facción oponente, agrupados en una curiosa y variopinta colla que por aquel entonces se hacía llamar de “la diferencia”.
     Sea como fuere, ningún poeta ha llevado a extremos tan radicales y tan sabrosos esta teoría del distanciamiento y de la ficcionalidad del personaje poético como Luis Alberto de Cuenca, un autor de ideología muy diferente sin embargo a aquella otra que acabamos de señalar. Tras unos comienzos en sus libros iniciales de un furibundo culturalismo acorde con la etapa novísima —en la que vino en un primer momento a insertarse—, la poesía de Luis Alberto de Cuenca viró a partir de Necrofilia (1983) y, sobre todo, de La caja de plata (1985), hacia unos planteamientos donde ese culturalismo deja de ofrecerse, digamos, en estado puro para acomodarse a una estética cercana en sus planteamientos formales al experiencialismo de aquella época. En su caso, algunos críticos aseguraron que aquello se trataba de una poesía “de línea clara”, tomando el concepto de una de las tendencias del cómic franco-belga (recordemos a Moebius, Hergé o Edgar P. Jacobs) que también era posible encontrar en algunas revistas españolas de aquellos años ochenta, como la valenciana Cairo.
     En efecto, después del vendaval culturalista de los primeros libros, el verso de Luis Alberto de Cuenca (del “segundo” Luis Alberto de Cuenca, si es lícito hablar así) surge entonces fluido y acompasado a una construcción clasicista en verso generalmente blanco donde predomina sobre todo el endecasílabo y el alejandrino. Y donde el recurso frecuente al humor y a dosis no despreciables de ironía parece hacerse presente como método de alejamiento ante la propia materia poética. Una materia que toma a menudo como punto de partida algunos de los elementos más característicos de ciertos ámbitos muy queridos también por el poeta, como son por ejemplo el cine negro, la novela policíaca, el cómic o las antiguas y modernas mitologías y relatos, desde Gilgamesh o Ulises, hasta la Cenicienta, Leia Organa o Dick Tracy; o, por supuesto, la tradición literaria antigua, medieval, romántica y contemporánea.
     El autor, que no semeja a este respecto despegarse demasiado de sus inicios culturalistas, enfrenta ahora este tipo de material desde otra perspectiva formal y expresiva: L. A. de C. se nos muestra entonces como un mitómano de muy buena ley que dispone el tema poético —que muchas veces es el amoroso o el erótico— mediante esa serie de recursos distanciadores (donde incluso tiene cabida el cinismo), huyendo así de todo patetismo y de toda efusión sentimental, y provocando en el lector —a pesar de, o por ello mismo— una suerte de encantamiento estético de donde no está en absoluto ausente eso que llamamos emoción. A lo que también ayuda una tupida pero sutil red de referencias que forman parte, al fin y al cabo, del imaginario contemporáneo de toda persona mínimamente formada o informada. A esto mismo contribuye, como he dicho antes, la claridad del verso, la sencillez sintáctica y el uso también de un decorado frecuentemente urbano que lo hacen reconocible al instante para el lector de hoy día. De manera muy significativa, el propio L. A. de C. ha escrito no hace mucho que los suyos son «poemas con historia, poemas en los que pasan cosas, como en la películas americanas. Los personajes son como tú, como tu amada, como tus amigos. Y se mueven y sueñan y se mueren en medio de una ciudad hiperreal, tan fantástica como la vida misma». Narratividad y poesía, ficción y vida, literatura e hiperrealidad, como vemos. El juego de arquetipos y su función identificadora con los lectores, con cada lector concreto, parece ser de hecho un factor fundamental en su poética.
     Como ya hemos apuntado que la poesía de Luis Alberto de Cuenca es, en un porcentaje muy elevado, poesía amorosa, resulta extremadamente oportuna la edición de la nutrida antología que ha elaborado Lara Cantizani (ed. Renacimiento, 2005) bajo el título de Su nombre era el de todas las mujeres (y otros poemas de amor y desamor, reza el subtítulo, porque en la vida tanto como en la literatura no sabríamos asegurar cuál de esos dos estados resulta más estimulante). No estamos, evidentemente, ante unas poesías completas, pero el lector de este volumen habrá conocido suficientemente la escritura de L. A. de C. al llegar a su término. Porque prácticamente todos sus temas, todas sus obsesiones, quedan recogidas en esta selección que recorre el conjunto de su bibliografía lírica (se incluyen incluso dos poemas de Los retratos, libro inaugural de 1971 que el autor había escamoteado de Los mundos y los días, la reunión de sus versos hasta 1998 publicada por Visor en noviembre de ese mismo año). Merece la pena señalar además que el editor, siguiendo el aviso de la regla XXVI del De Amore de Andrés el Capellán, a quien cita expresamente (“Amor nil posset amori denegare”), recrea, en un ejercicio de lúdica taxonomía, un peculiar esbozo de clasificación temática de los poemas en las diez siguientes categorías: amor cortés y caballeresco, amor cultural, amor terrorífico, amor doméstico, amor erótico, amor gastronómico, amor impreso, amor de madrigales, amor oriental y amor negro. Puede haber otros mundos, pero todos parecen estar incluidos en el mundo terrible e insoslayable de esa pasión que hace girar al sol y a las demás estrellas.
     Como dejó dicho el crítico Miguel Gª Posada, en la poesía de Luis Alberto de Cuenca «existe un constante trasvase de las mitologías clásicas al mundo del autor, y de las propias vivencias a aquéllas, en un constante movimiento de desmitificación de lo clásico y mitificación de lo urbano contemporáneo». Y es este dinamismo manejado de una forma tan peculiar y fascinante el que explica en buena medida la fortuna poética de L. A. de C. Un autor que ha sabido establecer un territorio absolutamente personal dentro de la lírica española contemporánea, para gozo de sus lectores y demás fauna nocturna.

Enrique García-Máiquez

     Hay frases con fortuna, que se repiten con éxito creciente de crítica y público hasta que cristalizan en frases hechas. Una de ellas es que entre los escritores, especialmente entre los poetas, como hay poco dinero a repartir, todo es vanidad. O sea, que es la vanidad satisfecha lo que compensa los esfuerzos, desvelos y sinsabores del ejercicio de la literatura. A la frase de marras vamos a despedazarla, por supuesto, pero antes hay que reconocerle —lo cortés no quita lo valiente— cierto encanto canalla, como de Humphrey Bogart en la barra de un local de Casablanca contestando que no sabe qué hará esa noche porque no acostumbra a hacer planes con tanta antelación.
     Con todo, se le ve el pelo de la dehesa. ¿O no les suena a nuevo rico, a escritor que acaba de tener éxito, empieza a ganarlo bien y encima viene a presumir de sencillez y humildad? «Yo lo hago por dinero, no como vosotros, pobres vanidosos…» Cierto que la frase la repiten luego todos, incluso los pobres —vanidosos o no—, pero me apuesto mi amor propio a que el primero que la dijo fue un escritor recién autosatisfecho. Puestos al cinismo, tiene más gracia lo que Víctor Botas calificó como “coña beatífica” y que el muy zorro de Jules Renard practicaba así: «Si je ne gagne pas d’argent, je tâcherai de tourner ça en vertu». A eso me apunto enseguida: si no gano pasta, al menos trataré de convertirlo en virtud.
     La frase que nos ocupa es todo lo contrario. Lo peor de ella, de ser verdad, sería lo barata que venden su vanidad algunos. La buena literatura y más la poesía la leen cuatro gatos mal avenidos, de modo que en caso de éxito apabullante, se lograría congregar a un público entusiasta de dos o tres felinos, lo suficientemente listos, además, como para no olvidar las inalcanzables obras maestras de la literatura universal y colocarte en tu sitio del monte Parnaso. Luego están las malas compañías con que le juntan a uno en las antologías (si lo antologan) o en las revistas (si lo invitan). Y para qué contar los incontables condiscípulos de la infancia que te preguntan en cuanto te ven:
     —Oye, ¿tú escribiste por fin algún libro?
     —Sí, sí, tres poemarios —contesta uno, ufano.
     —No, yo me refiero a un libro de verdad, gordo, un Código da Vinci…
     Desde luego, hay profesiones que satisfacen el ego con más eficacia. Abel Feu, por no ir más lejos, lo vio claro y lo dijo mejor:

FUTBOLISTA Si lo hubiera sabido, futbolista. Un deportivo hortera y una rubia todavía más hortera a la salida de los entrenamientos. Un pendiente en la orejita izquierda y el flequillo tenaz que cae y cae sobre mis ojos y yo aparto —¡qué tío!— con ese gesto que hasta imitan los niños...                                  En fin, vida vidorra, anuncios, goles, entrevistas, vaya mansión, autógrafos y etcétera... Lo juro: futbolista. No estos versos ramplones y prosaicos. No estos años cabrones. Ni las suposiciones. Ni esperar a que nunca pase nada...                             Y no poeta, no, ¡no!, no poeta sobre todo, cualquier cosa antes que este camelo que mira a lo que lleva: a lamentarse mucho de uno mismo, a exhibir trapos sucios, a este strip-tease grotesco, qué vergüenza.

     Yo, si me permiten la vanidad de ponerme como ejemplo, jamás tuve, ni en el más mítico pasado, el más mínimo futuro como futbolista, pero en cambio disfruto de un poderoso swing de golf (con un poco de fade, todo hay que decirlo) que me ha dado mucha más gloria en mi entorno social que mis sonetos: «El drive da la gloria / y el putt la victoria» recitan por aquí en un significativo alarde lírico. Y, sin embargo, ni Abel ni yo —ni con toda probabilidad usted, mi hypocrite lecteur, —mon semblable, —mon frère!— hemos dejado por eso de inclinarnos sobre un folio en blanco durante horas (que hubiesen rendido más en la cancha de fútbol o en el tee de prácticas) y horas con los ojos perdidos en el infinito.
     En el fondo de la dichosa frase late la supuesta y muy proclamada jerarquía de valores de nuestra sociedad, que parece ciega a todo lo que no sea el vil metal o la operación triunfo. Lo interesante es que, si uno se fija, la realidad niega ese básico sistema binario: la mayoría de la gente hace la mayoría de las cosas que hacen por otras razones, que son muchas, mezcladas y a menudo misteriosas. No diré que escribir es el más altruista de los oficios o menesteres humanos, teniendo presentes, como tengo, a las órdenes contemplativas y a las asistenciales, entre otras. Pero en sus mejores especimenes, tengo que confesar con orgullo que la poesía no va demasiado a la zaga, al menos en lo que a entrega se refiere.
     A partir de este punto, habría que investigar los verdaderos motivos para escribir, y adentrarse en un mar proceloso y profundo hasta recalar en la inspiración y en la vocación, conceptos espirituales y delicadísimos cuyo arduo análisis dejaremos para mejor ocasión. O, al menos, para una ocasión mejor pagada que ésta.

José Andújar Almansa

     (Enero, 2002)

     LEO EN UN POEMA de Emily Dickinson, que hay pasadizos en el propio cerebro que resultan más aterradores e inquietantes que cualquier mansión encantada. Eso, dicho por alguien que pasó gran parte de su vida recluida en una habitación de la casa de sus padres en Amherst, no puede menos que sobrecogernos. Los fantasmas extraños no incomodan más que el huésped helado con el que tropezamos dentro. La conciencia herida, las indagaciones desoladas, la lucidez abrumadora resultan el inquilino habitual que ronda, igual que cuartos vacíos, los poemas de Emily Dickinson. Es el horror de la propia identidad: How dreary —to be— somebody!. Lo descubrió antes que casi nadie, acostumbrándonos a la tarea ingrata de tropezar con los recodos de lo subjetivo. Ella misma fue una especie de solitario y silencioso fantasma si alcanzamos a imaginarla en los últimos veinte años de su vida, recorriendo —invariablemente vestida de blanco— las estancias familiares y el apacible jardín de los Dickinson. Solicitud o cortesía: no se sale de casa si se tienen invitados: The soul that hath a guest. Quien cierra así su puerta ya no está para nadie. Lo dejaría anotado a propósito en una carta de 1864, rehusando cualquier otra distracción social: No he podido ir, pero trabajo en mi prisión y soy huésped de mí misma.
     ¿Fue su naturaleza un refugio sólido, acogedor para un espíritu tal, según asegura la autora en otro verso? Por alguna razón, uno se detiene en sus retratos más conocidos y piensa de inmediato en la fragilidad. Pero resulta difícil, sin embargo, intuir un íntimo convencimiento lírico, una certeza interior tan inquebrantable como la suya. Como la alondra diseccionada de su famoso poema, uno imagina ese interior, bulbo tras bulbo ahondado en el ensueño, revestido de una secreta armonía. La poesía ahormó su vida, moldeó el ritmo de sus pasos, pero fue también una respuesta fisiológica necesitada de ocupar un lugar entre las otras realidades de su mundo. Por este motivo no acertó a definirla de otro modo, salvo con palabras que suenan como un disparo: Si tengo la sensación física de que me levantan la tapa de los sesos, sé que eso es poesía. Sin duda era a eso a lo que se refería su mentor, Thomas Wentworth Higginson, una de las poquísimas personas a quien la poeta confió sus escritos. Después de cincuenta años de trato continuo con ellos, confesaba su absoluto desconcierto, afirmando: Ella se me escapa y hasta hoy me encuentro aturdido ante semejantes poemas. La nuestra sigue siendo una reacción parecida, aunque con matices distintos. Pese a vivir y morir como escritora en el más absoluto de los anonimatos, estamos seguros ahora de asignarle un lugar dentro de la literatura, pero no podríamos precisar qué es lo que pulsa el resorte de tan profundo estremecimiento, qué puertas han sido abiertas para comunicarnos de esta manera con la delicadeza y el misterio.
     A pesar de sus amores desdichados y secretos (un empleado del bufete jurídico paterno y un pastor presbiteriano), Emily Dickinson, al igual que Keats, anduvo siempre un poco enamorada de la muerte. En algunos de sus mejores poemas, la autora parece invertir parte de sus preocupaciones y pensamientos en llegar a entenderla, en acostumbrarse a lo Oscuro. Así quiso denominar lo que suponemos una larga y deliberada meditación que comienza mucho más allá del miedo a la propia finitud. Morir no lleva tiempo ni duele tanto, se nos susurra en la música de un verso (To die —takes just a little while— / They say it doesn’t hurt). Al contrario del Cernuda de «Apología pro vita sua», quien sin duda la leyó, Emily Dickinson pensó que tomarse el trabajo de vivir resultaba un asunto mucho más doloroso. Sobre todo porque carecemos casi siempre de respuesta apropiada para el dolor. Quiso que la muerte fuera, por tanto, su misterio y su secreto, igual que un apetecible licor oscuro. Lo que queda al otro lado de la puerta, pero también la habitación contigua que comunica con el recuerdo y la presencia de los amados desaparecidos, de los familiares ausentes, de los vecinos y aldeanos que duermen bajo los campos y el estrépito de carros en los días de cosecha de Nueva Inglaterra. Tentada por lo memorable de aquel sueño (A long —long sleep— A famous sleep), Emily Dickinson nos conmueve con la sutileza de una voz capaz de sostener en vilo ese frágil equilibrio que representa siempre toda plenitud amenazada. En su caso, la presencia de un mundo (el huerto, las rosas, las abejas, el petirrojo, las colinas encendidas por el sol de la tarde) que, en su íntima comprensión, hace más inmediato la lejana melodía de la muerte.
     También como Keats, hizo hermanos a la verdad y la belleza, aunque fuera en los límites estrechos de una tumba, según leemos en uno de sus poemas más sorprendentes. Pero antes aún que sonara esa música para ella, a la poeta Emily Dickinson la soledad la escogió como compañía doméstica en las habitaciones de toda una vida. Junto al cajón de la cómoda abierto, con las ropas que usaron los antepasados, junto al daguerrotipo del reverendo Charles Wadsworth, junto al espejo hecho añicos, la poesía acude al rescate del yo en los rostros que devuelve la escritura, igual que devuelve el mar sus ahogados. Una vez dijo que ser poeta significaba sacar una esencia infinita de todas nuestras cosas que han de perecer, y manifestó la paradoja de esa pobreza sin fin. No sabemos si imaginó una vida distinta, pero no tuvo ni quiso otro destino. Nos regaló un tesoro de palabras.

     (Febrero, 2002)

     LA MUERTE invitada a un desayuno en que se habla de amigos desaparecidos. La certidumbre de que nadie pedirá ese desayuno a la mañana siguiente. Un teléfono que suena con desesperación en medio de la noche, un teléfono de niebla que se descuelga para hacer una llamada que al final nunca se hace. Un hombre y una mujer que se besan en un desolado cuarto de hotel, que se aman en el caluroso camarote de un barco o ante un panorama de tumbas y polvo de siglos. Caballos sin jinetes que galopan entre el polvo y la ceniza. Un perro que aúlla en la oscuridad de agosto. Un rostro que no reflejan ya los espejos. Un libro en que se borran la tinta y el trazo de una firma, igual que se deshace la tarde o un rastro de vida perdido. Un sueño que se repite terco como repite una voz las palabras de un muerto.
     He aquí el mundo poético de Juan Luis Panero: retratado (rebobinado) en todas sus escenas y en todos sus escenarios. Hace ya casi dos décadas que uno descubrió con fascinación a Panero, lo leyó en un febrero académico y taciturno, paseando su desasosiego lleno de impregnaciones melancólicas por los pasillos de la facultad de letras de Granada. Lo releo ahora estos días, en un febrero aproximado y otro, en que me toca presentar una lectura suya en Almería. Sus libros me siguen resultando familiares porque creo reconocer el mecanismo que los arma por dentro, algo así como interpretar un perfecto manual de instrucciones de uso de la ruleta rusa, o bien, como el autor ha querido precisar, unos juegos reunidos para aplazar la muerte.
     A simple vista, un lector distraído de Panero pudiera pensar que los poemas necesitan refugiarse en el prestigio culturalista de geografías y nombres propios, en la desordenada enumeración de experiencias y personajes, de ciudades y cuerpos entrevistos, de épocas y estampas de la historia que los haga de un paladar más sonoro. Pero en realidad pronto comprende que todo ese tintineo cosmopolita no es sino la metáfora puesta ahí para abrirle la puerta a la poesía y cerrarla otra vez tras de sí, dejándonos ante el ensimismado espectáculo de un solitario ajuste de cuentas personal. Un recuento de plenitudes y desapariciones, de espectrales realidades y desoladora lucidez que representa el único argumento posible en la poesía de Juan Luis Panero.
     Londres, Nueva York, México, Venecia, Sevilla, París, Roma, Bogotá... Cabe preguntarse si el personaje que transita por los poemas de Panero ha estado realmente en esas ciudades, si ha logrado habitarlas de algún modo, hacer que éstas tomen cuerpo en sus palabras, al margen de la desolada impresión de solitarios cuartos de hotel, con el tiempo todos más o menos parecidos... Y sin embargo es ahí, en esa dolorida habitación de la conciencia, donde transcurren sin duda los más veraces e intensos poemas de Panero.

     (Septiembre, 2004)

     TAL DÍA como hoy, hace ahora 65 años, comenzaba en Europa la segunda guerra mundial, el acontecimiento que marcaría definitivamente el rostro del pasado siglo, con todos sus estigmas y todas sus cicatrices. Es lamentable que la razón de los mapas y de los calendarios deba dirimirlos siempre una guerra, pero los hechos resultan obstinados de por sí, y dentro de unos días se nos recordará de nuevo, que otra guerra (y con ella otro siglo) parece haber surgido, casi como metáfora suya, bajo las ruinas de unos rascacielos en Manhattan, inclinada como todas a convertir esos escombros en derrumbaderos de la historia.
     Pienso en la guerra y pienso en Celine, a quien releo estos días. Si las guerras activan la pura provisionalidad de un presente para instalarse en las habitaciones de la realidad y tocar a todas sus puertas, ese redoble de conciencia nunca sonó tan brutal y desalentador como en las páginas de Viaje al fin de la noche, nunca tan atroz y repulsivo como en ese panfleto antisemita que es Bagatelas para una matanza. Tuvo que ser alguien como Celine, encarnación misma de la esquizofrenia de la historia, y en las antípodas de lo que hoy entendemos como pensamiento progresista o políticamente correcto (quiero pensar que no son siempre lo mismo) quien nos hiciera comprender el verdadero teatro trágico de los acontecimientos, el horror capaz de diluir la amable nostalgia del pasado y los sueños optimistas del futuro en los sumideros de la pesadilla.
     En Celine, que en los días finales del conflicto asoció su suerte a la de los verdugos nazis y el gobierno de Vichy, como médico de una colonia de refugiados colaboracionistas, según nos cuenta en De un castillo a otro, puede sorprender su fascinación por el mal, pero la música de fondo es siempre la misma, es la de su siglo. Frente al desierto de la existencia, frente al profundo malestar y desasosiego que revela en última instancia esa pose de ennui o desesperación, la conciencia herida apuesta por idear una subjetividad que interprete de un modo distinto sus relaciones con la biografía y con el mundo. Absolutamente convencido de que no se puede llegar más lejos, de que de nada sirven los pretextos de la literatura, Celine nos invita a confundir el spleen de la historia con el gotear ácido de su melancolía, los diversos rostros del vacío con la intensidad de un vitalismo y una sensualidad feroz.
     Celine, que no creía en casi nada, tampoco hubiera creído hoy en la bufonada de la guerra preventiva o en causas santas de fanáticos iluminados. Pero sobre todo seguiría detestando, como detestó en su tiempo, eso que ahora se ha dado en llamar el pensamiento débil, algo que no debe hacernos necesariamente débiles de pensamiento. De su experiencia atroz algo podemos aprender. Como quien juega con fuego, como quien mira obsesivamente al sol, se había cegado en la contemplación de la crueldad y se sintió deslumbrado por ella. Por eso acabó aullando el exterminio de todos contra todos, como ajuste de cuentas último. Nos mostró el verdadero rostro de la guerra, asomado a los campos de batalla y a los despachos de los templos y los minaretes: no la Muerte a crédito, del título de una de sus novelas, sino el puro abismo contante y sonante.

     (Febrero, 2005)

     ACABA de aparecer estos días la edición de los diarios completos de Carlos Edmundo de Ory. Dispersos, curiosos, iluminadores, siempre sorprendentes por insólitos, se nos muestran estos tres volúmenes (con las cubiertas de un azul simbólico y esencial) en que se recogen los incontables cuadernos donde el autor ha venido anotando, de manera apasionada y con alucinado rigor, la entera realidad por él vivida y pensada entre 1944 y 2000.
     Sobre la obra de Carlos Edmundo de Ory, una de las más originales del último medio siglo, parece haber caído un espeso manto de silencio. Ha habido que esperar cerca de 40 años para que empezara a divulgarse en libros y antologías. Hasta entonces, y aún mucho después, ha bastado con repetirse en la anécdota y en el lugar común del postista, del maldito, del genio, del loco... Deslumbrados por la aureola del personaje, los que se han acercado a él, cuando lo han hecho, se han limitado a destacar su condición excéntrica, en el doble sentido de la palabra, olvidando ese algo más esencial y verdadero que nutre cada uno de sus versos.
     Aquel manifiesto del postismo, suscrito junto a Eduardo Chicharro y Silvano Sernesi, en aquel inhóspito, aún más frío enero madrileño y europeo de 1945, vendría a romper el elemental bipartidismo de la poesía española del momento entre arraigados y desarraigados, decretado un año antes con la publicación de Hijos de la ira y Sombra del paraíso. Desde entonces arrinconar a Ory en ese episodio anecdótico del postismo ha sido un hecho mostrenco, entre otras cosas porque resulta mucho más cómodo refugiarse en los decorados del malditismo que modificar el escenario de la ortodoxia académica.
Pero, pese a la innegable audacia que, visto desde la perspectiva actual, tuvo que representar una propuesta vanguardista de esa índole en el enrarecido ambiente literario español de la posguerra (la verdad es que uno, cuando ve a Ory, está por preguntarse qué hacía un poeta como él en un Madrid como ese de 1945) no podemos considerar aquella aventura juvenil en absoluto definitoria de lo que ha significado el discurrir de su obra a lo largo de este último medio siglo. Yo diría que la dinamita y los fuegos de artificio del postismo rozan apenas lo que supone una compleja y riquísima personalidad literaria, forjada, antes que en ninguna otra vanguardia, en la tradición del surrealismo.
     Más que una escuela, más que una subversión vital o una rebelión estética, el surrealismo fue para Ory una tentativa de encarnación de la poesía en la vida. Fue también la búsqueda de una forma en el sentido que le daría Mallarmé y que nos explica Roberto Calasso: la forma como «fondo que está debajo de todo fondo». Por eso el neosurrealismo de muchos textos del ciclo de Soneto vivo, de Los poemas de 1944 o de Técnica y llanto abren un puente con el mundo subterráneo de las visiones oníricas y la imaginación como instrumentos para revelar una oculta realidad espiritual. La imaginación: «esa esponja del Infinito», como la ha denominado Ory en uno de sus turbadores aforismos que él prefiere llamar aerolitos.
     Si el surrealismo señala la punta de iceberg de una importante y sumergida tradición, la obra poética de Carlos Edmundo de Ory representa una inmersión y una búsqueda llevada hasta sus últimas consecuencias. En su libro Los hijos del limo, Octavio Paz supo advertir que lo que distingue a los grandes poetas de las vanguardias sería su afán por remontar la corriente de la tradición, sus aguas a trechos sosegadas o turbulentas, hasta llegar a la fuente, al origen de la poesía moderna de occidente: el romanticismo alemán. En una anotación de su Diario en 1949 oímos afirmar a Ory: «Yo parto del romanticismo germano y universal. De la idea teórica y activa del espíritu libre. Del ansia de infinito. Del amor eterno y de la eterna inestabilidad amorosa de la vida terrena […] Mi poesía parte del hombre humano. De la nostalgia y de la angustia, y aspira a ser escuchada por Dios. Yo soy todo anhelo». No sé si resulta conveniente que los poetas se paren a preguntarse por la verdad, en todo caso no debieran hacerlo si no es en presencia de sus abogados. Pero en Carlos Edmundo de Ory, las máscaras del vanguardista, la música del lobo, las voces del payaso, del loco, del solista proscrito, del rey de las ruinas, la imagen de la esfinge o del vocero del silencio, tantas veces pregonada en sus poemas o en sus aerolitos, nos hablan no sólo de una solitaria incomprensión, sino también de un orgullo estético que se funda en el quebrantamiento de leyes vitales y lingüísticas.
     Lectura de Carlos Edmundo en Almería... Oyéndolo, se diría que muy pocos poetas actuales se atreven o sienten esa necesidad de restituir el sentido sagrado a las palabras de la tribu, como ocurre con el autor de Música de lobo. Poéticas al margen, son también pocos los que nos hacen sentir hoy ese estremecimiento, esa sacudida casi fisiológica mediante la que reconocer (¿cómo si no?) a la poesía. A la hora de la cena Carlos inventa juegos, abre brechas en la conversación, traza secretas correspondencias (igual que si de una aguja magnética se tratase) entre palabras, hilos de cosas, gestos, sutiles geometrías, platos servidos a la mesa. Todo como filamentos dispersos. Como fosforescencias...
     Decía Borges, en el prólogo a su libro de poemas Los conjurados, que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso. Se trata de una afirmación que resulta más que posible si pienso en el poeta romántico William Blake, quien a la edad de ocho años contempló el prodigio de un árbol poblado de ángeles junto a su jardín. Fue una visión recibida como un don y fue algo más: el convencimiento, pocos años después, en los umbrales de la poesía moderna, de que el camino que restituía esa percepción de lo trascendente sólo era franqueable al tirar de los hilos de la palabra lírica. Yo no sé si Carlos Edmundo de Ory gozó alguna vez de una visión similar a la de Blake, pero en un poema suyo de 1944 que leo ahora, nos habla de ángeles que lo espiaron «sentados en los altos cipreses muy quietos». Claro que en ese poema, que es uno de los que prefiero en Carlos Edmundo, se cruzan también otras miradas, como las del diablo, los muertos o los gatos melancólicos que deambulan por la calle. Como se ve, todos seres solitarios y con poco trato con los hombres. Quizás como los propios poetas, sobre todo si han optado por escoger caminos tan arriesgados, tan entregados a la totalidad y tan absolutamente irreductibles como los de Carlos Edmundo de Ory, perpetuo ángel extraviado, al que ni siquiera los manuales de literatura perturban... Y basta ya… porque tiene uno la incómoda sensación de estar desplumando a un ángel.

     (Enero, 2006)

     CENA con Tomás Segovia. Nos acompañan su mujer, Maria Luisa Capella, y su cuñado Antonio, hijos también del exilio republicano en México. En la conversación, salpicada por la amistad y el recuerdo personal, van surgiendo, íntimos aunque lejanos, los nombres de Ramón Gaya, Luis Cernuda, Concha Albornoz, Rafael Dieste... protagonistas de aquella experiencia compartida que fue la de las dos generaciones de exiliados españoles en México tras la guerra civil. Los demás escuchamos absortos, casi persuadidos de una nostalgia ajena. Hay lecciones, aunque discurran en el tono cómplice de las confidencias y en la disposición poco solemne de los manteles, que no se olvidan nunca, porque conceden a la historia un lugar en la mesa, entre las palabras que testimonian una verdad vivida y una conversación cordial.
     La sola mención de Tomás Segovia suele plantear a menudo la cuestión del exilio, un tema, sin embargo, que pienso roza apenas su obra. Al fin y al cabo, Tomás pertenece a lo que se ha llamado la generación de los cachorros o de los niños del exilio; es decir, la de aquellos niños que se formaron intelectual y vitalmente en los diversos lugares de la diáspora, cuya experiencia es muy distinta de quienes vivieron como adultos la guerra civil y que, con un fuerte sentimiento de desarraigo, tuvieron que comenzar lejos una nueva vida. El propio Tomás Segovia ha dicho sentirse desde muy temprano incómodo en la poesía del exilio practicada por sus mayores. Incómodo porque resulta difícil asumir el hecho de alimentarse de un pasado apenas conocido y que otros reconstruyeron a partir de relatos de terceros.
     No obstante, el lector que frecuente la obra de Tomás Segovia se encontrará con el sentimiento de un exilio que nada tiene que ver con todo lo anterior y que resulta consustancial a su poesía; yo diría que resulta consustancial a la poesía misma. Me refiero a esa idea, menos evidente pero igualmente palpable, de descentramiento, de desarraigo —por emplear términos del propio Tomás—, de extrañamiento y de marginalidad frente a los discursos del poder, frente a «las palabras prostituidas por los verdugos», que dijera Celan, y las trampas de un lenguaje usurpado por las verdades oficiales. Comentaba otro hijo del destierro como Luis Rius, al asumir esa experiencia de un doble exilio, que habían sido como una isla lingüística rodeada de silencio por todas partes. Ese silencio, aunque no lo diga Rius, no es sólo el de la soledad y el de la exclusión, sino el que se alza también frente a los vacíos de la retórica y la insustancialidad de las verdades públicas. El rechazo de las palabras de la tribu, que deja a todo poeta verdadero a la intemperie.
     La poesía, cuando es esencial, resulta siempre una indagación profunda y sostenida, la búsqueda de un sentido que a menudo se ha exiliado. No es casualidad que la lírica contemporánea haya nacido unida al doble acontecimiento de la desgarradura del sujeto poético en la sociedad y a la necesidad de recobrar el sentido verdadero de las palabras de la tribu. Asomada al paisaje inhóspito de la modernidad, la mirada del poeta tuvo que aprender a distinguir las formas del vacío, los conflictos de la desposesión y la soledad, de la otredad erótica y de los cuerpos que no se repiten en la aurora, de la errancia y el exilio. Ninguno de estos temas resulta ajeno a la escritura de Tomás Segovia, quien ha tratado de indagar en todo ello desde el lugar central que ocupa en su obra un libro como Anagnórisis, y que además ha titulado Recobrar el sentido (así, con toda su carga de profundidad semántica) su más reciente colección de ensayos. Pero también porque es común encontrarnos entre las páginas de su poesía con títulos o expresiones como «Cuaderno del nómada», «Ser de intemperie», «El innombrado», «El huérfano», «El extranjero», el «Meteco».
     La modernidad no fue solamente una mirada arrojada sobre el vacío o las sombras del corazón, ha sido también un diálogo solitario, extrañado, que el sujeto entabla muchas veces en la fría lucidez de las habitaciones desiertas. Un «cuarto con nadie adentro» había sido el espacio imaginado por Mallarmé para su poema más enigmático, el célebre soneto en -ix; un cuarto que se convierte en el espacio mismo de la poesía y que hace del poeta un ser de descentramientos y desarraigos. Lo constató, por ejemplo, en un poema como «Birds in the night», alguien tan esencial y dolorosamente moderno como Cernuda, del que Tomás Segovia resultó precisamente uno de sus primeros y mejores lectores críticos. La falta de consenso con el mundo (por utilizar otra expresión a cuenta de la casa) resulta la forma más radical de extranjería, aquella que precipita al escritor a mantener una relación difícil con su tiempo, una relación llena de conflictos y de incomprensiones.
     Exilio de todas las patrias: la de la geografía, la de la lengua, la de los espacios míticos originarios. Exilios del tiempo que nos expulsa de las regiones de la memoria, de los paraísos íntimos perdidos, de aquel que fuimos. Exilio, finalmente, del cuerpo amado, de la realidad tangible, corporal, del deseo. Y hago aquí constar que el autor de Partición o de los Sonetos Votivos me parece uno de los más intensos poetas amorosos de la lírica española de este siglo. La honda palpitación que la experiencia erótica irradia en el horizonte vital de esta poesía es lo que convierte su ausencia precisamente en un doloroso destierro. No existe más patria que la del cuerpo amado, más bandera que la del deseo, himno más intenso que el de un gemido.
     En un poema titulado «Souvenir» nos dice el autor: «A solas en mi cuarto / Busco en la oscuridad / Un eco de tu nombre / Estoy de pie desnudo / Camino y siento esto / Adentrarme desnudo en una sombra / Acogedora y ávida y a eso / Yo lo he llamado siempre con tu nombre». La poesía de Tomás Segovia nos habla también de ese vacío de la desposesión erótica, nos transmite la imagen de un deseo que necesita convertir en realidad mortal y rosa su infinito como la manera más esencial de recobrar los sentidos de la vida.