Alejandro Hermosilla Sánchez

     Desgraciadamente, el nombre de Salvador Elizondo (Ciudad de México, 1932-2006) sigue siendo bastante desconocido en el mundo de la literatura universal y dentro de la literatura hispanoamericana en particular, lo que no deja de redundar en el vacío inmenso que su reciente muerte dejara en el mundo de las letras mexicanas, hispánicas y de la cultura en general. Y el caso es que muchos de los multitudinarios amantes de Borges y Cortázar (autores con los que la obra de Elizondo posee muchas confluencias comunes) así como tantos y tantos lectores repartidos por el mundo, se están perdiendo a un escritor de primera categoría cuya figura el paso de los años no dudará en resaltar hasta ubicarla en el trono y puesto real que se merece: ser uno de los cinco mejores escritores mexicanos de todo el siglo XX gracias a haber consolidado una obra arriesgada, esquiva, grácil y dominada por un afán intempestuoso por la investigación sobre los límites del lenguaje y la literatura que habría de haberlo situado entre la pléyade de autores consagrados, admirados y estudiados sin fin de la literatura hispanoamericana pre y post-boom.
     Lo que ocurre es que tanto el carácter como la obra de Salvador Elizondo fueron tan inclasificables, tan difíciles de aprehender en un mundo telúrico-mágico como el americano, sometido a todo tipo de crisis y estallidos socio-políticos continuos y tan ardua y costosa —por extemporánea— debió de ser la recepción en Occidente de su obra plagada de matices europeos en cada uno de sus poros que no resulta extraño que el destino de la misma, fuera el de ser considerada una rara avis del tronco de la literatura mexicana e hispanoamericana.
     Definitivamente, lo primero que llama la atención al acercarnos a su obra es el dominio intrínseco del lenguaje que Elizondo poseyera, su capacidad por llevarlo hasta el retorcimiento más insólito sin por ello despojar al mismo de una fría y, en ocasiones, cálida belleza que le permitían consolidar una estética literaria caracterizada por una emoción contenida que asentía a una conjugación, en apariencia aleatoria pero nada casual, de la forma y el fondo de la historia que determinaba el asombro último que todas sus narraciones —desde las más anecdóticas hasta las trascendentales— poseen. Porque la estética de Salvador Elizondo y la apuesta última de su arte literario era la de conseguir y facilitar el surgimiento, el nacimiento de una escritura del “ahora”, del instante, construida por y para ella misma, que doblegara a los lectores y al propio artefacto narrativo ante la maravilla de observar una obra de arte en la que tanto su andamiaje estructural como su módulo temático y argumental se encontraran en presencia “abierta” total de los lectores sin que esto les permitiera, sin embargo, aprehender un significado completo de las misma. Asunto este último que lo emparentaría con escritores de la talla de James Joyce o Paul Valéry, de los que fue un exégeta consumado y reputado.
     Precisamente, como el crítico literario, excelente lector, ensayista y divulgador cultural que fue, de lo que se benefició, en gran parte, su trabajo como profesor titular en la UNAM, Elizondo ayudó a deshacer todo tipo de confusiones respecto a la naturaleza, conformación y originalidad de una obra como Ulises, a la que él, muy acertadamente, no consideraba complicada en absoluto y, a su vez, fue de los pocos que se atrevió a aventurarse en aquella vorágine lingüística que fue el Finnegans wake, concedió claves para penetrar en su lectura y señaló lo profundamente divertido, carnavalesco e irónico del intento acometido por Joyce. Además, realizó una excelsa y todavía no superada traducción del El señor Teste de Paul Valéry cuya influencia sobre su obra y persona fue suprema hasta el punto de que el mismo Elizondo pudo llegar a contemplarse como un alter ego vital con un inequívoco tono pessoano del personaje diseñado por el escritor francés, involucrado únicamente en sus propias fobias, filiaciones y obsesiones y preocupado por la creación simbólica de un lenguaje tan perfecto como irreal. Pues lo cierto es que Salvador Elizondo se enfrentó a la literatura como si se tratara de una partida de ajedrez infinita en la que las fichas descompuestas y derrotadas en la batalla del intelecto (el lenguaje), hubieran de volver a situarse una y otra vez sobre el tapiz (la literatura) para recomenzar una nueva cruzada mental sin que los jugadores tuvieran opción alguna para decidir sobre este hecho (escritor y lector). Y es por ello que resulta estimulante, además de verdaderamente gratificante y nada casual por su parte, que se enamorara de una obra como El cementerio marino, cuyo máximo mérito era el de transmitir un poso de misterio impenetrable y condensar todo un hálito de belleza en su interior sin aspirar, como el mismo Valéry declarara, a poseer significado alguno. ¿Para qué y por qué la necesidad del significado?, se preguntaría Elizondo. ¿Acaso las algas marinas o las ramas frondosas de los árboles poseen algún significado?
     Sin embargo, si es cierto que tanto el carácter utilitario de la literatura como el de la vida nunca llegaron a interesarle, cometeríamos un error si no atendiéramos a una de las facetas más destacadas de todo su esfuerzo e impulso estético: la necesidad de destripar, radiografiar, desestructurar y volver a ordenar el ritual del juego, en este caso, literario y vital que, para él —concordando en esto con Johan Huizinga— era el principal reducto junto al erotismo a través del cual poder volver a la matriz ritual de las sociedades modernas, como había descrito con rotundidad Georges Bataille, de quien fue ferviente admirador y estudioso. Porque, sin duda, la obra de Elizondo, por más que se regodee en conjugar en su aparato estético-narrativo atributos más propios de las ciencias puras y logísticas que de las artísticas, nace del asombro, de la perplejidad y de la violencia sin freno que produce en el seno del hombre la instauración definitiva de la sociedad industrial y su repetición que destierra o entierra los ritos, tabúes y códices sagrados básicos del ser humano en su inconsciente más profundo. Y es por su atenta lectura, comprensión y desvelamiento del “eros” y el lúdico juego vida-muerte que establecen las sociedades industriales con los integrantes del amplio cuerpo social, así como por su origen mexicano que le permite incidir y vincularse sin problemas con culturas forjadas a través del rito, el tabú y el tótem sagrado que, gracias a su sutil mirada, Elizondo pudo extraer los suficientes elementos para componer gran parte de su narrativa que, desde Farabeuf hasta El hipogeo secreto, realiza sin ambages una exploración inmisericorde por la abrumadora composición de nuestras sociedades modernas.
     A su vez, es gracias a su naturaleza lúdica, por lo que, a pesar y gracias a los referentes citados, la escritura de Elizondo es tan irónica, tan gozosa y dinámica sin perder en ningún momento exactitud ni rigidez ética. Porque para Elizondo, en el juego, la ironía y la carcajada se encontraban la seriedad tanto de la vida como del arte capaz, a partir de la aparente inutilidad de estas concepciones, de desestructurar los compases racionales del mundo moderno, hacer saltar sus patrones llevándolos al paroxismo y mostrar a través de la destrucción de las categorías racionales el sortilegio del asombro y la certeza de la locura o la muerte que se encontraban escondidas detrás de las cadenas de montaje repetitivas producidas por la modernidad industrial. Y por ello, en toda su obra construida frenéticamente con la idea obsesiva de la mortalidad como primer referente, sobrevuelan de una manera incandescente sin tener por qué dar explicaciones a nadie para conformar el tejido adiposo-existencial y brumoso que las caracteriza, tanto ritmos y bailes de cha-cha-chá, como refritos jazzísticos orquestales o no, fotografías desgastadas e iluminaciones lingüísticas de un candor fuera de toda duda que, desde luego, ayudan a desengrasar y conceder ritmo al misterio y terror contenido en todas sus composiciones, así como atestiguan el por qué Salvador Elizondo declarara meses antes de morir que la vida, a pesar de todo, no dejaba de divertirle.
     Y si bien, centrándonos de nuevo en su manera de afrontar los excesos nihilistas de la modernidad, muchos autores contemporáneos a Elizondo optaron por desestructurar sin cortapisas la racionalidad del mundo moderno a partir de una mirada heredera del romanticismo, el simbolismo y vinculada al nocturno surrealismo, la jugada de Elizondo, aun similar en ciertas concepciones, fue bien distinta. Elizondo fue un gran amante y conocedor del arte cinematográfico (su padre fue un famoso productor fílmico) y un verdadero apasionado de los montajes cinematográficos desarrollados por Eisenstein en El acorazado Potemkin —para él, la mayor obra cinematográfica compuesta jamás— y esto le condujo hacia territorios un tanto distintos. Por ejemplo, le llevó a construir con sutileza y paciencia, diapositiva tras diapositiva, en un tiempo en que no existía la técnica del videomontaje, esa obra tan rica en matices y proposiciones que es Apocalipsis 1960 y a optar en muchas de sus más famosas narraciones como Farabeuf, El hipogeo secreto o El grafógrafo por cultivar la técnica repetitiva con unos fines muy concisos: derretir la solidez de su literatura y la mirada del lector consiguiendo abrir un hueco y una espiral vertical entre ambas por la cual se abría espacio al humor, la irreverencia, el asombro, la pregunta metafísica, antropológica y simbólica sobre el destino del hombre y la pérdida de sentido del mundo contemporáneo ajeno a comprender la naturaleza de los rituales repetitivos que lo conformaban.
     Es en este aspecto en que a Elizondo hay que entroncarlo con Alain Resnais, (teniendo en cuenta que la operación sintagmática espacio-temporal diseñada por el cineasta francés en El año pasado en Mariembad resulta fundamental para introducirse con un mínimo de cordura en esa obra radical, imperecedera y, a todas luces, maestra que es Farabeuf) como con otros cineastas como el recientemente fallecido Michelangelo Antonioni (cuya adaptación, Blow up, del cuento de Julio Cortázar ‘Las babas del diablo’ está pidiendo a gritos un nutrido análisis con gran parte de los postulados ontológicos de la estética de Elizondo) y, desde luego, con Alain Robbe Grillet, para poner de manifiesto la radical modernidad y contemporaneidad de su escritura y destacar, a su vez, por qué en el mundo hispánico nunca llegó a ser comprendida y celebrada como merecía. Pues la pausa, el vacío, la elipsis y la continuidad espacio-temporal de narraciones tan insólitas, fuera de toda categorización y, aparentemente, condenadas a un soliloquio dialógico consigo mismas para determinar la razón de su extrañeza alógena, como las contenidas en Narda y el verano se encuentran mucho más cercanas de las miradas vanguardísticas desarrolladas por el noveau roman o la nouvelle vague francesas o incluso del “spleen” mediterráneo a lo Pavese que de las miradas narrativas surgidas a raíz de la revolución en el país mexicano o las batallas epopéyicas de la retaguardia narrativa hispánica por hacer escuchar una libérrima voz en el tiempo de silencio, que diría Luis Martín Santos, de la época franquista.
     Partiendo de esta sorprendente realidad —la radical modernidad estética de la obra de Elizondo— considero que es necesario hacer un inciso biográfico que pudiera explicar este hecho, si tenemos en cuenta que el siempre efervescente medio literario y social mexicano aún no se encontraba preparado para conceder un narrador de tales dimensiones.
     Salvador Elizondo gastó buena parte de sus primeros años de infancia en la Alemania pre-nazi y, como él mismo ha declarado una y otra vez en variadas entrevistas, este hecho le propició asimilar un idioma, un orden vital y una rígida formación intelectual en ciernes, que le marcarían de una manera u otra durante toda su vida. Además, la desahogada posición económica de su familia le permitió en un tiempo en que Carlos Fuentes comenzó a sentar las bases de la modernidad narrativa mexicana con La región más transparente —uno de los libros de cabecera y más admirados de Elizondo— vincularse a todas las corrientes artísticas novedosas surgidas en México, así como realizar estancias temporales de gran calado en Italia y sobre todo en Francia, donde fue un gran asiduo de las filmotecas. El hecho de que, a su vez, pasara tres años de su juventud en Estados Unidos (magníficamente ilustrados en esa deliciosa joya de la narrativa breve del siglo XX que es Elsinore. Un cuaderno, especie de cruce mágico entre el Salinger de El guardián entre el centeno y las fantasías oníricas pero tremendamente realistas de Lewis Carroll) bastaría para dar cuenta del carácter cosmopolita y de la formación cultural políglota, original y descentrada de este personaje poliédrico que nos dejara una serie de reflexiones centrales sobre el cine, capaces de hacer palidecer de envidia al mismo Cabrera Infante en Camera lúcida, nos deleitara con sus reflexiones sobre los más variados y diversos temas en libros como Estanquillo y nos introdujera con sus estudios sobre Bataille, Sade en Teoría del infierno y otros ensayos, en las razones del mal occidental que heredara toda Hispanoamérica.
     Por ello mismo, y a pesar del varias veces citado relativo desconocimiento sobre su obra que todavía impera tanto en Occidente como en el continente americano, considero que es justo referir que sin el influjo y ejemplo de Elizondo, una obra como la realizada en la actualidad por Sergio Pitol carecería en su propio país de espejos donde mirarse, el mismo Juan García Ponce habría tenido más dificultades para filtrar en su obra narrativa la estética europeizante y el preciso influjo de Robert Musil sobre la misma, los experimentos lingüísticos de Fernando del Paso se encontrarían mucho más desguarnecidos y, desde luego, la obra de un Daniel Sada sería prácticamente impensable. Pues todos estos autores, de una manera consciente o inconsciente, se han beneficiado (como, a su vez, Elizondo se benefició de la pertinencia de la obra poética de Juan José Tablada, del mencionado libro de Carlos Fuentes o de las vibraciones que a su paso dejara la literatura de Ramón López Velarde) en gran parte del talante sorpresivo, valiente y eficaz de una obra como la de Salvador Elizondo, cuya existencia en el medio cultural mexicano hay que calificarla como milagrosa y comparable, sobre todo, a la de Juan José Arreola o la de Augusto Monterroso en la medida en que los tres autores apostaron por una literatura oclusiva, cerrada, únicamente preocupada de sí misma y desinteresada por el público y la caligrafía “tipo” normalizada que, paradójicamente, como la obra de Joyce, la de Apollinaire, Valéry o Ezra Pound permitió abrir nuevas vías y senderos que transitar a los nuevos narradores mexicanos.
     Lo han dicho muchos críticos, pero considero que es necesario repetirlo. Frente a Octavio Paz, que era el escritor de la totalidad, Elizondo era el de la particularidad. Exactamente, Elizondo supo jugar con las nociones ambiguas y conjeturales del lenguaje, se arrojó con valentía a la búsqueda sagrada del nombre secreto de todas las palabras y despreció todo aquello que no incidiera en esta búsqueda cuyo objeto, como bien sabía, era la nada, el silencio y la pasión de la misma búsqueda, el experimento en sí mismo. Y, por todo ello, resulta tan difícil considerarse discípulo de un autor que, parecido en esto a Robert Bresson, únicamente fue consecuente consigo mismo y que intentó hacer olvidar al escritor y al lector de la literatura para que la atención se volcara únicamente hacia la escritura y de ella al símbolo, la grafía, el montaje de signos y la primera palabra y la última palabra nunca dichas ni sabidas por la humanidad que luchó por poseer todo el Occidente moderno y, mismamente, aquel doctor Farabeuf empeñado en conocer la naturaleza del horror y la dimensión última del espanto para igualarse a Dios.
     Además, como todos los genios, Salvador Elizondo supo adelantarse a su tiempo y condensar las enseñanzas del I-ching para componer su obra de una manera tal que en la misma se diversifican y se ramifican los tiempos así como los signos y espacios abiertos y cerrados de la existencia de una manera pluridimensional y azarosa que remite tanto a sistemas de adivinación antiguos, sistemas de caligrafía chinos o simbolismos variados de los más diversos lenguajes como el adivinatorio o el gestual que nos conducen a una búsqueda profunda del engranaje y vínculos secretos que revelan el inconsciente profundo de la humanidad.
     Se comprenderá, por tanto, que Elizondo no pudiera despuntar en su época —todavía la nuestra— como debía. Llegó a ironizar sobre este hecho en referencia a su primer, arriesgado y complejo poemario, Poemas, cuya mayor parte de los ejemplares publicados habían vuelto finalmente a sus manos cumpliendo, a su entender, un círculo primario, originario y ritual del que no debería escaparse ninguna obra; pero sería sumamente injusto que este escritor no tuviera el relieve que merece tener en pleno siglo XXI. Elizondo es en sí todo un corpus lingüístico que está todavía por descifrar y cuya escritura abre tantas vías y líneas conjeturales en el territorio literario que, supongo, será determinante revisar su obra una y otra vez en el futuro con vistas a sumergirnos tras los senderos de aquella literatura silenciosa y autodestructiva que para Blanchot emergería como renovada y renovadora de los nuevos parajes lingüísticos en los próximos siglos.
     Exactamente, Elizondo, al igual que Borges, sabía que todo signo o cifra lingüística siempre terminaba por remitir a otro anterior que no dejaba de ser una paráfrasis del primer signo original cuyo conocimiento era imposible. Es en su aventura literaria por hacernos creer que esto es posible donde aparece la increíble valía de un escritor que, con razón, Octavio Paz calificara como un verdadero equilibrista del lenguaje.
     Un verdadero equilibrista del silencio, lo calificaría yo. Lo que, si se observa con claridad, viene a ser el otro polo opuesto pero complementario de la afirmación de Paz, pues, en suma, lo que realmente fue Elizondo es un buscador indómito de los signos últimos y primeros que prefiguran nuestras culturas y, para ello, se necesita un arrojo y valentía que, como entendiera Rilke en sus Elegías de Duino, sólo puede proceder del amor. Un amor tan capaz de derrotar a la vida como a la muerte, que no entiende de fronteras ni de palabras ni de silencios y se encuentra más allá de la poesía y de la prosa y, como supiera Elizondo, ni siquiera podemos encontrar en el arte.

     Bibliografía de referencia

     —Curley, Demot F., En la isla desierta: una lectura de la obra de Salvador Elizondo, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.
     —Elizondo, Salvador, Cámera lucida, México, Vuelta, 1992.
     —Elizondo, Salvador, Contextos, México, Vuelta, 1992.
     —Elizondo, Salvador, Estanquillo, México, Fondo de Cultura Económica, 2001.
     —Elizondo, Salvador, Miscat o Ha llegado la señora Marquesa, México, Fondo de Cultura Económica, 2001.
     —Elizondo, Salvador, Narrativa completa, prólogo de Juan Malpartida, México, Alfaguara, 1999.
     —Elizondo, Salvador, Teoría del infierno y otros ensayos, México, El colegio Nacional, Eds. del Equilibrista, 1992.
     —Ochoa Castro Leal, Antonio, Salvador Elizondo y la literatura experimental, 2000.