David Lagmanovich

     En un interesante volumen, titulado Borges on Writing (1), se transcriben las tres conversaciones en mesa redonda mantenidas por Jorge Luis Borges en la Universidad de Columbia, en Nueva York, en 1971. Además del escritor argentino, participaron su traductor de entonces, Norman Thomas di Giovanni; el editor de una revista literaria, Daniel Halpern, y Frank MacShane, director del programa de escritura creativa de la universidad mencionada. El libro apareció dos años más tarde. El tercero de los coloquios interesa particularmente, por referirse precisamente a la traducción.
     Borges comienza por exponer sus puntos de vista —bastante tradicionales— sobre el proceso de la traducción literaria. Traza una distinción entre lo que llama «traducción literal» y lo que para él es «intentar una recreación». Para lo primero, da como ejemplos ciertos casos en los cuales la mejor traducción no reproduce el original palabra por palabra; así, el adagio latino Ars longa, vita brevis, dice, no se debería traducir palabra por palabra —«arte larga, vida breve»— sino que, en inglés, es muy preferible la versión de Chaucer: «The life so short, the craft so long to learn». Al introducir la noción de “aprender”, dice Borges, el antiguo poeta inglés le dio a su verso «una especie de melancólica música que no se encuentra en el original» (p. 104).
     Sin negar la belleza del ejemplo, quisiera decir que el enfrentamiento entre “traducción literal” y “traducción recreada” es en gran medida artificial. Desde el punto de vista lingüístico, especialmente desde la perspectiva de una lingüística contrastiva, traducir es expresar, en una lengua B, lo que alguien ha codificado inicialmente en la lengua A. En ambos casos, desde luego, observando las características de las dos lenguas relacionadas (2). Quiere ello decir que, si en una situación conversacional normal, el hablante de inglés saluda al comienzo del día diciendo «Good morning», entonces «Buenos días» (que es plural versus singular, y que en lugar de mentar la mañana se refiere a la jornada íntegra) es la traducción justa y adecuada de la expresión inglesa, sin que valga la pena aducir ni literalidad ni creatividad.
     Claro que, cuando se trata de la traducción de textos literarios, a esa noción básica que es la identidad situacional debemos agregar otros elementos. No estamos ahora trasladando palabras que nos den acceso a los conceptos, sino también sensibilidades, así como una manera determinada de ver el mundo, y los rasgos culturales que permiten realizar esta tarea. Salvo el mensaje inicial —el núcleo del significado— que permanece como intocado, todo lo demás son variables: relaciones sintácticas, niveles de comprensión por parte del traductor y, en definitiva, el efecto del mensaje resultante.
     Esta última palabra, efecto, es decisivamente importante y se relaciona íntimamente con la noción de contexto. En otras palabras, y ya como indicación práctica: si no se conoce el contexto de producción de una composición literaria, su traducción (por laboriosa que sea) no suscitará en el lector un efecto similar al que experimenta quien lee el texto en su lengua original. No es disparatado decir taxativamente que la traducción literaria no consiste en acumular palabras, sino en evocar contextos.
     Por último, y para terminar con los prolegómenos. Cuando un texto es suficientemente importante como para recibir varias traducciones (el caso de los sonetos de Shakespeare es un ejemplo ideal), las notorias discrepancias entre ellas producen una especial sensación. Esas discrepancias se constituyen con frecuencia en nudosidades significativas, en entorpecimientos del proceso mismo de la traducción. De ahí la razón del título elegido para estas palabras: tales nudos pueden ser considerados como indicios que remiten a un número, por lo general limitado, de situaciones de dificultad. Son señales de alerta, luces rojas de advertencia, que nos servirán para traducir mejor. De esta manera iremos del simple análisis de problemas a la praxis de una nueva y presumiblemente más adecuada traducción.
     Como ejemplo, tomaremos el caso de una traducción del inglés al español. Se trata de un bien conocido texto del poeta galés Dylan Thomas. Es un poema “arte poética”, conocido por su primera línea, que oficia de título: ‘In my Craft or Sullen Art’. He aquí el texto original (3):

     Al solo efecto de disponer de una suerte de glosa para quienes no manejen la lengua inglesa, ofrezco a continuación una traducción “de trabajo”, que nos ayudará a comprender algunos de los problemas que aquí se presentan:

     Esto que se acaba de leer no se encuentra en ninguna de las traducciones al español que tengo a mano. Me refiero a las siguientes, que enumero por orden cronológico: una versión de Miguel Brascó (1957) (5); una sin firma, en la revista Poesía Buenos Aires, dirigida por Raúl Gustavo Aguirre (1960) (6); una de Juan van Deurs, traductor no profesional, incluida por César Fernández Moreno en su libro Introducción a la poesía (1972) (7); otra del traductor y poeta español Esteban Pujals (1976) (8) y, la última que conozco, de la poeta argentina Elizabeth Azcona Cranwell (1979) (9). Cinco versiones, cinco aproximaciones a un texto que sin duda presenta —a pesar de su brevedad— considerables dificultades.
     Comencemos por el título o, si se quiere, por el primer verso. «En mi oficio o torvo arte» es la solución más común, pero hay dos excepciones notables. Una está dada por Brascó, quien, por «In my craft or sullen art», ofrece nada menos que «En mi oficio o arte insatisfecho» (¿desconocimiento del significado de “sullen”?). Otra curiosidad es la que nos da Juan van Deurs, con su fijación en la palabra “craft”, que lo lleva a iniciar el poema con «en mi artesanía o torvo arte»: pero una relectura imparcial del original nos confirmará en la opinión de que Thomas refleja, sin resolverla, una antigua dicotomía entre la poesía considerada como “oficio” o como “arte”. Por último: tampoco se salva de la oscilación el adjetivo “sullen”, al que ya me he referido: «arte insatisfecho» (Brascó), «torvo arte» (Poesía Buenos Aires y también van Deurs), «hosco arte» (Pujals) y «arte sombrío» (Azcona Cranwell). Demasiadas opciones, como se ve, para una línea de verso compuesta solamente por seis palabras.
     Sin analizar todos los puntos conflictivos en las traducciones de este hermoso poema, ya vemos que hay algunos que no podemos pasar por alto. Van Deurs, frente a «I labour by singing light», nos da «yo trabajo canturreando», lo cual es simplemente un disparate. ¡Respetemos la sintaxis! Si nos encontráramos, por ejemplo, con expresiones como «he worked by gaslight» o «by sunlight» traduciríamos sin dudar que lo hacía «a la luz (o bajo la luz) de gas» o «bajo la luz del sol». Es que, entre los muchos usos de la preposición inglesa by, que a veces inducen a ambigüedad, está la que Harold E. Palmer describe como la indicación de «instrumento, instrumentalidad, medio, etc.», para lo cual da una serie de ejemplos entre los cuales están «Are these streets lighted by electricity?» y «read by electric light» (10). De aquí a la expresión de Thomas, «I labour by singing light», hay poca distancia.
     Frente a este problema, los demás traductores nos dan equivalencias aproximadas, frecuentemente imperfectas: «trabajo junto a la luz que canta» (Brascó: pero “by” no siempre implica contigüidad, como en «he lived by the lake»); «trabajo en la luz que canta» (mejor: Poesía Buenos Aires); «trabajo a la luz cantora» (Pujals) y «junto a la luz que canta yo trabajo» (Azcona Cranwell, otra traducción despistada por una improbable contigüidad). Lección: también hay que respetar la sintaxis de la lengua segunda, es decir, de la lengua a la cual queremos enviar el mensaje del original.
     Otro punto en el que se equivocan, con rara unanimidad, todas las traducciones examinadas, tiene que ver —como el anterior— con un adecuado conocimiento del léxico. Me refiero a que Dylan Thomas abomina de quienes se dedican al «strut and trade of charms / on the ivory stages». No es necesario elaborar una suerte de tabla de equivocaciones con respecto a estos versos. Baste decir que nadie parece haber reparado en el significado de “charms”, que nada tiene que ver con ‘encanto’ ni con derivaciones tales como los adjetivos “charming” en inglés o “charmant, charmante” en francés. Quien haya leído en inglés relatos sobre el descubrimiento y colonización de territorios exóticos recordará tal vez que los conquistadores europeos repartían a los aborígenes chucherías que se suponían atractivas para esos cándidos pueblos. En la modernidad, solemos hablar de “vidrios (o espejitos) de colores”; en inglés, estos objetos atractivos pero nada valiosos se llaman “charms”. Es decir, se denominan con la misma palabra que los ‘dijes’ que suelen adornar las pulseras femeninas, que también suelen ser pequeños objetos vistosos pero de poco valor intrínseco. En una poderosa metáfora, Thomas está diciendo que su trabajo de poeta no tiene por objeto satisfacer su ambición ni acumular ganancias materiales —«not for ambition or bread», recordemos—, pero tampoco incurrir en «el despliegue y tráfico de chucherías / sobre los escenarios de marfil». El esteticismo banal recibe así el repudio del poeta, que ya ha negado toda posibilidad de enriquecimiento personal a quien cultive honestamente su “oficio” o “arte”.
     Podríamos seguir estudiando las traducciones al español de este poema, pero no parece necesario agotar el análisis. Los lugares problemáticos de la traducción, los “nudos” de que hemos hablado antes, son claramente de dos tipos.
     Uno de esos tipos de deslizamiento consiste en ignorar que una equivalencia de palabras —una por vez— de la lengua A no dará necesariamente, en la lengua B, una construcción sintáctica equivalente. Podemos llamar a esto la falacia sintáctica. Si en español los hablantes nativos de la lengua no acostumbramos a decir «junto a la luz que canta yo trabajo» (Azcona Cranwell), ¿por qué hemos de usar esta extraña expresión como supuesto equivalente de «I labour by singing light»?
     La segunda falacia es la que hace que algunos —¿por ignorancia?— pasen por alto alegremente las exigencias del léxico. Porque éste, en realidad, tiene un considerable grado de rigidez o, si se prefiere, de estabilidad. «Sullen art» puede ser un arte hosco o un arte torvo, pero carece de la elasticidad necesaria para convertirse en un «arte insatisfecho». Un problema relacionado: ¿interpretaremos «common wages» como el «salario común» o bien, con un desplazamiento conceptual un tanto más arriesgado, lo identificaremos con el «salario mínimo» al que se refiere la legislación laboral? Creo que ambas soluciones son posibles, pero la estructura del sistema léxico nos impide ejercer una libertad mayor y apartarnos de estos significados dándoles una equivalencia caprichosa.
     En definitiva, el examen de las traducciones de ‘In my Craft or Sullen Art’ rinde, sobre todo, dos criterios, que pueden enunciarse en forma de recomendaciones para todo traductor de textos literarios. Esas recomendaciones son: en el campo léxico, estudiar con cuidado las valencias de los vocablos, que tanto pueden apuntar al uso más común de los mismos como a usos especializados; en el campo sintáctico, verter cada sintagma de la lengua A en un sintagma equivalente de la lengua B, sin traducir las palabras per se, sino el significado global de la expresión. El primer principio está ejemplificado, en las traducciones de Dylan Thomas, por la aparición del vocablo “charms”; el segundo, por el hecho de que «by singing light» no equivale a «junto a la luz» cantarina, sino a «en la luz» o «gracias a la luz» cantarina.
     Los problemas de traducción que encontramos en este somero análisis de un caso paradigmático —un poema de Dylan Thomas varias veces traducido al español— nos permite aproximarnos a esas zonas problemáticas, esas nudosidades en la madera de la traducción, a que me he referido antes. Lugares conflictivos a los que no queremos llegar con el afán de criticar esfuerzos ajenos, sino para extraer algunas conclusiones útiles. Nuestras recomendaciones —evitar la falacia sintáctica, cuidarse de caer en la falacia léxica— se pueden combinar con una tercera: estar atentos al contexto de la obra. Son observaciones modestas, pero quieren ser el comienzo de un trabajo serio en el campo de la traducción poética. No hay fórmulas mágicas, pero por algo se empieza.

     —————

     (1) Norman Thomas di Giovanni, Daniel Halpern, Frank MacShane (eds.), Borges on Writing. New York: E. P. Dutton, 1973.
     (2) Este concepto ya fue expuesto por Robert Lado, Linguistics Across Cultures; Applied Linguistics for Language Teachers. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1957.
     (3) Fuente: Dylan Thomas, Collected Poems, New York: New Directions, 1957, pág. 142.
     (4) Fuente: Dylan Thomas, Poemas 1934-1952. Selección, traducción y prólogo de Esteban Pujals. Madrid: Visor, 1976, pág. 81. (La traducción ha sido retocada por D.L., teniendo en cuenta también la de Elizabeth Azcona Cranwell, a la que se hace referencia más adelante).
     (5) Fuente: Miguel Brascó, Antología de la poesía universal, Santa Fe: Castellví, 1957, págs 107-08.
     (6) Fuente: Poesía Buenos Aires, año XI, núm. 30, 1960. (Sin mención de traductor ni paginación.) Va seguida de un comentario firmado R. G. A. [Raúl Gustavo Aguirre].
     (7) Fuente: César Fernández Moreno, Introducción a la poesía. México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1962, págs. 140-41. (Colección Popular, 30.)
     (8) Fuente: Dylan Thomas, Poemas 1934-1952. Selección traducción y prólogo de Esteban Pujals. Madrid: Visor, 1976, pág. 81. (Colección Visor de Poesía, vol. IX).
     (9) Fuente: Héctor Yánover, La mejor poesía. 6ª edición. Buenos Aires: Abril, 1985, pág. 291.
     (10) Cf. Harold E. Palmer, A Grammar of English Words. London, etc.: Longmans, Green, 1938, pág. 26 (cito por la reimpresión de 1954).