Rodrigo Araújo Montero

     Escrita hacia finales del siglo XX y comienzos del XXI, la obra novelística de Alfredo Iriarte parece decirnos varias cosas, algunas veces explicitadas por el haber novelístico de nuestros días: nos dice que nuestro idioma posee grandes posibilidades de enunciación, tanto cultas como vulgares, desde herencias culturales como el Siglo de Oro; nos dice que el saber novelístico, sin dejar de ser un saber estético, está hecho de tantas mixturas históricas que sería imposible quedarse a gusto con los clásicos asertos que tienen a la llamada función poética como su bastión de sentido principal (función poética: la obra literaria se basta a sí misma, independientemente de referentes exteriores); nos dice, y de una manera absolutamente cruda, humana e irrebatible, que la risa, como propuesta textual, o mejor, como gran condicionamiento del texto y también del lector enfrentado a él, es una altísima forma de pensamiento; y nos dice que el destino de nuestros pueblos, el análisis implícito de nuestras culturas han de tener un importante lugar dentro del texto, so pena de parecer escritos a espaldas de la realidad (el Real, o uno de ellos, de acuerdo a la psicología lacaniana). Esto último está íntimamente relacionado con lo dicho sobre la historia, pero es de hecho su aseveración profunda: historia es el destino de los pueblos y estructuras de cultura que le dan sentido. La historia es una forma de realidad que dota de sentido profundo a muchas obras, y no estamos acá para hacer una lista inacabable, sino para dejar claro cuánto de esto hay en los textos de ese feroz palabrero que desafortunadamente ya no nos acompaña en vida, llamado Alfredo Iriarte. La lectura de su obra, pues, está lejos de ser elemental, pero al mismo tiempo es esta obra una de las propuestas novelísticas más divertidas que pueda haber en la Colombia de nuestros días, incluso para casi cualquier clase de público adulto. Y valga entonces un aserto salido de lo orgánico de esta experiencia: ¿quién dijo que divertirse no es algo tremendamente serio? Y no porque la risa sea algo más que risa, sino porque dentro de la risa está todo ese abismo de realidad.
     Es difícil hacer una selección de apartes de las novelas de Iriarte sin que estas se vean agredidas en su unidad y sin que, de hecho, el lector quede insatisfecho, pero intentaremos ofrecerle algo de este circo de sentido que son estos textos.
     Primero, un módico resumen de ambos circos de sentido, que para nosotros son un solo circo analizable, desde elementos tan variados como la tradición barroca y la carnavalización, las relaciones entre consciencia histórica y novela, y el psicoanálisis. Primero, entonces, un resumen.
     En Espárragos para dos leones (1999) se nos narra la historia, o las últimas fases más que risibles de la familia Esparragosa, de amplio abolengo hispánico y amplia prosapia heráldica. Fundada por un hombre que al parecer estuvo dentro de los españoles a cargo de la empresa de Descubrimiento y Conquista, esta familia es un dechado de particularidades: en el momento en el que se empieza a narrar la historia, algún que otro siglo después del supuesto origen, tenemos a la viuda de uno de los vástagos de ese magma familiar, al hijo, quien es finalmente el protagonista, y a algunos personajes de la familia. Ninguno de estos es normal; en todos encontramos deformidades: psíquicas, culturales, e incluso físicas, y en ello el narrador, feroz palabrero, parece solazarse grandemente. Parece solazarse como un juez que tuviera siempre la razón en su enjuiciar pero que nunca cediera a la tentación de perder el enorme buen humor. Aunque desde otro punto de vista Iriarte perfectamente podría parecer como una especie de filósofo de la historia, tras cuya máscara risueña existe un gran cúmulo de negatividad, de asunción trágica de la cultura. Empero, nunca lo humorístico está en segundo plano. Nunca.
     El hijo, llamado Trimegisto Esparragosa, y de quien ya hemos dicho que es el verdadero protagonista, pese a un abigarramiento de caracteres que perfectamente haría creer que el verdadero protagonista es la familia, o el específico espíritu familiar (como el pueblo Macondo en Cien años de soledad), es todo un personaje: genio para las finanzas, educado con restricciones religiosas sin cuento, príncipe prácticamente de una notoria familia hispánica latinoamericana (presumiblemente colombiana, sin lugar a dudas), es sintomáticamente torpe para las artes amatorias, razón por la cual, ya llegado a la cincuentena, es todavía virgen como una monja de clausura. Esta es quizás, siguiendo el cinismo perspicaz del autor, su mayor aventura, paralela a su aventura política: querido por todos los palumbianos (o sea colombianos en la cifra iriartiana) está a punto de convertirse en presidente electo de la República de Palumbia (de nuevo, querido lector: Palumbia no es sino esta Colombia que aún hoy, mucho después del entonces temporal interno de la novela, y algunos años después de la desaparición física de Iriarte, sigue arrasada por inverosímiles problemas culturales y políticos, que bien pudieran también, quién quita, suscitar algún buen texto novelístico). Vaya: un presidente casi electo que, llegado a la edad en la que Don Quijote emprendió su lucha contra molinos y demás, es virgen todavía. Vaya, y he ahí uno de los chistes culturales que más atraviesa la novela, y que debe entenderse, sencillamente, como un efecto concreto de la cultura judeocristiana que vino, a través de la española, a inaugurar nuestro continente hace… algunos siglos. Esa misma cultura religiosa en cuyo libro sagrado se entiende, en el Génesis, que es buena la procreación, es decir, el multiplicaos y reproduciros; esa misma cultura religiosa en cuyo libro sagrado se entiende, de acuerdo al melifluo mito mariano, por ejemplo, que la sexualidad o es un pecado, o una incorrección, o una deficiencia terrenal que ha de ser silenciada, de manera que la mismísima madre de Cristo aparece, contra toda lógica natural y en un grado bastante perverso de metaforicidad bíblica, como una mujer virgen. Es decir: como si la sexualidad no fuera, entre otras cosas, un derecho biológico. Como si la sexualidad no fuera de este mundo. Amalasunta, la madre de nuestro protagonista, y a través de gestos tan cómicos como patológicos, y tan culturalmente naturales como finalmente trágicos, es la encargada de inyectarle esta dosis de antigoce; esta dosis de santurronería. Hacia el final de la novela nuestro protagonista encuentra una mujer, saliendo un poco tarde de ese estado desafortunadamente edípico, ya que además Trimegisto convivió hasta su avanzada edad con ella, derivándose de esto innumerables problemas: encuentra una mujercilla que pronto le será infiel con un italiano, pues es en extremo ardorosa y casquivana, y poco o nada puede esperar al lado de un pobre hombre educado exclusivamente por una madre que le inculcó desde muy temprano, además de algunas otras cosas, el antigoce, esa especie de desabrida sabiduría consistente en buscar la pureza. En lenguaje psicoanalítico, tan útil acá para desenredar esta ensortijada madeja de comicidad cultural, el personaje encontró, fiel a un estado edípico normal, previsto ya en Freud y vuelto a trabajar por Lacan, a la sucesora de la madre, esto es, a la mujer. Que esta mujer finalmente lo haya abandonado, ocasionándole un ataque que en todo podría ser considerado como histérico y que además ocasiona la muerte prematura y pre-presidencial de nuestro protagonista, es quizás una prueba de lo poco estable que era su ser sexual, tan condicionado como al parecer se hallaba por el ser materno, y tan poco interesado como estaba en el amor. El amor que todo lo cura, ¿no? Pero al final, de algún modo, fue todo locura, esa Palumbia nostálgica de buenos gobernantes se quedó esperando a su genio financiero, a su angelito adorado por el pueblo.
     En El jinete de Bucentauro las cosas son ya un poco distintas, pero igualmente estamos habitando un terreno que desde el psicoanálisis mencionado no es otro que un terreno minado por la patología; en este caso, se trata de una patología harto frecuentada por la humanidad y que particularmente en América Latina ha sido algo más que determinante, y no sólo políticamente. Se trata esta novela de la historia de un tirano demencial, llamado Sardanápalo Armenteros, que crece de bien abajo, como la maleza, y poco a poco, y gracias entre otras personas al narrador de la novela, quien redacta las memorias en las que esta consiste algún tiempo después de finalizado el período tiránico, en el cual funcionó como extraño vicepresidente, se adueña de una tal República majagualense (otra metáfora del enigma colombiano, que por supuesto incluye dentro de sí al enigma general de lo latinoamericano): reinventa la constitución, acaba poco a poco con la libertad de los ciudadanos, repite gestos culturales estrambóticos dignos de cualquier tirano de la época clásica, se apodera de las mujeres del país y las hace suyas casi a la fuerza (como algunos conocidos tiranos tropicales), etc. Armenteros posee una gran crueldad: a sus enemigos predilectos decide, por ejemplo, ensartarlos en horrorosos pinchos sacrificiales, esto es, los empala, y la fiesta cruel se dispara, con el agravante semiótico o más bien con el descargo semiótico de que el lector no para de reírse. Si la otra novela, Espárragos para dos leones, es una novela sobre lo cómico que puede resultar el estado patológico de la ridiculez cultural, esta otra es una novela sobre el ridículo, o sobre el horrorosamente ridículo y caricaturesco espectáculo del horror. Iriarte está de cara a la humanidad, por supuesto, pero le toca describir el horror desde sus propias estrategias de palabrero: en parte se burla de la tragedia, pero fundamentalmente se ríe a carcajadas, como buen juez que es, del culpable de la tragedia, si bien esa tragedia causada por el tirano se vino encima del propio tirano. Quizás por esto no es una obra pesimista, y quizás por ello toda la visibilidad jacarandosa, estrambótica y cruel, tiene en sí misma la escritura irrebatible de la esperanza, o en todo caso, de la sanidad cultural.
     El tirano, visto desde el psicoanálisis, es todo un psicótico: en su panorama patológico han desaparecido algunas cosas, como el amor —si bien es capaz de gestos amorosos y altruistas, pero sólo selectivamente— y como el otro (que en la tradición cristiana se llama prójimo, pero que en el lenguaje filosófico del silgo XX, que acá es mucho más útil, se llama Otro, especialmente en Lacan y Levinas, por mencionar sólo dos figuras importantes para el análisis de dicha centuria). O sea, es un tipo cargado de horror y de una paranoia política que ya está bastante documentada por algunas otras figuras, tangencialmente psicoanalíticas, como Elías Canetti. Si hacemos caso de uno de los dicterios finales de su obra Masa y poder (1960) el comportamiento del tirano (Hitler, por ejemplo, pero en realidad cualquier tirano de cualquier color ideológico) es demasiado parecido, si no igual, al comportamiento del psicótico. Y si hacemos que todo lo que llevamos dicho sea básicamente plausible, tenemos que es esa médula de corrosión y de insania aquello que más produce risa en el lector. El lector, convertido de repente en juez y parte, se ríe junto al autor, y se ríen ambos, incontrolablemente, de la temperatura desmesurada de esos destrozos culturales. En esta novela la locura tiránica, estrambotizada por la escritura violenta y humana de Iriarte, cumple el mismo papel que en la primera novela la ineptitud sexual y amorosa de Trimegisto: ambas locuras culturales son los focos del pensamiento de la risa. ¿Se tratará de un reír por no llorar? De verdad, no sería una hipótesis muy válida, habida cuenta de la secreta felicidad de leer tales aberraciones inscritas en un panorama de escritura —en realidad libertaria— como este que estamos reseñando, es decir, en un panorama de festividad novelística. Y sin embargo, ¡cuánta negatividad habita, como ya hemos dicho al comienzo, en ese rictus de carcajada, cuánta miseria humana traducida en festividad de un texto que, definitivamente, como lectores y autor, es juez y parte y, siguiendo la acertada expresión de Canetti, coge al siglo XX por el cuello (que fue lo que intentó hacer Canetti con su obra señalada). Ya sabemos que a menudo la negatividad se transforma en fiesta literaria, pero como decíamos al principio: quién dice que divertirse no es pensar hondamente… Una cosa es reírse de las víctimas; otra reírse con libertad infinita de los victimarios. Con todo, es bien cierto que si en la segunda novela nos estamos riendo de los victimarios directísimamente, en la primera no cabe duda de que nos reímos de la víctima (aunque también de los victimarios, como la madre feroz y casi fálica del protagonista). Ahora bien, siempre la risa se produce a favor de la condición humana, nunca en contra de ella. Así funcionan estas novelas, a la larga. Estas dos novelas que además bien podrían leerse como una sola novela, en la que de modos muy emparentados, pues, se inicia un trabajo durísimo de crítica cultural, en varios sectores que nos interesan: el siglo XX en el mundo y en América, la sexualidad —razón por la cual el psicoanálisis es tan importante—, el poder político —razón por la cual vuelve el psicoanálisis a definir las fronteras de lo psicótico poderoso, que en realidad es puro sistema de paranoia, y que de acuerdo a Lacan está además tan relacionado con la sexualidad, razón por la cual la paranoia es también y quizás fundamentalmente un problema sexual—, y las estructuras religiosas (tan a menudo relacionadas con el tema de la sexualidad, razón por la cual también el psicoanálisis hará de las suyas afortunadamente tomando consciencia de la religión y los seres demasiado religiosos, y sobre todo de algunos efectos de ello).
     Se han dicho algunas cosas o palabras que serán, por supuesto, justificadas, y será Iriarte mismo el llamado a socorrernos: toda lectura se vuelve deficiente allí donde el peso del texto real necesita apoderarse del panorama (¿ recuerda, además, el lector el divertido y supercierto aforismo de Cioran en donde establece que de verdad verdad a él lo único que le interesa en un texto crítico es la fuente original? Esa clase de lector nos obliga, afortunadamente, a visibilizar con justicia aquello de lo que hablamos). Humor, pensamiento de la risa, caricaturas del mal poder y de la mala adecuación individuo/placer/goce, barroquismo, entendido acá como un cuidado en el lenguaje pero también como como un rito mediante el cual el texto sabe que tiene una herencia encima, especialmente la de la vulgaridad meditada de figuras como Quevedo, en cuyo idioma ciertamente a veces no sabemos cuándo arranca la erudición y cuándo la socarronería más violenta y simpáticamente vulgar, etc. De todo ello sabe hablar mejor el propio Alfredo Iriarte. Veamos esa visibilidad, o algunas de esas visibilidades en su primera novela. Estamos en un momento bien clave de la narración: está a punto de nacer el protagonista, Trimegisto Esparragosa, quien va a quedar a merced de la clase de madre descrita indirectamente en Espárragos para dos leones en estas páginas. Metafrasto es el padre del protagonista y acaba de leer las condiciones casi medievales de acuerdo a las cuáles tendría sexo con su mujer / prima, llamada Amalasunta:

     «Metafrasto experimentó un profundo alivio con la lectura del borrador puesto que, confiando en la Divina Providencia y en lo que aún le quedaba de su buena estrella, sólo una vez se vería obligado a copular con el esperpento que sus descomedidos lares y penates le habían atravesado en el camino de la vida. Por consiguiente, anunció de inmediato su aquiescencia incondicional al contenido del documento. Al día siguiente Metafrasto fue a visitar a la prima Amalasunta en compañía de sus padres. Acompañada por doña Filonila lo recibió con todo el mundo, con la cordialidad con que se recibe a un enemigo mortal. La visita fue breve. Metafrasto expresó su anuencia a las capitulaciones y quedó acordado el día siguiente para protocolizarlas ante el reverendo deán de la Catedral, por estar todos identificados en la inconveniencia de que un notario secular se enterase de tales intimidades. En seguida se fijó la fecha para la celebración de los esponsales.
     El futuro marido estaba relativamente tranquilo. La fe ciega que tenía en su viripotencia ilimitada le hacía pensar que sin duda posible empreñaría al mamarracho en la primera embestida, que daría vida a un varoncito saludable como ninguno y que entonces podría realizar la gran gira triunfal por los predios de Mongua, Mutavita, Tescua, Chíquiza, Chulavita, Tausa y Gachacaca para dar la gran sorpresa de su retorno a las acongojadas odaliscas y probarles su arrepentimiento por haberlas despedido para siempre, con una jubilosa temporada de fornicaciones. En verdad, Amalusanta no imaginaba hasta qué punto lo estaba beneficiando con sus delirantes resabios de castidad» (Alfredo Iriarte: 2005, 43–44).

     Así es esta clase de escritura: metida en lo más hondo del conocimiento del idioma, y metida en lo más profundo de la burla a determinadas estructuras culturales. Hemos visto en tiempos relativamente recientes, y con gran alarma, que todavía hay lectores, incluso lectores profesionales, que creen que la obra de Alfredo Iriarte es (dizque) costumbrista. No por estar engarzada a la historia y a las costumbres de los países del trópico vamos a simplificar así las cosas: todo el trabajo de realismo ha sido ya debidamente caricaturizado y deformado justamente para dar una idea justa del desastre cultural que es el referente de su endiablada, expresiva, erudita y humanamente responsable escritura. Metida en lo más hondo de nuestras sociedades, esta clase de obras, se encuentra metida en lo más hondo de un saber literario por todos conocidos, y que apenas sí es necesario volver a recordarle al lector más o menos relacionado con la historia de la cultura en castellano, o en pocas palabras, la cultura moderna: resuenan por ahí Cervantes, algún Rabelais tropicalizado, y sobre todo aquel Quevedo interesado en hablar de su propia cultura, la del siglo XVII, de un modo equidistante de la sabia vulgaridad y, como hemos dicho ya, la erudición. Que la erudición acá sea tan divertida hunde el dedo en la llaga de una cuestión importantísima: ¿por qué tiene que ser aburrido o denso en demasía a veces el análisis cultural? La sabiduría de la novela, ya lo sabemos hace tiempo, sabe que trabaja con el material más existencial pero también que nació de mano del espíritu de la risa, de acuerdo al siempre pertinente Milan Kundera.
     Trimegisto, en determinado momento, encuentra como ya sabe el lector, mujer (la sucesora de la madre para los lacanianos, quienes sexualizan de un modo conveniente la presencia maternal hasta el punto de transubstanciarla casi con la feminidad apta para el varón, quizás de acuerdo a algo que quizás ni siquiera las feministas logren rebatir: la madre para el varón es la primera mujer del mundo…). Esa mujer le es infiel. Trimegisto, inútil para la sexualidad como buen hijo de su madre que es y paradójicamente siendo hijo de su padre, que siempre supo folgar con sabrosura, casi enloquece: después de un ataque —probablemente histérico— muere sin haber conocido en realidad ni a la mujer ni al poder presidencial que tanto ansiaba. Muere quien iba a dirigir los destinos de la patria, como parece que todavía se estila decir fraseológicamente. Muere el hombre más querido de Palumbia, experto genial en finanzas y un dechado de endeblez gozante. Murió quien en parte ya había muerto para el mundo sensual, y no quería reconocerlo, pues incluso la sátira de Iriarte puede ser incluso más cruel de lo que parece. Su madre, entonces, una madre totalmente distorsiva, entre fálica, gargolácea, según el autor, y santurrona (¿habrá paradoja más irritante y patológica que una mujer fálica y santurrona? Esto sí que es una golosina de alto rendimiento clínico para los psicoanalistas…), decide, oronda y vengativa, cobrar venganza en pos de la mujerzuela que prácticamente ha acabado con la vida ridícula de su pobre hijo. De esto tratan las últimas páginas de la novela y reiteramos al lector que hemos hecho una selección abusivamente breve por razones de espacio (es también, para quienes no hayan leído al maestro bogotano, una invitación a su lectura: diversión y conocimiento social en un mismo paquete). Quizás compense el hecho de que el propio Iriarte vuelva a tener la palabra. Ahora estamos en el Cementerio Central de una ciudad a propósito de la que no vale la pena discutir si es o no Bogotá, y se encuentran al borde de la lucha, después de unos oficios fúnebres notables dedicados al muerto nunca presidente de la república de Palumbia, Amalasunta y Brunilda, bella casquivana a quien en últimas debemos el espectacular fallecimiento de Trimegisto. Ahora la fálica Amalasunta persigue a la buscona. La santurrona busca, para matarla, a la buscona, y entonces: que nadie ni nada impida que riamos ante esta desopilante muestra de reflexión cultural dramatizada, ante este colofón de histeria generalizada y asesina:

     «En un instante, doña Amalasunta perdió todo gobierno de sí misma y de sus actos y quedó convertida en una fiera sanguinaria. Como iba cabizbaja, Brunilda no se había percatado de su presencia hasta el momento en que la vieja, mostrando la insólita fuerza que no declinaba con los años, levantó el mazo que sólo había percutido mármoles y piedras, y lo arrojó a la cabeza de la intrusa con el evidente propósito de dejarla para siempre morando en aquellos parajes, a la vez que la llamaba a gritos zorra y meretriz. La horrorizada Brunilda alcanzó a eludir el impacto que sin duda la hubiera llevado a esperar a Galeazzo en el infierno junto con Paolo y Francesca, y el mazo fue a hacer trizas la lira con que un célebre poeta cantaba en su eternidad de mármol las excelsitudes del amor materno. Con pasos vacilantes y torpes, debido a los tacones desmesurados, Brunilda alcanzó el portal, donde se despojó de los zapatos para poder huir sin embarazo. Doña Amalasunta, que ya había echado mano del cincel, tenía una decisión tomada. Inmolar a la sabandija desde una razonable distancia para no ensuciarse las manos con su inmundo contacto. Por eso, en vez de correr detrás de ella, trepó con agilidad simiesca por una escalera que habían recostado contra el reverso de la portada unos albañiles que ese día enjalbegaban el muro. Así llegó la feroz vengadora al lado del tímpano que ocupaba el malhumorado Cronos y se dispuso a disparar el cincel hacia la nuca de la fugitiva» (Alfredo Iriarte: 2005, 240-241).

     Etc, etc, etc: el objetivo de doña Amalasunta es ajusticiar a la ramerilla, y punto final. Nadie sabe si lo hace porque ahí acaba la novela. Pero el dibujo cultural, con toda su semiosis sucia de imposibilidades vitales fuertemente amparadas por las imposibilidades de la cultura misma, está hecho. Hecho a la medida de una gran novela colombiana que debería ser más mencionada por la crítica y por los lectores.
     En El jinete de Bucentauro, novela sin duda de tiranos donde las haya, como El recurso del método de Carpentier (neobarroco importante, pero no humorístico), o como El otoño del patriarca de García Márquez, es un circo absoluto, dirigido, orquestado, por la demencia psicótica de un tiranillo que por poco, después de más de 30 años de “mandato”, se eterniza en el poder, como al parecer quiere todo tirano, acabando allí mismo, es decir, con este distorsivo deseo, con todo un sistema de realidad, que es lingüístico y de ser, pues como se desprende del lacanismo el lenguaje es una central energética que nos precede a todos, y ahí se encuentra de hecho el mismísimo ser, ahí, y no en otro lado. Por eso, cuando el tirano se autoinvita a la fiesta macabra de la eternidad política viola dos supuestos: el del lenguaje y el de la realidad en él encontrada. Así puede comenzar una psicosis, por ejemplo: negando la realidad, y transfiriendo esa demencia al lenguaje. Todo salta en pedazos, como afortunadamente salta todo en pedazos al final, pero para el tirano, cuyo barco de navegación estalla ante el enemigo internacional que devuelve a la república majagualense la libertad negada durante decenios.
     Antes de esto ocurren un montón de cosas, como esta sintomática conversación entre el diabólico tirano y su vicepresidente (que es el narrador de la novela):

     «—He seguido pensando en la idea que te expresé de poner a mis enemigos a cabalgar sobre chuzos bien aguzados en la punta, y cada día me gusta más— me dijo un día el Señor Presidente.
     —¿Y cómo vas a poner en práctica tu sistema de empalamiento?— le pregunté.
     Entonces me explicó todo con detalles. La explanada del imponente Castillo de la Herradura, una soberbia fortaleza donde mordieron el polvo miles de codiciosos bucaneros de los siglos coloniales, era el lugar escogido para empotrar veinte pinchos de acero terminados en unas puntas espantables, de dos metros de altura, forma cilíndrica y siete pulgadas de diámetro en la base. El diabólico supositorio sería debidamente engrasado, de modo que al penetrar por el sieso del reo aflorase por la boca o por una de las cuencas oculares en un tiempo mínimo, luego de haber cumplido su misión esencial de horadar y malherir cuanta víscera hallase a su paso» (Alfredo Iriarte: 2001, 101).

     Y es de hecho un mecanismo aplicado varias veces durante la novela. Lo más interesante de esto es, sin duda alguna, la posibilidad de la risa, que debidamente contextualizado un pasaje como el anterior, y debidamente contextualizada su manera idiomática, es algo inocultable, y no porque el lector haya enfermado de sadismo, sino porque parece ser un contrato especial: creemos que Iriarte no escribiría páginas como esta sin estudiar primero el manantial ambiguo del que nacen: un poco de horror, otro poco de historia del siglo XX, y un poquillo más de ingenio estrambótico dispuesto a curar las heridas de la violencia pero desde un punto de vista absolutamente irónico: puesta en primer plano, la crueldad parece ser el mensaje, pero no lo es: el mensaje es el reverso, justamente el reverso, y por eso reímos, como ante un chiste (todo chiste juega con la realidad: cuanto más inverosímil sea su contenido más reímos, y quizás sólo en ese borde impresionante de posibilidad e imposibilidad meditamos por fracciones de segundo, en la realidad). Pero vaya chiste: un tirano que ensarta a sus víctimas por el sieso, y encuentra en ello gran placer. Por suerte, no se trata de un texto sádico; se trata de un texto escrito contra el sadismo político, e imaginamos que también de paso contra el horrendo marqués.
     Hay en la novela una escena muy interesante, dechado de humor, de buen lenguaje (¿cuándo Iriarte nos ahorraría su buen seso con la lengua?), y excelente carnavalización, es decir, de choque entre realidades dispares, como lo son la sagrada, o supuestamente sagrada, y la profana que toma como violín prestado dicha sacralidad, riéndose de ella, pulverizando en un dos por tres toda seriedad. Acá vamos a ver al tirano ingresando a la iglesia, y cometiendo menudos desastres en ella. También veremos cómo el mecanismo psicótico antes referido (apagar la realidad mediante un verbo incapacitado para dar cuenta del Real, y dicho sea en términos lacanianos siempre) muestra parte de su esplendor:

     «Y Armenteros se atrevió. Levantó su espada a manera de señal, el caballo piafó de nuevo, y la horda ecuestre penetró en la Basílica arrollando a los dos jerarcas y pisoteando la sagrada forma. Consumado el sacrilegio, arzobispo y nuncio se irguieron con esfuerzo, y malamente tundidos por los pontocones de los de los caballos, se echaron a andar por las calles enseñando los jirones de mucetas, casullas, estolas, mitras, capas pluviales y otras piezas del atuendo ornamental desgarradas al paso de las bestias. Y así, rengueando penosamente, llegaron a pie hasta la Nunciatura puesto que, tal y como lo esperaban, los viandantes pedestres y motorizados les huían como a leprosos, aterrados de caer en desgracia ante el Presidente con la sola proximidad de los vapuleados ministros de la Iglesia. Entre tanto, los sayones ataban las cabalgaduras a la pila bautismal y a las columnas del templo, mientras en su homilía Armenteros aseguraba que entre Dios y él no había cura que tuviera derecho a interponerse. Cuando los bárbaros se retiraron rumbo al Panteón, la augusta catedral de cuatro siglos y pico atraía miles de moscas con la fetidez del tapete de boñiga que cubría el piso, además de la acre hedentina que despedían los charcos diuréticos con que los descorteses caballos habían anegado el recinto venerable» (Alfredo Iriarte: 2001, 252-253).

     Así es, pues, la ferocidad de Iriarte. Y su ferocidad es feroz, por supuesto, respecto de grandes ferocidades. La combinación de ambas es, pues, la materia prima de nuestra risa, y esta nuestra forma de pensamiento ante el texto y ante partes de la historia que han quedado, simbolizadas, atrapadas en él.
     Quede, entonces todo este material como prueba de esta temperatura de escritura: una escritura ligada a la vida íntima de nuestras sociedades y también abierta a aquello a lo que casi ningún lector o simplemente ser humano podría renunciar: el humor. Un humor extraño, difícil de definir, difícil también de evitar cuando podríamos creer que aquello por lo que reímos es simplemente una estupidez, una malformación desafortunadísima, o un terror casi intolerable, y decimos esto aunando el contenido de ambas novelas, es decir, un contenido que va ampliamente de lo ridículo a lo terrorífico, sin que sepamos cuál de los dos nos parece más desopilante. El humor acá juega con nuestra moralidad incluso, aunque en realidad sólo aparentemente: lo importante es que, como ya hemos dicho antes, este humor se encuentre de parte de la vida. Y así es, de lejos, de lejos.
     El título de este artículo parece algo incógnito, pues imaginamos a muchos lectores todavía haciéndose la pregunta: ¿cómo es eso de entrar a y salir de la obra? Y en realidad es muy sencillo, y nuestro comentario final quiere ser todo menos pedagógico o didáctico, pues se trata de una manera de invadir con inteligencia la literatura, sobre todo si hablamos desde la vida, que es lo único que a toda hora ha de interesarnos. Sencillamente: si entrar a la obra o a las obras es revisar sus personajes o revisar sus enclaves hereditarios y la tradición a la que pertenece, y revisar su modo idiomático, etc, salir de ella será, y de acuerdo a lo que el lector lleva leído, una manera de hacer que todo esto se vuelva significativo pero un poco más allá de lo que convencionalmente entendemos por texto literario. Un poco más allá, sin olvidar que lo importante sigue siendo el humor: establecer sin temor a equivocarnos que lo que ocurre con Trimegisto Esparragosa es que padece de una histeria severa, con anafrodisia incluida, y que dicho trastorno tiene un ascendente directo en la histeria de la antisexualidad católica, por ejemplo, que fue uno de los elementos que más sembró de paradojas la moralidad americana, y que Sardanápalo Armenteros es un psicótico de talla mayor, y que consolida su trastorno cultural, que es en general el trastorno de todo tirano de cualquier época, a través de un comportamiento desligado de la Otredad —tirano es tirano, ¿o no?— y desligado linguísticamente de significados Reales y sociales y fraternos, etc, puede parecer agresivo a la hora de mirar la obra, las obras, sobre todo si nos atenemos a los modos habituales (un poco extraídos de las cartillas al uso) de hacer crítica literaria; pero mirando bien la cosa, creemos que es más agresivo lo que ocurrió con cierto siglo XX: la mojigatería católica —de cierto catolicismo amalasúntico, y permítasenos la broma— construyendo histéricos, o la demencia tiránica haciendo de las suyas, matando gente aquí y allá, cercenando libertades más arriba y más abajo, y acabando con la cordura de un ser concreto que a su vez busca acabar al otro y torturarlo sin mayores justificaciones jurídicas u ontológicas, eso, pues, eso sí que es agresivo (ya se sabe, con todo, por qué podemos reír de todo esto en esta novela particular, pues el asunto no es, no sería de entrada algo para reír); eso sí que es una violencia. Lo interesante es que así, más o menos así, fue parte del siglo XX. ¿Ven por qué la diagnosis que establece la risa acá no tiene nada de inocente, o mejor, por qué esa risa es definitivamente diagnóstica, ligando un poco lo clínico con el sentido común, y mezclando consciencia literaria con consciencia histórica? A esto llamamos, pues, y para ser más coherentes con las obras, salir de ellas. Es decir: entrar en la cuota de realidad que las fija en la memoria. Y no existe, por lo menos en esta clase de obras basadas en tantas y risibles estupideces tropicales, ninguna lectura sin ese salir. Eso es todo. Ese salir es el verdadero entrar en la médula poética de la obra, o de las obras. Un poco como en la banda de Moebius: el adentro está afuera, y viceversa. Eso es todo. Y querido lector: Iriarte tiene mucho que decirle a la inteligencia de su risa.

     Referencias bibliográficas básicas:

     —Iriarte, Alfredo, Espárragos para dos leones, Bogotá, Editorial Planeta Colombiana S. A., Colección Booket, 2005.
     —Iriarte, Alfredo, El jinete de Bucentauro, Colombia, Editorial Planeta Colombiana S. A. / Seix Barral, 2001.