Antonio Lafarque

     Un compás y una pluma son los utensilios que aparecen en el escueto ex libris de Joan Margarit i Consarnau. Como cualquier ex libris que se precie, cumple las dos funciones básicas de esta etiqueta: retratar fielmente al propietario y ser artística. De lo segundo no tengo la menor duda porque sus sencillos trazos, frente al recargamiento habitual de estas composiciones, son de gran belleza y referente a lo primero, más si cabe, porque Joan Margarit es poeta y arquitecto. Qué mejor retrato, pues. Claro que podemos invertir los términos y decir que es arquitecto y poeta, así que él disponga el orden, si es necesario.
     Desconozco si hay arquitectos que van de tales por la vida, pero estoy de acuerdo con los versos «Ya sé que otros poetas / se visten de poeta», y opino que Luis García Montero, el autor de los mismos, no pensaba en su amigo Joan al escribirlos, mas cuando empuña su Mont Blanc para escribir o su Rotring para dibujar, se transforma. Entonces ya sí es por entero Joan Margarit.
     Me gusta imaginar que buena parte de su obra poética es arquitectónica. No sé si la frase se puede invertir y conservar su autenticidad pero ha construido casas con patios mediterráneos (Llum de pluja); viviendas grises, duras (Edat roja); salas de conciertos (Els motius del llop); bloques de apartamentos (Aiguaforts); edificios públicos (Estació de França); residencias unifamiliares (Joana) y escuelas universitarias (Càlcul d’estructures). También ha rehabilitado viviendas (Crónica) y barrios enteros (Els primers freds. Poesia 1975-1995).
     Vamos a leer a continuación las palabras de una persona zarandeada por la Última Visita, la que todos recibimos porque se cuela de rondón sin ser invitada. Quizá por ello tiene una enorme vitalidad que contagia, casi sin querer, a los demás. En público lee sus poemas de pie, paseando por el escenario, moviéndose de un lado a otro micrófono en mano, modulando el tono de voz y estableciendo fácilmente la complicidad con el auditorio. Lo hace, dice, porque no puede olvidar sus costumbres académicas pero creo que la razón última de este comportamiento reside en que es un actor interpretando el mejor de sus papeles, un actor que nos cuenta su vida, de frente y sin ambages, tal como lo hace cuando escribe.

Construir la poesía

ANTONIO LAFARQUE: ¿Recuerdas tu primer poema y la edad a la que lo compusiste?

JOAN MARGARIT: Tenía 16 años y es el único poema mío que memoricé para siempre y que sólo recito en la intimidad. Sería difícil que un lector o lectora continuase con la entrevista si la empezásemos con aquellos versos.

AL: «La necesidad de escribir surge cuando descubres que nadie ha escrito lo que tú necesitas decir». Estas palabras tuyas sugieren que escribes poesía para rellenar vacíos y la necesidad de que la escritura tenga un componente de originalidad. ¿Son requisitos que te impones al escribir?

JM: No tiene nada que ver con la originalidad. El único maestro que he tenido en arquitectura me dijo una vez —y yo lo tomé para siempre, y no sólo para la arquitectura, sino también para la poesía— «no debe ser ni hecha en vano, ni original, ni suntuosa». Cada poeta construye a partir de todo cuanto han escrito los poetas anteriores y, en el mejor y menos frecuente de los casos, añade la pequeñísima aportación de su propia voz a ese gran friso. Que haya algo, es decir una pequeña parte, de mi propia voz en un poema, sólo en eso pienso. Porque uno sólo entre miles de poetas habrá logrado poner su voz en un poema.

Por lo que respecta a que si uno no encuentra lo que busca como lector en los poemas de los demás, es cierto en una primera aproximación, pero no deja de ser sólo uno de los muchos síntomas que señalan un origen, que nombran una necesidad que es mucho más compleja. Mucho de genético habrá en ello, extrañas combinaciones que llevan a esta brutal y nítida percepción de la realidad —o si se prefiere de la verdad— que es el hecho poético. En este sentido, si miro atrás, muy atrás, oigo el eco y veo sombras de campesinos arruinados por el juego en sensuales zonas de regadío del Vallès, de pequeños tenderos de pueblo con rígidos principios morales en zonas marítimas próximas al Delta del Ebro, cuya colonización corrió en buena parte a cargo de ex-presidiarios, y de campesinos con poca tierra, arrieros de La Segarra, la llamada “Catalunya pobre” hasta hace pocos años. De tantos esfuerzos por sobrevivir a la dureza de aquellas intemperies debe surgir esta extraña característica que predispone a escribir poesía.

AL: Tu lenguaje poético usa palabras del idioma común, muy coloquiales. Por otra parte, la sintaxis es clara y la temática, universal. ¿Crees que en esta unión de elementos comprensibles y directos radica mayormente el éxito de tu poesía?

JM: La palabra, cuando queda perdida en el diccionario, es como la ceniza que dejó un fuego. Sólo puede leerse en los textos que la usaron cuando estuvo viva, y esto es un misterio, uno de tantos misterios de la poesía. La lectura de El Jarama, escrito en el lenguaje del Madrid de los años cuarenta, es una experiencia impresionante. Encontrarse “cáspita” en una traducción de Cansinos, la invalida para el lector de ahora. Por esto cuando después de la dictadura hubo poetas catalanes que intentaron rescatar palabras caídas, su poesía se resintió de ello y a lo sumo se salvó como una excentricidad. La poesía no suele permitir su utilización espúrea, por noble que sea el objetivo que se persigue.

Por lo que respecta a la claridad, es probable que la poesía sea tan sólo una cuestión de intensidad. E intensidad quiere decir concentración. Pero esto no excluye, sino todo lo contrario, que el poema deba entenderse. Toda la clave es qué quiere decir entender. Ferrater hace trampa cuando dice que un poema ha de entenderse como una carta comercial. La frase es muy ingeniosa y todos entendemos lo que quiere decir, pero creo que hace trampa porque entender el poema es más complejo que esto. Yo sólo puedo aproximarme al concepto de entender un poema diciendo que es un proceso de entrada y salida. Lo que en teoría de la información se conoce como una caja negra. Entra una información y sale otra: la información de entrada es una persona con un determinado estado interior, que yo llamaría, continuando dentro de la terminología de la teoría de la información, con un grado de desorden. Un grado de desorden es el miedo, los malentendidos, las tristezas... Factores que continuamente están amenazando el equilibrio interior. La información de salida es esta persona que, después de leer el poema, tiene un menor grado de desorden o, si se quiere, se siente más ordenada. Entender un poema es un proceso de entrada y salida de una caja negra.

Ahora bien, esto no excluye un hecho terrible, pero que es el que da la medida de la dificultad para escribir un buen poema: ese poema ha de decir justo lo que necesita (la mayor parte de las veces sin saberlo) su lector o lectora. De esta exactitud viene el poder de consolación de la poesía. Pero para ello yo diría que un poema ha de entenderse. Lo que no puede ser es que a una persona que lleve años leyendo —leyendo lo que sea: poesía, novela, ensayo o el periódico— se le diga que no podrá entender un poema porque la poesía es difícil.

Las vanguardias significaron el descubrimiento de nuevas maneras de decir que los poetas aplicaron enseguida a sus obras, pero a la vez surgió de allí la posibilidad de una poesía que no decía nada y que tenía que admitirse en nombre de los postulados de la época como testimonio de una actitud de cariz revolucionario. Ha pasado mucho tiempo desde entonces y, a pesar de quedar muy lejos todas aquellas causas y efectos, no ha dejado de haber poetas e intelectuales que atribuyen el nulo interés de muchas personas por poemas que son ininteligibles a la poca preparación o a la insensibilidad de estas personas. Este es un campo donde abundan los intentos de otorgar un papel importante a meras irrealidades, y a esto han contribuido hasta los filósofos, a los cuales la seriedad de las cuestiones que tratan no exime de la insensatez. Este absurdo planteamiento ha provocado el alejamiento de la poesía de muchos lectores y lectoras, en una especie de ceremonia de autodestrucción de algunos intelectuales que parecen aspirar a una poesía que no dice nada leída por nadie. Si se me permite decirlo con un poco de humor, escribir un mal poema que no se entienda es lo más fácil. Escribir un mal poema pero que se entienda es un poco más difícil. Escribir un buen poema que no se entienda es muchísimo más difícil. Y, en fin, escribir un buen poema que se entienda es sólo patrimonio de los clásicos.

Pero junto a todo esto no puedo cerrar los ojos al problema que me plantean lectores y lectoras que están pidiendo íntimamente un extraño —extraño para mí— tipo de poema. Yo lo llamo poema contenedor. Se trata de poemas que objetivamente no dicen nada pero que ejercen una fascinación sobre determinadas personas que ven en ellos algo que deseaban ver o sentir. Un caso paradigmático es el de Paul Celan. En catalán yo citaría a Foix. Y, naturalmente, no basta con hacer un poema que no diga nada. De estos hay muchísimos y a nadie le sugiere meter en ellos nada personal. Es evidente que estos poemas contenedores también deben poseer una intensidad, muy difícil de explicar por otra parte, para atraer a este lector o lectora ávidos de poner ahí quién sabe qué parte de su vida interior.

Hasta ahora no he encontrado más que dos características comunes a los buenos contenedores. La primera es que un poeta de este tipo debe tener al menos un poema espléndido que haya merecido la aceptación general a través de, digamos, las vías ordinarias. En el caso de Celan este poema es, evidentemente, ‘Todesfuge’. En el caso de Foix sería ‘Tots hi serem a port amb la desconeguda’. La segunda, más volátil, es que por alguna circunstancia, la epopeya personal del poeta despierte por sí misma la atracción del público que, antes de leerlo, ya lo ha convertido en símbolo. Aquí fallaría el ejemplo de Foix.

AL: Participaste en la experiencia colectiva Cómo se hace un poema (2002). ¿Se puede enseñar a hacer poesía? ¿Cuál es tu opinión de los talleres de poesía?

JM: Los talleres de poesía, si están bien llevados, tienen la gran virtud de ayudar a leer, de familiarizarse con la poesía, de conocer su historia, de facilitar el acceso a poetas que quien acude al taller a veces ni ha oído nombrar, etc. Los talleres pueden enseñar también gramática, retórica, métrica, etc. A mí me parece este objetivo lo suficientemente digno. Pero escribir un auténtico poema es algo que necesita todo esto, pero no sólo todo esto. Ni siquiera todo esto es lo fundamental. Lo fundamental es algo tan personal que, por lo tanto, no puede ser explicado de una forma sistemática y colectiva. Diría que el poema, cuando todavía no tiene ni siquiera forma verbal, debe empezar ya a recorrer una serie de circuitos interiores nada fáciles de detectar porque todo, desde nuestros hábitos a los hábitos del mundo, no aconseja recorrer esos circuitos. En este recorrido, que la mayor parte de las personas se cierran a sí mismas, es donde se hace el poema. La mejor respuesta a esta pregunta es la primera de las Cartas a un joven poeta de Rainer Maria Rilke.

AL: En la poética que encabezaba la selección de tus poemas para la antología La nueva poesía catalana (1984) afirmabas que «un poeta es alguien que busca el nombre de Dios», y la poesía, una «vía personal hacia el silencio». Veintidós años después ¿qué queda de esas ideas?

JM: Siempre se dice lo mismo, una vida no da para mucho más, pero cambia la forma de decirlo. Lo del nombre de Dios era una alusión irónica a aquellos monjes que van juntando letras creyendo que un día formarán el nombre de Dios. Pon verdad en lugar del nombre de Dios y todo sigue igual. Por lo que se refiere al silencio, no he conocido nunca otro silencio que la muerte.

AL: Te has manifestado contrario a la sinceridad como valor artístico, una afirmación hecha, supongo, desde el punto de vista del autor, porque los lectores sí la valoran como indicativo de autenticidad autobiográfica…

JM: Después de lo que te he dicho al hablar de los talleres de poesía, es evidente que creo en la total autenticidad biográfica de los poemas, pero ser sincero en un poema no es lo mismo que serlo en una conversación con un amigo. Hay cosas en los poemas que no se pueden decir a nadie, ni a la propia pareja, ni a un amigo, pero hay otras que son ficción. Ficción necesaria para decir verdad, pero ficción en términos, digamos, anecdóticos.

Los cimientos: Crónica y ‘L’ordre del temps. Poesia 1980-1986’

AL: Definiste Crónica (1975) como «el primer libro con el cual me siento cómodo», pero has practicado con él, sin miedo al bisturí, una auténtica operación de cirugía estética para su aparición en Els primers freds. Poesia 1975-1995, el volumen primero de tus completas publicado en 2004. ¿Qué te disgustaba de él para proceder tan drásticamente?

JM: Cuando murió mi hija Joana, en junio de 2001, hubo muchos cambios, interiores y externos, en mi vida. Uno de ellos fue el ordenamiento de toda mi poesía hasta 1995. Había una larga época —en castellano y en catalán— con muchos poemas que se habían convertido para mí en intolerables. Si uno piensa que aquello que no dice nada, porque no lo dice o porque es simplemente repetitivo, no debe figurar en un libro de poemas, debe hacer lo posible para cumplirlo de la mejor manera en su propia obra. En esta revisión cayeron casi por completo doce libros, y Crónica, para ser tolerado, necesitó de una amplia revisión que, una vez hecha, creo que ha dejado un claro antecedente de lo que sería mi poesía posterior. Me siento cómodo con lo que ha quedado: se trata de un libro de 1975, muy a contracorriente de la poesía que entonces parecía que había que escribir en España.

AL: Es frecuente en tus poemas la aparición de topónimos. Barcelona arrasa en tal sentido, no en balde has practicado el «urbanismo poético» en feliz definición tuya. Otros lugares salen a escena porque, como Barcelona, forman parte de tu sentimentalidad. ¿Para ti son concebibles los recuerdos desligados de los escenarios donde nacieron y crecieron?

JM: Casi todo vale a la hora de buscar dónde se esconde un poema. Sin embargo, al menos para mí, separar un recuerdo de su lugar implica que este recuerdo va a dar lugar a un poema mucho más abstracto o más simbólico, menos sentimental. Es el caso del poema ‘Oráculo’, por ejemplo. Por cierto que, alrededor de lo que dices de Barcelona, está prevista la salida, en otoño de 2007, del libro Barcelona amor final que reúne todos mis poemas sobre mi ciudad.

AL: En el periodo 1980-1987 publicas compulsivamente. Se editan más de una docena de títulos coincidiendo con el inicio de la etapa de escritura en catalán. ¿Tanta necesidad sentías de expresarte en tu nuevo idioma poético o esa explosión literaria estuvo motivada por otras causas?

JM: A mí me resultó muy difícil hallar la propia voz. Seguramente se reunieron muchos factores, pero yo enunciaría principalmente el bilingüismo con elección equivocada. Lo he explicado en el prólogo a Estació de França: este error significó un vacío poético de unos diez años, con intentos frustrados y refugiado en el auténtico cálculo de estructuras. Este período acumuló mucha presión interior. El día que alcancé la certidumbre de que debía escribir en catalán, fue como la rotura de una presa. El material poético no verbal aún y el puro goce de la nueva lengua poética dieron lugar, a mi entender, a algún buen resultado, pero también a evidentes excesos a los que hubo que poner remedio.

AL: ‘L’ordre del temps. Poesia 1980-1986’ es el resumen, para Els primers freds, de esa etapa. Salvas treinta y dos poemas, en algunos de los cuales hay una preocupación por lo meditativo, alejada de la posterior inclinación a la anécdota autobiográfica, marca de la casa, y en la inmensa mayoría, referencias que, a la postre, serán recurrentes: la lluvia, el mar, las hijas fallecidas, el jazz, los escritores favoritos, el mundo mediterráneo, Raquel. ¿Qué criterios te guiaron al seleccionar los poemas?

JM: La pregunta parece implicar que cuando se parte de una anécdota autobiográfica es que el poema no va a ser meditativo. Creo que intento que todos mis poemas sean fruto de una larga meditación, y la anécdota se escoge en función de esa meditación, aunque aparezcan normalmente a la vez en mi mente, como ocurre con el fondo y la forma. Respecto al jazz, suele haber un ligero malentendido: sólo hay un libro mío, Los motivos del lobo, donde están prácticamente, todos a la vez, mis poemas de jazz (quedan dos o tres más desperdigados en otros libros). En cuanto a los criterios, no conozco otro que la calidad: he suprimido los que he creído malos poemas y los que eran repetitivos, aunque reconozco que esta es una labor donde acertar no resulta siempre fácil. Yo suelo equivocarme en quitar más de la cuenta, pero es que prefiero sacrificar un buen poema que dejar uno malo. De todas formas, la distinción entre un poema que ya se ha hecho y un poema que es una modulación distinta de la propia voz —e incluso por esto más interesante— a veces no es sencilla para el propio autor.

AL: ‘Restes d’aquel naufragi’ es el título que engloba a Crónica y ‘L’ordre del temps’. ¿A qué naufragio te refieres?

JM: Concretamente a los diez años de dolorosa confusión poética a la que me he referido antes y a los cinco siguientes de furor creativo. Crónica se publicó en 1975 pero estaba prácticamente escrito ya en 1971. De ahí a 1985 es un período en el que, como he dicho, se pone orden en ‘Restos de aquel naufragio’, que es la primera parte de El primer frío.

Un edificio de cuatro plantas:
Llum de pluja, Edat roja, Els motius del llop y Aiguaforts

AL: En la edición original de Llum de pluja (1987), lo negro —términos como oscuridad, noche, sombra— y lo fúnebre —muerte, cementerio, funeral— aparecían, por separado o asociados, en treinta y cuatro poemas de los cuarenta y cinco que componían el poemario. El mundo vegetal —parques, jardines y plantas como laureles, vides, limoneros, helechos, olivos, hiedras, acacias, pinos— estaba presente en veintidós poemas y, en un tercio de ellos, ligado a un elemento arquitectónico, el patio. Las especies enumeradas y el patio forman parte de la cultura mediterránea, tan asociada a la vida y al color. Aunque la versión para Els primers freds está bastante retocada y recortada, sigue manteniendo estas características. Es muy llamativo el poderoso contraste entre ambos mundos, la mezcla de luz y oscuridad, optimismo y pesimismo, que, a mi entender, hace de Llum de pluja un libro muy particular…

JM: Me impresiona tu clasificación, no lo sabía y agradezco esta visión. Es un libro que aprecio porque, por decirlo de una manera sencilla, es el primero en el que me digo: «Este es el camino que buscabas». El patio aparece como elemento fundamental por razones menos de estética general que sentimentales de la propia intimidad. Vivimos de 1975 a 1980 en un enorme edificio de Bofill, en el que este arquitecto confundió la arquitectura con la geometría, como en el Walden-7, que era una continua sensación de vértigo y donde soplaba el viento por todos los tortuosos corredores al aire libre. En 1980 encontramos una casita de dos plantas y un patio trasero donde todavía vivimos y donde me gustaría morir lo más tarde posible. La aparición de este patio en mi vida coincidió con el fin de aquel decenio poéticamente difícil al que me he referido. Y sí, tienes razón, el patio fue un regreso, como la lengua, a la casa familiar en el sentido más simbólico y, por tanto, más poético. A la vez, empezó una época muy dura porque mi hija Joana comenzó a patentizar los problemas físicos que acabarían asociados al síndrome que padecía.

AL: Los rasgos de culturalismo de Llum de pluja asoman en un momento en el que el grueso de la poesía española miraba otros paisajes: el intimismo, el realismo meditativo. ¿En aquella época, finales de los ochenta, la poesía catalana tenía sesgos culturalistas o navegaba por otros derroteros?

JM: Eran unos tiempos en los que escribir en catalán era ante todo un acto patriótico. Para mí nunca fue así. Proliferaban las búsquedas de palabras perdidas, los intentos de resucitar arcaísmos imposibles. Como en todo proceso de este tipo, hubo aciertos y equivocaciones. Pero, ¿qué tiene que ver algo así con la poesía? ¿Dependerá de esto un buen poema? Ocurrió como con la poesía social. Para mí no significó ningún estorbo ni ayuda, porque yo estaba blindado para estas cosas. Este blindaje —sin mérito alguno por mi parte— provenía de mi condición de lector desinhibido. Quiero decir que en mi biblioteca —diccionarios aparte— no ha habido nunca más libros que aquellos que me hacen disfrutar y crecer interiormente (y los de los amigos, claro). Ningún otro motivo puede hacer permanecer un libro conmigo: o bien lo he leído y creo que un día volveré a leerlo, o no lo he leído pero estoy seguro de leerlo a corto plazo. Esta naturalidad a prueba de idealismos o instintos coleccionistas, es la misma que impera en mi trato con la poesía. No me interesa ningún tipo de fin que quiera utilizarla como medio, y ello porque siempre he creído que esto es sólo vana presunción.

AL: Entre los personajes que aparecen en Llum de pluja están Baudelaire, Rilke, Borges, Homero y Cavafis. ¿A qué poetas te has acercado para aprender y aprehender?

JM: Acercarme, a todos los que he podido. Que haya podido aprehender y, por tanto, que me hayan enseñado, estos de tu pregunta desde luego. Pero habría que añadir un montón. De todas formas, me resulta fácil señalar los principales: Thomas Hardy, Jorge Manrique, Ana Ajmátova, Pablo Neruda, Paul Verlaine, Philip Larkin, Arthur Rimbaud, Eugene Evtuchenko, John Donne, Yehuda Amihai, Sergei Esenin, Vladimir Holan, Salvat-Papasseit, Joan Maragall, Joan Vinyoli, Góngora, Quevedo, Aldana, Antonio Machado, Luis Cernuda, Salvador Espriu, Robert Lowell, Elizabeth Bishop, Propercio, Catulo, Horacio, Li Po, Li Tai Pe, Saint-John Perse, ¡qué sé yo!

AL: En Edat roja (1990), entre lo elegíaco y lo melancólico, entreveo una intensa desesperanza. He contabilizado más de un centenar de términos con esta orientación: agrio, infame, sórdido, podridas, infierno, cruel, basura, derrota, etc., insertos en poemas oscuros como callejones sin salida: ‘El pacto’, ‘Nocturno’, ‘Guerra perdida’, ‘Reloj de sol’, ‘Helena’, ‘Mar suburbial’ o ‘Ella’. No encuentro las aberturas para la entrada de aire fresco que había en Llum de pluja. Incluso dos poemas en apariencia optimistas, estratégicamente ubicados al final del libro, ‘Esbozo para un epílogo’ y ‘De pronto está claro’, se desarrollan en un ambiente pesaroso...

JM: Edad roja es una historia de amor dura e intensa y con un fuerte sentimiento de culpa. Entre los poemas circulan dos mujeres y un narrador que es quien experimenta el sentimiento de culpa. Es lógico que se entrevea todo cuanto dices.

AL: Rematas la versión definitiva de Edat roja con un epílogo, escrito a modo de precioso cuento, sobre el nacimiento de la poesía y el papel de los lectores del cual extraigo una frase: «Por eso hay tan pocos lectores de poesía, y por eso son tan fieles». Y tan felices de leerla, añadiría yo ¿no te parece?

JM: Sí, por el esfuerzo, por el aprendizaje. Es el único camino digno hacia cualquier parte.

AL: Els motius del llop (1993) discurre en dirección contraria a Edat roja por cuanto en varias composiciones la luz llega a través de sentimientos como el amor, o de percepciones («Pobre de ti si no supiste ver, / reflejada en los ojos de tu amor, / ni una vez, la sonrisa de una puta»), o de vías de escape («pero existe el instante en el cual uno / puede escapar de la derrota»), o de la música («a punto de salvar de la miseria / tan sólo con un golpe de saxo, nuestra vida»). ¿Este libro entreabrió puertas al optimismo que posteriormente se abrieron de par en par en Aiguaforts, el poemario inmediatamente posterior?

JM: Pienso que Edad roja, Los motivos del lobo y Aguafuertes forman una trilogía coherente y cerrada dentro de toda mi obra. El fondo y la forma son familiarmente próximos, y los matices que tú haces —que deben ser ciertos, no lo dudo— a mi entender son matices dentro de una misma idea global. Tu pregunta, por otra parte, me lleva a reflexionar sobre los ciclos en la propia poesía y sí que creo que aciertas en esta visión desde el pesimismo al optimismo. Es cierto en este ciclo del que estamos hablando. Después de él vendrá Estació de França, el más solitario y autónomo, junto con Llum de pluja, de mis libros, y el rompimiento que significa Joana. Después se produce otra vez el ciclo: Cálculo de estructuras, Casa de misericordia y un último poemario aún en formación y sin título, que sería otra trilogía con este mismo proceso que tú llamas del pesimismo al optimismo.

AL: El poema ‘Los motivos del lobo’ sorprende por la rima y la construcción en heptasílabos ya que tu voz encuentra natural acomodo en el endecasílabo y el verso suelto. ¿Hasta dónde te preocupan la métrica y la rima?

JM: Si a unos estudiantes de arquitectura les dices: «Para mañana traigan proyectada una casa», lo más probable es que vengan con las manos vacías. Si les das un solar, les dices que es entre medianeras, les das la altura reguladora, les dices que los inquilinos serán ciegos, que toda ella debe ser construida sólo en ladrillo, etc., etc., es decir, le estableces un buen número de condicionantes, ten por seguro que aprovecharán a fondo todas sus cualidades, conocimientos y recursos. Algo así ocurre con todas las artes. El propio poeta establece sus reglas, sus límites, en cada poema, muchas veces de un modo muy mecánico, incluso inconsciente. La métrica y la rima no son más que una pequeñísima parte de todo el conjunto.

AL: En ‘Primer amor’, excelente poema, enlazas infancia y madurez por medio de una navaja, objeto desprovisto, por naturaleza, de lirismo. Se trata de un recurso característico de tu quehacer. Cimientos, bragas, cazos, limoneros, coches, cicatrices o cristales forman parte de tu imaginario. El papel ilativo de los objetos en las elipsis, una técnica muy cinematográfica por lo visual...

JM: La buena poesía no es nunca poética. Respecto a lo cinematográfico, los poetas de mi generación, los poetas del siglo XX por decirlo rápido, no podemos evitar la influencia del cine, está en nuestro cerebro desde la niñez. Mi despertar al sexo, o al amor, o a como quieras llamarlo, va asociado a las largas sesiones cinematográficas de los domingos por la tarde en Rubí, entonces un pequeño pueblo agrícola del Vallès. Yo debía tener 6 ó 7 años y todavía recuerdo a la bellísima protagonista de Cuando muere el día o la infinita tristeza de la muerte de la mujer del protagonista de La caravana, cuya canción —«tan sólo él quedó / sin compañera...»— aún canto a veces.

AL: Hay una parte dedicada a la música, una de tus pasiones, con un título bellísimo y muy sugerente, ‘Remolcadors entre la boira’, que nos traslada ipso facto a una sala de jazz y me recuerda El juego de los abalorios, donde Hesse busca puntos de encuentro entre música y matemáticas, además de otras artes y ciencias. ¿Hay interrelaciones entre poesía, música y matemáticas que hagan pensar en algo más profundo que las meras coincidencias artísticas?

JM: Creo que sí. Las iglesias románicas, las catedrales góticas (¿cómo olvidar nunca el poema de Rilke?), la música clásica, el cálculo de estructuras y la poesía están dentro de mí en zonas tan próximas que quizá sean la misma.

AL: El jazz clásico suena en tus versos inseparablemente del ambiente que lo mitificó: sótanos, hoteles baratos, drogas, burdeles, autodestrucción. ¿Es un tópico afirmar que el malditismo contribuyó a la glorificación de la edad de oro del jazz?

JM: Una estructura de tres barras, un trípode, es lo más estable que hay. Con cuatro patas, las mesas ya suelen bailar. Creo que en el siglo XX la poesía, el jazz y la novela negra fueron —y seguramente son todavía— tres puntales que estabilizan una sensibilidad muy general. Es difícil encontrar a alguien que, gustando de una de estas artes, no sienta nada por las otras dos.

AL: En Aiguaforts (1995) Joana se consolida como referencia poética. Protagoniza ‘Los ojos del retrovisor’, ‘Tchaicovsky’ y ‘Canción de la luna gris’. ¿Tenías ya por entonces la fortaleza suficiente para encarar la situación de tu hija en la escritura?

JM: Joana con el conjunto de sus peculiares características está presente en toda mi poesía, pero es en Aguafuertes donde esto se hace más patente. Los poemas clave están en este libro, pero sobre todo en Estació de França, en ‘Noche oscura en la calle Balmes’ y en ‘Tchaicovsky’. Esta es la parte de Joana en vida. A partir de ahí, Joana es un libro de amor escrito desde la muerte, y en los tres libros siguientes, Cálculo de estructuras, Casa de misericordia y en el último aún no terminado, su presencia es muy peculiar en cada uno de ellos y muy distinta de su presencia en los otros. Un libro que me gustaría que alguien hiciera —o quizá debería hacerlo yo— sería éste, el de los poemas alrededor de Joana a lo largo de mi obra.

AL: Aiguaforts contiene tres poéticas muy evidentes (‘Torso de Apolo arcaico’, ‘Fulgores’ y ‘La educación sentimental’) y algunos versos sueltos sobre el tema. No obstante, la poética más acompasada con el tono y temática de tu poesía es, a mi modo de ver, la camuflada en ‘Primum vivere’ porque metaforiza la estética realista en el cansancio del vendedor de enciclopedias, la falsa belleza del mármol y los colores puros de la vida bulliciosa. ¿Estás de acuerdo?

JM: La poesía es para mí cada vez más aquello que desconocemos por estar demasiado cerca de nosotros, por esto estoy totalmente de acuerdo con lo que dices.

AL: El poema ‘La libertad’ huele a cantautores de los setenta. Gracias a ellos un par de generaciones, al menos, supimos de la existencia de determinados poetas (Celaya, Goytisolo, Gloria Fuertes, Blas de Otero), confirmamos el compromiso moral de otros (Alberti, Machado, Miguel Hernández) y aprendimos que los clásicos (Góngora, Manrique, Quevedo, Arcipreste de Hita) sonaban bien en sus voces y armoniosos en nuestros oídos. Fueron auténticos trovadores…

JM: Mi contribución a aquel mundo fue la letra de la canción ‘Los que vienen’, que hablaba de los inmigrantes andaluces que llegaban a la estación de Francia de Barcelona, en el tren nocturno que llamábamos El Sevillano. La escribí a mediados de los años sesenta para Enric Barbat, que la cantaba con una de sus magníficas músicas. Después, Barbat abandonó sus apariciones públicas, pasaron los años y yo la olvidé. Una noche de principios de 1993, al cabo de treinta años, Paco Ibáñez la cantó delante de mí, anunciando a los presentes que se trataba de la canción que él ha escuchado siempre y que durante aquellos años le hacía llorar desde el casete del coche cuando iba a cantar por los pueblos de Andalucía. A los primeros compases me sonó remotamente. Cuando comenzó a surgir la letra, exclamé: «¡Coño, Paco, esto lo he escrito yo!». De aquel día de los primeros noventa viene nuestra amistad.

Pero volviendo a ‘La libertad’, es otra cosa. Concretamente, es un lamento. Un lamento por esta España que, después de tantas desgraciadas vicisitudes, no ha encontrado más salida que ser tristemente monárquica.

AL: Aiguaforts continúa la línea abierta en Els motius del llop pues permite expurgar versos que salvan de la derrota cotidiana. Por ejemplo, «Algo muy parecido debe ser la vida / más allá de la muerte: el perdido / rumor de voces de una noche de música», sobre el poder vital del jazz; «Quizá el último acierto sea —abrazado a ti— / dejar pasar los trenes en la noche» o la victoria del amor sobre la fugacidad del tiempo; «Todos los días tienen su luz mítica, / incluso los que acaban derrotados» o la fuerza del optimismo. Resumiendo, ¿el balance anímico desde Llum de pluja hasta Aiguaforts es positivo?

JM: Siempre es positivo el balance de los poemas si son buenos, y esto habéis de decirlo sus lectores. Un buen poema roza algo de la Verdad. O del Ser. O del Tiempo. Y esto no sólo es positivo, sino que, misteriosamente, es lo único positivo que hay, el único lugar o estado de ánimo desde donde es posible acceder al amor.

Croquis, croquis, croquis: Estació de França

AL: Formalmente, lo más singular de Estació de França (1999) es el epílogo de veintisiete notas explicativas que hacen las veces de enriquecedores croquis del poemario. ¿Qué razones sustentan su presencia en este libro?

JM: Creo que es el epílogo que pensé que podría interesar a quienes leyeran los poemas sin alejarlos de ellos, prolongando, diría yo, el efecto del libro. Es lo que me hubiese gustado encontrar a mí en alguno de los libros de Thomas Hardy o de Salvat Papasseit. Me es difícil decir por qué en ese libro y no en otros. También el breve prólogo que hay habla de algo que no había hablado antes. Creo que todo esto indica que de alguna manera Estació de França es un libro especial para mí. Seguramente porque hay ahí, tratado por primera vez sin subterfugios, algo que estuvo (y está) desde 1970 en el centro de mi vida.

AL: «Fuera de nuestro amor ya no hay cordura» leemos en el verso final de ‘Aguafuerte’, que podría ser uno de los emblemas de este libro, en el cual la presencia de Mariona/Raquel se hace carne en más de veinte poemas. Cerca de los setenta, ¿el amor es una sensación estimulante o una mezcla de seguridad y sensatez?

JM: El amor —como el odio, la indiferencia, el respeto, o cualquier otro sentimiento— es siempre tan cambiante como la vida. Pero algunos de estos sentimientos, a pesar de sus variantes matices, mantienen su intensidad. Los jóvenes suelen tener falsas ideas de muchas cosas, pero, por lo que yo sé, en nada se equivocan tanto como en su idea del amor en la senectud.

AL: ¿Por qué razón elegiste el nombre de Raquel y no otro? En los versos, ¿dónde acaba el territorio de Mariona y comienza el de Raquel?

JM: Puedo decir muchas cosas acerca de Mariona. También acerca de Raquel. Pero sólo ella y yo sabemos dónde acaba una y comienza la otra. Quizá un lector perspicaz también podría intuirlo, no sé.

AL: En Estació de França encuentran hueco poético Mariona, tus cuatro hijos, los nietos, tus padres, el tío Luis. El libro es como un álbum de fotos familiar, a veces en blanco y negro, y otras en color. A Joana le leías sus poemas, pero ¿sueles hacer lo mismo con otros familiares? «Matrimonio y familia / nunca hicieron poesía» leemos en ‘Los motivos del lobo’, pero parece que ayudan, ¿no?

JM: Uno vive de sus contradicciones, ellas dan tensión a nuestra vida. El animal que somos se preocupa, se interesa, está atento a la familia, a la política... El ángel que aspiramos a llegar a ser intenta desarraigarse de todo ello. He hecho lo que se suele hacer hasta que a uno le queda claro quién o qué es. Entonces se da, a mi modo de ver, algo muy parecido a la felicidad. Pero resulta que este momento suele llegar a una edad en la que uno debe tener asegurado un mínimo poder de subsistencia y de autonomía, porque en este momento se alcanza la liberación de los sueños —que tienen mucho a ver con los lazos sociales— y deja de preocuparse en el sentido metafísico, del animal. Paradójicamente, es entonces cuando se puede comprender —y por lo tanto amar— tanto a la familia como a la sociedad.

AL: Has declarado que de la infancia te queda una sensación de soledad por la falta de amigos, reflejada en el verso «pronto aprendí a jugar sin compañía» (‘Años sin escuela’) —que se repetirá en ‘Autorretrato con mar’ de Càlcul d’estructures (2005): «Es el niño callado que jugaba solo»— lo que unido a los terrores nocturnos (‘Nunca estuve aquí’) y los recuerdos de la postguerra (‘Viejos asesinos entre nosotros’, ‘Tío Luis’, ‘Piedad’, ‘La profesora de alemán’), hicieron de esos años, al parecer, un territorio desangelado. ¿Qué te dice la cita de Rilke «La verdadera patria del hombre es su infancia»?

JM: Que sigue siendo una gran verdad, si no yo no amaría, aunque a veces desgarradoramente, a ese niño, a aquellos maestros que tuvieron que enseñarme, sin medios y en una lengua que no era la mía, lo que pudieron. A estos familiares siempre cercados por el miedo. Es uno de los grandes misterios de la vida. No parece que uno aporte gran cosa a sí mismo a partir de la adolescencia, en la que da comienzo una interminable estupidez.

AL: La fantástica “isla del tesoro” toma los contornos geográficos reales de Tenerife en ‘Farewell’, pero concluyes que «Con la isla del tesoro se debe hacer igual, / mantenerse alejados del peligro / que nos acecha desde su belleza». ¿Cómo te mantienes alejado del peligro? ¿A qué mástil te atas, cual Ulises, para no oír los cantos de sirena?

JM: Simplemente a la conciencia de que no existe. Quizá existió, pero lo que sí es cierto es que no existe. Yo he cometido el error de no hacer caso a aquel poema y volver buscando aquella isla que ya no existe. Un error de principiante. Ahora el esfuerzo por separar aquella de esta es enorme. Ese es el problema: que no hay mástil.

AL: La anécdota que relatas en el poema ‘En el museo’ la sufro cuando intento explicar a quienes no leen el bienestar que proporciona la lectura, lo que me llevó a la conclusión de que los placeres de origen artístico no son contagiosos ni transferibles. ¿Cómo despertar el interés por la lectura de poesía?

JM: Hay una situación difícil de partida, que es el concepto burgués de la cultura y del arte, muy arraigado aún en la Universidad y en la enseñanza que aún llamamos oficial, coexistiendo con un mercado del entretenimiento que ha crecido brutalmente. Hace tan sólo treinta o cincuenta años, la literatura era a la vez arte y entretenimiento. Por este lado la poesía ha sufrido intentos de banalización a través de injertos del teatro, de las llamadas artes visuales, incluso de aspectos circenses. Esto, naturalmente, tiene un éxito relativo porque el público acaba permaneciendo fiel, con mucho sentido común, al teatro, a la pintura, al circo, etc. Por otro lado, sigue pesando sobre la poesía un aire profesoral que la identifica con cosas dignas de estudio, como la química orgánica o el derecho mercantil, sabiendo que este estudio es difícil y aburrido, pero que, en el caso de la poesía, además, no servirá ni para ganarse la vida. Se ha creado una trama vastísima de tesis doctorales, especialistas, congresos, etc., sobre aquello que, en lo único que podríamos ponernos de acuerdo es que hay bien poco a decir porque todo está dicho en el propio poema y, precisamente, no vale decirlo de ninguna otra manera. Toda la naturalidad de acercarse a la poesía como parte de la propia aventura vital y para protegerse de la ineludible intemperie de pérdidas y desamparos, desaparece.

Desenmascarar la mala poesía que se oculta tras un aparente hermetismo. Propagar la verdad de que no hay nadie que lea, al menos el periódico o la revista de la peluquería, que no sea capaz de aprovecharse de un buen poema. Convencerse de que si uno no saca nada, absolutamente nada, de leer un poema, la culpa es del poeta. Estas y otras actitudes de este tipo es lo único que veo que pueda hacerse.

AL: Hay una búsqueda de la mujer ideal, relacionada por lo general con la etapa juvenil de tu vida, en poemas como ‘Quién’, ‘Ventana iluminada’ y ‘La muchacha del semáforo’ que recuerdan a otros de anteriores libros, por ejemplo ‘Plaza Rovira’ de Edat roja. ¿Cómo es esa mujer que viste asomada a una ventana, a un balcón o a pie de semáforo y siempre escapó?

JM: El amor que se mezcla de una manera misteriosa con el sexo en la relación de pareja continúa siendo, a mi modo de ver, lo más importante del mundo. Y ocurre que no es fácil. Sigue vigente, creo, el símil de una montaña de cerraduras a un lado y una montaña de llaves al otro. La probabilidad de que una llave cogida al azar funcione en una cerradura escogida también al azar: por ahí anda la dificultad de este tema. Y si no encajan, ya se puede echar cultura, y afecto, y todo lo que se quiera al asunto. Esa es la gran complejidad central de la vida. Para garantizar unos mínimos de protección a pesar de todo esto se inventó la familia. Y respecto a tu afirmación de que siempre se escapó, te diré que no lo creo.

AL: Chispazos en la oscuridad: «Recordadnos felices: lo hemos sido»; «y me doy cuenta de que incluso / los días más cabrones fui feliz»; «Sé que soy feliz, / que he tenido la vida que merezco». La felicidad se hace constante poética por vez primera y aunque esporádicamente surge la sombra de la duda —«¿Quién te hizo creer que debes ser feliz?»—, ¿escribir Estació de França te reconcilió definitivamente con el pasado?

JM: El pasado es tan móvil como el futuro y como el propio presente, como lo es la vida. Es, por tanto, presunción, reconciliarse o romper con ellos. Lo que sí sé es que a partir de Estació de França algún dique saltó por los aires y mi poesía pudo llegar a lugares de mí mismo que estaban cerrados en defensa propia.

Joana o los «profundos cimientos en la muerte»

AL: Te han preguntado por Joana (2002) en infinidad de ocasiones. Lamento ser tan vulgar pero mi excusa es que te considero un héroe de los sentimientos, tal cual os veis ella y tú en el verso final de ‘Cuarto de baño’ (Aiguaforts): «Tu héroe no sabe morir». Tras varias lecturas confirmo mi primera impresión: es un poemario valiente por varias razones. En primer lugar, por mostrarte desnudo, emocionalmente hablando, ante los lectores. En segundo lugar, por haber afrontado con tanta determinación un suceso no por esperado menos deprimente, y tercero, porque hiciste equilibrios sobre el resbaladizo filo de la navaja melodramática sin llegar a herirte. ¿Te costó más esfuerzo darlo a tus lectores que escribirlo?

JM: ‘Cuarto de baño’ es un poema escrito después de Estació de França y, con toda lógica estaba destinado al siguiente libro que yo escribiese. Entonces ocurrió la enfermedad y muerte de mi hija, escribí el libro Joana y ese poema, ‘Cuarto de baño’, que habla en presente de ella, quedó sin posibilidades de encajar nunca más en futuros libros. Por aquellos años recopilé la primera parte de mi obra en el volumen El primer frío y lo introduje como un poema más de Aguafuertes.

Aclarado esto, gracias por tus elogios. Te diré que en lo que yerras es en decir que la muerte de Joana era un suceso esperado, porque fue todo lo contrario. Lo verás si lees ‘¿A quién ama Gilbert Grape?’, un poema de Estació de França que habla de la desolación permanente de saber que nosotros, los padres de Joana, moriríamos antes que ella y tendríamos que abandonarla. Esta era nuestra situación sentimental respecto a este tema, porque así lo habían dado a entender los médicos en muchas ocasiones. Fue el golpe más brutal e imprevisto que he recibido. Lo más difícil del libro Joana ha sido compartirlo con las personas que sufrieron tanto como yo sin el relativo alivio de escribirlo.

AL: ¿Cuándo y por qué decidiste dar forma de libro a los poemas que escribías para tu hija?

JM: Después de su muerte. La obsesión fue —y es todavía— el recuerdo, la lucha contra el olvido. «Necesito el dolor contra el olvido» se dice en un poema de Cálculo de estructuras. Otro sentimiento muy importante es el de la certeza de que le gustaba que yo escribiese sobre ella.

AL: Joana es un libro de calculada estructura. Varios ejemplos al respecto: comienza en un hospital y termina en el hogar, es decir, en los dos mundos principales de la protagonista; los poemas inicial y final hacen mención explícita e implícita de la noche, siempre presente a modo de metáfora de la muerte; hay un equilibrio casi exacto entre los poemas dedicados a Joana viva y a Joana fallecida, entremezclándose ambos como si de una novela se tratase. Elevadas dosis de raciocinio en un poemario cargado de amor. ¿Fue la estrategia que adoptaste para tomar la distancia necesaria de cara a su redacción?

JM: No creo que haya, poéticamente, en Joana una estrategia distinta a cualquier otro libro mío de poemas. Pero justamente lo que tú apuntas —que es cierto— no lo tuve en cuenta, al menos conscientemente.

AL: El sentido primero y último de Joana evoca los versos de Quevedo «serán ceniza, mas tendrá sentido: / polvo serán, mas polvo enamorado». ¿La esencia más íntima del libro tiene que ver con ellos?

JM: No. Siempre he hallado bellísimos esos versos, pero pertenecen a un contexto de trascendencia que no puede ser el mío. Yo pienso que en el centro de la vida humana hay un vacío y nada más. De ahí hay que partir, y esto no me permite gozar del todo con este «tendrá sentido», que es clave en estos versos.

AL: El poema de cierre es un modelo de desarrollo dramático, con una intensidad fuera de lo común al comienzo que va diluyéndose —el agua del deshielo— hasta el toque último de cotidianeidad, enriquecido con la excelente metáfora previa de las cenizas y la llama. Los seis versos finales del libro endulzan la lectura y nos dicen que la vida sigue. ¿Era el único final posible?

JM: Sí, y la prueba —si es que hacía falta— de que se trataba de un libro de poemas, no de un diario íntimo ni de un lamento. Ese poema expresa un distanciamiento que yo estaba muy lejos de sentir cuando lo escribí.

AL: Al hilo de la pregunta anterior creo necesario destacar que en casi la mitad de los poemas se aprecia un optimismo de fondo estratégicamente repartido a lo largo del libro —lo que remite de nuevo a la estructura racional—, concretado en la sonrisa de Joana, la alegría de su voz o la felicidad familiar, que iluminan los versos rebajando la negrura de fondo. Por si quedan dudas, en el primer poema leemos «no he de rendirme / a la condena de la vida», pero ¿qué hacer para no rendirse a la condena del olvido?

JM: Recordar, forzar hasta el límite el recuerdo. Es lo que dicen los muertos de Thomas Hardy en el poema ‘Ser olvidado’:

AL: Si Joana es rara avis temática en la poesía española, no lo es en el conjunto de tu obra puesto que asoman referentes característicos como la noche, la lluvia, el patio o el mar, además de enlazar con el libro anterior, Estació de França, con cuyos textos podemos formar “pares de poemas” interconectados formal o temáticamente: ‘El presente y Forès’/‘Can Baldú. Forès’; ‘En la leyenda’/‘Al fondo de la noche’; ‘Canción de cuna’/‘Alguien que toca Loverman’; ‘Súplica’/‘No me dejes’ y así hasta, al menos, ocho pares, señal inequívoca de solidez. ¿La formación de tu obra a modo de bloque es algo que siempre te ha preocupado?

JM: Hay poetas que escriben con una cierta, normalmente vaga, idea de proyecto poético vital. Otros poetas escriben al margen absolutamente de esto. Juan Ramón, o Espriu, pertenecen al primer tipo, con el que me identifico. No hace falta decir que esto no define en absoluto por sí mismo la calidad de sus obras, pero sí que les da una unidad especial que yo aprecio. Supongo que va muy ligado con el valor que, como pura condición de supervivencia, tiene para cada poeta la poesía.

AL: ¿Cuántos poemas dedicados o pensados para Joana ya escritos quedarán sin publicar?

JM: Fueron ya destruidos.

La rehabilitación: Els primers freds

AL: La edición catalana se titulaba Els primers freds. ¿Por qué has singularizado el título al traducirlo?

JM: Este es el misterio de las lenguas. “Los primeros fríos” tiene un leve matiz meteorológico que no tiene en catalán ese plural. Acercarse al sentido original catalán se logra —creo— pasando al singular.

AL: En una entrevista explicabas que una de las razones de publicar Els primers freds era que la mayoría de los libros están agotados. ¿No es contradictorio este argumento con el hecho de que hayas suprimido y reescrito una parte importante de ellos?

JM: Al decir que estaban agotados se hace una afirmación digamos social, general: intervienen en la frase, además del autor, las distintas editoriales y el público. Al suprimir y reescribir se llevaba a cabo un acto personal, de conciencia individual. No pueden ser contradictorios, están en esferas distintas.

AL: Alguien que se dedique a indagar los poemas eliminados, ¿crees que encontraría algún hilo conductor que los uniera? ¿Qué piensas que pueden tener en común?

JM: Su baja calidad, su carácter repetitivo, o ambas cosas a la vez.

El ático: Càlcul d’estructures

AL: Un avance de este libro fue la plaquette de idéntico título publicada en 2002. A pesar de la cercanía de las fechas de edición, has hecho cambios sustanciales, lo que pone de manifiesto, una vez más, un sentido estricto de la autocrítica, incluso con la obra temporalmente más cercana. ¿Cuanto más dominio literario, mayor inseguridad?

JM: El acercamiento a temas y maneras más propios y más difíciles de expresar con palabras. Pero yo siempre he compuesto así: si estoy trabajando en un poema, pongamos un mes, cada mañana sale limpio y cada noche llega lleno de anotaciones, tachaduras, etc. Necesito trabajar el poema en el papel, no sólo en la cabeza.

AL: En Aiguaforts escribiste con amargura que la soledad «Es el sexo, una extraña pista falsa / que conduce al más cruel de los espejos» pero, por otro lado, celebrabas que «La libertad es hacer el amor en los parques». En el poema ‘Iniciación’, de Estació de França, reconduces el recuerdo de una «pobre puta de Madrid», hacia el presente, pleno de amor. En ‘Tango’, de Càlcul d’estructures, dices que el sexo es la «osamenta dura y oculta del amor». Sexo y amor, ¿compatibles o incompatibles? ¿El uno como vía de acceso al otro?

JM: Esta pregunta puede que ya haya sido contestada al hablar de Estació de França, pero aquí la formulas más ásperamente y puedo ampliar la respuesta. La palabra amor la utilizamos de forma muy variada pero sólo el tono o el entorno ya nos pone sobre aviso de en qué zona estamos. Seguramente, como quería Freud, no hay amor sin sexo, de ahí los Edipos, etc. Pero hablando como lo intento hacer en los poemas, te diría que cuando decimos amor con sexo —que la mayor parte de las veces lleva implícito un cierto aspecto convivencial— sabemos de qué estamos hablando. ¿Por qué es tan importante desear encontrar aquellas piernas desnudas, justamente aquellas, enlazándose a la nuestras en la cama y por qué lo que más deseamos es que esto se perpetúe a lo largo de los años? ¿Por qué no hay intimidad comparable, ni compartir el más terrible secreto, que ésta? ¿Por qué una separación siempre tiene un mucho o un poco de fracaso? ¿Por qué, a la vez que esas piernas, se enlazan tantas otras cosas entre esas dos personas? ¿Por qué hay toda una cultura empeñada en hacer ver que esto es secundario? ¿Por qué al lado de esto todo palidece? ¿Por qué, si esas piernas fallan no se cesa de buscar otras, bien sea en el sentido estricto, bien con la fantasía más o menos ligada a la insatisfacción? ¿Por qué todo, absolutamente todo, está embarullado dentro de una persona como un ovillo enrollado de cualquier forma, sin orden aparente, alrededor de lo que llamamos el sexo?

AL: Càlcul d’estructures es la constatación de la vejez —«Envejecer es ponerle / a cada historia su brutal final»— agudizada por contraposición a la infancia, igualmente recordada en una quincena de poemas. ¿Qué diferencias de orden literario, si las hay, encuentras entre escribir poemas a los 30 y a los 70 años?

JM: De orden literario seguramente ninguna que no pueda decirse de orden médico o de orden ingenieril. Pero es que lo más importante de la poesía no es de orden literario, aunque este orden no sea ajeno a ella. Son esta serie de lugares interiores del poeta por donde debe transitar el poema, ese trayecto sin cuyo conocimiento, al principio inconsciente, no podrá ser nunca un poeta quien lo intente. Esos trayectos van también cambiando con los años.

En la vejez hay que andar vigilante, porque el poeta puede morir antes que la persona si permanece cautivo de sus poemas pasados y su poesía se petrifica. Sin necesidad de abandonar la propia voz, ésta ha de tener el tono de su edad y decir los matices poéticos que le queden por decir. El desamparo es aún mayor, la vejez es todo lo contrario de quietud y seguridad, y la poesía debe comprender este tumulto de fantasías. Sólo esto puede salvarle a él y hacer que componga algo que ayude a los otros a salvarse, cada uno en su propia soledad, mucho más acentuada en los últimos años de cada vida, cuando vivirla cotidianamente cubriendo la visión del propio vacío sólo con entretenimientos —laborales, familiares o de reconocimiento social— resulta más imposible que nunca. El hecho es que somos algo que no sabemos qué es pero que siempre está en situación de indigencia. La misteriosa felicidad de averiguar qué somos es el único amparo solitario y posible, y en esto es en lo que la poesía profundiza, y esto es, en último término, para qué sirve la poesía.

AL: La muerte ha rondado tu mundo. Es el tema central de Càlcul d’estructures, con su remate inconsolable: «Sólo sé que me marcho con mis muertos». Tras la pérdida de dos hijas y una hermana, ¿qué interés tiene la muerte para Margarit persona y para Margarit poeta, el que escribió «Jamás, jamás escribas / sobre tu muerte»?

JM: Nada como la seguridad de la muerte marca la vida como es. Pero la muerte de verdad, la no literaria, está dentro de cada uno, es allí donde uno debe preguntar por la muerte, por su propia muerte. A todo cuanto puede ayudarle el mundo con su ejemplo, con sus libros, con sus poemas, es a recordarle que debe hacer esta pregunta y dónde debe hacerla. Pero qué debe uno preguntar y cómo, eso nadie ni nada va a enseñárselo. Pero alguna pista puede proporcionar la poesía.

Reconstrucciones propias y ajenas: las traducciones

AL: En relación con tu proceso creativo bilingüe, ¿cuáles son las ventajas y desventajas del catalán respecto del castellano y viceversa?

JM: Hablando de ventajas, como el que habla de las prestaciones de un coche, el castellano tiene como principal ventaja la no interrupción de su uso en todos los campos, desde el más cotidiano hasta el científico y literario, durante siglos. Además, el que lo hablen tantas personas garantiza su vitalidad. No debe preocuparse, como tampoco el inglés, de problema alguno de supervivencia. En el catalán estos aspectos hace siglos que no llegan a ventajas. Se interrumpe en el terreno literario y culto durante mucho tiempo —nuestra poesía salta prácticamente desde la Edad Media al 98— y su uso en todos los ámbitos es propio de pocas personas, poquísimas en comparación con el castellano. En una situación así y perteneciendo al mismo conjunto social, legislativo, económico, de simpatía, que todos los españoles, choca la poca, casi nula, generosidad del castellano hacia el catalán. Es al poderoso, al fuerte a quien toca ser generoso, no al débil, a quien no tiene poder. El catalán aún hace su propio camino a pesar del castellano, que sigue mirándole de soslayo con muy poco interés real en su existencia. Pero acabaré hablándote de una ventaja enorme que para mí tiene el catalán: es mi lengua.

AL: La facilidad de lectura de tu poesía —que imagino inversamente proporcional a la dificultad de escritura— me animó a leerla también en catalán y a confrontar las dos versiones, algo que nunca había puesto en práctica. Así pues “catalán sí, español no” y viceversa, son inventos torticeros de una parte de la llamada “clase política”. ¿En algún momento te has sentido marginado o te han intentado marginar en Cataluña por traducir tus libros al español, o en el resto de España por editar en catalán?

JM: Escribir poesía en catalán siempre es más complicado que en castellano. Aunque sólo sea porque hay muchos menos editores. Pero no, marginado no me he sentido nunca. No te marginan si tú no lo deseas o no lo necesitas. Y si se le margina, ¿qué importancia tiene para un poeta? Y más aún, ¿para un poeta acercándose a los setenta? No: este tipo de sentimientos personales a los que aludes sólo proviene de un tipo de gente sin interés alguno para mí.

AL: ¿Qué exigencias te planteas cuando traduces versos de otros poetas? ¿Hay diferencias metódicas entre traducir a Hardy, Bishop, Milosz o Ferrater?

JM: Mi posición inicial siempre es: no debo decir nada que no diga él o ella en la lengua de salida. Pero una vez sé qué dice, con la máxima exactitud que me permite el cambio de lengua, habré de decirlo en forma de un auténtico poema. Veamos: ¿cuál de los tipos formales que yo conozco en la lengua de destino, sería el más adecuado? Y ahí empieza el trabajo.

El compás: algo sobre arquitectura

AL: Has expuesto en diversas ocasiones las semejanzas más significativas entre arquitectura y poesía. Quisiera retomar el asunto desde el punto de vista opuesto. La arquitectura tiene voluntad de permanencia —el hormigón, el acero, elementos constructivos—, aspira a ser admirada hasta su agotamiento físico, mientras la poesía, que también busca la admiración a través de la lectura, es frágil y, en general, efímera —la palabra contextualizada, no la abstracta. El propio autor o cualquier editor pueden hacer desaparecer un poema o un libro para siempre de la letra impresa, aunque permanezca en la memoria de los lectores. A un arquitecto le cuesta algo más demoler una construcción. ¿Diferencias conceptuales demasiado profundas entre ambas actividades para establecer puentes?

JM: A cualquier cosa en el mundo puede pasarle esto. Es más, acabará pasando esto a todo. En el interregno creo que tiene mucha más posibilidad de permanencia un buen poema que un buen edificio. Un poema no puede derribarse y será difícil que no sobreviva si está en algunas memorias. Recuerda la supervivencia de los poemas de Ana Ajmátova y Osip Mandelstam durante el largo período de prohibición y destrucción de textos, autores y lectores del estalinismo. Un edificio desaparece en una sola explosión perfectamente controlable. Un poema nunca se sabe si has logrado que desaparezca.

Personalmente, de la arquitectura aprecio de forma entrañable la que se produce hasta el racionalismo. Mi interés se pierde a partir, pongamos, del Le Corbusier de la Unidad de Habitación. Pero sobre todo aprecio los edificios modestos, en tamaño y en concepción. De edificios grandes y con afán de estar ahí sólo soporto las catedrales románicas y góticas. El espacio interior de la arquitectura, este vacío alrededor del cual se establece y que la define tiene mucho de la situación de la persona de la que hemos hablado, alrededor de su propio vacío interior. En este sentido la arquitectura sería otro amparo del mismo orden que la poesía.

AL: A pocos arquitectos ofreces un papel protagonista en tus poemas: Coderch de Sentmenat, Asplund y Mies van der Rohe. ¿Eres poco mitómano con la arquitectura? ¿Cuáles son los arquitectos que más te agradan?

JM: Los anónimos, o casi, que han hecho estos edificios sin pretensiones pero armoniosos que permiten que miremos cada día nuestras ciudades sin caer en el horror.

AL: En el prólogo a la antología Las luces de las obras. Arquitecto entre poemas (1999), cuentas que uno de los mayores placeres que te ha proporcionado la arquitectura es la remodelación de edificios en barrios marginales de Barcelona, porque te permitió acceder a lugares y personas que de otro modo no hubieras conocido. La gente, la vida, la emotividad, como puntos de partida y escenarios de desarrollo. «Nunca he creído que las casas fuesen / piedras, maderas, tuberías, hierros. / Tampoco proporción, color, espacio, / ejes de simetría…». No te interesa la arquitectura como una de las Bellas Artes. ¿Qué papel juega la estética en tu arquitectura?

JM: Sí, claro que me interesa, pero yo personalmente he sentido mucho más el puro placer de construir, el aspecto más solitario de la arquitectura. La visión de un arquitecto llegando y marchándose solo de una obra una mañana de invierno para dar las directrices oportunas y supervisar la construcción es la más entrañable de mis visiones de mi oficio. Y esto sobre todo cuando no había este montón prácticamente inútil de project managers y controladores de todo tipo que han convertido la dirección de obra en una guerra de guerrillas. El proyecto nunca ha tenido para mí sentido alguno si no se construía. Nada más triste y anodino que una exposición de proyectos no construidos de grandes arquitectos. En el poema este placer existe pero siempre en función del resultado. Digamos que la presión de este resultado en arquitectura suele ser más vulgar porque así lo exige su función social y económica. El cúmulo de intereses que convergen en levantar un edificio hace que muchas veces cuando lo terminas ya ha desaparecido de tu órbita de interés. Esto jamás ocurre en un poema.

AL: Entre el proyecto de reforma y ensanche de la Barcelona del siglo XIX de Ildefonso Cerdá y la Torre Agbar de Jean Nouvel, siglo XXI, hay un recorrido conceptual largo y hasta opuesto. ¿Es sintomático que Cerdá expusiera un modelo de urbanismo y Nouvel construya un hito arquitectónico? ¿Existe un punto medio que defina un urbanismo ideal?

JM: Creo que esto es una batalla perdida y como investigador y calculista siento haber puesto mi grano de arena para que llegase este desastre. Me explicaré. Supongamos que alguien le dice a un arquitecto, pongamos hasta 1980 por decir algo, que dada su personal coprofagia, está maravillado por un montón de mierda y que quiere hacer un edificio con esta misma forma pero de 500 metros de altura en hormigón, titanio y cristal, y que él quiere su apartamento en la guinda final. Nuestro arquitecto de antes de final del siglo XX le hubiese dicho que no era posible. Ahora haría un avance de presupuesto y si el supuesto cliente dispusiera de los medios, se pondría a proyectar. La realidad es que, por primera vez, todo tiene la posibilidad de ser construido. Sin necesidad de ser exactamente coprófagos, o a veces siéndolo culturalmente, políticos y empresarios con poder están haciendo cosas en la línea de mi relato de ficción.

Otros materiales constructivos

AL: ‘Miseria de la arquitectura’ (2003) es un contundente artículo que, además de escribir, ilustraste. ¿Dibujas con asiduidad? ¿Has expuesto en alguna ocasión?

JM: Dibujé mucho en mi juventud. Y dibujé por placer, no solamente porque entonces el dibujo era la asignatura más dura para ser admitido en la Escuela de Arquitectura (a las convocatorias acudían centenares de candidatos y, por ejemplo, cuando yo entré en la Escuela, en el primer curso no llegábamos a veinte). Uno de aquellos dibujos es la vieja caldera de calefacción que aparece en la portada de El primer frío. Iba siempre con mi pequeño bloc y mi herramienta manual, entonces una especie de pluma de tinta con punta gorda de fieltro que se llamaba flomaster. Los pequeños cuadernos de poesía, que hoy ya rebosan de mis armarios, fueron sustituyendo esos blocs hasta hacerlos desaparecer.

AL: ¿Cuáles son tus próximos proyectos poéticos?

JM: En otoño, publicar Barcelona amor final, un libro de formato y tamaño como El primer frío, es decir, un puro libro de poesía, con todos mis poemas sobre Barcelona, unos ciento veinte. Llevará muchas fotografías de la Barcelona actual y de la Barcelona de mi juventud y una adenda con los poemas en castellano y en inglés. Seguramente, en la primavera o en el otoño de 2008, el tercer libro, sin título de momento, de la trilogía que empieza con Cálculo de estructuras. Por fin, más adelante, el segundo volumen de obra completa, desde Estació de França.