Pocas veces espectadores o lectores actuales encuentran en los escenarios o en los libros (y no por falta de autores y obras, sino por las "especiales" circunstancias de nuestro teatro) piezas tan conectadas con íntimos problemas humanos de los individuos de hoy, expresados con un aliento tan propio como el que esta dramaturga proyecta en sus conflictos. La obra dramática de Paloma Pedrero (Madrid, 1957) es un ejemplo de unidad temática y estética, y posee una absoluta coherencia entre lo que la autora ha declarado que quiere hacer y lo que hace. Ella ha sabido ofrecer a partir de sus obras la visión del mundo de una mujer sensible a la conflictiva realidad de su entorno y en contacto directo con una sociedad sumamente problemática, a la que ama a pesar de todo. Como ha afirmado, lo que escribe parte «de la visión del mundo que una mujer inevitablemente proyecta, porque lo siente así».

-La cuestión inicial no puede ser otra: Paloma, ¿por qué escribes teatro?

-Vengo del escenario. Desde siempre mi mundo imaginario ha estado proyectado ahí. Cuando empecé a escribir literatura dramática tuve una experiencia muy potente. Sentí que ese era mi lugar en el mundo. El lugar desde el que mejor podía expresar mi universo interior. El lugar perfecto para intentar comunicarme con los otros.

-Antes de iniciar tu labor en la escritura dramática ya habías participado activamente en diversos procesos de lo teatral. Háblanos de tus comienzos en este mundo.

-Empecé muy pronto a actuar. Aprobé varios cursos en el colegio gracias a eso, a echarle seducción a la cosa, teatro. Después, casi adolescente, fundé un grupo en mi barrio, Cachivache, con el que hacíamos sobre todo teatro de calle y teatro infantil, más tarde estudié arte dramático… Aunque hice una pequeña parada para la Sociología, al final, volví a ese mundo que todavía me fascina. Mi amor al teatro, a pesar de la dureza y los desengaños, es el que más me ha durado en la vida. Y espero que sea imperecedero.

-Tuviste otras actividades de trabajo y estudio antes de tu dedicación exclusiva a este mundo. Explícanos en unas líneas esa etapa.

-Sí, empecé a trabajar muy pronto por necesidad familiar, a los diecisiete años, en la Maternidad de la calle O’Donell, como auxiliar de clínica. Tenía un buen horario de ocho a tres de la tarde. Y nunca dejé de estudiar. Sabía que el hospital no era lo mío, que estaba allí de paso, y que tenía que esforzarme para encontrar mi verdadero camino. Aunque estuve nueve años en el hospital siempre lo viví como un tránsito. Mis ojos estaban puestos en salir de allí, en sentirme una mujer libre, en encontrar mi vocación… A los veintiséis fiché por última vez. Empezaba la aventura de vivir del teatro. De vivir del aire. O del cuento. Pero, por fin, era de mi propio cuento.

-Apareciste en el panorama público de la dramaturgia española con La llamada de Lauren, que se estrenó en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, en 1985, con lo que podríamos llamar ‘cierto escándalo’. ¿Podrías explicar a nuestro público joven cómo fue aquello?

-Fue muy fuerte. El montaje, todo, lo hicimos a base de empeño, de coraje. Pero, sobre todo, de amor. Estuvimos ensayando muchos meses. Mi maestro de interpretación, Alberto Wainer, dirigía. Jesús Ruyman hacía de Pedro. Yolanda García Serrano, hoy una muy importante guionista de cine y televisión, hacía todas las labores de ayudantía. Antonio Gómez Rufo, hoy un novelista muy conocido también, era en el 85 el director del Centro Cultural de la Villa y tuvo el valor de programarnos. Todos confiábamos en lo que estábamos haciendo. Y no pensábamos en nada más, ni en la crítica, ni en el público. Nosotros sólo queríamos contar esa historia con compromiso, con arte… El día del estreno ya empezamos a notar cierto revuelo. Después vino la crítica y nos destrozó, especialmente a mí, como autora. Yo estaba encima del escenario, haciendo un trabajo de actriz muy fuerte, muy arriesgado… Era muy joven y me parece que ciertas personas se descolocaban. Los críticos, todos varones y maduritos, no podían aceptar que una muchachita se metiera a indagar en esos mundos de la identidad masculina. Se enfadaban muchísimo conmigo. A veces también había hombres en el público que se marchaban airados, dando portazos. Yo lo oía desde el escenario y no podía entender nada. Por qué, me preguntaba, qué les pasa. No obstante, cada día teníamos más público, hasta el punto de que tuvimos que prorrogar. Aunque fue muy duro, también hubo mucha gente, autores, actores… que me apoyaron. Al final, aunque en aquel momento yo no era consciente de la situación, esa obra, la primera, me convirtió en autora. A pesar de las críticas horribles me nominaron para varios premios ese año, me llamaron de radios, de televisiones… Fue una experiencia increíble. Creo que me desvirgaron un poco a lo bestia. Pero también me hicieron crecer. La obra se publicó pronto y enseguida la empezaron a traducir y a representar en otros lugares. Sí, La llamada de Lauren provocó mucho, pero de eso se trata, ¿no?

-Sitúate en la dramaturgia del último tercio del siglo XX. ¿Cómo afectó a tu evolución y trayectoria el hecho de que se produjera el ‘renacer’ de la dramaturgia escrita por mujeres de forma general y pública entre 1983 y 1988?

     -Esto no lo puedo hacer yo, de verdad, esto es cosa de los que se dedican a estudiar, investigar sobre el tema. Yo ni siquiera he sentido que hubiese un ‘renacer’ de la dramaturgia femenina. Yo me he dedicado a trabajar y aguantar chaparrones. Y, como los juncos, a ‘renacer’ personalmente, a levantar el vuelo. Si algo he sabido desde el principio es que había que aguantar los malos momentos, esperar, remontar y seguir. Desde el principio me decía a mí misma: tú a escribir y punto.
     Es cierto que el teatro es un mundo muy masculino, y he tenido que bregar mucho con los varones, productores, críticos, directores… Las mujeres en el teatro apenas hemos tenido Poder. Pero ese Poder no me interesa para mí. Sí me gustaría que otras mujeres de la escena estuviesen en más puestos de responsabilidad, creo que serían más sensibles a la dramaturgia femenina y a la buena dramaturgia en general. Pero, en fin, todo se andará.
     Creo en la justicia poética. Tengo que creer, si no me moriría para el teatro.

-Tú formaste parte de la Asociación de Autoras de Teatro que se creó en 1986. A pesar de su corta vida, valora el significado de aquel gesto.

-Era un momento muy vivo, muy bonito. Las mujeres teníamos muchas ganas de reunirnos, de hablar, de leernos las obras, de pelear por nuestros derechos. Tampoco era todo oro lo que relucía. Había muchas broncas y celos, pero bueno, ahí estuvimos. Yo te confieso que siempre me he llevado bien con mis colegas femeninas, nunca me han hecho una faena grande, como sí me han hecho colegas masculinos. Yo siento mucho respeto y cariño por las dramaturgas, sobre todo por las más veteranas, Carmen Resino, Ana Diosdado, Concha Romero, Maribel Lázaro… hasta tuve un buen encuentro con María Manuela Reina. Después he tenido alumnas muy interesantes como Marga Sánchez. Son mis amigas. Hay muy buena gente entre la dramaturgia femenina de este país. Y muy buenas obras.

-Paloma, eres una luchadora que con esfuerzo y dedicación ha conseguido un lugar en la literatura dramática y en el teatro de entre los siglos XX y XXI. ¿Qué obstáculos y qué ayudas recuerdas especialmente si vuelves atrás la mirada?

-Los obstáculos es mejor no recordarlos. Todo son obstáculos para los autores vivos españoles. Si a eso le sumas mi tipo de teatro, mi sexo y mi carácter, ya te lo puedes imaginar. Yo digo lo que pienso porque es parte importante de mi ser, y de mi ser poético. Pienso que los que nos dedicamos a esto de las artes debemos buscar la verdad. Y debemos decirla. No podemos tener miedo a que nos callen la boca. Porque, además, si empiezas callándote cosas de la vida por cobardía, por miedo a perder algo, al final terminas callándote al escribir. No dices nada que merezca la pena.
Ayudas también he tenido muchas. Mi teatro, mi carácter y hasta mi sexo, me han dado la contrapartida. Por ejemplo, muchas académicas han mostrado un interés especial por mi obra por ser de mujer. Tú misma has estado siempre muy cerca de mi teatro. En Norteamérica ni te cuento… Supongo que ser dramaturga, española, joven (hasta hace unos años) y encima estrenando, despierta cierto interés. Tú sabes bien que aunque haya bastantes mujeres escribiendo teatro muy pocas lo estrenamos de forma habitual. Vamos, que podríamos contarlas con los dedos de una oreja. Así que me siento muy privilegiada, muy apoyada y muy orgullosa del lugar en el que estoy. A mí aquí, aparte de lo dicho, me han sacado adelante las Compañías de teatro, los actores y actrices que eligen mis obras para hacerlas en las Escuelas, en los barrios, en las salas alternativas y donde puedan llegar. A mí en este viaje me ha acompañado mucha gente, pero sobre todo los teatreros independientes. Todos esos que se han enamorado de mis obras y las han montado para los teatros.

-Una parte del público al que va dirigida esta entrevista conoce tus Nueve obras en un acto. Aunque tu producción de mayor formato casi se iguala ya con esta que tanto te caracteriza, explica los valores que para ti posee el texto breve y lo que significa la ‘noche’ como momento en el que hacer brotar el conflicto.

-Estoy con Shakespeare (aunque él no lo practicara mucho) de que la brevedad es el alma, el talento. También la claridad. Si puedes decir las cosas en veinte páginas para qué llenar treinta y nueve. Me gusta especialmente el teatro de personajes, ¿qué buena obra no tiene un personaje importante? Me gusta condensar el conflicto, el tiempo y el espacio. Para mí el teatro es condensación y crisis. Es ese momento en que no hay ninguna posibilidad de que no estalle una relación, una situación, una agonía. Me atrae especialmente poner a un ser humano enfrente de otro y dejarles actuar.
La noche es el momento en que las personas nos encontramos con nosotros mismos. Con la soledad, con la muerte, con los sueños, con los fracasos… La noche es poética en sí misma. Es mendiga, es oscura, es incitadora…

-Una pareja en escena suele ser el elemento protagonizador de tus obras (aunque no faltan textos de más personajes y, en un caso, llega a intervenir todo un poblado indígena). Analiza para nuestros lectores esa preferencia por los dos personajes en conflicto.

-Cuando tienes dos personajes frente a frente no puedes irte por las ramas. No puedes huir. No puedes evadirte de profundizar en el conflicto. Todos, hasta los dramaturgos, tendemos a evitar el conflicto, es un mecanismo humano de defensa. Pero en el teatro eso no lo puedes hacer, no puedes pasar superficialmente por ellos. Sería una travesía estéril. Cuando escribes una obra tienes que tomar aliento y bajar a las profundidades, a los infiernos. Con dos personajes no hay escapatoria, no puedes hacer que entre otro para aliviar la tensión. Además, cuando sólo hay dos les das la oportunidad de batirse en duelo, de llegar a crecer hasta lo insospechado. Porque cuanto más fuerte se hace uno más se hace el otro.

-¿Por qué tu predilección por los problemas personales y cotidianos del ser humano normal? ¿Nunca te has sentido atraída por casos de carácter político o histórico?

     -Es lo que me conmueve, lo que enciende la chispa creativa. Quiero vivir el presente, hablar del presente más absoluto, incluso de lo que todavía no ha ocurrido pero que percibo que ocurrirá. Voy a explicarte someramente este aspecto, verás, en el año 85 yo hablaba de la crisis de una pareja casada, en la que él seguramente era homosexual y que además se amaba. Pero cuando a la luz surgieron, y siguen surgiendo, cientos de casos así, el conflicto de La llamada de Lauren es un conflicto de identidad sexual que ocurrirá, espero que cada vez menos, a través de los tiempos.
En el 86 escribo una obra, El color de agosto, que trata de una relación entre dos mujeres. Dos mujeres nuevas, independientes, artistas… Dos mujeres cuyo conflicto no es el varón, aunque esté Juan, el conflicto de María y Laura es su dependencia artística, su amistad compleja, su necesidad de entrar mundos escondidos… El color de agosto es la primera obra en España en la que las dos protagonistas son mujeres no sometidas al varón y que desnudan su cuerpo y su alma.
     Cuando escribí ‘las noches’ hablé de la mujer maltratada, antes de que fuera un problema social reconocido. O del nuevo don Juan, en esta noche en el parque, donde una mujer le reivindica su orgasmo…
     En mi última obra, En la otra habitación, planteo el conflicto que se dará entre madres e hijas, cuando las niñas de hoy sean mayores y se enfrenten a la madre ‘ausente’ esa madre trabajadora, importante, culpabilizada…

-¿Qué significa el espacio urbano, como espacio predominante en tus historias?

-Bueno, vivo en una ciudad. Hoy las ciudades son espacios neuróticos y están llenas de historias, de recovecos, de misterios… No salgo mucho a la calle, está contaminada de ruidos, de humos, de agresividad. Pero cuando salgo y observo, que lo suelo hacer, vuelvo fascinada con la gente que hay por ahí. Fascinada en lo bueno y en lo malo.

-En dos ocasiones, que yo recuerde, has abordado el conflicto desde una perspectiva más desenfadada y humorística (Solos esta noche y Locas de amar). Dinos tu experiencia como creadora al cambiar de registro.

-Son dos obras con un registro muy diferente. Solos esta noche está en mi línea, sólo que esta vez quise, y prometí, hacer un final ‘feliz’. Locas de amar es un experimento. Me planteé hacer un vodevil con ‘trampa’, una farsa engañosa, un drama delirante. Es una obra en la frontera y a veces no se entiende. Porque no se puede hacer de una forma naturalista. Hay que montarla sacándola de sus casillas. Una mujer no puede decir «Él me enseñó lo que es el amor, la…. Y el clítoris» en serio. Pero, ni yo misma logré convencer a los actores de esto cuando la dirigí. Espero verla algún día en esa clave en que la escribí, siempre al límite del absurdo.
Por otra parte, Locas es una obra aparentemente cómica y sencilla pero tiene también una vuelta de tuerca ideológica. En esta obra yo quería decir cosas y las dije. Por ejemplo, que las mujeres podemos ser amigas, que podemos vivir solas, que el matrimonio no tiene por qué ser el estado ideal para una mujer… También me metí mucho con los hombres típicos. Porque se lo merecen.

-Volvamos a la práctica escénica. Desde tu perspectiva, ¿qué diferencia en este sentido el destino de una autora teatral en el siglo XX y en el XXI?

     -No veo diferencias. En la práctica escénica quizá lo único que haya cambiado es que hoy existen más mujeres que se atreven. Pero es normal, ¿no? De lo contrario iríamos hacía atrás. Pero esto es muy lento, mucho más de lo que quisiéramos y de lo que necesitaría el mundo.
     Por otra parte, por ponerte un ejemplo de lo social, en el siglo XX ninguna autora teatral ganó el premio nacional de literatura dramática. En el veintiuno tampoco.
     En el siglo XX ninguna autora teatral fue estrenada en el Teatro nacional María Guerrero. En el veintiuno tampoco.
     En el teatro siguen los mismos. Mandan los mismos. En el teatro no ha llegado lo de la paridad de este último gobierno. Vamos, los poderes teatrales ni se lo plantean.

-¿Cómo ves el panorama de la dramaturgia actual? Autores, obras, compromiso, intenciones, por una parte; y salida a los escenarios por otra.

     -Últimamente estoy un poco al margen de estas cosas. No me gusta lo que está pasando y prefiero no enterarme demasiado. Me quema la sangre.
     La verdad es que si hay grandes obras nuevas no han llegado a mis manos. Cuando leo las revistas teatrales, y todo ese discurso ‘modernillo’, esa vanguardia tan vieja, esos rollos tan poco poéticos que se tiran la mayoría, siento desazón y pena. Muchos autores, seguramente por falta de talento, se dedican a repetir esquemas aprendidos, a buscar claves ajenas a su idiosincrasia, a intentar medrar por vías ilícitas. Nos hemos olvidado del fin de nuestro oficio, que es llegar a los otros. Nos hemos olvidado del público, seguramente por incapacidad de expresión, y el público nos ha respondido con contundencia. Falta crítica, claridad, sencillez y sentido común.
     Sinceramente pienso que estamos rodeados de estupidez, de política barata y de corderos habladores.
     Hay que buscar los pequeños universos de sinceridad en el arte, protegerse de lo mediocre. Hay que estar alerta para no caer en la vulgaridad.

-¿Qué responsabilidad le cabe a una escritora como tú en el mundo en el que nos ha correspondido vivir?

-Yo intento no perder el sentido crítico de la sociedad. Intento abrir la conciencia propia para transmitírselo a los otros. Para transformar este mundo horroroso.

-¿Qué dirías a los jóvenes, potenciales lectores, espectadores o creadores de textos y espectáculos?

-A los lectores o espectadores no les diría nada. Bueno, quizá que, en lo que al teatro se refiere, que tengan paciencia. Vendrán tiempos mejores.
A los creadores de textos, que busquen su propio estilo, que sean auténticos.

ISRAEL GALVÁN

Entrevistar a Israel Galván es todo un reto. Se expresa sobre las tablas con un sentimiento y una originalidad inéditos para su juventud. No se amilana, arriesga porque conoce las raíces y sabe adónde quiere ir. Pero, como el lector podrá comprobar, es parco en palabras; imaginamos que lo que realmente le gusta es hablar en el escenario donde, hasta el momento, nos está deleitando.

-Es usted el abanderado de una nueva estética en el baile flamenco, cuando se pensaba que en el arte jondo ya estaba todo inventado. Sinceramente, ¿qué cree que aporta Israel Galván al baile flamenco?

-Aporto purismo, al poner toda mi personalidad dentro de una cultura y sin mirarme en ninguna fuente.

-A pesar de su juventud (1973), ya se refieren a usted como a una estrella. ¿No es peligroso llegar a la cima artística tan pronto cuando aún le quedan muchos años por delante?

-No me considero una estrella ni tampoco creo estar en la cima, yo empiezo mi carrera artística cada mañana.

-Aporta técnica y otra sensibilidad, si se usa bien se puede dar más dimensión al baile flamenco.

-¿No cree que algunos espectáculos como los creados por Rafael Amargo o María Pagés se alejan peligrosamente del flamenco para convertirse en una confusa mezcla difícil de situar?

-En primer lugar, respeto el trabajo de mis compañeros, el problema no es que se aleje del flamenco sino que se aleja del arte en sí, al crear espectáculos para vender como empresas.

-Cuando se llevan muchos escenarios a la espalda, cuando se ha recorrido medio mundo, cuando se repite el mismo montaje una y otra vez ¿no es difícil expresar los sentimientos que uno quiere transmitir y por los que empezó en el flamenco?

-Lo importante es bailar sin conciencia, en el momento que se coge conciencia de lo que eres, dejas de disfrutar.

-Disciplina y cristalitos en la barriga (porque para bailar hace falta tener esa sensación).

-¿Piensa que es demasiado arriesgado para un joven bailaor montar actualmente su propia compañía con la gran competencia existente?

-Mi madre es gitana y mi padre payo, la parte más rara de mi baile me viene de los genes payos de mi padre y la otra parte más flamenca de mi baile viene de los genes de mi madre. Creo que sí, existe baile payo y gitano, hay una sutil diferencia en el movimiento, pero no es uno mejor que otro.

-El Carrete ¡genial! Actualmente baila en el tablao Los Tarantos de Torremolinos.

-Muchos de sus compañeros se han atrevido con el mundo del cine, ¿y usted?

TAMARA ROJO

Hoy tenemos función en el Teatro de El Coloquio de los Perros. Gran Ballet. Podríamos imaginar a Odette, trémula y de crepuscular belleza, junto al Lago de los Cisnes. Cómo su cuerpo recoge un danzar de directa expresividad, que nos hable con la más sutil de las lenguas. Desentrañar sus movimientos perfectos, medidos, estudiados sí, pero con la técnica que hace crecer una semilla de natural armonía, sin artificios. ¿Lo imagináis? Yo si no la veo, no creo en tanta maravilla. Hagamos salir a Tamara Rojo, que nos muestre que podemos soñar con los ojos abiertos. Es la más internacional, la más grande bailarina de nuestro país, cuya carrera deslumbra tanto al público como a la crítica Y tengamos la suerte hoy de entrevistarla, de conocer qué esconde el corazón que impulsa tan divinos movimientos. De una artista de formación clásica, pero ecléctica; principal bailarina del Royal Ballet. Y galardonada con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes este año. Casi nada. Así que tomemos asiento, Tamara tiene mucho que contarnos, con palabras esta vez. Su más excelso arte nos aguarda entre bastidores. Se abre el telón.

-Es un placer y un privilegio poder hacerte algunas preguntas, que pretenden explorar el sentimiento de la gran bailarina española que eres. Te felicitamos de entrada por recibir el Premio Príncipe de Asturias a las Artes.

-Decía John Blacking que la actitud de los hombres ante la vida y forma de pensar el mundo son el resultado de la danza y del canto. Incluso Vico anticipaba la danza como un estado previo de la Humanidad antes de saber caminar. A ese respecto, supuesta ya tu extraordinaria profesionalidad, ¿crees que el baile y su disciplina influye más allá, en otras facetas de tu carácter o sentimiento, y en otros ámbitos de tu vida?

-Claro que me influye, la danza es parte de la expresión humana; todos los pueblos, todas las civilizaciones comunican, con la danza, aquellos sentimientos y fantasías que las palabras no logran transmitir. Además, la danza me exige y me da mucho, es parte fundamental de mi vida, por lo tanto, influye en mi carácter y en la forma que tengo de ver y sentir el mundo. De hecho me influye en casi todo.

-Una de las características en la que más insisten tus críticos es que aúnas la técnica más depurada con una caracterización dramática en tus personajes. Esa disociación entre perfección formal y encantamiento pasional, puede ser fruto de un esfuerzo doble o como se ha dicho de ti «sabes que la verdad del corazón sólo puede ser dicha a través de la perfección estética». ¿En tu preparación tienes en cuenta ambos ámbitos expresivos o son indisolubles?

-El propósito de excelencia hace necesario aunar la técnica con la pasión interpretativa, sólo cierto dominio de la técnica permite al bailarín desinhibirse en el momento de la representación y penetrar en el personaje mediante un lenguaje compuesto de gesto y ritmo. La búsqueda del personaje, de cada aspecto, de cada matiz humano que cada personaje tiene, por escondido que parezca, me genera un misticismo, una especie de catarsis entre el yo intérprete y el yo personaje cuya única culminación posible es la escena.

-Es curiosa una crítica que he leído sobre tus actuaciones, pues acentuó que triunfaste a pesar de la coreografía. Y es significativo porque supone en cierta medida una trascendencia de la forma, de lo ya establecido. Creo que puede tener relación con la búsqueda de nuevas coreografías para una misma obra musical, nuevas experiencias contemporáneas con Ullate y Denae, e incluso miradas a las formas de Isadora Duncan. ¿Cómo y hasta qué punto puede una bailarina dar su sello personal a una coreografía y recíprocamente, es posible que determinadas coreografías puedan adaptarse o realzar características expresivas de determinados bailarines?

-Esta pregunta no la haría ningún aficionado al Ballet, por ejemplo, en Londres o en París. En aquellos lugares donde las representaciones de repertorios eclécticos se programan en largas temporadas, el elenco de los primeros bailarines y solistas es repartido a lo largo del calendario de representaciones de cada obra. De esta manera, muchos aficionados escogen las representaciones en que acudirán al teatro, en función del elenco de bailarines protagonistas, pues saben, por experiencia, que si cada representación es de por sí única, lo es mucho más dependiendo de quien la baile. A veces es necesario recordar que el coreógrafo, antes de lograr que el bailarín baile, es alguien que tiene una idea, por lo tanto, a pesar de que hoy en día la importancia del intérprete en la labor de creación de la coreografía en España no está reconocida, en mi opinión, su aportación es fundamental. Hasta tal punto lo es, que es habitual ver obras maestras destrozadas por la interpretación y obras mediocres salvadas por los bailarines. Tengo que recordar al respecto que en muchos países los bailarines que desarrollan y estrenan una coreografía son reconocidos como co-creadores.

-Supongo que tu forma de sentir la música debe ser diferente al del resto de los melómanos. Un curioso estudio científico revelaba que los oyentes en los conciertos acumulan tensiones involuntarias en las piernas, como si quisieran bailar o marcar el ritmo de lo que oyen. A ese respecto, aún puede diferenciarse la regularidad métrica de los ballets clásicos de Adam, Chaikowsky con las innovaciones de Strawinsky o Henze. ¿Es la música un mero soporte que te sirve para acentuar el desarrollo de la danza o por el contrario la interiorizas de forma especial, dotando de vida a cada sonido? ¿Influye el estilo de la música o del compositor a la hora de matizar la expresividad?

-No conocía ese estudio científico, pero sus conclusiones no me sorprenden en absoluto. Me parece que los griegos de la época clásica lo tenían más claro; para ellos, melodía, ritmo, espacio, sonido, gesto, armonía, belleza, emoción, etc, eran partes consustanciales de la poética de la música. Desde esa perspectiva, lo ideal es fundir música y danza en un todo coherente y bello. Ese es el gran reto de la coreografía. Por esta causa elemental, El lago de los cisnes es una obra maestra desde su nacimiento, y hubo que esperar hasta la coreografía de McMillan para lograrlo con La consagración de la Primavera.

-Se ha hablado mucho y bien sobre tu increíble transformación en El Lago de los Cisnes. La interpretación que das a Odette y Odile se recuerda como una de las más memorables de la historia. Igualmente es muy recordado tu papel de Giselle. Tu dominio expresivo parece buscar personificaciones complejas, que supongan una implicación con la trama literaria que subyace en la obra. A ese respecto, ¿valoras el sentido discursivo de tus caracterizaciones como un valor expresivo con que conmover o impresionar al espectador?

-Parto del principio de que la danza es arte escénico por excelencia. No podemos olvidar que muchas de las grandes obras de Molière son comedias ballet, y que muchos autos sacramentales y obras del teatro isabelino se representaban mezcladas con danzas. Es cierto que la danza permite la abstracción, incluso la danza por la danza, pero creo que las obras que trascienden, tanto al bailarín como al público, exceptuando algunas obras de Balanchine y muy pocos más, son las obras dramáticas, con personajes substanciales. A este respecto, tengo que apuntar que, aunque en España nunca se hayan representado en su totalidad, coreografías como Manon, Mayerling, Margarita y Armando, etc, estas obras requieren de una potencia expresiva de los bailarines, en mi opinión, superiores a los conocidos ballets románticos. Son este tipo de composiciones coreográficas, junto con los grandes ballets clásicos, los que crean afición por la danza al ser capaces de trasmitir emociones profundas al publico.

-A través de tu impresionante currículum se aprecia la voluntad de perfeccionamiento de un talento que se ha desenvuelto en diferentes compañías de ballet, como el Scottish Ballet, English Nacional Ballet y actualmente el Royal Ballet. Además destacas por la juventud con que has llegado a ser primera bailarina, así como ser española. ¿Te ha acarreado ventajas o inconvenientes el hecho de venir de fuera y ser tan joven, o sólo se te ha valorado el don y la profesionalidad?

-En el Reino Unido me han dado muchas oportunidades, no me puedo quejar. Los británicos tratan de cuidar los talentos de casa, pero no tienen prejuicios sobre los que llegan de fuera, por el contrario, acogen con ánimo de asimilar, casi de “britanizar” al recibido. Ellos han sido capaces de crear, en poco tiempo, una escuela de danza propia, una compañía de enorme prestigio y una gran afición que, lejos de encerrarse, sigue con atención lo que sucede en el mundo.

-Parece externamente haber una divergencia entre el ballet clásico y el contemporáneo, y parece que en España la mayoría de las compañías, con Duato a la cabeza, se dedican a este último. Y que hay que marchar al extranjero no sólo para perfeccionarse sino para trabajar. A ese respecto, primero preguntaría hasta qué punto muchos de tus repertorios lindan entre lo clásico y lo contemporáneo y si esa distinción es más convencional que real. Por último, ¿piensas que el Premio Príncipe de Asturias puede suponer un certero reconocimiento a ese trabajo que tú y otros realizan fuera de España?

-Las disputas dialécticas entre nociones borrosas me parecen absurdas o, lo que es peor, excusas para esconder posturas y prácticas poco heroicas. Sobre todo cuando sabemos que una compañía de danza de amplio repertorio requiere, además de dirección, bailarines, repetidores, escuela colaboradora y orquesta sinfónica propia. En cualquier caso, no acepto divisiones artificiosas, yo soy bailarina y bailo lo que me parece mejor y más apropiado para mi forma de bailar. A nadie en su sano juicio se le ocurriría decretar la imposibilidad, para el actor de teatro, de representar a un personaje de Shakespeare porque actúa en obras de Darío Fo. Hoy se hacen coreografías muy “contemporáneas”, tanto cronológica como conceptualmente, bailadas con técnica clásica. Además, la técnica, también la de bailar, es conocimiento y experiencia acumulada, no un compendio normativo cerrado, luego las aportaciones de hoy, pasarán al bagaje técnico del futuro, si la experiencia demuestra que lo merecen.
Desde luego el Premio Príncipe de Asturias es un honor, además de un reconocimiento. Espero que sea también un revulsivo para impulsar y mejorar el prestigio de la danza en la sociedad española.

-Como revista literaria que El Coloquio de los Perros es, no podemos dejar pasar la oportunidad de preguntarte sobre tu nombramiento de embajadora de la Fundación Hans Christian Andersen el año pasado. Estando en el bicentenario de su nacimiento me gustaría preguntarte acerca de los objetivos que tiene dicha Fundación, además de que pueda resaltar la vinculación de Andersen con España, del que llegó a ser consumado visitante.

-La Fundación Hans Christian Andersen 2005 tiene como fin principal conmemorar y expandir por todo el mundo la memoria de Andersen y de su obra mediante la celebración de eventos y el apoyo a iniciativas con el mismo propósito. Siguiendo la tradición danesa, la fundación Hans Christian Andersen está formada por una directiva y un amplio consejo artístico compuesto por tres representantes de cada rama artística. Por supuesto, la danza tiene sus tres representantes.
De las iniciativas y proyectos conmemorativos realizados en España, para celebrar este bicentenario, sólo tengo referencia de una exposición itinerante sobre su viaje por España realizado por la Asociación de Amigos del Libro Infantil y Juvenil. Sí tengo información de primera mano sobre el proyecto de un nuevo ballet basado en El patito feo, impulsado por el músico danés Micael Castor.

-Por último, nos gustaría que nos contaras sobre tus proyectos: los inmediatos y los que puedes atisbar en el horizonte. Por un lado creo que en noviembre actuarás en Bilbao y Madrid con el Blancanieves de Emilio Aragón y Ricardo Cué. Aparte de ello, ¿Qué otros caminos piensas recorrer en la danza y qué deseos tienes para el futuro, tanto en España como en otros países?

-Mis proyectos siguen basados en el Royal Ballet, donde tengo dos estrenos importantes en otoño. Quiero escaparme en octubre para ir a Oviedo, luego en noviembre para estrenar Blancanieves, un proyecto muy arriesgado, ya que se trata de realizar un nuevo ballet, sin las estructuras mínimas que ello requiere. En enero del año que viene volveré a Madrid para bailar con Julio Bocca y así, entre escenarios y aeropuertos tengo la agenda llena.
En cuanto a los planes algo más lejanos, preferiría no imitar a la lechera del cuento, pues la imaginación de lo que me gustaría hacer y la realidad que contemplo no casan fácilmente. Sigo deseando, y trataré de ayudar para lograrlo, que el público español tenga mayor acceso a la gran danza, a las obras importantes del repertorio de forma natural y no esporádica y aleatoria como ahora. Para ello se necesitan los medios que no son otros que la creación de compañías estables adecuadas para realizarlo.

JOSÉ MARÍA POU

Entrevista: Juan de Dios García

Pou: La verdad nos hace libres (Foto: Jordi V. Pou)

Rezaría trescientos padrenuestros seguidos si la mitad de los actores españoles tuvieran el saber hacer que tiene esta primera figura de la escena, nacido en Mollet del Vallés, provincia de Barcelona, hace ya unos cuantos años, suficientes para formar un currículum que es la envidia de cualquier profesional del teatro. Es interminable la lista de grandes directores para los que ha ofrecido sus servicios. Y es que vamos a hablar sólo de teatro, a pesar de que cuando algunos amigos me preguntaban quién era ese actor tan importante al que iba a entrevistar tuviese que aclarárselo con la frase «Es el jefe de la serie Policías de Antena 3» o con esta otra «Es el que hace de cura en Mar adentro». ¿Qué le vamos a hacer? Hay cosas que quizá sean imposibles de cambiar. Nosotros, al menos, nos damos por vencidos en esta batalla. No moveremos ni un dedo. Y a lo nuestro. Hablemos de teatro con Pou, de libertad.

-Te consideras principalmente un actor de teatro y dices que sientes toda la libertad del mundo cuando estás frente al público en el escenario. Explícanos ese extraño sentido de la libertad en una representación donde el actor se supone que debe de tener en cuenta tantas cosas: texto memorizado, gesticulación, modulación de sus pasos y movimientos, cuidado del énfasis dramático en cada escena…

-Hay muchos conceptos equivocados alrededor del trabajo del actor. Quizás porque la gente se deja llevar por tópicos preestablecidos o quizás, simplemente, porque es más fácil quedarse con las opiniones de cuatro famosillos de turno hablando en la tele de su trabajo que atender a otras fuentes más solventes. Ser actor es, por encima de otras muchas cosas, ser libre. Si llegamos al acuerdo de que un actor es un creador y que sólo se puede crear en libertad, la cosa no admite vuelta de hoja. Quede claro que estoy hablando del actor serio, responsable; del actor como concepto de vida y compromiso. En un espectáculo teatral el actor y el director llegan a un acuerdo: los dos tienen que contar juntos la misma historia y se ponen de acuerdo en la manera de hacerlo; esa es la línea maestra de dirección. Una vez llegados al acuerdo, lo único que obliga es el texto. El texto del autor -y más si hablamos de Shakespeare, de Calderón, de Chejov, etc...- debe ser respetado. Los versos son cada día los mismos, pero la forma de decirlos, de transmitirlos, de llenarlos de contenido, puede -¡y debe!- variar en cada representación porque cada representación se crea -nace y muere- sólo y exclusivamente para el público que en ese preciso momento está contemplando la función. A ese público en concreto, y no al de ayer o al del día siguiente. Y porque ese público es distinto cada día, forzosamente debe salir una función distinta cada día. A esa libertad del actor es a la que me refiero. A la de hacer cada día una función nueva, respetando únicamente los acuerdos a los que previamente ha llegado con el director. Yo no debo estar preocupado por repetir en la función de hoy el mismo gesto de ayer. ¡Qué absurdo! De lo que debo estar preocupándome es de tener en la función de hoy la motivación adecuada para cada frase, para cada sentimiento, para cada emoción; y si esto sucede, cuando el gesto salga, sea el que fuere, aunque sea totalmente distinto al de ayer o al de anteayer, será siempre bueno, fresco, auténtico, espontáneo.... Será verdad. Y eso es lo que vale en la interpretación: la verdad. Y la verdad nos hace libres.

-Ser un actor inteligente es una virtud; digamos más: es un pilar imprescindible para ser un actor digno, bueno, grande. Pero un actor intelectual, ¿puede convertirse en un obstáculo, en una losa para su talento o su intuición?

-No, no lo creo; en absoluto. La intuición es fundamental, claro que sí. Pero cuantos más datos, más conocimientos, más capacidad de juicio tenga uno sobre el personaje, la función, el autor, la época, etc, mayores y mejores son los materiales de que dispone para modelar su trabajo. A condición, claro está, de que el actor no se empeñe luego en hacer que todo esto se note. No. La preparación del actor debe ser algo así como una especie de magma, una especie de plancton que está ahí pero que no se nota y del cual se va alimentando la creación. Pero no, no comparto la opinión -tan extendida y defendida por los malos directores- de que el actor cuanto más zoquete mejor. El actor zoquete sólo le sirve al director zoquete. Tal para cual.

-Has sido ni más ni menos que el rey Lear en 2004. ¿Qué experiencia has adquirido con un director tan carismático como Calixto Bieito, y además con Shakespeare en medio?

-Interpretar un personaje de Shakespeare ha sido saldar una vieja deuda. Nunca hasta El Rey Lear había interpretado ni una sola línea de Shakespeare. Y no por falta de ganas, sino porque cada vez que llegaba una propuesta al respecto surgía algo que me impedía aceptarla. Tuve ofertas anteriores para hacer Otelo, el Rey Claudio en Hamlet, el Próspero en La Tempestad... pero ninguna de ellas llegó a buen puerto. Empezaba a creer que había alguna maldición al respecto. Calixto Bieito tuvo el acierto de plantearme El Rey Lear con más de un año de antelación y eso hizo que yo pudiera organizar mi agenda y mis compromisos con tiempo para hacerlo posible. Trabajar con Calixto ha sido algo grande. Comparto plenamente su propuesta: el Lear que él me iba sugiriendo era exactamente el mismo que yo quería hacer, y viceversa. Cuando se produce esta sintonía no queda más que el placer. Estoy seguro que haremos más cosas juntos.

-¿Y de Miguel Narros, otro peso pesado de la dirección teatral española? Hiciste con él Las mujeres sabias de Molière en 1984.

-Miguel es un histórico del teatro español. Es y ha sido de todo: actor, director, escenógrafo, figurinista... Por cierto, es un dibujante extraordinario; sus figurines son obras de arte. Muchos años de buen teatro le contemplan. Ha sido maestro de muchísimos actores a través del TEM primero y el TEI después. Es una institución. Y un ser muy entrañable. Fue un placer rehacer con él aquel mítico primer montaje de Las mujeres sabias del Teatro Español. Los dos y el resto de la compañía -Analía Gadé, Amparo Baró, Alfonso del Real...- nos divertimos mucho con Molière de por medio.

-¿Y el mítico John Strasberg, dirigiéndote Espectros de Ibsen en 1993? ¿Qué tal fue trabajar con el hijo de Lee Strasberg, uno de los fundadores del Actor’s Studio?

-Bien, muy bien. John es muy inteligente y sabe adaptarse al estilo y personalidad de cada uno de los actores con los que trabaja. Yo tenía mucha curiosidad por conocerle y conocer con él la forma de trabajar de tantos actores americanos a los que admiro. Y el entendimiento fue mutuo desde el primer momento. Nos respetamos muchísimo el uno al otro. Y eso que el texto de Ibsen, tan amargo, tan oscuro, tan denso, no lo hacía nada fácil. Julieta Serrano que además de la protagonista era productora del proyecto se desvivió para que saliera un producto de gran calidad y lo consiguió. Fueron casi nueve meses de gira por España con ese texto y guardo un muy buen recuerdo.

-Lo tuviste como director en Lorenzaccio de Alfredo de Musset (1988), en Ángeles en América de Tony Kushner (1996), en La gaviota de Chejov (1997), pero también como compañero en Arte de Yasmina Reza (1998). ¿Qué me dices de tu tocayo Josep Maria Flotats?

-A José María le admiro y le respeto profundamente. Es un hombre de teatro total. Comparto con él el mismo amor por el teatro y, sobre todo, el nivel de autoexigencia en todo lo que hace. La aventura conjunta de inaugurar el Teatro Nacional de Catalunya con Angels a América es de lo más importante de mi vida personal y profesional. ¡Qué obra, qué autor, qué director, qué espectáculo, qué compañía, qué público! Y todo lo hizo posible Flotats con su inteligencia, su entusiasmo, su constancia, su perseverancia y, por encima de todo, su talento. Luego, más tarde, lo de Arte fue como un regalo de los que te caen uno entre un millón. Fue una gozada -no hay otra expresión- llegar cada día al teatro para encontrarse con un texto tan inteligente, un montaje tan inteligente y un público tan inteligente. Creo que eso es lo que hacía posible que los tres actores saliéramos cada día al escenario en estado de gracia (y perdón por la inmodestia). Flotats es grande y estoy deseando volver a trabajar con él.

-Con el novelista Javier Tomeo debes guardar una relación especial. Has participado en las adaptaciones de Amado monstruo (1989), El gallitigre (1991) y El cazador de leones (1993). ¿Qué te atrae de los textos de Tomeo? ¿No piensas que están hechos para el lucimiento total de un personaje, y por tanto, de un actor?

-Nunca me he acercado a los textos de Tomeo pensando en mi lucimiento como actor. Nunca. Lo que me atrae de Tomeo es su mundo tan particular y esas extrañas criaturas que lo pueblan. Todos ellos seres muy frágiles, muy vulnerables, casi siempre en situaciones que de tan cotidianas resultan kafkianas. Con esos personajes me he sentido muy identificado y eso me ha llevado a querer darles vida y compartir con el público sus angustias y sus pequeñas -muy pequeñas- alegrías. Aunque Amado Monstruo resultara un espectáculo de enorme éxito y El cazador de leones me supusiera críticas excelentes, yo guardo muy buen recuerdo de El gallitigre: un personaje que me trabajé a solas, sin director, sólo con la mirada atenta y precisa del propio Tomeo. (Formaba parte de un ciclo programado por el Teatro Romea en Barcelona que se llamaba "Del autor al actor" y consistía en eso, en que los textos pasaran de las manos del autor a las del actor, sin ningún otro intermediario ni punto de vista). Siempre tengo en perspectiva un nuevo espectáculo de Tomeo. Él cree que escribe novelas, pero está escribiendo algunos de los mejores textos teatrales del momento.

-Hiciste una lectura pública del célebre relato de Herman Melville ‘Bartleby, el escribiente’ por la que te dieron el Premio Nacional de Teatro 2004 de la Generalitat de Catalunya. Como actor, pero también como lector, ¿qué te enseñó este texto que hoy en día goza de tanto prestigio literario?

-El Premio Nacional me lo dieron no sólo por mi trabajo en Bartleby sino también por Celobert (Skylight) de David Hare, que interpreté en la misma temporada. Bartleby fue un atrevimieto, una osadía que dio buen resultado. Lo estrené en el Festival "Temporada Alta" de Gerona y luego lo he hecho varias veces en Barcelona. Responde en primer lugar a mi vocación de lector empedernido y luego a una malsana curiosidad: ¿aguantará el público de un teatro durante una hora y media a un actor en el escenario con un libro en la mano leyendo, simplemente leyendo? La respuesta fue clara y rotunda: sí y con entusiasmo. Quería examinarme a mí mismo y examinar al público. Para eso había que contar con un buen libro. Y me acordé de ‘Bartleby, el escribiente’ de Melville que desde la primera vez que lo leí, años ha, me resultó fascinante. (Por cierto, que ese personaje y ese ambiente están muy cerca de los personajes y ambientes de Javier Tomeo de los que hablábamos antes). Fui a buscarlo a mi biblioteca y ya en la relectura precipitada me di cuenta que tenía todos los ingredientes para interesar al público de hoy. Creo que es una pequeña obra maestra. Es la perfección en la narración. Y permite poner en marcha la imaginación del que escucha; cada espectador se construye su propio Bartleby y su propio abogado. Estoy muy orgulloso de haber superado ese reto. Cada vez que lo pienso: un actor sólo en el escenario, sin nada, sentado en un taburete, con un vaso de agua a mano, leyéndose un libro entero, de cabo a rabo... Sin más. Y el público sin rechistar.

-¿Crees que se te ha reconocido en este país como a otros actores de tu misma generación?

-No lo sé y te diría que ni me importa. Pero, vamos, no puedo quejarme. Si le echas a un ojo a mi currículum lo encontrarás repleto de premios; el público ha favorecido siempre aquellos espectáculos en los que he participado con asistencia masiva y sé que gozo del respeto de mis compañeros de profesión. Lo compruebo a diario. Y con eso me basta. He dicho ya otras veces que lo único que me interesa es el respeto del público y de mis compañeros. El respeto lleva implícito ya un montón de otras muchas cosas buenas. Y, por otra parte, éste es un tema que no me preocupa. Verás, lo único que me preocupa y me quita el sueño es el trabajo. El trabajo bien hecho. Lo que venga después de eso -el reconocimiento, la popularidad, la fama, el aplauso, los premios, el halago, etc..., si los hay- es todo “por añadidura”, es una consecuencia del trabajo, pero nunca un fin en sí mismo.

-Regálanos un recuerdo de Pilar Miró, con la que trabajaste en 1991 en La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón.

-Pilar era una amiga. Una buena amiga. Y una mujer admirable, de gran carácter. Dura por fuera (a veces), tierna por dentro (siempre). Por cierto, ella fue la que quería hacer conmigo ese Otelo de Shakespeare que nunca llegó a materializarse. La verdad sospechosa nos proporcionó mucha felicidad a los dos. El montaje fue un éxito para ambos y para toda la compañía, y lo disfrutamos a conciencia. Me gustaba mucho hablar con ella de cine y a ella le gustaba mucho hablar conmigo de teatro musical. A los dos nos entusiasmaba Nueva York. Pero los dos éramos caracteres muy fuertes y chocábamos a menudo. Como buenos amigos, había siempre expresión de disculpas y reconciliación sincera. Guardo con auténtica devoción el regalo que me hizo la noche del estreno de La verdad sospechosa (en la que, por cierto, me trajo a García Márquez a mi camerino para presentármelo). Años después empezamos a ensayar juntos un montaje de La Huella que quedó interrumpido a la mitad... Admiré y quise a Pilar y lamento mucho no habérselo demostrado más veces. Aún hoy, su recuerdo me emociona.

-Has puesto toda la carne en el asador con La cabra de Edward Albee, que se estrenará en noviembre en el Teatro Romea de Barcelona. La diriges, la produces, la traduces y la interpretas. ¿Qué nos vamos a encontrar en La cabra?

-Por encima de todo, un texto deslumbrante de Edward Albee. Desde que la conocí, hace ya tres años, tuve claro que quería comprometerme con esa historia mucho más allá de mi condición de actor. Y decidí traducirla, dirigirla y producirla. Por suerte he encontrado a mucha gente que pensaba igual que yo y que ha confiado a ciegas en mí desde el primer momento. El montaje se ha retrasado más de un año para que yo pudiera cumplir mi deuda con Shakespeare, pero ahora por fin va a encontrarse con el público. Estrenaré en el Teatro Romea de Barcelona en la última semana de noviembre y a partir de ahí se irá viendo en toda España. Supongo. Eso quiero creer, porque eso querrá decir que al público le interesa tanto como a mí. La cabra o ¿Quién es Sylvia? -que ese es el título completo de la función- trata de muchas cosas: del amor, de la soledad, de la amistad, de la familia, de la tolerancia, de la intolerancia, de la intransigencia, de hasta dónde se puede o se debe llegar cuando uno quiere romper sus propios límites, de cómo uno puede sentirse extraño entre los suyos, del amor a los animales, de la zoofilia, del amor entre padres e hijos, del pecado, de la culpa, del perdón... La Cabra cuenta la historia de un hombre que se enamora de una cabra. Así de claro, así de sencillo. Parece mentira que Edward Albee a sus casi ochenta años haya escrito una obra que tiene la virulencia, la energía y el descaro de un chaval de veinte. Es mi gran aventura teatral. Va a ser la primera vez que me sienta absolutamente responsable de un espectáculo y tengo muchas ganas de cargar, para bien y para mal, con esa responsabilidad.

-Te queda algo por hacer en la profesión, ¿no? He leído por ahí que no quieres dejar este mundo sin ser, al menos una vez, el que escribe la obra. ¿Podremos hablar pronto de José María Pou como un nuevo dramaturgo?

-No, no lo creo. No recuerdo haber dicho nunca esto de manera tan categórica, sobre todo porque soy consciente de mis limitaciones. Puede que lo haya expresado como deseo, pero sin más. Sé cuál es la diferencia entre lo que se quiere hacer y lo que se puede hacer. Me gusta mucho escribir pero soy demasiado exigente conmigo mismo y guardo bajo siete llaves lo poco que se salva de la papelera. Sólo vería la luz el día que rebajara el nivel de exigencia para conmigo mismo y espero que eso no ocurra nunca. Mi vocación literaria se colma con la traducción de aquellos textos que me entusiasman y que me apetece que el público conozca. Y ya me basta. Pero sí debo decir que cada vez me atrae más la labor de productor, el hecho de generar un proyecto, de ponerlo en marcha, de orientarlo, de cuidarlo, de hacerlo llegar al público en las mejores condiciones, etc. Si la aventura de La cabra funciona como espero, estoy dispuesto a continuar con la faceta de productor. Sin abandonar la interpretación, por supuesto. Soy actor, por encima de todo.

PALOMA PEDRERO

ISRAEL GALVÁN

TAMARA ROJO

JOSÉ MARÍA POU