por Itziar Pascual

     Invitada a este foro de encuentro en Ourense, que lleva por título De la creación a la exhibición, y tras apartar algunas hipótesis iniciales, he querido recoger la cuestión que nos reúne, celebrando los 25 años de vida teatral de Sarabela Teatro.
     De modo que empezaré esta reflexión con algunas preguntas. ¿El tránsito de la creación a la exhibición es un valor inherente al texto dramático? Si es así, ¿cuál es su naturaleza y en qué consiste? ¿Por qué una obra es requerida insistentemente, o al menos, con cierta regularidad para su estreno, y otra/otras, de la misma autoría y en el mismo contexto cultural, pasan desapercibidas? ¿Se trata de una situación permanente o modificable en función de cambios estéticos, ideológicos, o económicos y sociales?
     Hago estas preguntas porque constato que se trata de una situación más o menos reconocible para un autor o autora actual y para toda la comunidad teatral. Ante un conjunto de títulos, de una cierta extensión, se acaba insistiendo escénicamente en unas obras. Otras quedan relegadas en ese viaje, transitan con lentitud el camino escénico, esperan. Puede que unas y otras hayan sido editadas, puede que unas y otras circulen por las vías de las revistas teatrales, las ediciones librescas y las bibliotecas virtuales. Pero unas acceden al estreno e incluso se presentan en sucesivos montajes. Y otras...
     Pondré un ejemplo que se manifiesta en la ciudad en la que vivo. Arte, de Yasmine Reza, ha sido una obra ampliamente representada, con dos puestas en escena distintas. Sin embargo, otras obras de la misma autora -pienso en L´Homme du hasard, Conversations apres un enterrement o La Traversée de l´hiver- siguen inéditas. Elijo el ejemplo de Arte por dos razones: la primera, porque evidencia que la cuestión no nos incumbe solamente a los autores de una procedencia geográfica o lingüística y la segunda, porque evidencia que el éxito escénico y económico de un texto no beneficia obligatoriamente a otros textos de la misma autoría.
     Es evidente que esta metonimia escénica, en la que la parte, a veces la mínima parte, abduce al todo, no beneficia ni a los autores ni a la comunidad teatral. Porque deposita sobre el espacio real y simbólico una imagen falsa, pero ratificada: la de que se es autor o autora por un número finito, mínimo de obras. En el caso de Reza, sólo por Arte. Se es artista, sigamos la tensión de la metonimia, por un éxito, un golpe de suerte. Y porque, en esa identificación tan activa de lo visible con lo real, si no se han estrenado debe ser que las obras “ocultas” tienen alguna carencia, algún déficit. ¿Será por algo?
     La estética de la recepción contesta a estas preguntas desde una perspectiva global. Se supone que a esos títulos, los otros, les falta una recepción propicia. El público y la profesión a los que concernir no existen o no se han manifestado todavía. Ello explicaría el motivo por el que determinadas obras transitan en el tiempo, fuera incluso del tiempo vital del autor o autora, del olvido o incluso el desprecio a la reiterada praxis escénica. Abundan los ejemplos de esta hipótesis en nuestra historia teatral y literaria: la mayoría del teatro de Cervantes, Valle-Inclán o Max Aub esperó el viaje escénico.
     Las primeras respuestas a estas preguntas tienden a instalarse en la pragmaticidad de los recursos disponibles, en lo asequible de la producción, en la mayor o menor extensión del dramatis personae y del número de actores requeridos para poner en pie la obra, en la complejidad del espacio escénico requerido o la extensión verbal y la duración global del espectáculo. Es decir: una obra “viajera” será aquella que sea flexible a las condiciones presentes de producción y a los cánones comúnmente aceptados sobre lo representable.
     Descreo de estas respuestas porque no creo que toda la verdad resida en los recursos disponibles; porque no pienso que la representación empiece y termine allí donde tiene lugar la práctica profesional; porque existe todo un espacio de representación -el teatro amateur, el teatro que nace en los espacios pedagógicos (institutos, facultades, escuelas teatrales), el teatro de los grupos de mujeres, de mayores, los centros culturales, la cárcel, las asociaciones- donde, bien al contrario, la extensión de los elencos debe ser amplia y el dramatis personae, extenso. Y porque no creo que toda la verdad artística resida en el mercado. Quiero traer el ejemplo de Terror y miseria en el primer franquismo, de José Sanchis Sinisterra, obra que ha obtenido el Premio Nacional de Literatura Dramática este año y que fue estrenada y defendida por los actores del Teatro del Común, profesores y alumnos de secundaria y ensayada en un instituto madrileño. Buena parte de esas obras que estudiamos en la historia de la literatura dramática contemporánea, no fueron estrenadas en salas de excelencia, ni con producciones, públicas o privadas, plenas de recursos. La historia del estreno y recepción de Esperando a Godot, de Samuel Beckett, podría ser otro ejemplo necesario.
     Cabría añadir un matiz a esta paradoja a la que nos enfrentamos. Las obras que gozan de vida escénica en el segmento profesional suelen ser requeridas por los distintos teatros, realizando intervenciones, adaptaciones o adecuaciones a los repartos existentes. Textos para tres actrices se modifican para una representación de catorce intérpretes. Y para incrementar la paradoja podríamos añadir que monólogos de extrema sobriedad escénica, representables en distintos espacios, permanecen en la categoría de obras “ocultas”, esperando una vida escénica que les ha sido entregada a cuentagotas. Mi conclusión es que no todo está dicho cuando se habla de producción y de elenco, aun cuando estos factores, en dolorosas ocasiones -que también me constan y nos constan- hayan sido decisivos en el estreno y distribución de un espectáculo.
     ¿Podría tratarse de una cuestión genérica? ¿La pertenencia a un género dramático se constituye como garantía de la vida escénica de un texto? Me temo que, a pesar de la alta consideración escénica de la comedia y la baja consideración crítica del humor, la historia de nuestra literatura dramática también está habitada de comedias ocultas, o parcamente representadas. Pienso en los miembros de la llamada “generación del 27 del humor”, y su dimensión escénica se sostiene por unos pocos títulos, los de siempre. Y al revés, obras bien distantes a la comedia son muy representadas. Pienso en Roberto Zucco, de Koltés, un título muy frecuente en los distintos teatros.
     ¿Y el tema? ¿Y si el argumento, la fábula, el contenido, el mensaje -sin entrar en el debate de que no todas las obras tienen por objetivo último la transmisión de un mensaje y no pocas se caracterizan por una manifiesta reducción de la fábula- fuera el factor decisivo en la vida escénica? ¿Y si el tema fuera la cuestión? Si el tema es la cuestión el problema se complejiza aún más, porque a la luz de lo que nos plantea Abirached, apenas disponemos de siete, altamente reiterados en la historia de la literatura dramática, con abundancia de obras viajeras y ocultas.
     Resumiendo las hipótesis planteadas: el tránsito de la creación a la exhibición es una circunstancia variable en la historia de la práctica escénica, no dependiente -al menos exclusivamente- de los recursos económicos y humanos, del ámbito de estreno, del tema abordado o del género dramático al que pertenezca el texto. Tampoco es inherente a su divulgación editorial, al reconocimiento que el creador o creadora haya recibido de otras obras estrenadas, ni a su ámbito geográfico o lingüístico.
     ¿Entonces? Cada vez el tránsito se me hace más inasible, menos preciso, más -si se me permite la expresión con la que se define este principio de milenio- líquido, y menos inherente a la naturaleza del texto teatral. Por lo que intuyo la vida escénica de un texto sería una situación dialéctica, en relación con un conjunto de variables de corte externo -su recepción en un ámbito propicio, su flexibilidad a unas coordenadas de representación, su feliz inscripción en un horizonte de expectativas individuales y colectivas- pero que difícilmente pueden ser predecibles o ratificables desde el proceso de la propia escritura.
     Si esto es así -y en todo caso aquí estamos tal vez para meditar sobre esta paradoja- ¿No resulta inquietante meditar sobre el hecho de que gran parte de los criterios sujetos a la calidad, capacidad y bondad de una obra teatral, se sostienen en función de su grado de representatividad? ¿No resulta llamativo que el argumento crítico de más peso sobre los textos sea su adecuación escénica? ¿Y si ese nacimiento de la obra teatral para su dimensión escénica en la que tanto se insiste, incluidos los autores -me basta recordar los argumentos de Roberto Tito Cossa en Las puertas del drama- fuera autónoma a la propia acción escritural?
     La meditación, en la que como ven, tengo más dudas que certezas, sí me lleva a una conclusión: allí donde una, o muchas obras son excluidas del repertorio escénico en pos de la obra conocida, la estrenada, la ya vista, se debilita la capacidad de evolución y transformación de esa praxis escénica, que se consolida con lo que hizo en el pasado. La espiral del silencio engulle creaciones sólo por el hecho de no habitar nuevas curiosidades, sometidas ya la cultura de la sospecha: si no se estrenan esos textos, será por algo. ¿Y si ese algo, como vemos, no tan fácil de determinar ni cuantificar, estuviera ahogando muchas imaginaciones, muchas libertades?
     Dice Alfonso Sastre que en el deseo de todo autor está la voluntad de dotar de vida permanente su obra. Una vida que es tal en la medida en que la lectura y la representación se ponen en juego, porque es la habitación humana de las emociones y preguntas inscritas en el texto lo que le dota de vida. Hablar de obras ocultas, ajenas a la praxis escénica, es sinónimo de vidas robadas, engullidas en el silencio de los libros cerrados o del ruido de las antenas parabólicas. Ahí, en esa ubicación ética, en ese lugar utópico, abiertos a la curiosidad y la libertad, creo que están nuestras respuestas.

(*) Este artículo fue leído en el Congreso Internacional de Teatro "Da creación a exhibición" organizado por la compañía de teatro Sarabela y realizado en Ourense del 27 al 29 de mayo de 2005, siendo ésta su primera edición.

JOSÉ CARLOS
MARTÍNEZ

     Entrevista: Francisco Javier Meca Guevara

«EL BAILARÍN AFRANCESADO»

     -Recogiendo rumores sobre ti entre tus paisanos alguien me dijo que la culpa de lo que hoy eres la tiene una actuación infantil de tu hermana en el colegio al final de curso. Sentiste de repente que también querías hacer eso que hacía tu hermana en el escenario. ¿Qué hay de cierto en esta anécdota parecida al inicio de la película Billy Eliot?

     -No, no fue una actuacion infantil. Fue una fiesta de disfraces. Mi hermana tenia cinco años y como era muy pequeña para ponerse el disfraz sola, mi madre me mandó con ella para vestirla y la profesora de ballet me dijo: “Ya que estas aquí, quédate con nosotros”. Así que estuve bailando toda la tarde y y ¡me lo pasé bomba! Cuando mis padres vinieron a recogernos ya no me quería ir, queria seguir bailando… La profesora habló con ellos… “El niño tiene condiciones… ¿No le gustaría hacer ballet?”. Y así fue como poco después hice mi primera clase de ballet… ¡Mi primera decepción! En clase había que trabajar duro, hacer “barra”, ¡y no era para nada parecido a la “fiesta” a la que yo asistí! La profesora se dio cuenta de que así no conseguiría nada conmigo y me propuso empezar a preparar el festival de fin de curso de la escuela donde yo interpretaría el papel principal de Grease… Y fue así, vestido de cuero a lo John Travolta como me subí a un escenario por primera vez ¡a los 9 años! A partir del momento en el que pisé un escenario me di cuenta de que no tenía eleccion… ¡Había nacido para bailar!

     -Has llegado nada menos que a Bailarín Estrella del Ballet de la Ópera de París. Pero antes debemos rebobinar algunos años en la cinta de tu vida. Empezaste en Cartagena con Pilar Molina. ¿Guardas alguna enseñanza inolvidable de esta primera maestra que no te haya abandonado nunca?

     -Lo primero que nos enseñó Pilar es que en danza no se pueden quemar las etapas. Hay que trabajar mucho y tener paciencia, hay que ir poco a poco y estar a la escucha de tu cuerpo. Lo más importante es bailar con el cerebro ¡y no sólo con las piernas! Y aparte de todo eso me enseñõ que hay que ser humilde y consciente de sus propios límites para ser bailarín. Después de tres años de trabajo, Pili le dijo a mis padres que ya me había enseñado todo lo que sabía y que si quería seguir aprendiendo tendría que irme fuera. Otra profesora quizás no hubiera dicho nada para quedarse con “el niño” en su escuela y hacer festivales de fin de curso, pero Pili pensó más en mi futuro que en ella. Si no hubiera sido por ella yo nunca habría llegado hasta la Ópera de París.

     -Ya que gran parte de tu carrera se desarrolla en Francia, la cuna del ballet de tour, me gustaría saber si aún hoy se distinguen ciertos rasgos característicos entre un estilo o ambiente galo y tus actuaciones en otros Ballets de Inglaterra, Italia, Alemania…

     -Cada país tiene su propio estilo. En lo que se refiere a Francia y la Ópera de París se baila de una manera muy fluida, no se tiene que notar el esfuerzo, todo tiene que parecer fácil. A veces esto quita “virtuosismo” y puede parecer como una manera de bailar reservada, pero al mismo tiempo le da el “chic” francés… Lo más importante es la elegancia. Este “estilo” evolucionó mucho cuando Nureyev fue director y coreógrafo principal de la compañía, ya que en sus coreografías complicó los solos, incluso añadiõ variaciones para los hombres, dándole más importancia al personaje masculino. Estas “variaciones” son técnicamente muy difíciles, pero lo más difícil no son los “pasos”, sino el bailarlos al “estilo francés”. El estilo inglés es bastante similar al francés, pero en otros países como Rusia, Cuba o Estados Unidos el virtuosismo, la brillantez, los saltos, la “cantidad” tienen más importancia que en Francia. En la Ópera tiene más importancia el no hacer ruido al caer que el saltar más alto, ¡y más vale hacer tres piruetas limpias que cinco un poco forzadas!

     -Entremos ya en materia teórica, si te parece, José Carlos. Decía ya Fokine en su famosa carta enviada al Times londinense que habían de suprimirse los gestos convencionales a menos que fueran requeridos por el estilo del ballet, y abogaba por la expresividad total del cuerpo. Igualmente, tú has dicho que habría que fomentar la espontaneidad de los bailarines, y dar un espíritu natural. ¿Crees que el intento de adecuarse a las maneras actuales pueden o deben hacer evolucionar ciertos gestos o estructuras de la danza clásica que son parte de museo, o que la conservación de la pureza debe tener su parcela, al igual que en torno al mundo del flamenco?

     -El ballet evoluciona constantemente. Aun queriendo respetar las “piezas de museo”, cada maestro, al transmitir una coreografía, la “interpreta” a su manera y la transforma. Las posibilidades técnicas de los bailarines van evolucionando… Últimamente estuve bailando en San Petersburgo, donde bailan El lago de los cisnes de una manera tradicional, respetando al máximo la coreografía original. Han montado La Bella Durmiente como se hizo cuando se creó. Visité el museo de la escuela Vaganova, donde están todos los archivos de la época, pinturas, maquetas, las primeras fotos de bailarines… y viendo todo eso es evidente que Pavel Gert, que interpretó el papel de príncipe de El lago de los cisnes en la creación del ballet no hacía las variaciones que hacemos ahora, porque con el traje, los zapatos y la edad que tenía no creo que pudiera hacer la variación del cisne negro.
     La danza clásica no es como la pintura, es un arte vivo en evolución constante y tiene que seguir evolucionando, y que cada intérprete aporte su toque personal; en el mundo del flamenco la cosa es algo diferente, el combate es el de ver si se hace flamenco puro o si se va hacia la fusión con otros estilos. La danza clásica, si se mezcla con otros estilos, ya no se llama danza clásica.

     -Junto a tu compañera Arnés Letestu habéis dado vida ya no sólo a maravillosos Pas de deux, sino que las inquietudes de ambos se extienden a la creación coreográfica en tu caso o al diseño de vestuarios en ella. Esa inquietud por el control expresivo de todos los elementos que componen la danza, ¿supone un trabajo separado del bailarín que expande otras facetas artísticas o responde a exigencias íntimas que tratan de imprimir mayor personalidad a la unificación del espectáculo?

     -El hecho de empezar a coreografiar ha sido simplemente necesario tras haber bailado todo el repertorio e interpretado ballets de otros coreógrafos. Es como empezar a hablar con tus propias palabras en vez de repetir lo que otros dicen. A veces he interpretado mis propias coreografías y eso ha sido una realización total de crear el movimiento e interpretarlo tú mismo.

     -La polémica entre los límites del ballet clásico y contemporáneo aún parece no agotarse. Para Tamara Rojo, por ejemplo, todo ello desvirtúa la inmensa variedad de registros que pueden darse sin antagonismos. Sin embargo, se habla del híbrido ballet clásico contemporáneo como una posible etiqueta que podría rotular algunas de tus creaciones coreográficas. Quizás habría que ver en ello la discrepancia entre la base musical clásica y las diferentes maneras de enfocar la danza. ¿Qué opinión te merece al respecto estas distinciones de los críticos?

     -Siempre he creado mis ballets porque quería decir algo con ellos. El vocabulario que empleo varía según lo que quiero decir con el ballet. No le doy realmente importancia al “estilo” en que van a ser catalogados. Ver dónde están las “fronteras” no es lo importante para mí. Lo que me interesa es explorar todas las posibilidades, ya sea con vocabularios más o menos clásicos. Lo que se transmite al bailar es lo que cuenta.

     -Las apasionadas críticas de tus actuaciones, en el Giselle de Mats Ek o el Nosferatu de Gallotta destacan tanto la perfección técnica como la increíble interpretación de cada personaje. Tú mismo dices que en el primer ballet has podido mostrar tu verdadera personalidad, y te llegas a meter en el papel de Hilarion hasta el punto de perder la noción de la realidad. Para el resto de los mortales, que experimentamos el milagro de ser contagiados por la pasión de tus actuaciones, se nos queda grande saber cómo llega a darse esa fusión del bailarín con su personaje. ¿Podrías describirnos algo más ese proceso, si responde a un enamoramiento del papel, una intuición, un frenesí en ese danzar que sin embargo se constriñe a unos pasos concretos y a una exigencia que no se contradice con la voluptuosidad?

     -Todo empieza como cuando empiezas a leer un libro y que te gusta tanto que no puedes parar y tienes que seguir leyendo. Poco a poco me voy identificando con el personaje y al llegar a escena me olvido de quién soy, mis reacciones ya no son las de José Carlos, sino las del personaje en cuestión.
     El año pasado, bailando Iván el Terrible, me pasó algo así. Hacia el final del ballet, cuando la locura se apodera de Iván, ya no controlaba mis movimientos ni mi fuerza hasta el punto que me hice un esguince y no me di cuenta. Estaba tan concentrado en el sufrimiento moral de Iván y la multitud de facetas de este personaje que seguí bailando. El dolor vino solamente al terminar la actuación, mientras saludábamos al público. Fue como si el personaje se apoderara tanto de mí que ya no era consciente. Creo que esa sensación de ser otra persona, esa “transformación”, es lo que más me gusta actualmente en el hecho de bailar.

     -Tu montaje de Mi favorita es, según tus palabras, un paso a otra etapa, un deseo de hacer algo personal: echar ‘sal y pimienta’ al ballet clásico. Basado en extractos de la ópera de Donizetti La favorita, rescata la tradición de antología como Las sílfides con música de Chopin y coreografía de Fokine. El descubrimiento de la “danzabilidad” de muchas obras clásicas es un incentivo para un nuevo disfrute musical y una alternativa a las composiciones contemporáneas. Igualmente, es rescatar los pasos y gestos del mundo de Petipa o anteriores, para fusionarlos y darles nueva magia. ¿Cuáles son tus proyectos creativos, y cómo se funden los elementos clásicos y modernos en la madurez que has desarrollado en tus coreografías?

     -Tras haber hecho cosas más bien clásicas, ahora tengo ganas de trabajar más sobre la respiración del movimiento, ir hacia una danza más fluida, quizás más contemporánea en el proceso de creación, pero sigo utilizando pasos y músicas clásicas. Actualmente trabajo en un proyecto con músicas de Saint-Saëns, Poulenc y Chopin. Es un solo para tres bailarines, tres colores, tres temperamentos, tres maneras diferentes de vivir la danza, donde quiero mezclar diferentes maneras de utilizar la misma música escuchándola a través de vocabularios dancísticos diferentes.

     -Inevitable referirnos a nuestra España, que te vio marchar al extranjero y que te recompensó con el Premio Nacional de Danza. Tamara Rojo ha conquistado Londres, Ángel Corella Nueva York, tú París. ¿El ballet de las ciudades más importantes en el planeta tiene nombre español, pero en nuestro país no hay sitio para el ballet?

     -En España hay sitio para el ballet, lo que falta es una voluntad política para reunir los medios suficientes y una proposición artística interesante. A partir de ese momento hay que ponerse a trabajar, ya que hay que empezar casi de cero, porque desgraciadamente en España no se ha sabido conservar lo que se tenía. Personalmente creo que la voluntad de hacer algo existe, pero quizás haya que olvidarse de “figurar” y haya que ponerse al servicio de la danza simplemente.

     -Algunas de tus actuaciones aquí, como la Gala de danza o con el Ballet Nacional de Cuba en Madrid, desean mostrar las bondades del repertorio y descubrir a un público algo inmaduro lo que en otros países está consolidado. ¿De qué forma mantienes tu relación con las nuevas generaciones de bailarines españoles que pueden encontrarse desorientados bajo esta aparente estéril demanda?

     -El problema de los bailarines españoles no es que estén desorientados, ¡es que no tienen elección! Si quieren trabajar con buenas condiciones y bailar el repertorio clásico… No pueden trabajar en España… Por ahora lo único que puedo hacer es aconsejarles dónde ir con respecto al repertorio que les gustaría bailar, pero es muy triste el tener la obligación de irse para desarrollar su profesión.

     -La revista japonesa Shishokan Dance te considera el mejor bailarín del mundo. ¿Cómo ves tú la danza japonesa?

     -¡No creo que alguien pueda ser el “mejor bailarín del mundo”! Los japoneses aprecian verdaderamente el ballet clásico, no solamente las grandes compañías como la Ópera de París o el Royal Ballet, sino cualquier espectáculo de calidad. He tenido la oportunidad de bailar con el Tokio Ballet, tienen una enorme disciplina y hacen un trabajo serio. Sin tener una tradición de danza clásica desde hace siglos como en Francia, se van enriqueciendo poco a poco, invitando a coreógrafos clásicos o contemporáneos que vienen a aportar sus ballets y así van construyendo su repertorio.

CARLOS MENESES

     (Lima, Perú, 1930)

EN PLENA CALLE

(Monólogo del niño limpiabotas)

     (El Niño, llamado Juancito, está en plena calle, deben ser algo más de las tres de la tarde y el lugar es propio de un barrio pobre. No se ve a nadie más que al chico) A veces el hambre duele (Se toca el estómago) pero dicen que uno se acostumbra a todo, hasta al dolor. Lo que yo no entiendo es cómo unos sin esforzarse pueden comer todos los días y hasta dos y tres veces y otros tenemos que esperar que el trabajo nos haga ganar unas monedas para podernos comprar un sánguche. Mi mamá siempre me decía que en la vida en lo primero que hay que pensar es en el trabajo, que si no se trabaja no habrá pan. Que no hay ni que soñar que alguien vaya a venir a darnos un billete o un almuerzo bien servido. (Se ha sentado en un banquito de madera que es parte de sus instrumentos de trabajo de lustrabotas) No hay que esperar nada de nadie, eso ya lo sé, ni techo, ni sopa, ni zapatos nuevos. A esta hora la gente pasa sin mirarme, como si no existiera, deben ir rápido a trabajar. No están para que les limpie los zapatos y se los deje como un espejo.
    (Ha visto un posible cliente y lo llama mirando hacia el fondo) ¡Señor, le lustro los zapatos, se los dejo como nuevos, y bien baratito! (Nadie le contesta. Decepcionado regresa a su sitio y se vuelve a sentar en el banquito)
     A lo mejor esta noche caen un par de clientes y puedo pagar un sitio donde dormir y hasta comprarme un pan, aunque sea solo. Don Emiliano ya no me quiere dejar entrar en la despensa de la señora Eduviges, ahí se está bien calentito y se duerme como un niño con suerte. Pero la señora Eduviges se debe haber enterado de que yo me metía a la despensa y dormía como seis horas seguidas, eso sí, me despertaba como a las seis de la mañana y salía de esa casa en puntillas. Pero don Emiliano, que es el mayordomo, dice que ya no se puede, que me busque otro sitio, porque si su ama, la vieja esa Eduviges, me chapa durmiendo lo botan a él a la calle como a un perro.
     (Se levanta y con el banquito y los útiles de limpiar zapatos da un breve paseo de arriba a abajo) ¡Se lustran zapatos bien baratito. Los dejo como espejos! (Se cansa de gritar y vuelve a su emplazamiento anterior)
     Mi mamá siempre me decía que en los barrios pobres es así, que la gente no tiene plata para estas cosas, sólo están pensando si les alcanzará el sueldo hasta el fin de mes. Todo se va en comer y pagar la casa, nada de ir al cine, comprarse un periódico, salir de paseo los domingos. Todo lo que me decía mi mamá debe ser cierto porque yo veo que en cuanto salen del trabajo se van derechito a su casa. Nada de tomarse una cerveza en el bar, no se meten en una chingana a comerse un arroz con leche o una crema volteada. Tendría que ir a otro barrio. Uno donde la gente no se preocupe de que el sueldo no les llegue hasta fin de mes. Si tienen tiempo se toman una gaseosa o un café bien cargado que los haga entrar en calor. Pero cómo voy a esos barrios elegantes con esta pinta. (Repasa con la mirada su vestimenta) Mi ropa tiene como dos años y está hecha puros flecos, mis zapatos ya no tienen suela. Me botarán como a un perro sarnoso, por mugriento, por sucio, hasta por pobretón. A la gente de esos lugares, me lo decía mi mamá, no les gusta los pobres, los que no van limpios. A mí me gustaría ir bien limpio y con ropa no tan vieja como ésta (Sigue mirándose su ropa llena de remiendos), pero nadie me regala ni una chompa, ni un pantalón, nada.
     (Se vuelve a levantar y pasea de un lado a otro mirando hacia ambos extremos como si buscara a alguien. Arrastra un poco los pies porque los zapatos son tan viejos que parece que se le van a escapar. En general su indumentaria es, más que pobre, vieja y muy gastada. El pantalón no le llega a los tobillos y la camisa que es de pana, debe de haber pertenecido a una persona más alta y gruesa que él y le sobra por todas partes, para que no le cubra la mano con la que lleva sus utensilios se la ha remangado hasta el codo)
     (Sin sentarse en el banquito) Cuando era más chico y mi mamá me decía hay que rezar mucho para que Dios nos oiga y nos cambie de vida yo le hacía caso. Los dos rezábamos arrodillados ante un cuadro con la imagen de Cristo crucificado. Yo le preguntaba ¿y si era tan poderoso cómo se dejó crucificar, pues? Mi mamá no sabía explicarme eso, así que sólo me decía calla, no hagas preguntas, reza con mucha fe. Ahora pienso que hay tanta gente que reza que a los pobres como yo ni los oye, debe hacer caso a los de esos barrios elegantes, seguro que tiene su grupo preferido y sólo a esos les atiende lo que piden, así que yo ya no rezo, para qué si ni me va a oír. Claro que si supiera que me va a escuchar le pediría un par de zapatos, aunque sean de segunda mano, ¿o se dirá de segundo pie? O mejor que me dé media docena de clientes diarios, tendría para comer, para una cama en la pensión El Buen dormir y hasta para ir alguna vez al cine. Lo que más me gusta es ver a Chaplin, cómo me río viendo a Chaplin, hasta termino llorando de lo mucho que me río. Pero hace un montón de tiempo que no puedo ir al cine. La última fue porque a mi amigo Conejín, que tiene un primo que trabaja en el cine Alameda, lo deja entrar cuando ya la película está por la mitad. Y no daban una de Chaplin. No sé cómo se llamaban los que salían en esa película, pero hablaban cosas que yo no entendía. De la guerra no sé dónde, y de uno que no quiso ir al frente y se escondió en la casa de su novia. Hacía bien de no ir a la guerra, aunque paguen bien y ¿si le cae un balazo y lo matan? Peor si lo deja cojo o manco, ya no puede trabajar y se morirá de hambre.
     (Vuelve a sentarse en el banquito como si estuviera muy cansado. Se frota el estómago, mira hacia el cielo y hace un gesto como de disgusto. Ve venir a alguien y se prepara para limpiarle el calzado, pero ese individuo debe desviarse hacia otra calle porque no llega hasta donde está Juancito)
     Se fue para otra calle, debe estar yendo al trabajo. A esta hora todos van como cohetes a trabajar. Han comido bien, habrán fumado un cigarrito y conversado con su mujer, sus hijos, con quien sea y muy contentos a trabajar. Y más tarde salen cansados, con cara de maldecir todo. El trabajo es como una enfermedad. Por eso se van corriendo cuando terminan su tarea y a lo mejor hasta se meten en cama. Mi mamá decía que mi papá sufría de esa enfermedad, trabajaba un montón todos los días. Y que un día le ofrecieron un buen trabajo lejos de casa y por eso se fue. Ella me aseguraba que volvería, me lo decía mirando ese cuadro con el Cristo crucificado. Si vuelve le diré que mamá se murió, pobrecita, yo no sé qué enfermedad tenía, pero estaba tan flaca, tan pálida, a lo mejor se ha ido al cielo. ¿Será cierto que los pobres también pueden ir al cielo? ¿Y si se ha ido al cielo habrá conocido a Dios? Podría decirle que alguien me regale ropa mejor, que está mi hermana que vive no sé dónde pero viene a verme de vez en cuando, me dijo que mamá murió por comer muy poco y no tomar leche. Dijo el nombre de esa enfermedad, ya sé, ya me acuerdo, tuberculosis. Cuando mi hermana viene me trae regalos, la última vez me trajo un saco bien grueso para el invierno, pues. Y ahora no lo tengo y ya empieza a hacer frío. La próxima vez que venga le diré que me lo robaron, nunca sabrá que lo vendí para poder comer en un restaurante.
     (Muy inquieto va hacia un lado del escenario, otea poniéndose una mano sobre la frente como visera. Se oyen voces que provienen de lo que debe ser un tumulto. También algunas notas de una marcha militar. Juancito deja de mirar, la gente debe estarse yendo hacia otros sitios)
     Quiénes serán. Qué gritos los que daban, y con música, he debido ir a esa esquina, a lo mejor caía alguno que necesitaba limpiarse los chuzos. Yo sólo he oído que vivaban a alguien, a lo mejor son de esos sitios que llaman partido político que la verdad no sé qué quiere decir. Debe de ser como un equipo de fútbol, por eso gritan tanto. Pero esa gente no parece que jugara al fútbol, además hay señores muy viejos, y señoras, todos esos no pueden correr detrás de una pelota. Dicen que algunos que juegan fútbol ganan un montón de plata. Yo quisiera aprender a jugar bien, a hacer goles, muchos goles, mi hermana siempre me dice, podrías ser futbolista, esos cobran un platal. Yo no sé qué es lo que hace ella que siempre tiene bastantes billetes en su cartera. No se viste mal y se pinta mucho la cara. La última vez que vino la acompañaba un hombre mayor, bien elegante, hasta con corbata, no tenía buena cara, miraba como si quisiera pegarles a todos, parecía que fuera el dueño de ella, la trataba como su sirvienta, le decía ya apúrate que se nos hace tarde y la tironeaba de un brazo. A mí ni me miraba. La Vicenta me besó y se fue con él. Lo que más me llamó la atención fue que el tipo ese no le decía Vicenta sino Mónica, qué raro, ¿la habrán vuelto a bautizar?
     (Se oye que alguien toca un huayno. La música se va acercando. Juancito la escucha atentamente, luego lleva el compás con una mano. El músico aparece por un costado del escenario, es un hombre joven que tiene una quena y toca sin detenerse. Pasa delante del chico y no lo mira. Juancito hace ademán como invitándolo a que se limpie los zapatos pero el músico no se da cuenta y desaparece por el otro extremo del escenario)
     Cómo me gustaría tocar un instrumento, si pudiera tendría una guitarra (Dice mirando al hombre que se aleja). Me contratarían en el circo, en el teatro. Iría a las ferias. Recorrería pueblos. Seguro que es mejor que ser futbolista. Y con lo que me pagaran me compraría todos los días un sánguche de jamón, no, mejor de queso o de mortadela. Y me tomaría una botella de cola. Ay, y si compro una de cerveza. El señor Asdrúbal, el que venía a cobrar la casa cuando mamá vivía, decía que la cerveza era un gran alimento. Y la Vicenta me dijo una vez que ese hombre era un borracho, que ella lo había visto tirado en el suelo por haberse tomado montones de cervezas. (Se pasea de un lado a otro sin saber qué hacer) Al que no le hago caso es al Humberto. Ese no hay día que no vaya al restaurante, y todas las tardes al cine. ¡Qué envidia me da! Pero prefiero no encontrarme con él. Siempre está con lo mismo. Un día casi me convence. Me hablaba como si me fuera a llevar a eso que llaman Paraíso que no sé dónde queda y que debe de ser bien bonito. Vamos, me decía, y me tiraba de un brazo. Está bien cerquita de aquí, a cuatro cuadras nomás. Yo le decía suéltame, pero él nada de soltarme. No sé cómo conseguí librarme de su mano y me eché a correr. Me daba miedo lo que quería hacer. Claro, él está acostumbrado a eso. Menos mal que no me persiguió, como es bien alto y fuerte y ya debe tener como veinte años, me hubiese alcanzado en dos trancos y me habría obligado a ir a ese sitio que él sabía. Pero decía que no había que ir de día sino de noche. Mejor me olvido de él y no le hago caso nunca más.
     (Se oye el ruido de un avión que pasa por sobre la ciudad. El chico mira hacia el cielo con cara de felicidad. Se lleva la mano a la frente como haciendo visera) Qué bonito debe ser volar en avión. Se les verá el pico a los pájaros, y las nubes pasarán por encima, por debajo del avión, ¿se le pegarán en las alas como si fuera ese algodón de azúcar que tanto me gusta?
     (Cuando pasa el ruido del avión Juancito se sienta en el suelo, mira a su alrededor y descubre un trozo de papel de periódico cerca de donde él está, lo coge rápidamente y lo mira sonriente como si fuera la fotografía de alguien que le agrada mucho)
     Son chistes, esto es lo que más me gusta, esto y los caramelos. Una de las últimas veces que vino mi hermana me trajo una bolsita de caramelos de fresa. ¡Qué buenos eran! Vicenta tendría que venir a verme todas las semanas, y sin ese hombre que parece su patrón y tiene cara de muy malo y la manda como dicen que se manda a los soldados, y ella que es bien brava le obedece como una sonsa. Le diré que también me traiga una revista de chistes. Hará como dos meses me encontré una casi entera en una bolsa de basura, porque a veces miro en esas bolsas o en esas latas, y encuentro cosas que me gustan. Voy a leer estos chistes, dicen que si uno se ríe se le pasa el hambre y a mí los chistes me hacen reír mucho, esa vez que encontré la revista me reí varios días seguidos, porque los volvía a leer, lo que pasa es que no entiendo algunas palabras, serán palabras para los grandes. Para los que han ido al colegio un montón de años. Yo sólo fui un año donde una señorita que se llamaba Carmela y me enseñó las letras, después a deletrear. En el colegio leíamos gritando, m con a ma, otra vez, m con a ma y luego decíamos bien rápido, mamá y aplaudíamos. Me gustaba el colegio porque podíamos jugar, (Lee en voz alta con alguna dificultad una frase de papel que ha encontrado) “Don Perico tenía la nariz grande como Pinocho”. La gente que pase me mirará y se reirá de mí. A lo mejor creen que estoy loco. En vez de creer eso deberían poner sus pies en este banco y dejarse limpiar los zapatos. Con cuatro clientes al día me iría requetebien. Hasta con tres. Y hasta con dos. Y hoy no he tenido ninguno. Qué día tan feo. En días como hoy veo a la gente como si fueran diablos. Pasan echando fuego y ni me miran. Otros días tan feos como hoy los veo como si fueran troncos, peor, postes, ni miran, ni sonríen, nada. Parece que huyeran de mí. Como si tuviera una enfermedad contagiosa. Mi hermana dijo no sé a quién, pero yo estaba cerca y escuché que la enfermedad de la que murió mi mamá era contagiosa. El médico que se lo dijo, debe haberse equivocado porque ni ella ni yo estamos enfermos.
     (Mira hacia un lado, se escucha el taconear de unos zapatos de mujer. Es un ritmo acompasado y no rápido. Juancito se pone de pie como si se fuera a ofrecer para limpiarle el calzado. Incluso da un par de pasos hacia esa mujer que todavía no ha aparecido en escena)
     Nunca le he limpiado los zapatos a una mujer. ¿Tendrá que sentarse? ¿Pero dónde? Esa señora es muy elegante, no se va a sentar en una grada ni en el suelo. ¡Ay!, se ha quedado parada en mitad de calle, ahora conversa con ese hombre. Podría limpiarles los zapatos a los dos, mientras ella se quita un zapato y se lo limpio se podría apoyar en el señor y queda parada sobre un solo pie, así no se ensucia el vestido. Pero siguen conversando ahí, no sé si se despedirá pronto del hombre. No creo que sea su papá, no es tan viejo, ni su hermano, no se parecen, ella es más alta que él, claro, es por los tacos que lleva. Podrían venir los dos a conversar aquí. ¿Y si me acerco a ellos y les digo que les limpio los zapatos? ¡Qué mala suerte! Se van, él la lleva de la mano, ¿será su marido o su novio? Una vez mi hermana dijo otra cosa pero no me acuerdo, un nombre raro que hay para algunas mujeres. Ah, ya sé, amante, pero no se si esta será amante de ese. Me gusta la palabreja. Amante, me gustaría ser amante de una mujer como esa y que me diera de comer todos los días, no mucho con un plato de sopa y un vaso de leche tengo suficiente. Bueno y pan, claro, cómo va a faltar el pan. ¿Pero qué tiene que hacer un amante? Bueno, aparte de eso que Humberto me explicó cómo se hace, ¿tendrá que trabajar para ella? De una vecina de la casa donde vivía con mi mamá decían que era amante de un doctor, que él venía a verla por las noches. No estaba enferma y a esas horas no visitan los médicos (Se sonríe). Seguro iba a verla cuando terminaba su trabajo en el hospital. Mi hermana dijo una vez, bien rabiosa porque éramos muy pobres y no había plata para nada, menos para que se comprara un vestido nuevo, de moda, decía ella. Si tuviéramos un par de amantes sería otra cosa, gritaba, y mamá quiso darle un sopapo pero ella se fue de la casa levantando la voz. Yo la oía que en la calle seguía vociferando. Me voy a buscar un viejo rico para que me mantenga. Ese que la acompaña no es tan viejo pero tampoco parece rico, no tiene auto, van en ómnibus para todas partes. A lo mejor la que pone la plata es ella, la Vicenta, que se llama de otro modo. Si mamá viviera seguro que no la dejaría portarse de esa manera, andando con desconocidos que le dan billetes, pero pobre mi hermana siempre quiso estar vestida a la moda y ahora viviendo así creo que le va bien.
     (Vuelve a tratar de leer la página de chistes que ha encontrado. Deletrea en voz alta, hace comentarios y se ríe en algunos casos. Lee y mira los chistes sin dejar de otear a un lado y otro por si aparece un posible cliente)
     Hablan de un payaso bien bueno, pero no dice cómo se llama, a ver, (Deletrea) pun-gi-no, no, otra vez, pin-güi-no, ahora sí me ha salido bien. Qué risa, así se llamará el payaso. A lo mejor es ese que trabajaba en el circo que vino hace como dos meses. No me acuerdo cómo se llamaba ese payaso, yo me metí al circo cuando ya la función estaba terminando. Entre levantando un pedacito de la carpa por un costado, con un miedo terrible de que me descubrieran pero nadie me vio. A ver, seguiré leyendo, pero mejor es mirar estos cuadritos en que se ve al payaso saltando sobre un burrito, bien ágil, yo no sé si podría dar ese salto. Bueno, el burrito es chiquito, pero es más grande que un perro. Voy a saltar todos los días hasta poder hacerlo como este payaso. Todo es mejor que ser limpiabotas. En esta ciudad parece que a nadie le importa ir con los zapatos brillantes de tan limpios.
     (Se vuelve a escuchar el huayno que interpreta el hombre de la quena. Juancito mira hacia el sitio por donde se fue alejando el músico, no debe de estar lejos porque el chico lo ve muy bien y va comentando lo que ve y lo que oye. Está de pie, da unos pasos hacia un costado y se detiene. Parece fascinado por la música. Tanto que ha dejado caer la página de la revista que ha estado intentando leer. El músico hace una pausa y el pequeño limpiabotas regresa a su sitio donde han quedado sus herramientas de trabajo. Cuando ya está nuevamente en su sitio se vuelve a oír al quenista tocando otro huayno. Juancito ha recogido la página con chistes y sigue mirando hacia donde se supone está el músico)
     ¡Qué rabia! A él sí le dan monedas por tocar y a mí que hago un buen trabajo no me dan ni agua. ¿Y si le pido que me enseñe a tocar la quena? A lo mejor no quiere o querrá cobrarme. Yo le puedo limpiar los chuzos todos los días, gratis y se los dejaría como si acabara de comprarlos en una tienda. Pero más me gustaría tocar la guitarra. Ese hombre que vive por donde yo iba antes a limpiar zapatos, creo que le decían Roberto, siempre salía de su casa con una guitarra, seguro que se iba a tocar con una orquesta, no creo que se fuera de jarana todas las noches. Eso de ser músico debe ser bien bonito, tocas, bailas, te diviertes y encima te pagan y a lo mejor hasta te dan de comer. (Ya no se oye la quena y Juancito que mira hacia ese lado empieza a decir en voz alta lo que va viendo) Cuántos se le han acercado, les debe gustar ese huayno y le estarán pidiendo que lo toque otra vez. ¡Qué raro! Ahora parece que estuvieran peleando, ese hombre bajito le acerca su puño a la cara como si quisiera darle un puñetazo. La última vez que me trompeé con un chico que me quería quitar este banquito me dieron un puñetazo en la boca y me salió sangre, por eso no me gusta la trompeadera. ¡Huy! Se están pegando, ¿por qué será? Menos mal que esos señores mayores ya los han separado. ¿Será porque el quenista no quería tocar lo que le pedían? A lo mejor le pedían que tocara marineras y este músico no sabe. Con una quena no se debe de poder, en cambio con una guitarra como la de Roberto sí se puede.
     (El chico ha ido hablando y avanzando hacia el sitio que ha estado mirando. No ha dado pasos rápidos, más bien lentos y dando la impresión de que la escena que ha descrito le interesa mucho más que todo el resto de cosas que pasan a su alrededor)
     Si le vuelven a dar un puñetazo al quenista iré a defenderlo. Ellos son dos contra uno solo. El bajito ese y el hombrón de bigote que no sé por qué se ha metido en la discusión y es el que comenzó a dar puñetazos. (Se sienten ladridos de perros y gritos de la gente que está junto a los que se pelean) Menos mal que ya los separaron, si no le pegaba con el banquito en la cabeza al grandote. (Levanta el banquito en el que se sienta para limpiar los zapatos como si se lo fuera a tirar a alguien) Bueno, ya se van todos menos el músico. Mejor, así podré escuchar más música.
     (Se escucha un yaraví que está tocando el quenista. El niño ha retrocedido hasta el sitio que ocupaba antes de la pelea, se ha sentado en el banquito y escucha la música con aire de satisfacción. A ratos lleva el compás con un pie y lo hace con tanta energía que se le sale un zapato. Casi en cuatro pies va tras de su zapato y se lo vuelve a poner)
     Qué bueno, se me ha pasado el hambre. (Se hace como un masaje en el estómago) Ahora lo que tengo es sed. Qué rico sería tomarse una chicha morada. Mi hermana la sabe hacer bien buena, pero dónde estará ahora, seguro con ese hombre tan feo. Si mi mamá viviera le diría a ese que se vaya, que deje tranquila a mi hermana y seguro que la haría volver a casa a ella. Ya la estoy viendo cómo se pondría la Vicente: (La imita) “Pero mamita si ya soy una mujer mayor déjame vivir tranquila”. (Se ríe de su imitación) Ahora qué importa, mi hermana estará bien con ese hombre, o con otros, lo que necesito no es que ella esté bien, sino saber dónde podré dormir esta noche. Me da frío y me da miedo dormir en la calle. Pasan borrachos, guardias, gente que pega y roba, a lo mejor me meto en el zaguán de esa casa bien grande que hay al final de esta calle (Señala hacia el lado opuesto donde está el músico, que debe haber hecho un descanso porque ya no se oye música). Hay que esperar a que en esa casa se apaguen las luces y entrar bien despacito, me acurruco en un rincón y me quedo dormido hasta las seis, no más porque los sirvientes empiezan a barrer, entrar y salir de la casa con las compras, o viene el lechero y deja las botellas en la puerta, así que mejor me voy rapidito. ¿Y si me espero un poco y cuando venga el lechero agarro una de las botellas y salgo corriendo? ¿O me la tomo ahí nomás, hasta no dejar ni una gota en la botella? Ya estoy sintiendo el sabor de la leche pero todavía quedan bastantes horas para que llegue el lechero.
     (Mira hacia el lado en que estaba el músico y descubre que se ha ido, pone cara de tristeza, da unos paseos en redondo como si estuviera pensando en algo especial. Luego recoge el trozo de periódico con chistes que había dejado en el suelo y trata nuevamente de leer deletreando como lo ha hecho anteriormente)
     ¿Dónde se habrá ido el de la quena? ¿Y por qué le pegaron esos dos hombres? Si el músico tenía cara de bien buena gente. Pobrecito, le cayó un buen puñetazo en la cara, seguro que todavía le estará doliendo, a lo mejor por eso se ha ido, estará camino de su casa para echarse un poco de alcohol o irá a la farmacia para que le den algo que le quite el dolor. Debe de tener miedo de que se le hinche la boca y no pueda soplar su quena. A lo mejor le hago caso al Humberto. Pero sólo una vez. Ojalá venga por acá, ese debe estar en el cine, feliz, viendo una película de cauboyes que a él le gustan mucho y a mí también. Esas en que van a caballo y se persiguen y uno salta sobre el otro y lo tira al suelo y ahí se dan puñetazos y siempre gana el bueno, eso es lo que me gusta. Pero el Humberto después del cine se irá a comer, ¡qué envidia! Si viene ahora y me dice vamos a un sitio que yo sé (Lo imita) “nos ganamos unos buenos soles, ya verás qué fácil es”. Pero me da miedo hacerle caso. Él dice hacerlo una vez, pero seguro al día siguiente también me dirá que vaya con él, y al otro día y al otro. Pero no creo que pase por acá. Si el hambre me molesta mucho iré a buscarlo yo sé dónde come y con quienes se junta. Es fácil encontrarlo lo que no sé es cuál es la mejor hora para ir a buscarlo.
     (El chico mira hacia ambos lados como si viniera gente por esos dos sitios. Luego se concentra en el lado opuesto hacia donde ha estado el quenista y donde ocurrió el incidente que estuvo describiendo muy emocionado. Parece que ve a alguien que le agrada y da algunos saltitos de contento, luego avanza unos pasos como si fuera a saludarlo pero se queda en mitad de camino)
     Ha vuelto el músico (Dice alegre, como musitando), ¡qué bueno! Ahora sí le pediré que me enseñe a tocar la quena o que me diga quién me puede enseñar a ser guitarrista, eso es mejor. Tengo que aprender algo mejor que ser lustrabotas, con este oficio me voy a morir de hambre. En los barrios buenos hay otros lustrabotas que no dejan trabajar a los nuevos. Un día fui y un viejo como de treinta años me dijo tú qué quieres aquí, no sabes que este barrio no es para ti. Casi me da una patada para sacarme de ese sitio que es bien bonito. Pero qué veo, el músico se ha traído una vitrola. Y no le veo la quena por ninguna parte. (Se escucha música moderna, un bolero o un vals criollo). Qué bonita música, pero yo preferiría que la tocara él y no saliera de un disco. (Se mueve como si bailara) ¿Y esa mujer quién será? Están bailando, eso sí me gusta más. Qué vivo es el quenista, ahora la gente le echa monedas en un platito que ha puesto en el suelo. Lo malo es que se quedan viéndolos bailar y no vienen para acá, tendré que ir yo, si me acerco y comienzo a limpiar zapatos a todos esos que rodean a los bailarines tendré para ir a una pensión esta noche y hasta para tomarme un plato de sopa.
     (Sigue avanzando, casi queda fuera del escenario, se le ve de perfil, ha dejado sus útiles de trabajo en el sitio donde estaba desde el principio, cada vez mira el espectáculo con mayor entusiasmo. Cuando parece dispuesto a ir hacia donde está el músico y ha regresado para recoger sus útiles, se siente una voz que lo llama del lado opuesto al de donde viene la música. Juancito mira hacia quien lo llama y duda entre ir a un lado o a otro)
     Ese que me llama parece un pobretón a lo mejor no me quiere pagar sino la mitad de lo que vale una lustrada. Y junto al músico ahora hay como veinte personas, con que les limpie los chuzos a cuatro ya tengo para pasar bien la noche. Les chapo los pies sin pedirles permiso y los pongo sobre este taburete y comienzo a lustrarles los chuzos (Hace ademán de estar limpiando zapatos) y si me junto con ellos hasta yo podría bailar un poquito y el músico me daría una moneda de las que le están echando. No veo que tenga la cara hinchada, ¿por qué le pegaron entre esos dos hombres? Cuando se vaya esa gente se lo preguntaré, me haré amigo de él y hasta podríamos formar un trío, ellos bailan y yo limpio los zapatos de los mirones. Si mi hermana estuviera aquí podría bailar conmigo, sería limpiabotas y bailarín y ella pasaría un sombrero para recoger las monedas que nos den por las dos cosas. Pero Vicenta está lejos, nunca me dijo dónde vivía, y seguro que ese hombre con el que debe de vivir no la dejaría. Fijo que lo que hace ella deja más plata que bailar en la calle. A ver, ¿la Vicenta es más bonita que esa que baila con el quenista? Ella siempre decía que sus piernas eran bien buenas, pero no para correr ni para bailar, para los hombres pues. Es como lo que me decía el Humberto, las mujeres que tienen buena cara y buenas piernas tienen la vida solucionada. ¿Será cierto? ¿Entonces mi hermana tiene la vida solucionada? Pero con ése (Lo dice con pena) no creo, le debe quitar todo lo que gana.
     (Juancito baila como imitando a los que está viendo bailar. No se sabe si baila tango, bolero o vals criollo, pero se mueve al compás de la música que se escucha que es lenta. Se ha olvidado totalmente del hombre que lo había chistado desde el otro lado y está totalmente absorbido por el espectáculo que está dando el músico y la mujer que lo acompaña. Cuando la música cesa el chico retorna a su sitio habitual manteniendo algo del ritmo que ha estado llevando)
     Debe de ser buen hombre el quenista. Y los que le pegaron unos malvados, o querrían robarle lo que había ganado tocando la quena. Cómo le pueden pegar entre dos a una persona tan buena como este. No lo entiendo. ¿Por qué habrá sido?
     (Hace la pregunta mirando al cielo y casi inmediatamente se oye una voz de mujer, algo débil y temblorosa que responde a las curiosidades del chico)
     “A los hombres les duele mucho que se les vaya la mujer con otro” (Juancito sigue mirando hacia el cielo y parece quedar muy satisfecho con lo que ha oído)
     Sí, me lo dijeron otros, mamá. También el Humberto, ese sabe de todo. Me contó que él tenía una novia que había sido la mujer de otro. ¿A lo mejor ese otro va y le pega? O peor, agarra un cuchillo y le corta la cara. Pero el Humberto es bien vivo y sabe trompearse muy bien, no creo que se deje cortar la cara ni que le den puñetazos como los que le dieron al quenista. (Se frota el estómago como si se estuviera haciendo un masaje) Ay, cómo me suenan las tripas. A ratos me duele un poco. Creo que si viene el Humberto y me dice para ir a ese sitio o a otro, me da lo mismo, le digo que sí, que si es para tener para pasar bien la noche en una cama y tomarme una sopa, aceptado. ¿No es malo si uno tiene hambre, verdad? (La pregunta la hace mirando al cielo)
     “Ten cuidado con Humberto, con todos los que hacen lo que hace Humberto. No es buena persona. Tiene malas costumbres. Estuvo un tiempo en la cárcel. No lo sigas” (Se oye la voz de la madre en el mismo tono que la vez anterior)
     Sí, mamá, pero ya me está doliendo (Se sigue frotando el estómago). Ya sé que el Humberto es eso que tú decías, canalla creo, sí, canalla, pero por una vez que lo haga no es pecado, ¿no? Bueno, bueno, no te discuto, seguro no iré pero si me sigue doliendo no sé. Como decía ese señor que a veces te invitaba a tomar un café con leche en la cafetería Iris y que no me acuerdo cómo se llamaba, la necesidad tiene cara de hereje. Tú me explicaste lo que era hereje. Uno que no cree en dios ni en nada. Y la Vicenta me dijo, es un sinvergüenza que sólo piensa en él y no en los demás. Lo que sea, yo ahora pienso en mi estómago, estoy viendo el plato con caldo echando humo. Un plato bien grande y bien hondo y un caldo espeso porque tiene de todo, zanahorias, yuca, papas que me gustan tanto, habas, qué es lo que no tiene ese caldo que estoy viendo igual como veo a la pareja que hasta hace un momento bailaba como trompo. ¿Y el músico te parece malo? (Mira hacia el cielo en espera de respuesta) Bueno, ya te cansaste de hablarme (Se levanta de hombros). Yo aquí me voy a morir de hambre, así que iré a otro lugar por donde pase mucha gente. (Parece dispuesto a emprender un nuevo camino)
    (Se oye una voz de hombre que grita varias veces “Juan, Juan”. El chico mira a un lado y a otro, sonríe. Ha dejado de frotarse el estómago)
     El Humberto me está llamando, mamá. ¿Qué hago? (Mirando al cielo insiste) Dime pues, qué hago. (No hay respuesta. Se le ve avanzar dos pasos y retroceder uno, se halla en plena indecisión) Creo que se metió a un supermercado y se llevó mi jamón entero. Salió corriendo y no lo pudieron alcanzar. El Humberto es un trome para eso. ¿Y si nos agarran y nos llevan a la comisaría por pericos? (Empieza a caminar hacia el lado por donde se vuelve a oír la voz que llama “Juan, ven bien rápido”) Es por el plato de sopa, mamá. Te prometo que sólo será una vez. No me chaparán porque yo corro bien rápido, ya verás. No vayas a llorar mamá, yo no lloré cuando vi que ese señor que te invitaba al café Iris te cogía la mano y la besaba. Yo estaba acurrucado tras la puerta. (Se oyen más llamadas insistentes) Yo te quiero mucho mamá, pero hoy seré hereje. (Ha dado pasos titubeantes hacia un costado, llevando en las manos sus tiles de trabajo, luego echa a correr hacia el sitio de donde lo están llamando)

TELÓN

JORDI DAUDER

     Entrevista: Ángel Manuel Gómez Espada

«EN EL NOMBRE DE LA POESÍA»

     -La primera pregunta casi es de principiante: ¿qué encuentra dentro del teatro que no le den las demás artes interpretativas que realiza?

     -Fundamentalmente el reto del directo y el contacto con el público. Es, además, la base del trabajo realmente interpretativo.

     -Usted comenta que sus primeros pasos en teatro fueron en París, donde fue a parar después de exiliarse. Cuéntenos algo de esos comienzos. ¿Cuál fue la primera compañía en la que estuvo trabajando, por ejemplo?

     -En París recibí mi formación teatral. Ni más ni menos.

     -En 1990 ya nos había dejado con la boca abierta en la representación de Compañía y dos años después se atreve con El último vals, una recopilación de textos de Samuel Beckett, que usted mismo dirigió. ¿Por qué Beckett?

     -Porque creo que Beckett ha sido uno de los grandes transformadores del teatro del siglo XX.

     -Y al final de todo, ¿qué beneficios personales le supuso El último vals?

     -El reto de dirigir un “Beckett” que para mí significó aprender a “desaparecer” para estar al servicio del texto y de lo que el autor expresa.

     -Y el pasado mayo presentó, de nuevo, un homenaje a uno de las grandes del siglo XX: Borges versus Borges. Un homenaje al inmortal argentino que usted mismo se atrevió a dirigir. Contenía música, danza y textos del maestro, así como material audiovisual. ¿Cómo surge la idea de ese homenaje y por qué se valió de casi todas las artes para rendirlo?

     -Borges versus Borges fue una propuesta del Auditori a Jorge Sarraute (músico y compositor) y a mí. La dramaturgia, al igual que la prosa de Borges, pretendió transmitir esas múltiples caras del “prisma” literario del poeta, y por esa misma razón utilizamos diferentes formas de expresión: luces y sombras para un personaje luminoso y sombrío.

     -Una de sus últimas aportaciones en teatro fue la puesta en escena de Sonámbulo, un texto de Juan Mayorga inspirado y basado en la obra poética de Rafael Alberti Sobre los angeles, uno de sus libros más simbolistas y hermosos. ¿Usted, que, como ya hemos mencionado, ha realizado adaptaciones similares, cree en el poder dramatúrgico de los versos del genial gaditano? ¿Fue una puesta en escena difícil?

     -Creo que Juan Mayorga hizo una magnífica dramaturgia y Helena Pimenta una difícil y sensible puesta en escena para transmitir ese universo surrealista y un tanto trágico de ese Alberti desconocido. Fue un gran montaje.

     -En el celebérrimo y tan cacareado año de El Quijote, usted se embarca en un proyecto de Helena Pimienta, adaptando La entretenida. ¿Ha encontrado similitudes entre ambos textos cervantinos?

     -No. Salvo en el aspecto irónico.

     -Para muchos críticos, su labor interpretativa se ve reforzada por la fuerza dramática de su voz y el uso que sabe usted hacer de ella. Su voz también le ha llevado a ser actor y director de doblaje. Se le podrá reconocer en la voz al castellano de la mítica saga cinematográfica de Star Wars, siendo el senador Palpatine. ¿Qué importancia le da usted a todo eso de la voz? ¿La ve como un mero instrumento de trabajo que le sirve para llegar a algún fin o como una herramienta indispensable para afrontar cada papel?

     -Tengo la voz que tengo y es sólo una parte de mi ser actoral. No hago de ella ningún “uso calculado”. Creo que lo mejor de toda voz es la naturalidad. Toda afectación me repulsa y me es extraña, al igual que todo artificio “artificial”.

     -¿Qué le llevo a participar de manera tan directa en el recital de poesía audiovisual (No) en nostre nom? ¿Aún tiene la suficiente fe en la poesía y en la palabra como para que un gobierno la escuche y cambie su forma de pensar?

     -Estoy contra las guerras de los poderosos y amo la poesía. Necesitaba hablar contra las guerras con la voz de los poetas. No creo que la poesía cambie a ningún gobierno ni yo lo pretendo: los gobiernos son lo más opuesto a la poesía. Son burdos representantes de espurios intereses económicos. El resto es máscara, disfraz.

     -Su última intervención en cine, como actor, le ha llevado a colaborar en Pasos, un film dirigido por el consagrado Federico Luppi. ¿Qué le ha parecido estar a las órdenes de este “virginal” director argentino?

     -Luppi no sólo es un maestro, sino un ser humano de profunda ternura y un hombre comprometido. Ha sido un maravilloso regalo trabajar con él y aprender.

     -Sus colaboraciones en televisión han sido numerosas. Una de las últimas forma parte de un proyecto que emitirá próximamente Telecinco en una serie llamada Películas para no dormir, que nos remite a Chicho Ibáñez. Su nombre es Regreso a Moria, dirigida por el joven Mateo Gil, quien se dio a conocer con Nadie conoce a nadie. ¿Cómo ha sido adentrarse en el siempre tan vilipendiado por la crítica y amantes del séptimo arte “cine de terror”?

     -El cine puede ser bueno o malo, independientemente del género. Me interesa mucho Mateo Gil y me interesó la historia romántico-mágica.

     -Para terminar, dándole las gracias por adelantado, a ver si usted me puede resolver esta duda que me ronda desde hace tiempo: ¿por qué las compañías teatrales, si exceptuamos dos o tres consagradas, cada vez se arriesgan menos con los clásicos y, de osar acercarse al texto, buscan la forma de hacerlo totalmente contemporáneo con cualquier cosa menos con el texto?

     -Les da miedo. Y algunos directores libérrimos deberían aclarar que se trata de una versión cuando la libertad creativa desfigura y hace irreconocible un texto clásico. Al menos, sino a la letra -que también -, sí a su espíritu.