por Mariano de Paco

     “Es una costumbre actual muy extendida —sobre todo en el mundo del arte, de la cultura, de la diversión— volverse de espaldas al pasado inmediato” recordaba Fernán Gómez en uno de los artículos de Puro teatro y algo más (Alba, 2002). Al olvido natural propiciado por el tiempo se añade esa “costumbre” y, a veces, como en el caso al que en este trabajo nos referimos, hay motivos que determinan la pérdida de memoria. Por otra parte, se intenta paradójicamente recuperar hechos de ese pasado con distintos medios y procedimientos (Romera: 2003). ¿Hay una mera voluntad melancólico-nostálgica? ¿Existe un loable afán de estudio y análisis que, sin embargo, no puede aportar soluciones? ¿Se evidencia tan sólo un deseo de aprovechar una moda de pingües resultados? No es, desde luego, la que suele buscarse una recuperación con sentido crítico en la que lo acaecido en tiempos anteriores sirva para “iluminar” los presentes, tal como Buero Vallejo concebía el teatro histórico y como lo escribieron Sastre, los realistas y los autores del nuevo teatro (De Paco, 1999). Todos ellos están incluidos en un amplio grupo que abarca varias generaciones que, de uno u otro modo, padecieron olvido o menosprecio en el tiempo histórico al que nos referimos (1).
     No me propongo ahora hacer un panorama del teatro en la España democrática: ya se han realizado apreciables trabajos sobre ello, como el temprano de Luciano García Lorenzo (1978-1980), o los de Fernández Torres (1988) y de Manuel Aznar (1996). Tampoco quiero detallar logros y menguas de la escena en la transición (2). Deseo simplemente mostrar de modo sucinto la situación general de desatención (con nefastas consecuencias) hacia los dramaturgos españoles vivos en los primeros años tras la muerte de Franco y poner unos ejemplos significativos de autores de distinta edad y actitud creadora.
     Para establecer una cierta precisión temporal señalo que el límite de estas consideraciones se sitúa en la nueva generación que aparece en torno a los primeros años de la década de los ochenta y podría resumirse en los nombres de José Luis Alonso de Santos, que en 1981 estrena La estanquera de Vallecas y obtiene un gran éxito con Bajarse al moro (1985); de Fermín Cabal, que en 1982 estrena Vade retro! y un año después Esta noche gran velada; o de Ignacio Amestoy, que escribe en 1979 Mañana, aquí, a la misma hora (3).

“OPERACIONES” DE RECUPERACIÓN Y “PACTO DE SILENCIO”

     Francisco Ruiz Ramón publicó en 1982 un celebrado artículo en el que hacía un “Balance del teatro español en la España post-Franco” en el que se refirió, con expresiones de unos años antes que hicieron fortuna, a la Operación rescate de “grandes textos dramáticos españoles de aquellos autores anteriores a la guerra civil cuya herencia estaba públicamente sin repartir, frutos de otro presente que había quedado interrumpido por la misma guerra civil y, subsiguientemente, por la dictadura franquista”, así los estrenos de Valle-Inclán (Los cuernos de don Friolera, Divinas palabras), García Lorca (La casa de Bernarda Alba, Así que pasen cinco años) y Alberti (El adefesio, Noche de guerra en el Museo del Prado) y a la Operación restitución “de textos prohibidos en el pasado inmediato, casi antepresente, escritos durante la última década del franquismo” (Buero Vallejo, Martín Recuerda, Rodríguez Méndez –éxitos–; Olmo, Nieva, Arrabal, y Matilla –fracasos, según Ruiz Ramón, por inadecuación de los códigos de la propuesta escénica y del texto o por falta de experiencia del público–) (4). Habría que añadir el estreno de Retrato de dama con perrito, de Luis Riaza, “bellísimo espectáculo teatral” que entusiasmó a Ruiz Ramón y sobre el que publicó un laudatorio artículo en Triunfo (entendido como un cambio respecto a sus nada positivas opiniones sobre el nuevo teatro) y que fue “un fracaso de público” (5).
     Todo hace pensar en la interrelación que cada texto tiene con su contexto, que impide la traslación simple de unas circunstancias a otras. Pero ello se sumaba que, tanto por la ampliación de criterios de los años postreros de la dictadura (Monleón 1976, 53), como por las perspectivas ante su inminente fin, se alimentaba una ilusión de grandes logros que resultó incumplida (6).
     La politización del estreno de El adefesio, de Alberti, es una buena muestra de la mediación político-social en la actividad dramática. Como escribió Pedro Altares en la recién nacida Pipirijaina (1976, 43), “la función quedó hecha añicos. Gorgo no es un personaje poético de ficción: es María Casares, exilada e hija de exilados” y el autor es “el gran poeta comunista”. En su comentario se mezclan los sucesos del exterior con el espectáculo de dentro. Hubo muchos aplausos pero el teatro Reina Victoria no fue una fiesta sino “el emotivo recuerdo colectivo de 40 años de lucha, y de luchadores de dentro y fuera, por la libertad. Que, como Alberti, aún está ausente…”. Y, en la crítica de la misma revista, Carlos Gortari (1976, 49) afirmaba que el estreno constituía “un episodio más de la ceremonia de confusión a la que cotidianamente asistimos” porque en él estaban “presentes todas las graves contradicciones de la España de hoy”.
     La llegada de la democracia había despertado amplias y esperanzadas expectativas en el ámbito del teatro español, tanto tiempo amordazado por la censura, que ponía trabas al autor para expresarse, al productor para sufragar el espectáculo, al actor para manifestase en libertad y al público para conocer lo que sus artistas querían decirle desde la escena (7). Pero la esperanza se tornó desencanto y comenzaron a surgir voces que clamaban por no obtener lo que en justicia consideraban suyo, al tiempo que denunciaban el engaño sufrido (Serrano 1997, 75-92).
     Alberto Miralles denunció, con el mismo vigor con el que se había enfrentado a la dictadura, la situación de la política teatral de estos años de la transición señalando, entre otros aspectos, la oposición de los autores con cierta crítica empeñada en certificar “la defunción de todo el teatro antifranquista” (Serrano 2004, 9-36). Sin entrar en los detalles de la polémica que se suscitó, recordemos que, en síntesis, oponía las contradictorias opiniones de quienes creían necesarios nuevos autores para una nueva sociedad (haciendo tabla rasa del pasado) y de los que (sobre todo, dramaturgos), aun admitiendo la falta de validez de algunas obras, creían que mucho era salvable y que era necesario atender a esos escritores. La “Encuesta a los que no estrenan” (1978, 49-54), en la que participaron José Arias Velasco, Diego Salvador, Ángel García Pintado, Jerónimo López Mozo, Luis Matilla, Alberto Miralles y Miguel Romero Esteo) es muy elocuente; las respuestas tenían tonos diferentes pero un desaliento común que respondía a la mediocridad de las carteleras, al dominio de los empresarios, al imperio del “destape”, y sobre todo, a que el mayor fraude ha sido el de impedir la progresión de los autores al “taponarnos casi todos los caminos posibles” porque hay una “creencia global de que, muerto Franco, los textos han dejado de ser interesantes y actuales”.
     El punto de vista adverso puede personificarse en el desaparecido crítico Eduardo Haro Tecglen (miembro entonces de la Junta Consultiva del Centro Dramático Nacional) que en unos artículos en Hoja del Lunes “venía certificando la defunción de todo el teatro antifranquista”. Ante esto, casi una veintena de autores y críticos publicaron un Manifiesto que denunciaba “el estado comatoso del teatro, aclarando sus causas”, la principal de las cuales “era la falta de ayuda al teatro español vivo”. El ofensivo artículo de Haro “El manifiesto de las denuncias” (Hoja del Lunes, 29 enero 1979) y la respuesta de ellos en “No pasamos por el Haro” (Hoja del Lunes, 5 febrero 1979) fueron episodios principales de esta enconada querella.
     Una de las actitudes “a favor” mantenida durante más tiempo y manifestada con contundencia mayor fue, como hemos indicado, la de Alberto Miralles, desde su artículo “¡Es la guerra, más madera!” (1979, 12-24), donde se dan todos los detalles de la disputa indicada, hasta la provocativa imprecación: “El nuevo teatro español ha muerto. ¡Mueran sus asesinos!” (1986, 21-24), donde revela las causas de lo ocurrido (8):

     «Los partidos políticos, durante la clandestinidad, habían pedido al teatro crítica, lucidez y desmitificación. Después, en pugna con el poder, querían evitar la provocación a la ultraderecha por miedo a los tanques, y así, el teatro tuvo que perder la agresividad que tanto ayudó a la lucha antifranquista».

     Las denuncias de Miralles podrían parecer simple reacción personal de un autor que se sentía ofendido (9); pero las presiones, ataques interesados y censuras encubiertas se suceden; lo veremos en los casos de Buero y de Domingo Miras. El conjunto de la autoría dramática pierde valor y su desconocimiento aumenta hasta quedar casi reducido a un conglomerado de nombres (Miras, 1983). La desconfianza y la falta de verdadero interés provocaron fracasos que, a su vez, acrecentaron la visión negativa:

     «El examen de la asignatura pendiente se saldó con un rotundo fracaso que sirvió para llenar de razones a nuestros detractores y para aumentar considerablemente su número. Las pocas obras que se estrenaron en los primeros momentos de la transición no gozaron del apoyo de quienes las programaron. Lo hicieron atendiendo más a un compromiso moral que al deseo real de rescatarlas del silencio que las envolvía. Por eso emplearon pocos medios en los montajes y en su difusión, arrinconaron las representaciones a los días y horarios en que la asistencia de público es menor, pero sobre todo, y esto es lo más grave, demostraron que ni creían en nuestro teatro, ni lo entendían, ni estaban dispuestos a hacer el más mínimo esfuerzo por entenderlo (López Mozo 1986, 37)».

     Un editorial de El País (“El desierto es el desierto”, 22 de abril de 1979) resumía la situación, malévolamente pero con un trasfondo de verdad, en estas frases:

     «Los autores no estrenan: los viejos –los antiguos, los de antes– se resignan, pero maldicen; los nuevos, que ya tienen canas y ven con angustia que el tiempo se les pasa, elevan su cólera hacia lo que pueden, y se quedan como estaban. Los grupos independientes siguen una vida áspera y pobre; se siguen sintiendo perseguidos y abandonados.
     Y todos piden dinero».

LA OBRA DE BUERO VALLEJO EN LA TRANSICIÓN

     En una entrevista que Fermín Cabal (1994, 18) hizo a Buero con motivo de la publicación de sus Obras Completas el dramaturgo afirma, a propósito de la pregunta “¿Ha sido más exigente con su teatro la izquierda que la derecha?”:

     «Ha habido de todo y, salvo un momento inicial de aceptación casi general, puede decirse que siempre he tenido un sector importante de la crítica en contra. No es sólo ahora, que desde luego he sido una y otra vez vapuleado… esto viene de lejos. Y por supuesto hay un componente político, y también, y yo puedo aceptarlo, un componente de gente joven que aparece después y tiene, o cree que tiene que afirmarse negando lo anterior, distanciándose de lo que hace Buero, que quede muy claro… todo eso sería más o menos aceptable, pero luego hay, en ciertos casos, una inquina personal, un ir por ti, querer derribarte… Yo he tenido que llegar a leer cosas increíbles, que si era el autor del franquismo, que si mis éxitos eran de entonces: ¡como si yo no hubiera sufrido precisamente mis grandes fracasos con el franquismo! ¡Y como si mi teatro hubiera dejado de interesar después! ¡Pero estos señores no saben lo que dicen! Y yo me digo, ¿qué es lo que quieren? ¿Eliminarte? Ni más ni menos. Eliminarte».

     Es preciso recordar estas palabras a la hora de enfrentarse con unos juicios difícilmente comprensibles sin tener en cuenta su condicionada arbitrariedad (10).
     “Un estreno de Buero nunca ha sido cualquier cosa. Mucho menos, cuando Buero estrena en un clima -relativo al menos- de libertades cívicas. La detonación marca un hito más en los dramas históricos de este autor que por sí solo llena toda una época”. Estas palabras, con las que iniciaba una entrevista Miguel Bayón (1977, 23) días después del estreno del drama La detonación, resumían distintos aspectos coincidentes en la representación de la primera obra de Antonio Buero Vallejo escrita con posterioridad a la muerte de Franco. Pero entre ellos, junto a un reconocimiento innegable, se filtraba también un injustificado recelo. Las actitudes de la crítica ante la obra de Buero Vallejo en los primeros años de la democracia se manifestaron, en efecto, de un modo irregular.
     La doble historia del doctor Valmy, cuyo estreno no se había permitido durante la dictadura, llegó al público el 29 de enero de 1976 con gran éxito. El 20 de septiembre de 1977 se estrena La detonación con un ambiente “enrarecido”, de lo que el propio autor era consciente:

     «Este era el estreno del “ahora o nunca” pues el Dr. Valmy se había escrito muchos años antes. Esta era mi primera obra posfranquista al 100 por 100, y la ocasión de ver si Buero, aun siendo antifranquista, no sabía asumir la nueva (pero no tan nueva) situación y se iba al garete con Franco. De lo contrario, habría que resignarse con un Buero que seguía caminando…» (11).

     La obra fue muy bien recibida por el público (178 representaciones) y de modo desigual por la crítica. Algunos advirtieron sus valores con ponderación; otros fueron menos equilibrados y llegaron a muy erróneas apreciaciones; en algún caso, además, se cayó en una absoluta mezquindad. Ricard Salvat (1978, 17), que opinaba que “La detonación es, sin duda ninguna, la obra más importante que se ha estrenado en España, de autor español, después del 20 de noviembre de 1975, y la única que apunta hacia una posible dramaturgia del futuro”, dejó constancia acertadamente de que la crítica había adoptado ante la obra “una posición muy reticente y un tono que nos resulta extrañamente exasperado” para denunciar la injusta e incomprensible animadversión que hacia Buero mostraban algunos:

     «Una de las críticas, la que se publicó en la revista Cambio 16 (10-16 octubre 1977) es, a nuestro juicio, prácticamente inaceptable en un país mínimamente desarrollado culturalmente. Esta crítica me sorprendió porque recientemente había estado en Varsovia, donde pude comprobar el respeto y admiración en que se te tiene y donde, como ya sabes, obtiene o ha obtenido un éxito extraordinario El sueño de la razón en la visualización de A. Wajda. Por otro lado sé de la reverencia que por ti se siente en la R.D.A. o en Italia, por citar sólo dos dramáticas que conozco un poco. ¿Cómo es posible un ataque tan personal, ya que nunca se puede considerar crítica lo que allí se publicó, en una revista de la categoría y características políticas de Cambio 16? ¿Qué razones hacen posible que estas actitudes típicas del franquismo, esos abusos de poder, se sigan repitiendo?» (12).

     Esas “actitudes” se acentúan en el estreno de la obra siguiente, Jueces en la noche (2 de octubre de 1979), un drama de gran complejidad técnica que criticaba con valentía los males de la sociedad de ese momento, que se refería a los “oportunistas” del viejo régimen supervivientes en el nuevo e incluso advertía de la amenaza de un golpe de estado militar, es objeto de unas críticas negativas. La empresa, con la excusa del agotamiento de la subvención, “se negó a hacer propaganda” y realizó “una ejecución sumaria” del montaje (13). La acusación de un crítico que había ejercido de censor (14) podría resumir el sentido general de la repulsa: Buero posee una gran historia como autor pero “ha sido víctima de la propia actualidad. No ha logrado trascender el tema” (Prego 1979, 48) (15). No faltaron quienes salieron en defensa del dramaturgo de un modo general (Martínez Ruiz 1979, 31) o apuntando de modo certero a la raíz de la cuestión:

     «Antonio Buero estrena, a los treinta años de iniciar su carrera teatral. Y estrena una obra en la cual, con todos los fallos que se quiera, sigue machacando en el clavo de la denuncia de una sociedad que no puede erigirse en espejo para las generaciones venideras. Pues bien, una parte de la crítica —la de la derecha pero también otra progresista y joven— se está comportando como si Buero sobrase en nuestros escenarios. La crítica de la derecha, de un modo diáfano, acusando de revanchista a un discurso en el que se pide el olvido de la guerra civil –que mancha a quienes la hicieron–, pero iluminar los años que la siguen y el hoy resultante. Se trata de una actitud comprensible porque quienes hablan así continúan instalados en el Poder y aspiran a seguir dando gato por liebre. Lo que ya no veo tan comprensible es la pretensión más o menos expresa —o, cuando menos, el tono que permite deducir aquélla—, de quienes piden a Buero que se aparte para cederle el sitio a otras voces renovadores.
     Que el teatro español necesita no renovarse, sino resucitar, es algo obvio. Pero que esta resurrección haya de pasar por el alejamiento de una figura como la de Buero constituye, a mi parecer, otro error igualmente obvio (Montero 1979, 27)».

“LO QUE VA DE AYER A HOY…”

     Cuando Domingo Miras recibió el Premio Lope de Vega (1975) por De San Pascual a San Gil, hubo de esperar el estreno (previsto en la convocatoria) en el Teatro Español de Madrid hasta 1980, después de haberse representado un año antes en el Real Coliseo de San Lorenzo del Escorial por la compañía privada El Búho (16). La valoración de la obra sufrió las consecuencias del cambio político de la dictadura a la democracia coronada y se creyó inaceptable lo que cinco años antes fue galardonado y apreciado. La dramatización de unos sucesos del reinado de “la reina castiza” y de su “corte de los milagros” no parecía oportuna cuando la casa de Borbón acababa de volver al trono de España (Serrano 1991, 117-119).
     En la crítica de la representación de El Escorial, Pérez Coterillo (1979, 46) se refería a las dificultades habidas para el montaje e indicaba:

     «“¿Por qué es tan absurdamente difícil hacer teatro en España?”, se preguntan en la primera página de su programa las gentes de El Búho. La contestación es bien sencilla. A pesar de del cambio político, a pesar de la Constitución, a pesar del Parlamento, a pesar de los propios partidos políticos, nada ha cambiado en la práctica en los hábitos teatrales del franquismo. A la desaparición de la censura administrativa han sucedido formas sutiles de pervivencia censorial…»

     Tras el estreno en Madrid, Haro Tecglen (1980, 37) considera al dramaturgo “una víctima de las consecuencias de la España que denuncia” y “comprende la desorientación del autor hasta su intención –declarada– de abandonar el oficio”. Porque la obra “llega a su estreno en el Español fatigada, usada. […] Parte de la responsabilidad de todo esto está en unas supuestas autoridades teatrales que impidieron el estreno de la obra en su momento y en condiciones óptimas y terminan ahora liquidándola de un bajonazo”.
     Si algunas críticas apuntan a la responsabilidad política de quienes gobiernan la escena, otras dejan ver la de los propios columnistas, dirigidos por sus prejuicios o compromisos. Así, López Sancho (1980, 49) lanza desde el monárquico ABC un enfurecido ataque que comienza con muy malos modos (“Algún gitano está cuidando el nuevo destino del Teatro Español…”), continúa desautorizando a quienes le dieron el premio a una obra que “no es de recibo” y concluía que “así no se renueva el teatro nacional”. Estaba muy claro que le molestaba que hubiese subido a la escena este “episodio oscurantista de un reinado en el que hubo muchas cosas positivas”.
     Pero la crítica que entra en lo esperpéntico y cae en el “chafarrinón” que denuncia en el texto es la de Antonio Valencia (1980, 5) que, siendo miembro del Jurado que la premió, no encuentra ahora el modo de justificarlo:

     «Conocí “an ovo” [sic] o poco menos De San Pascual a San Gil porque formé parte del jurado que la [sic] dio a esta obra de Domingo Miras el Lope de Vega. Lo menos que puedo decir es que no la reconocí al cabo del quinquenio. ¿La ha engrosado el autor, haciendo uso de la libertad de expresión que va de ayer a hoy, o la ha desnaturalizado la incorporación y versión escénica de Gerardo Malla, que es grosera, burda y desdichada? No lo sabemos ni excluimos el error que no queremos agravar con la contumacia y mantenerla y no enmendarla. Lo cierto es que lo que creíamos que era un esperpento farsesco, sacado un poco de La reina castiza y más de clima de El ruedo ibérico valleinclanesco se nos ha convertido en un chafarrinón o una serie de chafarrinones sin gracia».
     El sinsentido de estas palabras refleja quizá el que constituyó la situación del teatro en estos años, de la que hubo sin duda más de “una víctima”.

ATAQUES Y DESENCANTO

     Los años finales de los sesenta y la década siguiente constituyen una época particularmente dificultosa en la vida de Alfonso Sastre y en su relación con el teatro (De Paco 1996). En 1967 tiene lugar el estreno de Oficio de tinieblas y no se produce otro en un teatro comercial hasta el de La taberna fantástica, en septiembre de 1985. Sin embargo, el mencionado grupo El Búho (17) es autorizado en 1976 a montar La sangre y la ceniza, cuya edición no se permitió en el primer volumen de Obras Completas (que no tuvieron continuación) y había sido prohibida por la censura cinco años atrás. Parecía, pues, que, al menos en la escena se advertía la presencia, “el regreso forzoso”, de Alfonso Sastre.
     Durante una representación en la Sala Villarroel de Barcelona hizo explosión una bomba colocada por la “Triple A”; la revista Pipirijaina (que editó esa obra en Pipirijaina Textos 1) dedica al autor unas páginas de su número 4 bajo el título “Alfonso Sastre, en ninguna parte”, y él publica en El País su artículo “¿Dónde estoy?”, en el que se afirma del mismo modo, “en ninguna parte” (Sastre 1994 (18)). En las anotaciones de ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? (1990) manifiesta de modo terminante, por todo ello, su voluntad de dar por acabada su escritura teatral, decisión que es preciso relacionar con lo antes indicado y con el descontento o la amargura de muchos de nuestros más valiosos dramaturgos que habían escrito durante la dictadura. Si la insatisfacción se manifiesta a veces posteriormente, tiene su origen en la situación de “abandono” en la que se encuentran en una sociedad que ha decidido al cambiar no tenerlos en cuenta, a pesar de algunos montajes esporádicos y sin convicción:

     «Muerto Franco, la mayoría de los españoles quiso que también muriera con él ese periodo histórico, aunque le asustara no saber con certeza cuál podría ser el que viniera a sustituirlo. Con todo, estaba claro que la democracia era el sistema menos alarmante, pese a las obvias dificultades que habría que superar para conseguirlo. […] Primero había que borrar el franquismo de la memoria, aunque eso supusiera borrar también el antifranquismo. La Amnistía fue más amplia de lo que parece. No sólo permitió que salieran de la cárcel las víctimas, sino que impidió que entraran sus verdugos (Miralles 1998, 100 y 106)».

     Bástennos unas reveladores muestras sacadas de unos escritos de la sección teatral de una revista universitaria. José María Rodríguez Méndez (1988) confesaba en: “Al cabo de tantos años, me siento un desconocido, especialmente en mi país, para el que escribí toda mi obra”. Algo después José Martín Recuerda (1990) dejaba ver sus quejas: “Y ahora […] todo me parece peor, que ya es decir”, y Lauro Olmo (1990), su perplejidad: “No tiene explicación el que hoy, precisamente hoy, un autor de mis características pueda sentirse marginado” (19).
     Algo hay de irreparable en el olvido de ciertos autores como tales autores (20). Otros los han sustituido, algunos han mudado su rumbo o mantienen sus nombres en encuentros y coloquios; o en los libros y estudios. Pero ¿en qué escenarios encontramos a Muñiz, a Lauro Olmo, a Miralles, a Sastre, a Rodríguez Méndez, a Martín Recuerda, a López Mozo o a Domingo Miras? ¿Son creadores que no merecen ya la escena? Esta pregunta retórica no admite más que una contestación para quien conozca su valía. Pero el olvido engendra el desconocimiento. Y esos dramaturgos, desaparecidos o aún entre nosotros, nos están exigiendo la memoria que supere el injusto olvido que han padecido por la conveniencia de ignorar un incómodo recuerdo del pasado.

     Notas:

     (1) Este trabajo reproduce, con ciertos cambios, el titulado “El teatro español en la transición: ¿una generación olvidada?”, que publiqué en Anales de Literatura Española, 17, 2004, pp. 145-158. (Monográfico Literatura española desde 1975, coordinado por José María Ferri y Ángel L. Prieto de Paula).
     (2) Una completa información puede verse en el capítulo dedicado a la escena del trabajo del Equipo Reseña (1989-91-143). De interés son también los artículos que al tema se dedican en Amell-García Castañeda (1988, 103-136).
     (3) Uno de los elementos que caracterizan el teatro que entonces surge es, sin duda, el de la desaparición de la censura, que, durante el franquismo, condicionó la existencia del “teatro crítico español” (Muñoz Cáliz, 2005 y 2006).
     (4) Estas ideas se recogieron después parcialmente en el capítulo X de Ruiz Ramón (1988, 209-221).
     (5) Por su condición, hemos de dejar aparte el caso de Abre el ojo, de Rojas Zorrilla, que para el crítico mostraba uno de los males endémicos del teatro español, “la inexistencia de una auténtica tradición creadora con respecto a nuestros clásicos” (1992, 73).
     (6) Monleón (1977, 56) apuntó: “La previsión parecía razonable: con la democracia debía afirmarse un teatro superior al que tuvimos durante la Dictadura. La práctica confirmaba esta argumentación. Hasta que, súbitamente, la previsión se interrumpió y el teatro entró en barrena. ¿Por qué?”. En el resto de su artículo se propone contestar a esa compleja pregunta.
     (7) El Real Decreto 262/1978, de 27 de enero (B.O.E. de 3 de marzo), disponía la “libertad de representación de espectáculos teatrales”, comenzaba con esta ansiada afirmación: “La libre expresión del pensamiento a través del teatro y demás espectáculos artísticos, como manifestación de un derecho fundamental de la persona, no puede tener otros límites que los que resulten del ordenamiento penal vigente, así como del respeto debido a los intereses generales”. Una Orden del Ministerio de Cultura publicada en el B.O.E. de 14 de abril de 1978, dictó “normas sobre la calificación de espectáculos teatrales”.
     (8) Hasta el fin de su vida siguió escribiendo audaces textos teóricos en los que denunciaba una injusta situación que el tiempo iba cubriendo sin resolver; así, en “La memoria asesinada” (Miralles 1998, 99-118) se refiere al pacto de silencio que se impuso tácitamente (valga la paradoja) para salvar la democracia, que beneficiaba sobre todo a los interesados en el olvido, que “se hacía imprescindible porque cualquier pequeña cata en las hemerotecas hubiera sacado a la cegadora luz de los rencores las opiniones más terribles sobre personalidades imprescindibles para llevar a cabo el proceso democrático” (p. 106). También desde la creación, afrontó las mismas cuestiones; en Céfiro agreste de olímpicos embates (1981) lo hace con las que le preocupaban ante el estado del teatro a finales de la década de los setenta (“sometimiento” de los grupos, subvenciones, centenarios, olvido del autor actual…). Mucho tiempo después, en El volcán de la pena escupe llanto, Premio Margarita Xirgu 1997, el protagonista representa una denuncia similar a la que hace Miralles en los artículos teóricos.
     (9) No fue Miralles un autor que tuviese en vida el reconocimiento que sin duda merecía. La concesión del Premio Nacional de Literatura Dramática 2005 por su último texto, Metempsicosis, ha significado una especie de aplicación de la justicia poética sobre su obra.
     (10) Las discrepancias entre el extraordinario aprecio del teatro bueriano por la crítica académica, dentro y fuera de España, y la injusta animosidad que hacia él ha manifestado cierta crítica de prensa carecen, a nuestro juicio, de una fácil explicación. La bibliografía dedicada a la obra de Buero Vallejo (artículos, ediciones, estudios, monografías, tesis doctorales...) supera con creces el millar de títulos. Por otra parte parece innegable el hecho de que el teatro de Buero ha dejado una perceptible influencia en la evolución de la dramaturgia posterior. De ello me he ocupado en “La huella de Buero Vallejo en el teatro español contemporáneo” (1999a) y, con mayor amplitud, en Antonio Buero Vallejo en el teatro actual (2000).
     (11) Carta particular de Buero Vallejo fechada el 14 de octubre de 1977.
     (12) Salvat se refería a “Abarcar sin apretar”, de Eduardo Mallorquí, insidioso texto en el que, entre otras, se hacía esta disparatada sugerencia: “En suma, cabría recomendarle al autor que, si le interesa conservar el prestigio que tan generosamente le ha concedido España, se abstenga en un futuro de estrenar nuevas comedias” (84).
     (13) Buero Vallejo añadía que “salvo el público, nadie tenía interés en que siguiera”, en carta particular fechada el 10 de diciembre de 1979.
     (14) “Por ese deseo de borrar la memoria se olvidaron los pasados infames. Y así pudieron los de antes ser los de siempre. Concretamente, ¿fueron los censores aherrojados? No, continuaron exhibiendo sus ominosas patologías en tribunas públicas, mediante la crítica teatral en diarios y emisoras nacionales, dirigiendo festivales, asesorando la cultura en entidades públicas, decidiendo el destino de las ayudas y recibiendo premios y subvenciones…” (Miralles 1998, 105).
     (15) Un comentario sin firma publicado en el semanal Los domingos de ABC (28 de octubre de 1979, 31) tenía como título “A Buero le iba mejor con la censura” para lo que se basaba en la falta de éxito de las “comedias estrenadas del 76 a nuestros días”. El dramaturgo respondió en una carta al director (ABC, 2 de noviembre de 1979, 71; reproducida en Buero 1994, II, 502-504) señalando la falsedad de la noticia y advirtiendo de que “mucho prospera hoy, contra mí o contra otros escritores, la especie de que, con la libertad, no atinamos”.
     (16) El Teatro Español había sufrido un incendio pero quienes tenían el compromiso de estrenar no se preocuparon de cumplirlo, por más que el Ayuntamiento contaba “con un nuevo espacio teatral, el Centro Cultural de la Villa de Madrid, dedicado a una programación teatral imprevisible y en su mayor parte descabellada” (Pérez Coterillo 1979, 46).
     (17) El colectivo El Búho (dirigido por Gerardo Malla, que protagonizó esta obra y fue actor en De San Pascual a San Gil) respondía a un voluntarioso empeño privado que no contaba con los medios que estas obras precisaban. Xavier Fábregas (1977, 64) afirmaba en su crítica: “El Búho, al emprender el montaje de La sangre y la ceniza, ha llevado a término una empresa que era superior a sus fuerzas…”.
     (18) El volumen ¿Dónde estoy yo?, citado en la bibliografía, publica en 1994 textos de distintos momentos, entre ellos el artículo “¿Dónde estoy?”, aparecido en El País el 24 de febrero de 1977.
     (19) En un extraordinario del Suplemento “Culturas” de Diario 16 dedicado a “El futuro del teatro español” (11 de abril de 1992) se refería Buero Vallejo a la creciente devaluación de nuestros autores; Sastre decía que los escritores habían desaparecido del teatro; Nieva mencionaba la voluntad de sus alumnos de la Escuela de Arte Dramático de Madrid de “salirse” del teatro español y de sus márgenes para “teatralear” en abstracto.
     (20) Premeditada indiferencia, cambios interesados, pérdida de la necesaria presencia… El espectáculo Haciendo memoria lucha contra todo ello con textos dramáticos escritos durante la dictadura por Espríu, Buero, Sastre, Olmo, Rodríguez Méndez, Martín Recuerda, Muñiz, Miras, Matilla y Mediero, seleccionados por José Monleón, Jerónimo López Mozo y Antonio Malonda, que lo dirigió. La lectura dramatizada de los mismos tuvo lugar el 21 de noviembre de 1997, dentro de las jornadas “Cultura y disidencia (Memoria democrática)”, que se concibieron con el propósito de “sacar la memoria a la calle y hacerla vivir entre las nuevas generaciones” (Primer Acto 271, 4-6).

     BIBLIOGRAFÍA CITADA

—ALTARES, Pedro (1976), “Estreno de Alberti: Mientras llega la libertad”, Pipirijaina, 1, 43-44.
—AMELL, Samuel y GARCÍA CASTAÑEDA Salvador, eds. (1988), La cultura española en el posfranquismo, Madrid, Playor.
—AZNAR SOLER, Manuel (1996), “Teatro español y sociedad democrática (1975-1995)”, en Veinte años de teatro y democracia en España (1975-1995), Barcelona, Cop d´idees-CITEC, 9-16.
—BAYÓN, Miguel (1977), “Buero Vallejo tras La detonación: ‘Hay que ingeniárselas bajo las dictaduras’”, Diario 16, 29 de septiembre, 23.
—BUERO VALLEJO, Antonio (1994), Obra Completa, I y II, edición crítica de Luis Iglesias Feijoo y de Mariano de Paco, Madrid, Espasa Calpe.
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—FÁBREGAS, Xavier (1977), “Crítica de Barcelona. La sangre y la ceniza”, 4, 64-65.
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—GARCÍA LORENZO, Luciano (1978-1980), “El teatro español después de Franco (1976-1980)”, Segismundo, 27-32, 271-285. Reproducido en su Documentos sobre el teatro español contemporáneo, Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1981, 437-449.
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—MIRALLES, Alberto (1979), “¡Es la guerra, más madera!”, Pipirijaina, 10, 12-24.
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—ROMERA CASTILLO, José, ed. (2003), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor Libros-UNED.
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—VALENCIA, Antonio (1980), “De San Pascual a San Gil”, Hoja del Lunes de Madrid, Suplemento del 9 al 15 de junio, 5.

CALAVERA Y LABORDETA

     Se trata de un dúo de cómicos que están más que hartos de hacer café-teatro y monólogos allá donde los llaman. Paco Calavera y Fernando Labordeta, vagamundos faranduleros, nos han permitido publicar Una entrevista seria ("Los Sánchez"), pura escena de café-teatro.

UNA ENTREVISTA SERIA (“LOS SÁNCHEZ”)

     (Llaman a la puerta. Paco abre.)

FERNANDO- Buenas tardes, ¿el señor Sánchez?
PACO- Sí, señor. Usted debe ser el gran investigador Ignacio Javier.
F- Sí, señor.
P- Le he reconocido por la voz. ¿Y usted, cómo me ha reconocido?
F- Su nombre está escrito en la puerta.
P- Eso no prueba nada. Podría ser el mayordomo.
F- ¿Tiene mayordomo?
P- ¿Quién? ¿El mayordomo? ¿Cómo va a tener mayordomo un mayordomo? Ni el más rico de los mayordomos podría permitirse tener mayordomo. Sólo trabajando como mayordomo podría pagar a un mayordomo, lo cual sería absurdo, ya que si uno trabaja como mayordomo podría hacer perfectamente de mayordomo en su propia casa, aunque también es verdad que bastante hace uno de mayordomo fuera de casa como para hacerlo dentro. Visto así, es lógico que los mayordomos tengan mayordomo. ¿No cree?
F- Ja, ja... Una teoría interesante, sí, señor. Se nota que es usted escritor, señor Sánchez.
P. Yo no soy escritor.
F- Pero... ¿Usted no es el señor Sánchez?
P- No, señor.
F- Si viene su nombre en la puerta...
P- Eso no prueba nada. Podría ser el mayordomo. De hecho, lo soy.
F- ¿Me toma el pelo? Antes le he preguntado si era el señor Sánchez y me ha dicho que sí.
P- Es que soy el señor Sánchez.
F- ¿Pero no ha dicho que es el mayordomo?
P- Sí, señor. Lo soy. El mayordomo Sánchez del señor Sánchez.

     (Le extiende la mano.)

F- Ja, ja, ja... Discúlpeme. Es que también... menuda coincidencia...
P- ¿A qué se refiere?
F- A que su mayordomo se apellide igual que usted.
P- No sé qué le extraña. Sánchez es un apellido muy común.
F- Cierto. Aunque reconocerá que no es muy apropiado para un mayordomo...
P- Tampoco lo es su nariz en su cara y yo no le he dicho nada.
F- Vaya. Lo siento. No era mi intención...
P- “Lo siento”, “disculpe”... ¿Es lo único que sabe decir? Vamos, relájese. Dejémonos de formalidades. ¿Un café?
F- Sí, gracias. Me sentará bien.
P- Quien no se va sentir tan bien va a ser mi hermano cuando le diga lo que piensa usted de él.
F- ¿Lo que pienso de...? Oiga, yo no me he metido con su hermano, ni siquiera sé quién es.
P- ¡Oh, vamos, no se haga ahora de nuevas! Le ha faltado al respeto y lo sabe, y le aseguro que le informaré detalladamente de todo lo que ha dicho de él.
F- Escuche, esto es una tomadura de pelo. Si se trata de una broma créame si le digo que no me hace ninguna gracia.
P- La misma que le va a hacer a mi hermano.
F- (...) Está bien. ¿Quién es su hermano?
P- El señor Sánchez.
F. ¿Qué? ¿En serio?
P- Ya le he dicho que me apellido Sánchez. ¿Tan sorprendente es que mi hermano se apellide igual que yo?
F- ¡Oh, claro! Yo pensaba otra cosa.
P- ¿Qué está insinuando? ¿Acaso creía que mi hermano no llevaría mi apellido? ¿Que no somos hijos el mismo padre?
F- No, no es eso.
P- Ah, bueno. De todos modos, no se sienta mal si lo ha pensado. No somos hijos del mismo padre.
F- ¿Y se apellidan igual?
P- Papá dejó viuda a mamá durante el parto.
F- Lo siento.
P- No pasa nada. Lo tengo más que superado. En un principio, la que estuvo a punto de morir durante el parto fue mi madre. De hecho, murió. Pero antes de que nadie pudiera darse cuenta, volvió en sí, y de la alegría a mi padre le dio un infarto y murió. A los dos años mamá volvió a casarse, y a los tres años de su segunda boda tuvo su segunda hija. Es decir, mi hermano, o lo que es lo mismo, el señor Sánchez.
F- ¿Le puso el apellido de su primer marido?
P- Qué tonterías dice usted. ¿Cómo iba a hacer semejante cosa? El padre de mi hermano también se apedillaba Sánchez.
F- Ah, claro. No lo había pensado.
P- Usted no piensa mucho.
F- ¡Puff! ¿Podría ver al señor Sánchez?
P- ¿A cuál de ellos?
F- ¡Al dueño de la casa!
P- Mi hermano está fuera. Volverá dentro de un par de horas.
F- ¿Su hermano? Pero... ¿usted es su mayordomo?
P- Sí, señor.
F- Qué curioso.
P- Tampoco crea. Él también es mayordomo.
F- Entonces no es la persona que busco. Con quien quiero hablar es con el escritor.
P- Le digo yo que se trata de mi hermano. Es que cambió la escritura por la servidumbre.
F- ¿Qué? ¿Y cuándo fue eso?
P- Esta mañana. Su última experiencia paranormal le ha cambiado la vida.
F- Y tanto. ¿Y dice usted que vuelve en un par de horas?
P- Así es.
F- No tengo tanto tiempo. ¿Podría pasarme mañana?
P- Cuando usted quiera. No se preocupe. Yo avisaré al señor Sánchez de su visita.
F- Muchas gracias. Hasta mañana.
P- Adiós.

     AL DÍA SIGUIENTE

     (Llaman a la puerta. Paco abre.)

F- Buenas tardes. Me alegra volver a verle, señor Sánchez. ¿Está el señor Sánchez?
P- Le tiene usted delante.
F- Me refiero al dueño de la casa.
P- Y yo también.
F- Ya estamos. Usted me dijo ayer que usted era el mayordomo de su hermano. Es decir, el mayordomo del dueño de la casa.
P- Quien le dijo eso fue mi hermano.
F- ¿Qué?
P- ¡Oh, vaya! Por lo visto no se lo dijo. Es que somos gemelos.
F- No puedo creerlo...
P- A mí también me costó trabajo asimilarlo. Gemelos que nacen con cinco años de diferencia entre sí. Fue el parto más largo de la historia. Está registrado en el libro de los records guiness.
F- ¿Insinúa que nacieron durante el mismo parto?
P- Así es.
F- Miente. Su hermano me dijo ayer que ustedes son hijos de padres distintos.
P- Y lo somos.
F- ¿Entonces me quiere explicar cómo es posible que nacieran durante el mismo parto siendo gemelos y de padres distintos?
P- El padre de mi hermano murió durante el parto.
F- Sí. Eso me lo dijo su hermano.
P- Se armó tal trasiego en el hospital que nadie se percató de que mi padre se había colado en la habitación para hacer el amor con mi madre.
F- ¿Hizo el amor con ella durante el parto?
P- Sólo tras nacer mi hermano.
F- Y yo voy y me lo creo.
P- Usted crea lo que quiera. Con que lo crea yo es suficiente.
F- ¿Y nació cinco años después?
P- La cosa se retrasó un poco...
F- Pero... ¿Cómo pueden ser gemelos? Eso es imposible.

     (Ignacio Javier —es decir, Fernando— comienza a moverse compulsiva y mecánicamente, como un robot al que se le ha vuelto loco el sistema nervioso. Suena una música robótica.)

P- (Saca una grabadora) El modelo z-897 sigue sin responder correctamente a situaciones fuera de lo normal. A éste androide le queda mucho camino por delante antes de poder sacarlo al mercado.

     (Le saca de escena)

FIN