Alejandro Hermosilla Sánchez

     El pasado mes de septiembre tuvimos la oportunidad de entrevistar a Ricardo Pérez Quitt en un café céntrico de Puebla cercano a su Atlixco natal. Para quienes no lo conozcan, sugerir que Ricardo es un director y escritor teatral de amplio prestigio y reconocimiento en su querido México, donde ha recibido distintos premios y ha realizado continuas representaciones de su obra que, a su vez, han sido estrenadas en alguna ocasión en España. Y si bien muchos pueden pensar que esto no es demasiado, si se observa la valentía y fortaleza que hay que poseer para levantar una obra como la suya en este país y que su vocación responde a un entusiasmo vital y sincero tanto por el teatro como por los problemas de los que éste se puede ocupar, se lo podrá empezar a valorar más.
     Ricardo mostró una amabilidad, una cortesía y una capacidad y voluntad manifiesta de empatizar con su entrevistador que, desde luego, le honran y si algo lamentamos de esta charla es haberla tenido que acortar en buena parte para responder con un mínimo de cordura a las exigencias que pueden demandar esta revista y sus lectores. De todas maneras, perduran las buenas vibraciones transmitidas y, sobre todo, la sinceridad a la hora de referirnos los anclajes y raíces de su obra, así como sus opiniones sobre ciertos temas de la cultura de su patria que, en parte, son, asimismo, características de su teatro. Un teatro para vivir, sentir y dejarse sumergir en él que el paso del tiempo irá ubicando en su justo lugar y que, desde luego, tiene fuerza suficiente para sobreponerse a la ignorancia, indiferencia y estulticia de estos tiempos modernos.

     —ECP: En primer lugar, querría saber cómo te introdujiste en el teatro. ¿De dónde te viene la afición, cuáles son tus primeros recuerdos?

     —RICARDO PÉREZ QUITT: Yo siempre me he hecho la misma pregunta. En el caso de otros amigos, esta afición procedía porque sus padres los llevaban al teatro y les fueron inculcando esta pasión, habían realizado alguna suplencia de emergencia en alguna puesta de escena o bien tenían algún familiar que se dedicaba al teatro. Sin embargo, yo no cumplía ninguno de estos tres requisitos. De todas maneras, tengo una anécdota en mi primera infancia que considero que me marcó definitivamente [...] Recuerdo que yo era muy niño, me encontraba en el lugar donde nací, Atlixco (Puebla), y, de pronto, observé que salía una señora de las casas de alrededor carcajeándose, y al verla riéndose yo no pude evitar reírme. Sucedió que, de pronto, observé que salían de aquella casa otras mujeres que se dedicaban a consolarla. Al no entender lo que estaba sucediendo y sentir una curiosidad por ello, me introduje en la casa aun sin tener permiso. De repente, vi una sábana que cubría un cuerpo y cuando la levanté, comprobé que allí se encontraba una mujer muerta. Me desmayé y desperté mucho después en manos de mi madre, que me hablaba con mucha ternura [...] Creo que esta experiencia me marcó mucho. Este trauma, este contacto directo que tuve en mi infancia con la muerte para, más tarde, volver a la vida metafóricamente en brazos de mi madre que me decía con una gran ternura que no debía introducirme donde no me llamaban, no lo pude olvidar nunca. Más tarde, cuando pasaba por esta casa lo hacía corriendo o pedía ayuda para que alguien me acompañara y solo, muy lentamente, lo fui superando. Sí. Pienso que esa experiencia me marcó y, más tarde, busqué y encontré en el teatro esa válvula de escape que necesitaba para poder expresar mis temores, pero también para superar este trauma. Considero que esta experiencia de la mujer-ventana fue la que me llevó finalmente a intentar responder este misterio a través del teatro.

     —ECP: ¿Y tu primer contacto real con el teatro?

     —RPQ: Un primer contacto lo tuve también en mi ciudad natal, donde pude observar un teatro de mucha calidad que estaba realizado por la compañía trashumante del Instituto Nacional de Bellas Artes y tenía un programa piloto que ha desaparecido por desgracia y que iba a muchos de los municipios de la República. Representaron una obra de Ionesco, Juegos de masacre, y me llamó mucho la atención porque yo veía que todo el público se reía, pero yo no lo hacía porque no terminaba de comprender la obra. Yo tenía la idea de que uno debía asistir al teatro para contemplar una historia y que no podía ser la forma de la obra el medio y la finalidad de la misma. No sabía que estaba asistiendo a una obra del absurdo, que estaba tan en boga en ese momento [...] Con el tiempo conocí al maestro Emilio Carballido, cuando me inscribí en la Escuela Nacional de Teatro, porque la vocación ya estaba aposentada en mí. Tuve la fortuna de que él fuera un dramaturgo y que estuviera dirigiendo esta escuela, pues yo me había inscrito como actor y fue él quien me sonsacó para abandonar la carrera de actuación e introducirme en el teatro como director de escena. Él había leído un texto mío e, inmediatamente, me dijo que yo iba a ser dramaturgo, lo que me complació mucho porque Emilio era, asimismo, un dramaturgo admirado en aquel momento por la mayoría de los mexicanos [...] Finalmente, me di cuenta de que la vocación iba en serio cuando recibí una beca de Fideicomiso Salvador Novo, uno de los grandes dramaturgos nacionales que había muerto en aquel año de 1974. Cuando conseguí esta beca sentí un poco de miedo, pues ya me di cuenta de que esto era un compromiso que se podía extender al resto de mi vida, pero lo superé, y de ahí hasta el día de hoy no he dejado de escribir teatro.

     —ECP: Es curioso lo que señalabas anteriormente, porque leyendo tu obra uno percibe ciertas relaciones con el teatro del absurdo y muchos de tus personajes tienen ciertos traumas procedentes de la infancia.

     —RPQ: Mira. Hay una investigadora irlandesa afincada en EEUU, Jacqueline Bixler, que en alguna ponencia relacionada con mi teatro me ha advertido aspectos de los que yo ni siquiera me había dado cuenta. Dice que hay dos constantes en mi teatro: la primera, que siempre tengo un personaje-niño o un personaje-bebé como una conciencia, sombra o pivote trágico que aparece en mis desenlaces teatrales o incluso un hermano o adolescente que siempre hace una función especular con relación a algún otro. La segunda constante consistiría para ella en que mi teatro está lleno de muchos objetos [...] Te diría que en mi primera obra de teatro, Cuando las aves se acercan al sol, sí que hay rasgos procedentes del teatro del absurdo. Es una obra que muestra la lucha por el poder en un circo por medio de una escalera de dos payasos, Malo y Melo, y, según vayan haciendo buenas o malas acciones, suben o bajan por la misma. En la obra, estos dos payasos que se encuentran en un circo en decadencia, realizan este juego a través de la escalera que representa la lucha por el poder político y los dos trastocan su personalidad para intenta subir por la escalera y tener mayor poder que el otro probando sus propias fuerzas espirituales y materiales. Refiriéndome a la segunda constante que antes te apunté, en verdad, el uno hace espejo del otro. Sin embargo, la escenografía es mínima. Hay una escalera, un baúl repleto de corchos y nada más [...] En otra obra mía, Deseos, hay, asimismo un personaje-niño que, en medio del caos trágico de la vecindad en la que vive, encuentra un túnel al final de la cloaca al salvar a un niño desprotegido. Entonces, en verdad, te diría que hay diversas circunstancias en mi obra que yo cuando me pongo a escribir no las preconcibo, sino que se dan en el momento del alumbramiento.

     —ECP: ¿Y cuál sería para ti la concepción de tu teatro?

     —RPQ: Llevo dedicándome al teatro 35 años y ha cambiado mucho mi óptica para ver mi primer teatro, el mediano y el actual. Antes creía que el teatro podía cumplir una función social. Es decir, en el teatro el ser humano visualizaba su comportamiento en sociedad al ser un espejo de la misma. Pero ahora ya no pienso así. Sí que pienso que puede ser un reflejo, pero que, en la actualidad, hay que tomar un martillo y golpear en este espejo para vernos en esa imagen desconfigurada de la violencia y mirándonos en esos pedazos rotos, comprobar cómo estamos construyendo al hombre y nuestra sociedad.

     —ECP: En esto estoy de acuerdo. Hay algo en tu obra que recuerda al Pasolini de Orgía o incluso al cine de Eustache en cuanto tu escritura no deja tregua al lector y parece que busca golpearle para que despierte de una vez o se hunda en la miseria de su vida cotidiana. Tus textos son muy frontales. No sé qué opinas de esto. Por cierto, ¿has tanteado en alguna ocasión con la performance para conseguir estos objetivos?

     —RPQ: Bueno, realmente, la performance no es un género de mi devoción, pero sí que reconozco que es una expresión de estos tiempos, porque la gente vive otra circunstancia social. El amor que, en otros tiempos, fue motivo de una reconciliación en el escenario es ahora mismo motivo de un distanciamiento. Y con esto no me quiero referir a Brecht precisamente. Hay muchos condicionamientos sociales que han cambiado. Por ejemplo, mi generación descubrió el amor sin necesidad de usar preservativos, así como no tuvimos las máquinas electrónicas que hay actualmente ni vivíamos los estragos de violencia de hoy en día, y si algo tiene el teatro es que es capaz de denunciar los hechos que se están produciendo en el presente. Por ello, la nueva dramaturgia nos lleva a otros lugares, ya sea por el hartazgo de escribir bajo las reglas aristotélicas o de buscar un final feliz al drama planteado [...] En este sentido te diría que, aunque la performance no es santo de mi devoción, sí que responde perfectamente a estos tiempos. El perfomer dice que él nunca se pondría salsa para simular la sangre, sino que no tienen dudas en flagelarse y golpearse para enfrentar la realidad [...] Al contrario, en el teatro todavía se continúa simulando, pero yo creo que lo interesante del teatro son las realidades que te propone: la realidad convencional y la realidad creada por el hombre, es decir, la estética, el teatro, porque un actor muere en el escenario pero tiene que revivir para la función posterior. En suma, el teatro siempre va más allá de la realidad convencional porque puede demostrarte con su ejemplo que cualquier tópico social es infundado. Por ejemplo, la realidad convencional te dice que los políticos están para cuidar de su sociedad y que los hijos debemos amar a nuestros padres, pero en el teatro encontramos muchas veces lo contrario: políticos corruptos e hijos que asesinan a sus padres. El teatro te ofrece una realidad que la propia realidad no te puede ofrecer. Además, la realidad es aburrida, pero el teatro no tiene por qué ser aburrido, porque el teatro es una síntesis del tiempo y el dramaturgo y el actor pueden y tienen que desbaratar todos los tópicos mecánicos de nuestra sociedad.

     —ECP: Otra faceta que he notado en tu teatro y que, por ejemplo, está muy presente en El vulcanólogo o en Deseos es la presencia de las fuerzas primigenias cósmicas o de los mitos aztecas que inconscientemente dirigen el drama y se apoderan del mismo. Además, en todos tus personajes observo que se encuentran muchos de los matices y características apuntadas por Samuel Ramos y Octavio Paz sobre el carácter de los mexicanos. ¿Cuál es tu opinión a este respecto?

     —RPQ: Creo que para que haya un teatro nacional, uno tiene que revisar su pasado, que en el tiempo particular del teatro es todavía un presente que revela la totalidad de, por ejemplo, en este caso, la vida de los mexicanos [...] Yo siento —sin querer caer en un espacio común— que el compromiso que tiene un teatro nacional es hablar, precisamente, de su entorno para llegar a lo universal tal y como hicieron, por ejemplo, Chejov en Rusia o Shakespeare en Inglaterra. En fin, así podemos ver a todos los dramaturgos como Moliere, que hizo todo un teatro nacional en su época, los grandes autores españoles del Siglo de Oro o los griegos que revisaron toda su mitología en el mismo [...] Nosotros somos muy ricos en mitología, pero tenemos un trauma, que es el mismo que señala Octavio Paz cuando se refiere a la expresión «hijos de la chingada». Realmente, esta expresión es la más fuerte que hay en todo México. El «hijo de la chingada» es aquel que no tiene identidad, que fue parido por una piedra y no tiene una raíz dentro de la concepción poético-filosófica planteada por Octavio Paz. Sin embargo, en México nosotros tenemos un origen, tenemos una madre, tenemos una Coyolxauhqui aun con su cuerpo desmembrado. De hecho, la palabra México, cuyo significado mucha gente desconoce, quiere decir “en el ombligo de la luna”. En fin, nuestros dioses, en comparación con dioses de otras culturas, son completamente femeninos. La madre en México representa un valor semejante a la tierra misma y debemos rescatar todo este acervo cultural. Sucede que existe un trauma: no queremos revisar el pasado por temor a que nos consideren indios o chaparros ni reconocernos en estos conceptos. Y esto es fatal y ha afectado, de manera definitiva, a la construcción de un teatro nacional. Nos dirigimos a escribir sobre ciertas latitudes que no nos corresponden. Pensamos que vamos a triunfar más por dirigirnos hacia otras coordenadas culturales, por entrar en contacto con los grandes teatros franceses o norteamericanos y esto es un gran error [...] Hay, por ejemplo, un gran clásico de teatro en nuestro país que es Moctezuma II de Sergio Magaña pero, sin embargo, nosotros preferimos estrenar Ricardo III que esta obra. La obra de Magaña debería representarse en todos los escenarios de todos los países y, por supuesto, en todos los diferentes estados mexicanos. Es la gran tragedia nacional, pero parece que tenemos miedo de ver en el escenario personajes con taparrabos. Con ello no quiero decir que nos volquemos hacia una tipificación folklorista del teatro, pues esto sería un error, pero lo cierto es que no vemos a los mitos griegos con el mismo desprecio que a los nacionales [...] Creo —y en esto me refiero a mi obra— que no tenemos por qué mostrar a un Tezcatlipoca con plumas. Por ejemplo, yo lo muestro enfundado en una chamarra de cuero y con jeans, un Tezcatlipoca que todavía tiene el poder de penetrar en el alma de los mexicanos y sus pensamientos más profundos para instaurar el orden dentro del caos y considero que se puede jugar rica y teatralmente con estas circunstancias.

     —ECP: ¿Y qué me puedes decir sobre tu obra Fuera de lugar, centrada en el fútbol?

     —RPQ: Pensé en escribir una obra sobre este deporte siendo consciente de que el teatro no debía competir con este deporte que mueve bajo su influjo a toda la sociedad. Te tengo que confesar que a mí me gusta mucho el fútbol y jugué mucho de joven. Lo tuve que abandonar cuando me centré en el teatro, pero soy de aquellos que sigue a mi equipo favorito, Pumas. Por ejemplo, cuando viví en Barcelona iba todas las semanas al Camp Nou y también presencié los mundiales del 70 y del 86 [...] En esta obra quise hablar también del machismo y la homosexualidad jugando con un cierto reglamento en el que se cometen arbitrariedades. Como te habrás dado cuenta, la obra está estructurada en dos tiempos —correspondientes a las partes de un partido de fútbol— y las escenas están determinadas por algunas reglas como saque de esquina o saque de banda [...] Pretendí hacer una crítica social porque en México se ha manejado mucho la imagen de que el fútbol como comportamiento social es de machos, afirmación con la que tengo una cierta diferencia. En mi opinión, en la sociedad mexicana siempre ha gobernado la mujer y los logros que se han tenido han sido gracias a ella [...] La madre dio una formación muy importante a nuestra generación. La mía se molestaba porque yo no quería tomar chile y, finalmente, consiguió que me gustara introduciéndome de lleno en uno de los típicos acerbos culturales de nuestro país. Realmente, para mí los hombres mexicanos únicamente realizan la cinta. No es que seamos muñecos o títeres de la mujer, pero quien realmente gobierna en la sociedad es la mujer y nosotros, aparentemente, “cumplimos”. Además, si te fijas, la mayoría de las deidades pre-hispánicas son mujeres y, por supuesto, la Virgen de Guadalupe está en el imaginario mexicano por encima del mismo Cristo. Así, en esta obra quise desmitificar esta imagen del machismo.

     —ECP: Sin embargo, ¿no crees que la Malinche es un signo negativo?

     —RPQ: No, la Malinche es una víctima de los ojos históricos porque la República de Tlaxcala no era un reino de la gran Tenochtitlan y esta cultura tenía todo el derecho para aliarse con los españoles para luchar contra sus enemigos aztecas. El paso del tiempo unificó el territorio de lo mexicano y a la Malinche se le consideró traidora pero, desde una rigurosa mirada crítica, no hubo traición alguna.

     —ECP: Otra cosa que destaca en tu teatro es su fisicidad, así como las complejas relaciones entre los hombres y las mujeres o la necesidad de un hijo. ¿Por qué crees que se produce este hecho?

     —RPQ: Mi generación fue educada cultural y socialmente de manera diferente que ahora. En estos momentos, ya no encuentras a la mujer en la casa. La encuentras en la oficina o en la universidad. Fui educado por mis padres y amaba llegar a mi casa a comer con ellos. Esto formaba parte de una educación, una convivencia y un desarrollo emocional e intelectual. Sin embargo, esto ya no existe porque la mujer tiene que contratar a otra mujer —¿en dónde está la emancipación, digo yo?— para que haga los quehaceres del hogar, puesto que se ha liberado, se ha incorporado a la producción [...] Así, el hijo tiene que pasar por otros procesos, alimentarse con comida basura en muchos casos y aprender a convivir con una soledad del hogar. El fuego del hogar se ve ya con ojos del romanticismo propuesto por otra sociedad que no es la nuestra. Y fíjate que, a partir de este simple hecho, se produce otra expresión en la conducta del ser humano [...] En mis obras existe una preocupación por investigar e incidir en este tema. Ahora mismo por el mero hecho de descubrir la sexualidad puedes morir, lo que te lleva a determinadas actitudes. ¿Era esta la libertad buscada?, me planteo yo. Antes se buscaba tener una pareja para toda la vida. Ahora, sin embargo, razonamos más, somos menos románticos, sentimos menos. Hemos perdido la facultad de sentir, lo que podemos ver incluso en técnicas aplicadas al teatro. Los directores modernos piden ahora que se piense más antes que sentir para no caer en el melodrama, pero no sé si esto es positivo. Estamos olvidando esta cualidad del sentir casi animal del ser humano [...] Y creo que esta preocupación mía se encuentra en todo mi teatro, que puede llegar a poner en primer plano y en pocos minutos los procesos internos de la sociedad. Yo tengo tres hijos y me siento satisfecho y, hoy en día, escucho a mujeres decir que quieren tener un hijo sin necesidad del padre y a mí esto me parece un acto egoísta en exceso porque al hijo no se le pregunta qué es lo que desea. El hijo necesita al padre y a la madre para poder tener un desarrollo saludable dentro de un país saludable y, ahora mismo, en los países más avanzados observamos a menos parejas besarse en los parques o paseando a sus hijos por la calle, lo que puede llegar a suceder incluso en México y esto me preocupa [...] Tener hijos —sin llegar al peligro de la sobrepoblación— es confiar en el futuro y, sin embargo, en los países europeos la población cada vez está más envejecida. En todos estos temas, yo encuentro una gran cantidad de conflictos que mueven a mi teatro como se puede ver en esas parejas de jóvenes discutiendo a partir de la posibilidad de tener o no tener hijos. Por ejemplo, esta es la preocupación principal que se encuentra en El vulcanólogo o en Deseos.

     —ECP: Lo cierto es que parece que la irrupción de la modernidad ha sido muy problemática en México, ¿no crees?

     —RPQ: Sí. Basta, por ejemplo, leer las crónicas de viajeros que se acercaban a nuestro país en el siglo XIX o a mediados del siglo XX que hablaban de un México completamente romántico donde la vida era descrita míticamente y con una riqueza imposible de encontrar en otros lugares. Creo que todavía tenemos vestigios de estos aspectos. Sin embargo, las grandes ciudades se han englobado en un desarrollo materialista y en la llamada globalización de manera vertiginosa y, la mayoría de las veces, contraproducente. Todo lo que sucede en el mundo afecta de una manera u otra a México [...] De todas maneas, el sur de nuestro país sigue conservando sus raíces originales. Conforme más nos acercamos al norte, hay más modernización y desarrollo económico. Sin embargo, esto es algo realmente irónico porque en donde hay mayor pobreza es donde hay más magia y más ilusión. Oaxaca, Chiapas o Tabasco siguen siendo, realmente, un encanto al contrario de ciudades como Monterrey o ciudades de paso como Tijuana, donde no se puede caminar con libertad al ser territorio fronterizo con los EEUU [...] Por supuesto que hay material artístico con el que trabajar a partir de la realidad de estas ciudades por el intercambio y la dinámica cultural fronteriza de crisis que se produce en ellas, pero no sé si esto es bueno para la vida del ciudadano. Por ejemplo, la ciudad de México es totalmente caótica y debido a que los mexicanos estamos todavía bajo una cultura de inoperante centralismo se considera, por ejemplo, que el mejor teatro que se realiza en este país es el que surge de allí cuando, curiosamente, en el noroeste del país, en Chihuahua, Sonora o Durango se realiza un teatro de mucha calidad o incluso en Monterrey [...] México sigue siendo un país complejo, un mosaico de expresiones y para que el teatro sea nacional debe cubrir todas las expresiones que el economicismo centralista no permite desarrollar por entero.

     —ECP: Otra cuestión, ¿no crees que ha pesado demasiado sobre el teatro mexicano la influencia y el nombre de Juan Ruiz de Alarcón?

     —RPQ: No. A mí me parece maravilloso que se recupere, rescate y resalte la grandeza de Alarcón porque, aun siendo un mexicano hijo de españoles en una época de Virreinato, la calidad de su teatro es inmensa e incluso comparable a la de Lope de Vega. Por ello, creo que Alarcón no se debe poner en nuestros días como si fuera una pieza de museo, sino como un autor tan vivo como Calderón. No creo que su influencia haya sido contraproducente en nuestro teatro. Lo que ocurre es que han transcurrido más de trescientos años de su obra y, en la actualidad, tenemos otro modelo de nación y otros modelos de escritura gramática, lo cual también es bueno.

     —ECP: ¿Me podrías hablar de otros autores teatrales de México que te fascinen?

     —RPQ: Me gusta mucho el teatro de Jesús Gonzáles Ávila porque habla del México de los desprotegidos, de los pobres.

     —ECP: ¿Y hay un teatro mexicano de la revolución?

     —RPQ: Claro. Por ejemplo, el teatro de de Mauricio Magdaleno y el de Juan Bustillo Oro. Hay también un teatro de la revolución contemporáneo como el de Juan Tovar que se ha dejado llevar por una óptica moderna sin dejar de lado los hechos históricos. Por supuesto, es también esencial El gesticulador de Rodolfo Usigli.

     —ECP: ¿Y qué me podrías decir del teatro mexicano del XVIII o el XIX?

     —RPQ: El siglo XVIII fue una época bastante mediocre para el país. Además, no teníamos la concepción de nación que tenemos ahora, que ya se forjó en 1821 con la consagración de la Independencia. Hay, por ejemplo, un dramaturgo, Fernando Calderón, nacido en Jalisco a principios del XIX, que escribió obras como El torneo, Ana Bolena o Hermán, o la vuelta del cruzado sobre realidades occidentales y que, aun siendo valiosas, no son realmente esenciales. En realidad, en el XIX destacaría sobre todo a Manuel Eduardo de Gorostiza, que es sumamente importante y triunfó tanto en España como en Francia. Pero, realmente, no es hasta mediados del siglo XX que se consolida un teatro mexicano gracias a la Cátedra de Rodolfo Usigli y la eclosión de dramaturgos como Emilio Carbadillo, Sergio Magaña o Jorge Ibargüengoitia entre otros. Actualmente, te podría citar la obra de Vicente Leñero, así como comentarte que hay más de cien autores dramáticos jóvenes vivos trabajando sus propios textos, según los catálogos.

     —ECP: ¿Te gusta el teatro español? ¿Algún autor en concreto?

     —RCP: A mí el teatro español me gusta tanto como el inglés, el polaco, el argentino, así como el teatro universitario de los EEUU. De destacarte a algún autor de tu país, te citaría el nombre de Sanchís Sinisterra, que ha demostrado que en el teatro la palabra no es todo y en Francia me fascina el teatro de Bernard-Marie Koltes así como en Inglaterra el de Orthon.

     —ECP: Pasando a cuestiones más generales del arte y la cultura de México, ¿cuál es tu valoración sobre la obra educativa realizada por Vasconcelos a principios del XX?

     —RPQ: La considero esencial. Logró hacernos salir de la migraña educativa instaurada en nuestro país desde los tiempos de Porfirio. Se le criticó mucho por haber inculcado la lectura de los clásicos en México cuando el pueblo casi no sabía leer. Sin embargo, su intento ha perdurado en el tiempo porque mostró una gran preocupación por la gente. Sin Vasconcelos no se podrían entender los muralistas y muchas otras corrientes artísticas. Te cito, por ejemplo, la importancia en la música clásica de autores como Blas Galindo o Pablo Moncayo o en la danza contemporánea de la Ópera Descuartizada y Zapata de Guillermo Arriaga que aludía a los temas nacionales o el que El Palacio de Bellas Artes se finalizara. Además, su influencia sobre el grupo de la revista Contemporáneos fue muy fuerte.

     —ECP: Por otro lado, parece que tu relación con el cine ha sido muy leve.

     —RPQ: Sí, porque cuando he intentado escribir novela me ha salido teatro y asimismo con el cine y el resto de los géneros.

     —ECP: ¿Y me podrías citar alguno de los cineastas mexicanos esenciales para ti?

     —RPQ: Luis Alcoriza, que a pesar de ser un cineasta español realizó todo un cine nacional y, sobre todo, el Indio Fernández, que se atrevió a fijar los ojos en la provincia. Esto es otro aspecto que me gustaría comentarte. Es increíble que podamos ver a la provincia en la danza, en el cine o en la pintura, pero no en el teatro. En el teatro todavía se piensa que el teatro auténtico es el que se realiza en el Distrito Federal y contra todo esto se rebeló el Indio Fernández [...] Y si se trata de citarte a algún cineasta contemporáneo creo que, sin ninguna duda, la máxima expresión de nuestro cine es Arturo Ripstein.

     —ECP: Y respecto al fenómeno de la lucha libre mexicana, ¿has realizado algún tipo de reflexión?

     —RPQ: Creo que los luchadores son nuestros gladiadores populares. Es el espectáculo del pueblo. Es un juego escénico repleto de teatralidad bajo el que se esconde todo nuestro inconsciente colectivo. Fíjate en El Santo, al que se le ha considerado, por ejemplo, en Europa como un luchador social. Además, en la lucha libre hay mucha influencia de nuestra mitología. Nosotros tenemos a un luchador como Canek que es el nombre de un libertador maya, un indígena que se opuso a la conquista de los españoles o, por ejemplo, en otra época tuvimos a Tlahuicole, que fue un guerrero tlaxcalteca que con su fortaleza física derrotaba a ejércitos completos. Sí. Yo creo que, aun de manera inconsciente, la gente va a la lucha a recrearse en su pasado porque, en este sentido mítico, los luchadores no son hombres sino que, realmente, son dioses.

    —ECP: Ahora me gustaría hacerte una serie de cuestiones sobre narradores mexicanos para saber tu opinión. ¿Qué opinas, por ejemplo, de Salvador Elizondo?

     —RPQ: Creo que es uno de los narradores del México moderno más importantes. Tras la eclosión de Rulfo y de la búsqueda de nuestros orígenes primarios así como la preocupación de Poniatowska por nuestra realidad socio-política, un narrador como Elizondo se me antoja como fundamental. Elizondo, así como García Ponce o Ricardo Garibay, son escritores exquisitos cuya influencia en todo nuestro continente ha sido esencial, a la inversa de la que hemos tenido los dramaturgos mexicanos, porque yo creo que ellos se dirigen de manera mucho más directa a las cuestiones que tienen que ver con nuestra identidad hasta conseguir trazar a partir de allí una literatura universal.

     —ECP: ¿Sergio Pitol?

     —RPQ: Recuerdo muy bien El tañido de una flauta. Yo lo traté hace muños años porque él era agregado cultural de México en Francia cuando yo me encontraba estudiando allí. Pitol es de los pocos escritores que nos quedan vivos de una inmensa calidad. Después de la muerte de Octavio Paz, me atrevo a decir que es la expresión más lúcida de nuestro pensamiento.

     —ECP: ¿Fernando del Paso?

     —RPQ: Fernando es todo un caso aparte. Toda una literatura en sí mismo. A mí me fascina Palinuro de México por la riqueza de su lenguaje y porque de una manera arriesgada se desenvuelve por todas las temáticas sin dejar de preocuparse por el tema nacional. La manera en que narra y afronta la vida moderna mexicana, los sucesos de Tlatelolco, la estructura de la burguesía, el espíritu indígena y la confronta con la historia de nuestro país como, por ejemplo, en Noticias del Imperio es maravillosa y admirable.

     —ECP: ¿Juan Villoro?

     —RPQ: Forma parte de la generación de lo que yo llamaría los hijos de Paz y en la que también incluiría a, entre otros, Pedro Ángel Palou. Hay una modificación en la escritura de ellos que han dejado de lado el romanticismo. Sin embargo, a pesar de esto, en ellos también hay una fuerte preocupación y exploración por los intereses de la historia de nuestra patria que ayuda a renovar a su manera a nuestra literatura. Igualmente, hay otros novelistas como Ángeles Mastretta que me gustan mucho. Mujeres de ojos grandes o Arráncame la vida son novelas realmente buenas.

     —ECP: ¿Y la poesía mexicana?

     —RPQ: Para mí, el último gran poeta mexicano fue Paz. Con la poesía moderna en México tengo un problema porque aunque, seguramente, hay muy buenos poetas lo cierto es que, en apariencia, muchos de los nuevos poetas no parecen tener una gran formación. Por ejemplo, en los años 50, dramaturgos y poetas como Salvador Novo, Celestino Gorostiza o Xavier Villaurrutia eran gente muy culta, muy preparada y que si estaban en un pedestal era porque, verdaderamente, dominaban un amplio espectro de géneros lo que, aparentemente, no encuentro ahora.