por Breixo Harguindey

     En 1969, Bijou Funnies, la revista de cómics underground de Chicago, recibía desde un psiquiátrico una serie de poemas acompañados por una ilustración. Junto a Poems from the booby hatch, la imagen de un hombrecillo figura a la entrada de un laberinto en cuyo centro se perfila el dibujo de un cerebro: el pequeño buen hombre con el gran bigote se ha desfondado el cerebro con demasiado ácido. ¿Puedes con tus lápices ayudarle a reencontrarlo?
Hacía un año que Art Spiegelman había sido ingresado para tratar una neurosis profunda por abuso de LSD, al tiempo que su madre, Anja, superviviente de Austwitch, se suicidaba. Prisioner on planet hell: a case studie, publicada en 1973 e integrada posteriormente en la obra maestra de Spiegelman Maus: relato de un superviviente, describe este duro golpe en su vida. Desde entonces sus trabajos han estado marcados por el intento de recomponer este puzzle.
     Su Nervous Rex, the malpractice suit, historieta editada en 1976 en el número 6 de la revista Arcade, podría ofrecer una buena explicación sobre cómo Art Spiegelman salió del psiquiátrico. Ejercicio inspirado en los cómics “detournées” de los situacionistas, esta historieta consiste en una intervención sobre una tira de prensa de médicos en los “felices” años 50 (Rex Morgan M.D. de Marvyn Bradley) y es una de las cimas inexpugnadas del cómic de vanguardia.
     En ella, Art Spiegelman se apropia de Rex Morgan para construirle reencuadrando sus viñetas un fuera de campo extravagante que, según avanza la historieta, distorsiona progresivamente las leyes de la perspectiva, de la anatomía y de la lógica. No hace falta forzar mucho la lectura para percibir en esta reinserción estética del médico Rex, una lectura crítica de Spiegelman sobre su propia reinserción social por parte de la psiquiatría.
     Nervous Rex es la cumbre experimental de la primera etapa “underground” de la obra de Art Spiegelman que se recopiló en su antología Breakdowns publicada en 1977 y hoy inencontrable. En línea con el programa psicotrópico de los 60, las obras de este período proponían un desafío a los hábitos perceptivos, en este caso de la lectura de cómics, recuperando estrategias típicas de los movimientos vanguardistas.
     Otro trabajo ejemplar en este mismo sentido es Two-fisted painters: the Mattisse Falcon, publicado en 1980 en el número uno de la revista RAW. Esta historieta, parodia a los clásicos cómics de terror de EC y trufada de alusiones a los clásicos del arte moderno, elabora un relato absurdo cuyo verdadero motivo es recrearse en un juego postmoderno en torno a las propiedades de la reproducción del color.
     De este modo Spiegelman manifiesta la autoconciencia del cómic como producto del desarrollo de la reproductibilidad técnica del arte y cumple en modo inverso una de las principales tesis de la postmodernidad. Two-fisted painters difumina las fronteras del valor cultural pero lo hace en sentido ascendente: incorpora una discusión típica de la alta cultura en el seno de un producto de la cultura de masas.
     Este mismo propósito define la importante actividad que Art Spiegelman estaba desarrollando como editor de la que sería la revista más influyente de la historia reciente del cómic: RAW. Fundada en 1980, RAW renovó el cómic underground norteamericano salvándolo de una muerte segura incorporando la nueva ética y estética punk de la manufactura (collage, regalos sellados...) propia de los fanzines. La revista tenía como objetivo integrarse en el dinámico mundo de las artes plásticas en el Nueva York de los 80. Con este fin, adoptó un formato insólito en las revistas de historieta: el tabloide, similar al de las revistas new-wave que imitaban en escala al Interview de Andy Warhol.
     Tras cinco números la revista reformuló sus objetivos en concordancia con el movimiento general de la industria del cómic norteamericana hacia el modelo literario, estableciendo una oportuna colaboración con la editorial Penguin y adoptando el formato libro. El referente de esta segunda etapa sería The Evergreen Review, que en los años cincuenta había publicado clásicos del cómic de prensa como Little Nemo junto a textos de los escritores más importantes de la generación beat. Su corolario sería Maus: relato de un superviviente, la obra por la que Art Spiegelman recibiría en 1992 el premio Pulitzer.
     Es difícil exagerar la importancia de Maus en la historia del cómic norteamericano. Dos de sus consecuencias más obvias fueron la consolidación del vínculo entre el cómic y la literatura a través del formato de la novela gráfica, que Maus no inventó pero sí normalizó, y la legitimación del cómic para plantearse como discurso, si no documental, sí de no-ficción. Publicada en 1986, Maus tuvo que enfrentar el problema de la representación asociado al holocausto, acontecimiento que, según la escuela de pensamiento encabezada por Elie Wiesel, no debe ni puede ser representado ¡cuanto menos en un cómic!
     Lejos de arredrarse, Spiegelman partió del famoso epígrafe de Adolf Hitler: los judíos son sin duda una raza, pero no son humanos para presentar el holocausto como una fábula de animales parlantes de nazis como gatos, judíos como ratones, polacos como cerdos... Efectivamente, el gas que se usaba en las cámaras de exterminio, Zyklon B, era un pesticida.
     No obstante, los ratones de Maus: relato de un superviviente no representan un rol esencial de la naturaleza, sino que parten del espacio que abrió el cómic underground para el uso narrativo realista de los funny animals. El uso de la metáfora animal en Maus responde a otro objetivo, escapar a la sobredeterminación del significado que supondría utilizar el rostro humano y un estilo de dibujo realista. Porque el estilo de Maus es de una abstracción voluntariamente pobre, como de arte de campo de concentración, reducida a unos rasgos mímicos, casi caligráficos, integrados con el texto en el proceso de lectura.
     No obstante, el problema de representación esencial en Maus no se refiere al holocausto, sino a la supervivencia de Vladek Spiegelman, el padre de Art, a Austwich. Como víctima directa de sus consecuencias, para Art Spiegelman el holocausto es una cuestión personal. Maus: relato de un superviviente surge de su necesidad psicológica de comprender el holocausto para comprender el carácter de su padre, para comprender... el suicidio de su madre.
     De este modo, el relato histórico de Maus: relato de un superviviente se encuentra subordinado al diálogo en presente entre Vladek y Art que reconstruye una vida como autobiografía. En este sentido, Maus es un tebeo auto-reflexivo que describe su propio proceso de escritura incluso, posteriormente, al prolongarse como edición en CD-ROM.
     El peso de una obra como Maus: relato de un superviviente ha provocado que hayamos tenido que esperar casi veinte años para que Art Spiegelman entregase un nuevo trabajo, a excepción hecha de sus colaboraciones con el New Yorker y su breve paso por la historieta infantil con Open me I’m a dog y la revista Little Lit, un intento de realizar un RAW para niños.
     Curiosamente Sin la sombra de las torres es también producto del estrés post-traumático, en este caso del atentado del 11S que Spiegelman vivió en primera persona. En su introducción, Art Spiegelman identifica el origen etimológico de la palabra historieta derivándolo del latín medieval historia: “división horizontal completa de un edificio o fila de ventanas con imágenes”. Remontándonos a su raíz griega histor, juez, añadiríamos que esta palabra proviene tanto de juicio como de edificio. Edificio, que no juicio, sin demasiada fortuna en este caso, aunque Sin la sombra de las torres no invalida una carrera prácticamente impecable.
     En un pasaje de Maus: relato de un superviviente, Art descubre que su padre, Vladek, ha destruido las memorias que Anja había escrito para que su hijo las leyera. Furioso, Art arremete contra su padre: ¡maldito seas! ¡Eres un... un asesino! No obstante, en otro momento, Vladek le entrega a su hijo los diagramas del bunker que había hecho para esconderse de los nazis... por si estos algún día volviesen a por él.
     Vladek no quiere recordarlo, pero no puede dejar de eludir el fantasma que le persigue, es su hijo Art quien nos lo devuelve a todos para plantear tal como hace Joseph Witek: ¿Son nuestra responsabilidad ética con las víctimas de los nazis y con la posteridad mutuamente excluyentes? ¿En qué sentido difiere un respetuoso silencio del silencio de la negligencia?

     (*) Originalmente publicado en la revista Lateral, nº118, Barcelona, octubre, 2004.

EL CAPITÁN AMÉRICA Y LA II GUERRA MUNDIAL

por José Joaquín Rodríguez

1. Superhéroes y Crisis, una Introducción a los Años 30

     Todos los superhéroes tienen un origen, un punto de inflexión que les hace dejar de ser personas normales, y les convierte en seres de inimaginable poder. Suele ser un accidente, una mera casualidad de tintes dramáticos. La muerte del matrimonio Wayne hará que su hijo se convirtiera en Batman, la explosión de un artefacto nuclear convertirá al débil doctor Banner en el titánico monstruo Hulk, etc.
     Curiosamente, el género superheroico también tiene un origen dramático: el hundimiento de la Bolsa estadounidense el 29 de Octubre de 1929. Aunque las crisis económicas no eran nada nuevo para los sistemas capitalistas, el Crash de la Bolsa tuvo consecuencias mucho más devastadoras que cualquier crisis anterior. En primer lugar, dio al traste con la idea de crecimiento ininterrumpido de la economía. Los nuevos mercados que se abrieron tras la I Guerra Mundial (1914-1918) y el Tratado de Versalles (1919), ampliados aún más por el uso masivo del petróleo y la electricidad en la industria y en la vida cotidiana, habían hecho pensar en los años 20 que las crisis económicas del capitalismo habían sido finalmente superadas (1). En segundo lugar, las consecuencias de la crisis se extenderían a lo largo de todos los años 30, asolando la economía de América, Europa, y los países asiáticos más desarrollados, y provocando una desconfianza generalizada en los sistemas democráticos (2).
     Evidentemente, la peor parte de esta crisis se la llevó la clase trabajadora. Para atajar la situación, el gobierno estadounidense repartiría ropas y alimentos, al igual que entradas para el cine, en lo que algunos historiadores del cine han querido ver como una política de “pan y circo”. De hecho, Giuliana Muscio considera que el cine sería en aquellos años una válvula de escape de la miseria cotidiana. No es difícil de imaginar, por lo tanto, que la población estuviese ávida de consumir ocios baratos, que durante unos minutos les alejasen de la mente los problemas cotidianos.
     Algunos de estos pasatiempos serían las tiras de prensa, incluidas gratuitamente en los periódicos, que comenzarían a producir historias de ciencia-ficción (Buck Rogers, Flash Gordon, etc.) y de aventura (Jungle Jim, Tarzán, etc.). También fue una edad dorada para las novelas cortas que se publicaban en los pulp magazines, que por 15 o 20 centavos ofrecían decenas de páginas de acción y aventuras.
     Sin embargo, el producto clave serán los comic-books. Tras diferentes intentos de separar los cómics de la prensa, sería en 1934 cuando realmente comienzan a ser un negocio independiente de los periódicos. Tras probarse varios tipos de formatos, con diferentes tamaños y número de páginas, finalmente se estandarizará el formato revista (similar a los pulp magazines), con un precio de portada muy bajo (10 centavos) y una gran cantidad de páginas (a veces, más de sesenta, aunque generalmente unas cuarenta de historia, y el resto de publicidad).
     Aunque al principio sólo se limitaban a reeditar material de los periódicos, pronto comenzaron a publicar historias propias, realizadas por artistas mal pagados que trabajaban de forma industrial (esto es, mediante una separación del proceso del trabajo: guión, dibujo, entintado, rotulación, venta del producto) a través de un sistema de estudios (3).
     La ciencia-ficción, el humor, las historias de detectives, y la aventura eran los géneros principales. De hecho, muchos personajes de los comic-books no eran más que imitaciones de los héroes de los pulp magazines y de las tiras de prensa. También las estructuras de las historias serían muy similares entre sí: existe un héroe masculino, al que reconocemos por ser atractivo y bien formado, que se enfrenta a uno o varios villanos, a los que reconocemos fácilmente por su físico desagradable o sus maneras soeces (4). La historia tiene lugar cuando el héroe y el villano chocan, y concluye cuando el mal es derrotado. A lo largo de la historia, que dura generalmente unas 8 páginas, el status quo del héroe y de sus secundarios (amigos, novia, etc.) apenas cambia, no siendo obligatorio leer las aventuras del héroe de forma continuada (por el contrario, los héroes de los seriales del cine y de las tiras de prensa sí tienen una continuidad, que obliga a una cierta asiduidad).
     Nostalgia aparte, los comic-books eran claramente inferiores a otros medios de ocio. No ofrecían nada que no pudiera encontrarse, y con mayor calidad, en la prensa o en las pantallas. Que hubiese una demanda cada vez mayor se debió principalmente a su bajo precio, que los convertiría en el ocio ideal para los jóvenes durante los años de la Depresión.
     Pero en 1938, dentro del primer número del comic-book llamado Action Comics, aparecía un nuevo tipo de héroe, y un nuevo género de aventuras: los superhéroes. Curiosamente, lo absurdo de la propuesta tuvo un gran éxito debido a la situación que vivían los EE.UU.: con una guerra a punto de estallar en Europa, y otra a punto de alcanzarles en el Pacífico, el atractivo de héroes con poderes tremendos, que remediaban los males del mundo con gran facilidad, hizo que se multiplicaran las ventas de los cómics. Para que nos hagamos una idea, Les Daniels ha calculado que Action Comics vendía en sus primeros meses una media de medio millón de ejemplares por número, cifra que pasaría a ser de 1.250.000 ejemplares cuando en 1939 apareciese el cómic titulado Superman.
     No es de extrañar, pues, que ante la demanda de héroes con superpoderes, las editoriales de cómics empezasen a crear todo tipo de ellos, intentando hacerse con un trozo del pastel. Una de aquellas editoriales sería Timely Comics.

2. Timely Comics y el Nazismo

     Martin Goodman venía del negocio de los pulp magazines, donde consiguió forjar una pequeña fortuna en apenas siete años. Convencido de las posibilidades de los comic-books, poseedores de una estética mucho más llamativa que los pulps, decidió apostar por esta nueva forma de entretenimiento. No era demasiado complicado: la impresión y la distribución no variaban respecto al negocio de los pulps, por lo que podríamos decir que Goodman apostó por el caballo ganador cuando fundó Timely.
     Timely Comics comenzó a publicar cómics en Octubre de 1939. Su primer título en el mercado sería Marvel Comics, que seguía la misma tónica que los cómics de otras editoriales. Por 10 centavos ofrecía una historia de 16 páginas de The Human Torch y otra de 12 páginas de The Sub-Mariner, superhéroes nuevos que aparecían por primera vez. Además, se incluía una historia de 12 páginas de un héroe selvático, similar a Tarzán, llamado Ka-Zar.
     A diferencia de otros héroes, eso sí, estos personajes no cubrían su rostro ni tenían identidades secretas. Tampoco lucían compañeros adolescentes (más adelante, Human Torch se apuntaría a la moda de los sidekicks). Otro rasgo original era que los personajes representaban fuerzas elementales de la naturaleza (Human Torch el fuego, Sub-Mariner el agua, y Ka-Zar la tierra), aunque esto es más fruto de la casualidad que de una premeditación. En un mercado en expansión, los personajes de Timely enseguida lograron el suficiente éxito para seguir apareciendo. Poco después Sub-Mariner y Human Torch conseguirían títulos propios donde correr sus aventuras.
     A Goodman, en general, no le importaba demasiado lo que se publicara, siempre que diese beneficios, fuera políticamente correcto, y no le ocasionase problemas. Para él, los superhéroes eran un negocio, igual que unos años antes lo habían sido los relatos de ciencia-ficción y de vaqueros.
     Sin embargo, en 1941 Goodman quiere que sus cómics dejen de ser políticamente correctos, y planea embestir contra la Alemania Nazi. Una ocurrencia bastante poco comercial, a priori, ya que el sentimiento general era que EE.UU. no debía de inmiscuirse en la guerra europea que se estaba librando desde 1939.
     Este cambio de política se debe a que Goodman, al igual que buena parte de su plantilla, eran judíos de origen europeo. Los exiliados que venían desde Alemania y los territorios ocupados, judíos o no, habían dado a conocer la realidad de los guetos y el antisemitismo (5). En EE.UU. también habían surgido grupos nazis, con su propio partido, lo que había hecho que ya la literatura de los años 30 diera buena cuenta del miedo a que en EE.UU. acabase triunfando un sistema totalitario. Posiblemente, la mejor obra que refleje ese miedo sea It Can't Happen Here (No Puede Suceder Aquí), escrita en 1935 por Sinclair Lewis. Goodman deseaba que sus cómics no fueran mero ocio, sino también un medio desde el que advertir sobre la amenaza nazi, como ya lo había sido la literatura.
     Pero si ya adelantábamos que parte de la opinión pública estadounidense no quería aventuras exteriores (6), a eso había que añadir el hecho de que la sociedad norteamericana (como todas las sociedades por aquella época, para qué engañarnos) era bastante racista. Si en Alemania los judíos estaban segregados, la situación para lo negros en EE.UU. no era muy diferente. De hecho, los propios judíos no estaban muy bien vistos en según que zonas del país.
     La solución para tratar el tema del nazismo iba a venir dada por la propia estructura de los cómics. Si ya decíamos que los buenos lo eran por representar ciertos valores (bondad, lealtad, justicia) y los malos por ser la antítesis a todos ellos (maldad, traición, codicia), al héroe se le opondría un nuevo villano: el nazi alemán. Más que un conflicto concreto (la defensa de los judíos, que era lo que interesaba a Goodman), los cómics de Timely van a reflejar al héroe estadounidense como defensor de la Democracia, enfrentado a la tiranía y a la maldad. Los EE.UU. pasan a ser los buenos, representados en los superhéroes, y los Nazis pasan a ser los malos (7).
     A modo de anécdota, decir que el miedo a una guerra o una revolución que acabara con el gobierno democrático se reflejaba en cómics de diversas editoriales (por ejemplo, en Whiz Comics 3, fechado en Marzo de 1940, Captain Marvel de Fawcett Comics se enfrentaría a un ejército de indumentaria similar a la nazi, que avanzaba hacia la conquista de Washington), pero no hemos sido capaces de encontrar una editorial que trate sin cortapisas el tema del nazismo con anterioridad a Timely Comics.

3. El Capitán América

     Estudiar al Capitán América es una tarea ciertamente difícil. El personaje ha sido tachado de insulso, de patriotero, e incluso de fascista. Sin embargo, para entender al personaje no podemos mirarlo ni juzgarlo desde los planteamientos de hoy día. Un cómic del Capitán América de hace 60 años tiene que ser, por fuerza, muy distinto de un cómic actual, aunque lo protagonice el mismo personaje.
     Hay que analizar los cómics de los años 40 teniendo en cuenta el contexto de su época, y comparándolos entre sí. ¿Era el Capitán América el único héroe patriotero, o también lo fueron otros superhéroes? ¿Fue el personaje un elemento de propaganda del gobierno de los EE.UU., o fueron los propios autores los que quisieron lanzar un mensaje patriótico? Intentaremos, en las siguientes líneas, aclarar un poco estos temas y exponer algunos otros:

3.1. Origen y Concepto

     Los héroes de Timely comenzaron a dar guerra al III Reich en The Sub-Mariner 1, fechado en primavera de 1941. Ya para entonces, la editorial Archie había creado a un nuevo y popular héroe que lucía los colores de la bandera estadounidense: The Shield. E igual que otros héroes, no luchaba directamente contra los nazis, pero sí contra tiranos y dictadores que asediaban a los EE.UU.
     Goodman, posiblemente inspirado por The Shield, pidió a Joe Simon, un sobresaliente dibujante al que había contratado como editor, que crease un héroe patriótico, uniformado con los colores de la bandera. Ayudado por el joven Jacob Kurtzberg (quien firmaba como Jack Kirby), diseñaron los rasgos generales del héroe que llegaría a ser el Capitán América. Héroe que, todo hay que decirlo, era muy parecido al personaje de Archie en el físico y el uniforme (8). Por el contrario, el origen secreto del personaje iba a ser bastante original, hasta el punto que 65 años después de su creación no ha necesitado ser reelaborado.
     Bajo la máscara, el Capitán América es Steve Rogers, un joven anglosajón, que ha conocido los horrores del nazismo por los medios de comunicación, y quiere alistarse como voluntario en el ejército. Pero su físico, frágil y débil, no le hace apto para ser soldado. Su deseo de colaborar en la lucha contra el nazismo es tan grande, no obstante, que acabará por presentarse como voluntario para un experimento que, o le dará la muerte, o le convertirá en un superhombre. El experimento, por supuesto, tiene éxito.
     No deja de ser curioso cómo el personaje que defienda los ideales de los EE.UU. y la Democracia tendrá el aspecto ideal del superhombre nazi. De hecho, no sólo la perfección física va a hacer del Capitán América un hombre perfecto; también sus valores, más altos y elevados que los de la gente corriente, le van a acercar mucho al concepto de superhombre de Nietzsche.
     Influido por la moda de los sidekicks, los compañeros adolescentes de los héroes, el Capitán América tendrá a su lado a un pequeño truhán llamado Bucky, personaje bromista y aventurero que valdrá para ser rehén, compañero de batallas, y sobre todo para que los niños que lean el cómic se sientan identificados con él.
     Bucky es un huérfano, sin más poderes que sus habilidades y su inteligencia. Quizá por eso fuera uno de los personajes que mejor conectase con los lectores, hasta el punto de que co-protagonizaría su propia serie junto a Toro, el joven ayudante de The Human Torch. También aparecerían cuatro adolescentes normales, que representaban arquetipos clásicos: el niño bien, el barriobajero, el gordito y un chico negro. Lo más destacable, sin lugar a dudas, es la aparición de un personaje negro, ya que hasta ahora los cómics habían obviado completamente a las minorías. (9) El cómic recibiría el sugerente título de Young Allies, y su primer número tiene fecha de verano del 41.
     Por último, para comprender el concepto del héroe, hay que hablar de sus villanos. Un héroe es tan grande como los villanos que le acechan, y desde luego el Capitán América tuvo a los mejores.
     Nazis, fascistas, japoneses… los atracadores de banco pasan a ser sustituidos por saboteadores, los genios locos dejan lugar a malvados científicos nazis, y así se van “militarizando” todos los tópicos del cómic superheroico. Y aunque de los nazis hablaremos luego, pues merecen capítulo aparte, no podemos dejar de mencionar a Red Skull, el malvado Cráneo Rojo, cuya estética es hoy tan terrorífica como lo fue entonces. Convertido en Némesis del protagonista desde su primer número, su grotesco aspecto va a ser la pura imagen del mal.
     Ya habíamos mencionado que la imagen del Bien contra el Mal se hace patente en los cómics. Es curioso como los alemanes no tienen superhéroes en su país, pues las némesis del Capitán América tienen claro que son villanos, no solamente por su apariencia, sino por las acciones inmorales que acometen (tortura, robo, asesinato) frente a la dignidad heroica que posee el Capitán América.
     Todos estos elementos se conjugaron para hacer del cómic todo un éxito. No era frecuente que un personaje nuevo debutase inmediatamente con colección propia (antes solía aparecer como complemento de otro cómic, y sólo si había una respuesta positiva se le daba una colección propia), pero el millón de ejemplares que vendió Captain America Comics 1 (Marzo de 1941) dejó claro el potencial de este héroe, que inmediatamente se ganó un puesto como símbolo americano junto a otro superventas de la época: Superman (10).

3.2. Los Temas Principales

     Si bien ya hemos visto que los cómics son un medio de ocio, no debemos olvidar que están hechos por personas, con ideas y creencias propias que van a impregnar los dibujos y los guiones.
Los propios editores, ya fuera por interés personal, o simplemente porque querían aumentar las ventas, potenciaron ciertos temas sobre otros. Aquí vamos a intentar analizar algunos de los más importantes y repetidos:

     a) Patriotismo:

     Aunque EE.UU. no entra en la II Guerra Mundial hasta Diciembre de 1941 (con el bombardeo japonés a Pearl Harbour), los cómics de Timely se adelantaron un año a la propia guerra, por lo que ofrecen un mensaje bastante patriótico. Encontramos en dichos cómics un mensaje de unión ante las amenazas exteriores, un deseo de servir al país y a sus ideales. La guerra contra el nazismo es presentada como algo peligroso, sí, pero siempre con final feliz, una aventura divertida donde hasta los niños (Bucky, o cualquier otro compañero adolescente) pueden matar al enemigo con la misma facilidad con la que se juega a la pelota.
     En meses previos a la guerra, los cómics se centran en el deseo del Eje por destruir al país desde dentro. Espías, quintacolumnistas, saboteadores… La misma propaganda que podrá verse en la retaguardia durante la guerra, algunas editoriales la están sacando a la calle en tiempos de paz.
     Después del bombardeo de Pearl Harbour, una nueva ola de patriotismo inunda el país, teniendo fiel reflejo en los medios populares: la radio, el cine, y por supuesto los cómics. Desde Flash Gordon, que vuelve a la tierra para luchar contra una especie de III Reich con armamento futurista, pasando por Prince Valiant, que se enfrenta a las hordas hunas del Este, hasta llegar a Terry and the Pirates y a los comic-books, que no tienen reparo alguno en mostrar a sus héroes machacando a las hordas nazis.
     Los cómics sirven como medio propagandístico durante el conflicto, y podemos encontrarnos desde mensajes que incitan al ahorro y reciclaje del papel, hasta otros que incentivan al lector a estudiar oficios que sean útiles (como técnico de radio), e incluso incitan a los jóvenes a alistarse en campamentos militares para empezar a preparar una futura carrera militar. Incluso la publicidad más simple tiene ciertos toques militares, por ejemplo los portarretratos que se venden por correo, pues donde antes mostraban fotos de la novia o los padres, ahora lucen fotos de jóvenes militares.

     b) La Amenaza Nazi:

     Estados Unidos es un país de inmigrantes, y eso significa que una guerra con Alemania tendrá duras consecuencias para las familias de origen germánico que residen en el país. La tragedia sería doble, pues muchos de los alemanes que habían llegado en los últimos años, lo hicieron huyendo justamente del nazismo (11).
     Para evitar disturbios, se procura hacer una campaña que conciencie a la población de que los propios alemanes son víctimas del partido nazi. Aunque nosotros sólo conocemos casos en el cine y en el cómic, no es difícil imaginar que la literatura, la radio, y la prensa también divulgaron relatos sobre los alemanes que habían logrado escapar al III Reich.
     No podríamos decir si las editoriales de cómics fueron invitadas por las autoridades a reflejar esta idea en sus publicaciones, o si fueron los propios autores los que tomaron la iniciativa. No obstante, el Capitán América se hizo eco de la situación de los alemanes que no eran nazis. Voy a comentar solamente dos ejemplos, pero que me parecen muy representativos:
     El primer caso lo tenemos en Captain America 4 (Junio de 1941), donde el Capitán América y Bucky luchan contra el rey Iván El Terrible. Iván es dibujado como un déspota medieval que gobierna el reino germano, tras haber usurpado previamente el trono al legítimo rey, un bondadoso anciano cuya estética remite directamente al Rey Arturo que en esos mismos años está realizando Harold Foster en Prince Valiant.
     Tras derrotar a Iván El Terrible, el legítimo rey es, junto con los héroes americanos que le han ayudado, aclamado por un pueblo alemán que odiaba la tiranía. Tras su victoria, Bucky se despierta: todo ha sido un sueño. No obstante, el guiño con la situación dictatorial está claro.
     Nuestro segundo ejemplo aparece en Captain America Comics 5 (Agosto de 1941) donde se nos presenta una historia llamada “Killers of the Bunds”, en la que nos encontramos como unos nazis que intentan contactar con Mr. Shmidt, un emigrante alemán que se ha establecido en EE.UU., y le intentan convencer de que trabaje como espía para ellos. Shmidt se niega y alega que «¡Soy de origen alemán, sí! ¡Pero también soy un buen americano! ¡No tendré nada que ver con una organización que intenta destruir la tierra que cuida de mí y de los míos contra fanáticos como vosotros». (12)
     Queda patente que ser alemán no significa ser nazi, hasta tal punto que Bucky es amigo de Bob, el hijo rubio y ario de Mr. Shmidt. Matizan así los autores, una vez más, que la guerra europea no es entre razas ni países, sino entre libertad y tiranía, entre buenos y malos.
     No obstante, una vez comenzada la guerra para EE.UU., el Capitán América pasaría de puntillas sobre el tema, no decantándose ni a favor ni en contra de los alemanes residentes en EE.UU., tal vez por miedo a que se tachara al cómic de pro-alemán.

     c) El Peligro Amarillo:

     En contra de lo que suele pensarse, el Peligro Amarillo dista mucho de nacer con la II Guerra Mundial. Ya con la Rebelión de los Boxers (1900), Occidente pudo ver como el gigante chino se negaba a aceptar el dominio de las potencias coloniales. Aunque la rebelión fue aplastada, el miedo a una Asia poderosa que expulsase a los occidentales, y acabase siendo una superpotencia colonizadora, dio lugar a multitud de ensayos y novelas, la mayoría de ellas de ciencia-ficción, que miraban con pánico un futuro no muy lejano en el que los occidentales fueran los sometidos, y los orientales los conquistadores. (13)
     La derrota en 1905 de Rusia frente al nuevo poder asiático, Japón, con un ejército y una industria similares a la occidental, pero unas tradiciones y una filosofía propias, difíciles de entender para Occidente, hizo patente que Asia ya no era un territorio controlado sólo por los occidentales. El futuro fantástico con una Asia poderosa fue más factible que nunca.
     Pero también hay numerosas razones para el miedo a los “amarillos”, como por ejemplo la cantidad cada vez mayor de chinos y japoneses que emigraban a territorio norteamericano. A principios del siglo XX, sólo los japoneses ya sumaban una comunidad de casi cien mil individuos entre Hawai y California. (14) La cantidad de chinos posiblemente fuera mucho mayor, pues llevaban desde mediados del XIX afluyendo a la Costa Oeste americana.
     Esta población asiática no sólo choca culturalmente con la población blanca, sino que al ser una mano de obra barata y mucho más dócil, la población estadounidense va a sentirse en peligro, aunque paradójicamente sean los capitalistas blancos los que dan trabajo a los asiáticos. Debemos distinguir, pues, entre una clase obrera blanca que discrimina a los orientales por miedo a perder sus trabajos, y una clase alta que también les discrimina, pero que les conviene utilizar inmigrantes por ser más productivos y baratos.
     Esto desencadenará una segregación escolar entre orientales y occidentales, una “barrera asiática” que impidiese la entrada de nuevos inmigrantes en 1917, e incluso la pérdida de la ciudadanía de cualquier mujer americana que se casara con un extranjero.
    Así las cosas, el miedo y el odio a los orientales que vamos a ver en los cómics durante la II Guerra Mundial no van a ser, ni más ni menos, que la consecuencia lógica de décadas discursos y leyes anti-asiáticas.
     El Peligro Amarillo no se centra sólo en Japón. En Captain America Comics 2 (Abril de 1942), encontramos una historia llamada “Ageless Orientals” que presenta a unos monstruos tibetanos traídos a la civilización a causa de un occidental malvado. A partir de ese momento, habría enfrentamientos contra asiáticos de nacionalidad desconocida, pero siempre con ambiciones de conquistar el mundo. Un ejemplo sería el Captain Okada, villano que recuerda levemente al Capitán Nemo, y que utiliza un submarino gigantesco con forma de dragón para aterrorizar a los barcos americanos en Captain America Comics 5.
     El primer cómic del Capitán que habla sobre Pearl Harbour es el número 13, fechado en Abril de 1942. La fecha, que a primera vista parece muy tardía (hacía ya 4 meses del bombardeo) se explica con el hecho de que los cómics suelen tener una fecha de portada falsa, adelantada unos cuantos meses, para que se mantengan durante más tiempo en las estanterías de las tiendas.
     Aunque también se intentó separar a orientales buenos de orientales malvados, como se vería en la historia “Captain America meet the Fang, the arch fiend of the Orient”, el bombardeo a Pearl Harbour acabó limitando la aparición de orientales a los villanos japoneses, siendo dotados con rostros monstruosos, sentimientos malignos, y un deseo sexual enorme hacia las mujeres occidentales. (15)
     A partir de ese momento poco podemos añadir: Red Skull luciendo la bandera nipona, villanos japoneses codeándose con los nazis, etc. El esquema, tremendamente repetitivo, iba a tener un éxito enorme. Las causas de tal éxito, no obstante, las analizaremos algo más abajo.

     d) Los Valores Tradicionales:

     Los cómics que aparecieron durante la II Guerra Mundial, y el Capitán América entre ellos, iban a presentar unas historias tremendamente conservadoras. En una época de guerra, de reafirmación nacional, y reestructuración de la economía, los valores de siempre son un ancla a la que agarrarse, una forma de identificarse frente al “otro”, frente al enemigo.
     Por eso, el Capitán no va a criticar nunca a su país. Estados Unidos es el sistema perfecto de democracia, con la mejor justicia y la mayor igualdad del mundo. No hay pobreza, no hay conflictos sociales, ni siquiera generacionales. (16) El tema de los negros, o es trivializado y convertido en comedia, o simplemente no aparece.
     Ya lo decíamos antes: los cómics muestran la América WASP (White, Anglo-Saxon, Protestant), tal vez en un intento de dar una imagen de unidad, tal vez porque los editores saben que son los blancos quienes más cómics compran.
     Pero de ese conservadurismo, lo más curioso es el papel de la mujer. Debido a la guerra total, la mujer va a ser requerida para trabajos que no son los habituales del sexo femenino en dicha época (industria pesada, armamento, intendencia, transportes,…), pero que han de desempeñar debido a la movilización de los hombres.
     Giuliana Muscio ha estudiado con bastante acierto el intento de los movimientos feministas de ser útiles durante la I Guerra Mundial. Muscio viene a decir que en tiempos de guerra, el gobierno apela a la mujer como patriota, pero se la trata con cierto paternalismo, intentando dirigir esos esfuerzos hacia cosas “útiles”. Por ejemplo, se intenta evitar que la mujer llegue a combatir, que intente reivindicar derechos de clase, que permanezca en su puesto de trabajo una vez acabada la guerra…
     Este paternalismo, mostrado como caballerosidad, pero que en realidad enmascara una actitud profundamente machista, tiene un reflejo bastante evidente en todos los cómics de la época, con novias eternas incapaces de iniciativa propia, que buscan la protección y el amor de un héroe que, por lo general, carga con la chica más por responsabilidad que por otra cosa. (17) En los cómics del Capitán América, todo este discurso va a tomar cuerpo en la novia del héroe, la agente especial Betty Ross. (18)
     La agente Ross es, aparentemente, una mujer de su tiempo: viste elegantemente, es educada e inteligente, sabe usar armas de fuego y no duda en usarlas contra los espías, le sobra valor y arrojo frente al enemigo… pero ante la llegada del Capitán América, Betty cederá ante el héroe, que procura siempre ponerla a salvo. Aquí mostramos un diálogo que deja constancia de todo lo dicho anteriormente:

     BETTY ROSS: Eres maravilloso, Capitán América. ¿Qué hacemos ahora?
     CAPITÁN AMÉRICA: Tú no harás nada, jovencita. Bucky y yo seguimos y tú vuelves a casa.
     BETTY ROSS: ¡Espera! ¡Aún no te he dado las gracias! (19)

     Curiosamente, una vez acabada la guerra, Betty Ross ganaría un papel mucho mayor en el cómic. Y digo que es curioso porque, una vez terminado el conflicto, lo que se esperaba era que las mujeres volvieran a sus roles tradicionales de madres y amas de casa. De hecho, no es casualidad que hacia 1947 aparezcan los cómics románticos, cargados de clichés sobre lo que se espera de la mujer, sustituyendo a los de superheroínas.

3.3. De Héroe a Icono

     Son muchas las razones que empujaron al Capitán América al estrellato. En parte la coyuntura de la guerra, que le permitió ser uno de los héroes patrióticos más destacados (junto a Superman). Pero no podemos olvidar el excelente trabajo que algunos artistas hicieron con el personaje, como Joe Simon y Jack Kirby, cuyas páginas rebosan acción. Encuadres imposibles, golpes tan potentes que se salen de las propias viñetas, villanos muy malvados y héroes muy buenos… comparados con los cómics de su época, Captain America Comics tuvo una calidad impresionante, al menos en sus primeros números.
     También hay que reseñar el estupendo trabajo que diversos artistas hicieron con las portadas de la serie. A la ya clásica portada del número 1, en la que Kirby reflejó al Capitán golpeando al propio Hitler, hay que sumar otras igual de excepcionales, como la del número 13, obra de Al Avison, que mostraba la respuesta del Capitán y Bucky al bombardeo de Pearl Harbour.
     Mes tras mes, las ilustraciones de las portadas iban mostrando el devenir de la guerra. La conquista de las islas del Pacífico ocupadas por Japón tendría, de la mano Syd Shores, reflejo en varias portadas, una de las más contundentes la número 22, en la que vemos al propio Capitán tomando una playa, acompañado por un Bucky que dispara una ametralladora pesada contra los japoneses. También la reconquista de Europa sería magistralmente mostrada, esta vez por la pluma de Alex Schomburg en el número 37, nuevamente con el héroe y su compañero en primera línea. Y así, uno tras otro aparecerían los mayores escenarios bélicos, hasta que acabara la guerra.
La calidad y el interés que despertó el cómic, permitió conseguir papel suficiente para lanzar una tirada amplia, y mantener una cadencia mensual (recordemos que, al estar en guerra, el papel era racionado). A cambio, el cómic jugaba un papel moral importante para el ejército. Varios historiadores del cómic, entre ellos Roman Gubern, han registrado el envío a Europa, durante la guerra, de gran cantidad de cómics. Era un ocio barato y propagandístico para los soldados, además era un producto que les recordaba a su hogar. Puede que la nostalgia de ese hogar tuviera mucho que ver con su consumo. (20) Muchos de esos cómics enviados a Europa acabarían siendo leídos por ingleses por lo que muchos personajes de los comic-books comenzaron a ser conocidos también al otro lado del Atlántico.

4. El Fin de la Guerra

     El fin de la guerra cogió totalmente por sorpresa al Capitán América. De hecho, en los meses siguientes a la paz siguieron publicándose historias con el mismo tono que durante el conflicto.
     En general, todos los héroes del cómic (incluidos los de las tiras de prensa) se habían inmiscuido en la II Guerra Mundial de forma activa. Ya vimos que muchos de sus enemigos eran nazis o japoneses, y como muchas de sus aventuras discurrían en zonas de guerra. (21) Por eso, el fin de contienda mundial fue traumático para todos estos personajes, que perdieron a sus mejores villanos y los mejores escenarios de aventuras, cuando no su propia razón de ser. Y el Capitán América, más que ningún otro héroe, era inconcebible en tiempos de paz. Había nacido para luchar contra Hitler y contra el nazismo, y había perdido su razón de ser en un mundo sin guerra y sin nazis.
     De hecho, 1945 es en muchos aspectos el fin de una era. Los cómics de ciencia-ficción fueron superados por la realidad (más aterradora y mortal) de la Bomba Atómica. Tras la exaltación de la guerra y del patriotismo, un nuevo cómic más naturalista, más realista, comenzó a ofrecer nuevos temas a unos lectores hastiados de guerra. En las tiras de prensa, vemos como Alex Raymond abandona a Flash Gordon para hacer un cómic de detectives realista: Rip Kirby. En los comic-books, las historias de detectives y suspense comienzan a imponerse a los fantásticos superhéroes, sumándoseles en 1947 los primeros cómics románticos, donde la emoción no dependía de lo fantástico, sino del drama.
     La mayoría de los superhéroes se desvanecieron en el olvido. Algunos al poco de acabarse la guerra y otros, como el Capitán América, duraron hasta fechas tan avanzadas como 1949. Los más afortunados, como Superman, Wonder Woman, y Batman, languidecerían con tramas insulsas y esquemas repetitivos durante más de una década, ajenos a las revoluciones narrativas y argumentales que otras editoriales (estamos pensando en E.C., por supuesto) llevarían a cabo.
Del Capitán, lo más destacado sería la concienciación por parte de los autores de la necesidad de hacer cambios. Ya a finales de 1946, el hombre tras la máscara del Capitán América pasaría de ser un soldado a reintegrarse en la vida civil, como profesor de instituto. En aquel número, el 59, veríamos uno de los pocos ejemplos de un héroe reintegrándose a la vida civil, intentando dejar atrás la guerra (otro ejemplo sería el ya citado Rip Kirby).
     Pero si en la vida real, los antiguos soldados no pueden huir del recuerdo de la guerra, el Capitán América no iba a ser la excepción. Sólo la cifra de cómics del personaje que se publican entre 1947 y 1949 es alarmantemente baja: tan sólo 15 números (del 60 al 75, aunque este último número no cuenta, pues sólo incluía historias de terror). Daba igual qué cambios argumentales aparecieran: a Bucky le herían gravemente, y era sustituido por una Betty Ross vestida de heroína (bajo el nombre de Golden Girl) en el número 66, a principios de 1948, en un intento de atraer chicas a la colección. Pero ya para esa época el público femenino prefería los cómics románticos a los ya añejos superhéroes.
     El cierre en 1949 de los últimos cómics de superhéroes (The Human Torch, The Sub-Mariner, y Captain America) obligaba a Timely a subirse al carro de los cómics de terror y de amor, de detectives y de vaqueros, de ciencia-ficción y de guerra. Los superhéroes ya no tenían cabida.

5. Conclusiones

     Suele pensarse que los cómics son meras revistas infantiles o tardo-adolescentes, a lo sumo un fetiche que coleccionar, y se olvida que un producto capaz de llegar a millones de personas al año (al mes) nunca podrá ser tachado de infantil.
     Los cómics son una herramienta comunicativa, capaces de expresar valores, ideas, e incluso influir en estados de ánimos. No estamos diciendo ninguna locura: las películas y los libros pueden hacerlo, ¿por qué un cómic no? E incluso cuando se alega que el cómic es una industria, parece obviarse que Hollywood es una fábrica de cine, y que las librerías están llenas de best-sellers prefabricados para el rápido consumo.
     Durante la II Guerra Mundial, junto al cine, la literatura y la radio, tuvieron un papel importantísimo: distraer, durante unos minutos, al lector de la realidad, aleccionar con conductas ejemplares, hacer que la guerra pareciera algo más simple y heroico de lo que realmente es. Y el Capitán América siempre será un ejemplo perfecto para hablar de aquellos años y de la función de los cómics.
     ¿Se les dio buen uso a los cómics? Depende del punto de vista que tomemos. Posiblemente hoy día pueda desagradarnos pensar en ser manipulados por lo que consideramos un simple objeto de ocio. Pero aquellos eran los primeros años de los comic-books; todavía tenían que llegar los años de la EC y sus cómics críticos, los personajes femeninos que se negaron a ser amas de casa después de la guerra, y toda una serie de revoluciones argumentales que acabarían provocando que los movimientos más conservadores pugnasen por censurar al cómic. ¿Y qué mejor forma de saber que algo es un medio de comunicación, que comprobar que sobre él se ha ejercido la censura?
     Desde hace ya varios años, la historia del cómic no es solamente una larga lista de personajes y fechas. Es estudiar la época, usar el cómic como fuente literaria e histórica. Es reconocer, a fin de cuentas, que la historia de un país, de un siglo, no está solamente en los fotogramas de una película, ni en las letras de un libro. También está en las viñetas de los cómics.

     Notas:

     (1) Un optimismo similar existiría en los años 90, con el auge de las llamadas nuevas tecnologías (Internet, telefonía móvil, componentes electrónicos, etc.). La crisis volvería a producirse a partir del año 2000, con la saturación de ciertos mercados (telefonía móvil, accesos a la red), pero sería visible sobre todo a partir de 2001, con la quiebra de la empresa energética californiana Enron. PORTES, Jacques: Estados Unidos Hoy: ¿Los Amos del Mundo?, pp.58-59
     (2) Según Philip Jenkins, en EE.UU. la población activa no había conocido un paro mayor del 5-6% durante la década de los años 20. Esta cifra se disparó hasta un 9% en 1930, alcanzando unas tasas de desempleo del 24% tan sólo dos años después, en 1932.
     (3) Las editoriales no trataban directamente con los dibujantes, sino que compraban el material a los estudios. Los dibujantes más importantes crearían sus propios estudios, y otros (como Kirby y Simon, de quienes luego hablaremos) acabarían fichando directamente para las editoriales, lo que solía ser más rentable y aseguraba los ingresos.
     (4) Gasca y Guber consideran que estos arquetipos son en realidad una metonimia, la parte por el todo, siendo el atractivo del héroe reflejo de su bondad y valentía, y la fealdad del villano reflejo de su maldad y cobardía.
     (5) Aún no se había puesto en marcha el exterminio sistemático de los judíos (la llamada Solución Final), pero la política antisemita les impedía trabajar para la administración pública, les prohibía tener más de cierta cantidad de dinero, les confinaba en guetos superpoblados, insalubres y separados físicamente del resto de la ciudad.
     (6) Las razones para no querer luchar en una nueva guerra Europea son variadas. Entre las principales, debemos destacar la sensación colectiva de que luchar en la I Guerra Mundial no aportó ningún beneficio a EE.UU., y el hecho de que para 1941 la economía aún no estaba recuperada del Crash del 29.
     (7) Tras el 11-S, se volvió a repetir este papel de buenos contra malos. Los cómics de Captain America reflejaron la lucha entre el héroe abanderado y terroristas, que pasaron a sustituir a los villanos. De hecho, el concepto villano ha empezado a cambiar, y cada vez es más frecuente que los villanos de antaño sean considerados como terroristas, por ser un concepto más cercano al lector (y un concepto que inspira mucho más terror).
     (8) Tan parecido era, que el escudo triangular que lucía el Capitán América tendría que ser cambiado por uno circular, pues Archie amenazó con denunciar a Timely por plagio, ya que el símbolo de su héroe era un escudo triangular en el pecho.
     (9) Otro cómic que presentó a un héroe negro fue Captain Marvel, de Fawcett Comics. A pesar de lo sorprendente de este hecho, hay que destacar que muy pocos cómics tuvieron personajes negros. Y los que contaron con personajes de color, los empleaban de forma cómica, como contrapuntos humorísticos, cargados siempre de tópicos, hasta el punto de dibujarles unos atributos físicos exageradísimos (labios demasiado gruesos, pies de payaso, ropas totalmente incongruentes…).
     (10) Mientras que Les Daniels da una cifra de un millón de ejemplares vendidos, Jack Kirby da una un poco más baja: novecientos mil. DANIELS, Les: Five Fabulous Decades of the World’s Greatest Comics, página 37; y EISNER, Will: Shop Talk, página 212.
     (11) Fritz Lang, el prestigioso director de cine de Metrópolis, fue uno de esos auto-exiliados. Tras serle ofrecida la dirección de la industria del cine alemán por el propio Goebbels a principio de los años 30. Lang salió a toda prisa del país rumbo a Francia, desde donde embarcaría hacia EE.UU.
     (12) Captain America Comics 5, “Killers of the Bunds” página 2, viñeta 1, publicado por Timely Comics en Agosto de 1941.
     (13) En verdad, la literatura sobre el ascenso asiático ya puede verse en 1880 con novelas como The Last Days of the Republic, de P. W. Dooner, que muestra unos EE.UU. dominados por China. Pero es ya en el siglo XX cuando van a conseguir mayor difusión, en parte por ser los orientales un enemigo clásico de los Pulps, en parte por la enorme fama que consiguen villanos como el Doctor Nikola de Guy Boothby, o Doctor Fu Manchu de Sax Rohmer.
     (14) Las cifras las da Mikiso Hane en su Breve Historia de Japón.
     (15) Nuevamente, los cómics simplemente repiten los esquemas que el cine, la literatura y los seriales ya habían hecho famosos. Sería absurdo atacar al Capitán América de anti-oriental, o de racista, porque lo cierto es que el discurso mayoritario es anti-oriental y racista.
     (16) El Capitán América y Bucky nunca discuten, nunca están en desacuerdo. Frente a esto, el Capitán América de los años 60 va a chocar con uno de los miembros más jóvenes de The Avengers, el arquero Hawk Eye, que refleja perfectamente el conflicto generacional entre los que vivieron la guerra y los que nacieron una vez acabada.
     (17) También es cierto que, frente a heroínas y villanas bellas pero planas, tales como Dale Arden en Flash Gordon, también encontramos mujeres muy bien construidas en el aspecto psicológico, con profundidad y evolución, que impregnan la serie con su presencia. Un buen ejemplo sería Aleta, la mujer de Prince Valiant.
     (18) Betty Ross es presentada en Captain America Comics 2 (Abril 1941) como una “investigadora especial para el gobierno de los EE.UU.” A la postre, acabaría siendo la novia eterna del Capitán América, eterna damisela en apuros que se turnaba, junto a Bucky, el honor de ser secuestrada por el malvado de turno.
     (19) En el ya mencionado Captain America Comics 2 (Abril 1941), “Ageless Orientals”, página 5, viñetas 6 y 7.
     (20) Así lo creía Phil Seuling. EISNER, Will: Shop Talk, pp. 285-286
     (21) Recordemos sin ir más lejos a Flash Gordon, que abandonó apresuradamente el Planeta Mongo, para venir a luchar en la Tierra contra un enemigo muy similar a los nazis.

     Bibliografía:

     -DANIELS, Les: Five Fabulous Decades of the World's Greatest Comics Marvel, New York, Harry N. Abrams Inc., 1991.
     -EISNER, Will: Shop Talk: Conversaciones con Will Eisner, Barcelona, Norma Editorial, 2005.
     -HANE, Mikiso: Breve Historia de Japón, Madrid, Alianza Editorial S.A., 2003
     -GASCA, Luis y GUBERN, Román: El Discurso del Cómic, Madrid, Ediciones Cátedra, 1988.
     -JENKINS, Philip: Breve Historia de Estados Unidos, Madrid, Alianza Editorial S.A., 2002.
     -MARÍN TRECHERA, Rafael: Los Cómics Marvel, Madrid, La Factoría de Ideas, 2001.
     -MUSCIO, Giuliana: “El New Deal”, Historia General del Cine Volumen VII: Estados Unidos (1932-1955), Madrid, Ediciones Cátedra, 1993.
     -NEPSTAD, Meter: “Fu Manchu and The Yellow Peril”, The Iluminated Lantern nº 5, Iluminated Lantern Publishing, Octubre - Noviembre de 2005.
     -OLSHEVSKY, George: The Marvel Comics Index Volume I #8A: Heroes from Tales of Suspense, Book One: Captain America, Ontario, Canadá, G&T Enterprises, 1979.
     -RODRÍGUEZ MORENO, José Joaquín: “Historia de los EE.UU. a través del Cómic: El Capitán América (1941-1975), Ubi Sunt? Nº 17, Cádiz, Asociación Cultural Ubi Sunt?, 2005, pp.8-17.
     -THÉBAUD, Françoise: “La Primera Guerra Mundial: ¿La Era de la Mujer o el Triunfo de la Diferencia Sexual?”, Historia de la Mujer: El Siglo XX, Tomo 5, Madrid, Taurus Ediciones, 1993, pp.31-89.
     -YRONWODE, Catherine: “La Segunda Guerra Mundial y los Comics: El Nuevo Naturalismo”, Historia de los Comics Volúmen I, Barcelona, Toutain Editor, 1982, pp.217-224.
     -ZINN, Howard: La Otra Historia de los EE.UU., Hondarribia, Argitaletxe Hiru S.L., 1999.

MAURO ENTRIALGO

     Entrevista: José Manuel Gallardo Parga

LA MIRADA OBLICUA

     Mauro Entrialgo (Vitoria, 1965) está considerado uno de los autores de cómic de humor más destacados que hay en España en la actualidad. Destaca por su humor gamberro y, sobre todo, por su capacidad de observación de la realidad, elementos característicos sobre los que suelen versar sus historietas. Su estilo de dibujo es minimalista, con uso de colores planos muy llamativos. Entre sus producciones caben destacar Herminio Bolaextra 1 y 2 (Ezten Kultur Taldea, 1993 y 2001), El asesino anda suelto (El Pregonero, 1994; reeditado por La Factoría de Ideas en 1998), Tyrex (Ezten Kultur Taldea, 1997) Alter Rollo 1 y 2 (La Factoría, 1998 y 1999) El Demonio Rojo 1 y 2 (La Cúpula, 1998 y 2002), Deja Vu (Edicions De Ponent, 2002) o Recortes de hostias (Ed. de Ponent, 2000).
     Además de trabajar el cómic, Entrialgo es ilustrador, realiza carteles, pinta cuadros, toca la guitarra en el grupo musical Esteban Light y ha escrito guiones para cine (Gente Pez), animación, televisión y teatro: Herminio y Miguelito, 30 millones de gilipollas, No hay huevos, Se empieza por los porros...

     -¿Cómo surge la idea de una historieta? ¿Cuál es tu proceso creativo?

     -La idea puede surgir en la ducha, en el metro, en cualquier momento meditando en soledad o a partir de algo que ha dicho un amigo en plena juerga. Todas esas ideas las apunto y luego, a la hora de enfrentarme al trabajo diario, las desarrollo. Algunas llegan a configurarse como una historieta completa, otras se quedan por el camino. Del archivo de texto donde tengo todos estos desarrollos nunca borro estas últimas porque, en ocasiones, al ser miradas desde un nuevo punto de vista, una semana o muchas después vuelven a encarrilarse y consiguen llegar a ser una historieta. Una vez escrito el guión viene ya la realización en sí, cosa que me desgasta menos porque tengo controlado perfectamente el tiempo que puede llevarme según la técnica que vaya a usar. Pero la escritura es lo que me produce más tensión porque nunca sé si me va a costar escribir una página una hora u ocho o dos días.

     -¿Qué materiales utilizas para hacer tus dibujos? ¿Qué técnicas empleas?

     -He empleado todo tipo de técnicas. Actualmente me he diversificado en dos bien diferenciadas. Por un lado la digital, en la que dibujo a mano sobre simples dibujos en folios que escaneo y trato en el ordenador; y por otro lado las acuarelas, técnica tradicional a la que he vuelto hace un par de años y con la que estoy realizando ahora mismo una parte importante de mi trabajo.

     -¿Cómo influyen las nuevas tecnologías en el proceso creativo a la hora de elaborar un cómic?

     -Las herramientas digitales simplifican el proceso creativo técnico, pero la verdadera revolución que las nuevas tecnologías han supuesto en nuestro trabajo está más relacionada con la comunicación, con los clientes y la documentación gráfica. Las colas en correos, los gastos terribles en agencias de transportes y los trabajosos archivos fotográficos de recortes de revistas eran elementos consustanciales de la profesión de dibujante y, afortunadamente, ahora mismo casi han desaparecido ya de nuestra agenda.

     -¿Qué formato tiene tus dibujos originales, sobre qué material los presentas?

     -Desde que empecé a trabajar profesionalmente en 1982 he realizado todo tipo de originales: tinta china y tramas, acrílicos bajo acetato, anilinas, etc. Pero hoy en día realizo siempre mis entregas por medios telemáticos (mail o ftp) incluso en el caso de las acuarelas que te hablaba antes, ya que las escaneo yo mismo para evitar tener que entregar el original.

     -¿Cómo empezaste a darte a conocer en el mundo del cómic? ¿Cuáles son los pasos que recomendarías a alguien que empieza?

     -Seguí el camino ascendente clásico: fanzines autoeditados, colaboraciones en fanzines, colaboraciones en publicaciones profesionales, ediciones de libros recopilatorios. Pero existen otros muchos caminos y, de hecho, hoy en día, los fanzines analógicos no tienen demasiada implantación con lo que mi camino no es demasiado factible. Hoy en día, la ruta más lógica para alguien que quiera dar a conocer sus trabajos de la forma más rápida es, sin lugar a dudas, internet. Recomiendo, de todas formas, no despreciar ningún atajo y, sobre todo, consumir todo tipo de material cultural. El autor de historietas que sólo lee tebeos y ve pelis comerciales se mete en un ghetto muy peligroso del que sólo pueden salir obras destinadas a su vez para ese ghetto.

     -Tus historietas reflejan personajes realistas, con problemas comunes en la vida cotidiana. ¿Crees que el cómic sirve como crítica social? Si es así, ¿de qué forma puede influir el cómic en la realidad?

     -Para mí, una película buena es la que, al acabar, hace que te sientas distinto o con ganas de serlo. Un tebeo también puede producir ese efecto generando una reflexión o un sentimiento. Y la realidad se modifica con los sentimientos y las reflexiones que llevan a la acción.

     -Pese al realismo de tus historietas algunos de tus personajes, como Tyrex, tienen formas irreales. ¿Hay algún motivo concreto? ¿Son símbolo de algo?

     -Se supone que Tyrex lleva una careta, no es que tenga esa cabeza. Quizás sus razones para llevarla puesta todo el día no sean muy lógicas, pero la mayoría de nosotros actuamos muchas veces regidos por costumbres ilógicas autoimpuestas por nuestras propias obsesiones: no viajar en aviones, no salir a la calle sin bolso, no comer determinados alimentos...

     -Algo que suele entusiasmar a tus lectores es la interrelación que existe entre los personajes de tus historietas: Drugos, El Demonio Rojo, Tyrex... ¿Es reflejo de las coincidencias que se dan en la vida real?

     -No, es más bien una forma de crear un pequeño universo reconocible por el aficionado que se sabe en poder de más datos sobre determinado personaje que el recién llegado. El hecho de que los secundarios de determinada serie puedan tener también su vida como protagonistas en otra asemeja más el relato a la realidad, da más dimensión a cada personaje y hace que el entramado final resulte más creíble. Pero esto no lo he inventado yo, claro está. Supongo que mi mayor influencia en esa dirección procede sobre todo del universo Marvel. Pero siempre me han divertido mucho todo este tipo de cruces. Recuerdo maravillarme de pequeño cuando comenzaron a emitir la serie Lou Grant, personaje que había vivido antes en La chica de la tele (Mary Tyler Moore). El hecho de que pudiera existir incluso con otro registro más realista fuera de su sitcom original le dotaba de una especie de existencia que podía sobrevivir a la de un mero programa de televisión. Por otro lado, la primera vez que leí La Colmena también me quedé fascinado. Aunque lo que de verdad me habría gustado es que a partir de los personajes que en ella aparecen hubiera creado Cela media docena de spin-offs de géneros diferentes.

     -Tus personajes se caracterizan desde un primer momento por su nombre, que aporta una de sus facetas principales. ¿La sociedad y las personas somos tan transparentes, tanto se notan nuestros vicios y virtudes a simple vista?

     -En gran medida. Pero es que además la mirada oblicua, el observar la realidad desde un punto de vista no convenido, es uno de los recursos del humor y, desde allí, se ve todavía mejor lo que sucede detrás de la tramoya del alma del prójimo.

     -Apenas has publicado historietas largas, tus dibujos suelen publicarse en una página. ¿Son motivos editoriales o preferencia personal?

    -Motivos sobre todo editoriales. La página autoconclusiva se suele cobrar “tan sólo” un mes después de publicada. No resulta viable económicamente trabajar en un libro largo cuyos ingresos no están garantizados y que, en el mejor de los casos, cobrarás muchos meses después de dibujado. ¿De qué comes mientras tanto? El autor que en este país produce libros de historieta largos sin prepublicación propia lo hace siempre teniendo otro trabajo (en cuyo caso se queda sin tiempo libre ni vida social) o unos padres o una mujer que puedan costear la dedicación (en cuyo caso es posible que se quede sin autoestima), porque la remuneración editorial por hora de trabajo invertido será de chiste.

     -Combinas las facetas de dibujante y guionista de cómic, músico, guionista de cine, televisión, teatro... ¿Artista polifacético o son distintas caras de una misma expresión artística? ¿Qué relación encuentras entre estos aspectos?

     -Son simplemente distintos medios para contar historias, que es a lo único que me dedico. En la práctica, cuanta mayor intromisión externa existe en un medio, mayor es la remuneración del creador. Es decir, que la historieta está muy muy muy mal pagada, pero el 99% de las veces lo que se publica es exactamente lo que yo he entregado en la redacción. Después va el teatro, luego el cine... Por fin, en televisión se cobra muchísimo más, pero es difícil que encuentres un guionista que te diga que está satisfecho con el guión final que se acabó grabando a partir de lo que él concibió originalmente. Por eso, lo mejor es utilizar todos los medios de expresión y no frustrarse por no tener un duro (pese a tener el completo control de tus historias) ni por no conseguir jamás que llegue al público lo que escribes (pese a estar cobrando un pastón).

     -¿Qué opinas del auge del cómic japonés y los dibujos manga en España?

     -Los tres pilares del cómic actual son Kirby en América, Hergé en Europa y Tezuka en Asia. Prácticamente todo lo que consumimos ahora tiene algo que ver con lo que ellos inventaron y proceder de una u otra escuela no supone garantía alguna de mayor o menor calidad. Al margen de eso, es un hecho que las series japonesas que más se venden son las que tienen un apoyo en televisión, no necesariamente las de mayor calidad. Con lo que no es un fenómeno espontáneo. Como no existe serie de animación del capitán Torrezno sus tebeos no se venden tanto como determinado manga. Y cuando yo era pequeño y veíamos Meteoro en el programa de Íñigo todos los domingos, luego no comprábamos su versión en manga simplemente porque no lo publicaban aquí, si no también habría sido un superventas y se habría hablado del auge del tebeo japonés.

MANFRED SOMMER

     Entrevista: Daniel Roca Blanco

EL HOMBRE TRAS LA CÁMARA

     En 1981, tras una larga carrera como dibujante, Manfred Sommer (San Sebastián, 1933) decidió que había llegado el momento de contar sus propias historias. Para ello “da a luz” a Frank Cappa, un reportero gráfico de guerra cuya primera historia lo sitúa en África, en un conflicto bélico perdido donde es testigo de lo que ocurre, para el mundo y para el lector. Cappa cuenta lo que ve, los efectos del colonialismo, la brutalidad del hombre y el hecho de que en la guerra no hay nada de poético. No es observador impasible, pues como le dice a un desertor que va a ser fusilado y con el que pasa su última noche “nada de lo humano me es ajeno”. Y así es, porque en sus siguientes aventuras lo veremos en Nicaragua, aprendiendo que el amor es una fuerza igual de poderosa que el odio, o en Brasil, donde sí mueve los hilos para darle a un cazador de hombres la cacería de su vida. Después conoceremos detalles de su vida, cómo fue adoptado por una pareja de color canadiense, tras ser presumiblemente concebido en Alemania tras la II Guerra Mundial en condiciones bastante duras. Frank no pregunta y sólo tras la muerte de su madre y por deseo de ésta, su padre le contará el origen de la familia Cappa de la que “hay poco que contar pero nada de lo que avergonzarse”. Por último y tras saber por qué se había autoexiliado de su pueblo, Utopía, lo vemos en Vietnam, en su primer trabajo como ayudante de un fotógrafo reputado que le enseña que “el mundo está loco y no es tu oficio arreglarlo”.
    Después Cappa desaparece, debido al hastío que siente Sommer por el mundo editorial español, sin embargo el fotógrafo permanece en la mente de dos generaciones de lectores fascinados por lo que cuenta y como lo cuenta. Manfred, como hizo Conan Doyle con Sherlock Holmes, se resiste a que vuelva, pero quizás si insistimos mucho tengamos más noticias del bueno de Frank. Mientras tanto nos quedamos con su creador... Manfred Sommer.

     -¿Cómo recuerda su niñez? ¿Los comics estaban presentes?

     -Soy hijo de padre alemán y madre andaluza y aunque nací en San Sebastián, me crié en Barcelona. Los comics eran mi juguete favorito y desde siempre me gustó dibujar creo que lo llevaba en los genes porque uno de mis abuelos era pintor.

     -¿Decidió muy pronto que ésta iba a ser su vida?

    -Desde muy pequeño. A los 14 años publiqué en la editorial Molino unas ilustraciones para unos cuentos. Ni yo mismo me lo creía. Lo que sucede es que, como es lógico, mi padre me dijo que terminara de estudiar y que después me dedicase a lo que quisiera, por lo que continué con el Bachillerato suizo, ya que yo iba a esa escuela.

   -¿Manfred Sommer tenía ídolos? ¿Le gustaba algún dibujante en particular?

     -Por supuesto, y aún los tengo. El primero fue Jesús Blasco (dibujante y guionista considerado el autor clásico por excelencia de las historias de aventuras). Para mí fue como un hermano mayor. Iba desde niño a su casa y me dejaba un rincón en su mesa de dibujo para que yo hiciera mis garabatos y me ponía nota. He vivido más tiempo en casa de Jesús Blasco que en la mía. También me gustaban Milton Caniff (Terry y los piratas), Will Esisner (Spirit), Alex Raymond (Flash Gordon) y Hugo Pratt (Corto Maltés). Aún los admiro. Siempre hay que admirar a alguien y seguir aprendiendo. Yo sigo haciéndolo.

     -¿Qué hizo al terminar sus estudios?

     -Estuve trabajando en los estudios de animación Balet Blay. Después me eché novia y aquí no se podía vivir del dibujo y como otros amigos dibujantes como Bately y Parras se habían ido a Francia y les iba bien, me fui yo también. Al poco volví, me casé y me volví a ir. Después me fui a Bruselas.

     -¿Aprendió mucho estando fuera?

     -La mejor escuela es trabajar y trabajar. Así iba aprendiendo y mejorando. Siempre he sido autodidacta.

     -¿Cuándo vuelve a España, cómo era el mundo de las editoriales?

     -Estaba mejor que cuando me fui. De todas formas, aunque estaba aquí seguía trabajando para fuera porque yo había hecho contactos con una editorial de Bruselas (ALT). Mis dibujos iban a Francia, Holanda, Inglaterra y Escocia.

     -¿Adaptaba su estilo a los guiones que recibía?

     -No tuve nunca demasiadas dificultades. Realmente no tenía que adaptarme, lo que pasa es que en esos años, de los 21 a los 27, se evoluciona muy deprisa.

     -Pasan los años, colabora para Toutain y pinta cuadros, incluso abandona los comics. Sin embargo, a principios de los 80 decide que quiere contar sus propias historias.

     -Surgió el boom del cómic para adultos. Empecé a pensar que lo que me hacia ilusión era contar historias mías. Primero creé una historia del Oeste (El Lobo Solitario) y después a Frank Cappa.

     -¿Frank Cappa es su visión del mundo a veces cínica, a veces desilusionada por ver hacia donde caminamos?

     -El Pobre Cappa es un espectador impotente y al final le ocurre lo que a mí. Que ya no tengo ganas de contar nada más.

     -¿Sus historias tienen una base real?

     -Es mi visión de temas como el colonialismo, la guerra o de cómo se ha complicado en unos años la vida cotidiana. Hace no tanto tiempo lo único importante era la aldea en la que vivías. En los reportajes de televisión veía lo que pasaba en el mundo y no me gustaba. Mi única forma de poder protestar era a través del dibujo. Lo que pasa es que al final uno se da cuenta de que no saca nada de esto porque no cambia nada.

     -¿Qué reacciones generó Frank Cappa?

     -Ha habido opiniones buenas y malas pero siempre había vocecillas de individuos que no conocía de nada que me atacaban, pero creo que eso es bueno porque a otros más mediocres no los atacan.

     -¿A Fran Cappa se lo imagina ahora, por ejemplo, en Irak, contando lo que pasa o quizás retirado pensando que esto no tiene arreglo?

     -Si Cappa fuera más joven claro que estaría allí. Lo mismo que estuvo en África o en Nicaragua. Pero como resulta que ya tiene más de sesenta años, creo que está en Andorra, donde vive de una pequeña renta en un pisito donde escribe. Vive tranquilamente cuidándose el hígado y los nervios, que los tiene muy estropeados.

     -¿Está alejado definitivamente del mundo del dibujo?

     -No, sigo en activo. Trabajo para la editorial italiana Bonelli y hago Tex, una historia del Oeste muy conocida, que me gusta mucho. Siempre me han gustado las historias de vaqueros.

     -¿Entonces Frank Cappa tiene una difícil vuelta en el mundo editorial español? El colectivo cartagenero Quomic le hizo a usted y a su personaje en 1998 un homenaje envidiable con un cuadernillo que, por cierto, me ha servido de mucho para realizar esta entrevista.

     -El mundo editorial español no existe. Se acabó. En Francia y en otros lugares me han preguntado por Frank muchas veces, pero creo que no tiene sentido. No me quedo con las ganas de contar ninguna historia. Estoy encantado de trabajar para otros guionistas.

     -Además de dibujante es pintor y lo hace con maestría. Aparte de las obvias, ¿qué diferencia hay entre hacer comics y pintar cuadros?

     -En el cómic lo importante es reflejar gráficamente una idea. El cuadro habla por sí mismo. Tiene una composición y es lo único que tiene que preocupar al artista. Si soy sincero me interesa más el cómic, porque cada viñeta ya exige una composición y una interpretación de una situación determinada. Con lo de Bonelli he vuelto con mucha ilusión a lo que siempre me gustó desde niño. Pintar lo hago por desahogo y por sacar unas pesetas. Realmente ya casi ni pinto. Estoy muy bien retirado tranquilamente en Galifa (Cartagena), cerca del mar y contemplando la naturaleza.

     -Ya que la poesía es fundamental para nuestra revista, hablemos de poesía. ¿Le gusta?

     -Con la poesía me pasa que me gustan cinco o seis autores muy concretos, como Lorca, Machado o Juan Ramón Jiménez y sólo algunos versos muy concretos.

     -¿Y la música?

     -Ahí tengo unas tragaderas muy amplias. Escucho desde clásica, especialmente del Barroco, al jazz. El rock algo menos.