Ideafix nº13

EL AUTOR DE COMICS COMO PERSONAJE. EL MUNDO DEL CÓMIC COMO ESCENARIO

por Santiago Girón

Aquí, aquí es donde se puede ver hasta qué extremo uno es capaz de llegar en la propia creación de su imagen.

TP. BIGART

     Uno de los mayores ejercicios de narcisismo atribuible a un contador de historias tal vez sea, más aún que la autobiografía, el convertirse a sí mismo en personaje de ficción.
     Culpables de tan abominable pecado de egocentrismo han sido no pocos autores de comics a lo largo y ancho de la historia del noveno arte, acostumbrada ya a las muestras de lo mucho que satisface a sus actores la mística contemplación de su propio ombligo.
     Pero, ¿qué interés pueden tener para el lector las aburridas peripecias de dibujantes, guionistas y demás fauna de la provincia de la viñeta?
     El virus del “frikismo” ha encontrado un inmejorable caldo de cultivo entre los aficionados a la historieta, muchos de ellos auténticos desechos de consultas psiquiátricas incapaces de curar su “Síndrome de Peter Pan”. Los frikis quieren saberlo todo -no les importa demasiado si es verdad o mentira- de sus autores preferidos. Muy bien, pues aquí van a encontrar una buena dosis de su droga favorita.
     Comenzaremos -por seguir un cierto hilo histórico- con la obra El Soñador (The Dreamer) del maestro Will Eisner, una novela gráfica que narra los comienzos de un joven dibujante de historietas en la época en que nació la moderna industria de los comics, allá por los años 30 en EEUU. La historia tiene mucho de autobiográfica. En 1937, Will Eisner y Jerry Iger montan el SM Iger Studio, para producir historietas baratas destinadas a los periódicos. De estos talleres surgirán los grandes héroes de papel que aún pueblan las estanterías. El propio Eisner creará personajes como Shenna ó Black Hawk para el Iger Studio, donde también trabajará Bob Kane, el mítico creador de Batman. Rota ya su relación con Iger, Will comienza a publicar en un suplemento dominical de un diario las primeras páginas del que será su personaje más emblemático: The Spirit. Corre el año 1940. En esa misma revista nace también Mr. Mystic de Bob Powell y Lady Luck de Nick Cardy. El mundo contemplaba la eclosión del fenómeno de los Comic-Books.
     En España también sucedió algo parecido, pero 20 años más tarde, claro. El centro de producción del tebeo nacional se encontraba -y aún se encuentra- en Barcelona. En el estudio de Joseph Toutain se formaban los jóvenes dibujantes de la época. Corrían los años sesenta y un modesto dibujante de agencia “podía ganar el doble que un oficinista”, según dice el propio Toutain. Esta etapa tan productiva para el cómic español la retrata con su singular maestría Carlos Giménez en su obra Los Profesionales. La Editorial Bruguera marcaba aún el paso al tebeo nacido en la postguerra y plagado de humor blanco, infantil e infantilista. El debate social y político era sustituido por la glosa moral; pero el atávico desfile de personajes perdedores, truhanes, pícaros, buscavidas y engañabobos tan característico de la tradición literaria hispana, nos ofrecía la velada voz de la discordia que lograba saltar con argucias la valla de la censura.
     En Selecciones Ilustradas se agrupaban más de un centenar de dibujantes recién formados o venidos de las más grandes editoriales españolas. Unidos por intereses económicos más que artísticos, formaban una suerte de familia o, más bien, de pandilla. Carlos Giménez fue testigo y protagonista de muchas de las historias que narra en Los Profesionales. A mí personalmente me recuerda a anécdotas vividas con mis colegas en los diferentes fanzines en los que he colaborado, pero nunca me escucharéis decir eso de “cualquier tiempo pasado fue mejor”... -vaya, ya lo dije otra vez-.
     Desde una perspectiva de mayor reflexión teórica sobre la condición de autor, Victor Mora (guionista) y Luis García (dibujante) crean la historieta titulada Love Strip para su álbum Las Crónicas del Sin Nombre. La lucha del creador de historietas para liberarse de la mediocridad impuesta por las editoriales se mezcla en este caso con un dramático suceso y un sustrato fantástico. Reivindicaciones políticas conviven con análisis psicológicos de gran profundidad, todo ello envuelto en una sugerente ambientación kafkiana que nos trae a la imaginación esa esquizofrenia latente en todo autor de ficción.
     En otro ámbito, la historieta Disociación de Beroy, nos pone frente a la visión enloquecida del dibujante cuando comprende que dibujo y realidad pueden tener demasiado en común. Si los dibujos representan los objetos, los objetos solo son representaciones de su auténtico significado y su comprensión ó interpretación compromete un acto brutal de abstracción. ¿Qué es, al cabo, la locura sino un proceso disociativo de la realidad y su representación convencional? Prueben, si no, a repetir una palabra muchas veces; al rato, las sílabas pasan a ser sonidos sin ningún sentido... -qué cosas más raras se le ocurren al Beroy este-. En fin, tal vez demasiada filosofía para simples cuadritos con monigotes, ¿no?
     El mundo de la historieta ha servido de escenario a no pocas obras y desde muy diferentes perspectivas, como estamos observando. En La Red Madú de Goffin y Rivière, se nos presenta una compleja trama de espionaje resuelta por un chico aficionado a leer tebeos, y en la que un dibujante es la clave del misterio. Claudio Cueco, la cigüeña detective de Daniel Torres, desentrañará uno de sus casos gracias a la ausencia de una viñeta en la historia, que el malvado asesino habría hecho desaparecer en un ingenioso juego surrealista. Más actualmente, Alex Robinson nos cuenta, en su magnífico culebrón gráfico Malas Ventas, la triste historia de un viejo dibujante olvidado que tiene que presenciar con estupor cómo el editor para el que trabajó y que finalmente lo envió al paro, se hace rico con la versión cinematográfica de un superhéroe de su creación. Su joven ayudante lo animará a enfrentarse a la editorial y una revista sensacionalista del gremio se hará eco de su reclamación utilizándola también en función de sus particulares intereses en un juego de tergiversación, mentiras y afanes bastardos que se sobreponen a la legítima defensa de los derechos de autor.
     Bueno, no seré yo quién explique lo apasionante de la vida del autor de comics (la de verdad, me refiero) ni aconsejaré a nadie que para ligar le largue al oscuro objeto de su deseo eso de: “Hola, me llamo X, soy dibujante de tebeos. Y tú... ¿qué tomas?”. Y no lo haré, no porque los testigos de Jehová no podamos decir mentiras, ni porque quiera reservarme para mí los secretos que muchos de vosotros creíais que serían desvelados en este artículo, sino porque definitivamente los autores de comics no somos detectives, ni astronautas, ni demasiado más potentes sexualmente que la media, ni yo soy testigo de Jehová, ni hay secreto que valga, caramba.
     Seguro que he dejado muchas cosas en el tintero, pero tranquilos que no se secarán ni se cuartearán para que, en finas laminillas negras que el viento desprenda, se disuelvan al fin en el éter. De hecho, el éter creo que también es cosa de fantasía, como los tebeos.
     Sólo os puedo aconsejar una cosa con la convicción -no la seguridad, advierto- de que no os hará ningún daño: consumid tebeos, son más sabrosos que el pescado y siempre los encontraréis frescos.

MIGUEL REP

Sumándose a la consabida buena tradición del humor gráfico argentino, el dibujante y guionista Miguel Rep —o simplemente Rep como firma en sus tiras y trabajos— le ha dado un giro muy interesante y desprejuiciado al mundo de la historieta. Su versatilidad le ha dado la posibilidad de ilustrar libros sobre pensadores, biografías de escritores o recientemente una introducción a la filosofía realizada por el filósofo y escritor José Pablo Feinmann (autor de novelas tales como Ni el tiro del final, llevada al cine por Juan José Campanella) a través de un suplemento dominical del diario Página 12, donde Rep ha trabajado los últimos años.
Desde sus comienzos en la mítica revista Humor Registrado —que fue un bastión de resistencia a la dictadura del 76 al 83— hasta su presente polifacético (tiras, muestras como artista plástico, ilustraciones), Rep repasa en esta entrevista parte de su carrera y sobre la forma en la que aborda los distintos desafíos que se le presentan.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS (ECP): Usted comenzó realizando trabajos para la revista Humor Registrado, una de las pocas manifestaciones de la cultura argentina que encontró diversas formas de hacerle frente a la dictadura. ¿Podría señalar la importancia que tuvo esa revista y si la misma constituyó una suerte de “movimiento”?

—REP: Yo empecé en una revista llamada Cuarta Dimensión a los catorce años. Dos años más tarde aparece Humor Registrado. 1978, plena dictadura. Sirvió primero como una especie de aireador cultural ante la asfixia que imponía el régimen, luego mostró cada vez más combatividad ante los militares, y tras la derrota de Malvinas, una revista decidida a derribar la dictadura, cosa que finalmente se logró. Se podría decir que fue un movimiento cultural, no militante.

—ECP: ¿Hasta dónde considera posible ser “subversivo” desde la historieta y la caricatura (o por lo menos hasta dónde se puede molestar al orden establecido desde ese lugar)?

—REP: Se puede ser subversivo, pero hay que irse hacia los márgenes, extremar el lenguaje y la lucha, y forzar el sentido común. Y estar muy preciso en no hacerle el juego a lo que le conviene al poder, sino todo lo contrario.

—ECP: Usted continúa realizando tiras para diarios como Página/12 y a la vez exposiciones en museos de prestigio y libros de diverso tono. ¿Establece alguna separación entre alta cultura y cultura popular? ¿Cómo es su aproximación a una cosa y
a otra?

—REP: No hay alta ni baja cultura popular. Hay buenos, mediocres y malos productos. Y artistas. Yo soy yo mismo sin demasiadas pretensiones.

—ECP: Relacionada con la pregunta anterior quisiera preguntarle por qué hay tantas referencias a la intelectualidad y a figuras políticas y de la cultura en sus trabajos. Incluso tiene una tira en la cual los libros hablan entre sí, no habiendo personajes “vivos” si cabe este término en el mundo del cómic.

—REP: Por placer, puro placer por el mundo literario, artístico, y mi curiosidad por esos mundos con esas sensibilidades.

—ECP: Algunas de sus caricaturas de escritores consiguen hacer muy reconocible al personaje y a la vez aparece algún elemento más abstracto más vinculado a lo que el personaje representa. Pienso en este momento sobre todo en la caricatura de Kafka que puede verse en su sitio web, donde la expresión del rostro y la forma de la cabeza obligan a pensar en cierta “deformidad” que se escapa de la caricatura y lógicamente se proyecta sobre lo que usted comunica sobre el personaje. ¿Cómo piensa estas articulaciones entre forma y expresión dentro de los límites que plantea una caricatura?

—REP: Quiero que se reconozca el caricaturizado, buscando el parecido en la mirada, y datos que lo completen. En definitiva, quiero que ese-esa personaje esté ahí, sea sin dudas, esté presente. Ayuda que elijo gente con la cual simpatizo, casi siempre, y hay cariño en mi dibujo.

—ECP: En su serie Lukas parece haber un juego con lo literal y con la inversión de elementos. Por ejemplo, cuando habla de la red, juega con la @ y con la literalidad de una red, presentada como telaraña; en otra tira se plantea la inversión del dicho “siempre que llovió paró”; en otra, habla de la mitad de año y se ve a Lukas por la mitad. ¿Es este “juego” una premisa planteada de antemano o lo ve de una manera más intuitiva (que no parece)?

—ECP: El niño azul es una de sus creaciones más ricas, donde usted desarrolla elementos de interesante abstracción y donde parece hacer un despliegue de color más marcado que en otros trabajos. ¿De dónde partió la idea de este personaje y el tipo de estilo que presenta?

—REP: Trato de restituir mis olvidadas experiencias de niño, cuando las cosas ocurren por primera vez. Y de vivirlas otra vez.

—ECP: Cuando hace caricaturas de personajes o tapas de discos, ¿hasta dónde investiga y hasta dónde se deja llevar por la captación de rasgos más -por así decirlo- inmediatos?

—REP: Siempre encaro los trabajos a pedido investigando con cierto rigor, y una vez instruido, me libero de los datos y juego con la intuición.

—ECP: ¿Cómo ha sido su aproximación a las figuras de Borges, Gramsci y ahora Cortázar?

—REP: Me interesaron Kerouac y Borges. Los otros tres, Bukowski, Gramsci y Cortázar, a pedido.

—ECP: Si bien usted tiene un sitio web, ¿no ha pensado en alguna forma de manifestación específica de su arte para internet? Artistas/directores como David Lynch han encontrado una forma de llevar a cabo proyectos que serían muy difíciles de realizar en otros soportes.

—REP: Por ahora me tienen muy ocupados el formato papel y los murales. Ojalá algún día pueda aprovechar las ventajas de la red. Pero que no sea en desmedro del eterno aprendizaje sobre el dibujo ni de las historias.

JESÚS CUADRADO

     Al conversar con Jesús Cuadrado (Palencia, 1946) uno tiene la sensación de encontrarse ante un profesor de los de antes. Al instante uno pierde la perspectiva y tal vez la edad, uno pierde seguridad en sus tesis primigenias y se encuentra de pronto escuchando, porque sabe que va a aprender, como cuando niño se quedaba absorto en clase con cualquier lección, antes del desencanto, antes de que se perdiese ese concepto de “maestro” que hoy ya no existe. En la nota de prensa que enviamos desde Ediciones del 4 de Agosto completábamos la información sobre él de esta manera: «es teórico, cineasta y director escénico que se diversificó (1971) como crítico de los media y de las manifestaciones de la cultura popular. En relación con la historieta, fue redactor del Equipo Bang!, coordinador de la revista de comunicología En Punta (1974-1977) y director del documental Los Tebeos (1974); en los años ochenta y noventa dirigió varias publicaciones dedicadas al estudio del mercado (Tribulete, 1983-1984) y al documentalismo (Grafito, 1984; Librum, 1987; Los Mamotretos de Grafito, 1993; BloKes, 1994) y actuó como comisario para el Ministerio de Cultura con planteamientos escenotécnicos innovadores y de una estética dominante en el riesgo lumínico, y por una eterna defensa en la conservación de la plancha original. Autor en 1997 de la primera obra de referencia del medio, Diccionario de uso de la Historieta española, 1873-1996 (con reedición, enmendadora y ampliativa, en 2000, Atlas español de la Cultura Popular. De la Historieta y su uso); también director de la colección Sin palabras». Y eso a conciencia cierta de que nos dejábamos mucho por decir, de que la vida de Jesús Cuadrado ha sido mucho más intensa de lo que parece a simple vista, de que merece una revisión más amplia.
     El motivo de la visita de don Jesús a Logroño era la presentación del poemario Versos en frío, bello cuaderno que, además de la poesía que contiene, sumaba una ilustración de Santiago Valenzuela a su ya alto atractivo, número 25 de la colección de cuadernos poéticos Planeta Clandestino. El cuaderno, de los 4 de Agosto, venía enmarcado y avalado por el Seminario de Presencias Literarias de la Universidad de La Rioja 2006 —Universidad que amablemente nos ha cedido las fotos para su uso— y, aunque el acto se centró en el mundo poético de Cuadrado y su escenificación magnífica, no pude o no quise evitar hablar de historieta. ¿Qué más da el género cuando hablamos de ese mundo abstracto que llamamos arte?
     Aún hubo un hurto que reconozco como buen deudor. Hace años leí un libro de Antonio Méndez Rubio titulado Poesía 68 (Biblioteca Nueva, 2003) en el que a través de entrevistas trataba de situar una realidad estética y política de la poesía española de finales del siglo XX. No puedo negar que tuve la tentación de hacer lo mismo con el mundo de los tebeos, todavía más verde, así que, sin pereza, pero reconociendo las deudas, tomé como modelo el valioso trabajo de Méndez Rubio —en la mayor parte de las ocasiones algo más que como simple modelo, pido disculpas y doy las gracias— y por lo tanto aquí queda dicho, para que el mérito vaya a quien le corresponde. Mi intención será seguir entrevistando a personas del mundo de la historieta, aprender de ellos el lugar que me corresponde como autor y como lector, si pudiera ser. A ver si el ánimo acompaña como debe.
     Ahora vayamos con don Jesús, siempre polémico y audaz, como debe ser.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS (ECP): ¿Es la historieta únicamente un lugar para el ocio?

—JESÚS CUADRADO (JC): Ni lo fue ni lo será, jamás, como no lo es el teatro, ni lo es el cine, ni el cartelismo, ni la canción ni cualquier otro de los media o/y expresiones comunicantes. Si en su inicio lo fue —en sus titubeos, digo, en su balbucir— pronto adquirió un ropaje de expresión gestual, artística. Y ya eso, en sí mismo, demanda un compromiso: el estético. Y el compromiso estético es ya la asunción del riesgo. Un riesgo voluntario, bien es cierto, pero como en todo riesgo asimilado hay audacia. Y compromiso.

—ECP: ¿Qué relación mantienen la cultura y la vida cotidiana en la génesis de la obra gráfica?

—JC: En según qué países y en según qué épocas históricas la hermandad es obvia: el intelectual es un abanderado, el que va delante, el que marca un sendero. Sé que es una obviedad pero así es… la rosa. En la España actual no veo rosales.

—JC: La cosa está compleja. El código, sí, así es. Si es un público nuevo que no fue lector antiguo… lo tiene mal porque no entra en el secreto. Si es un público antiguo que entra como lector de lo nuevo… lo tiene mal porque no aceptará la innovación. Pero si lo llevamos a otro lenguaje cultural estaríamos en la misma… bifurcación: un espectador de cine que sea nuevo sólo admitirá lo que ve…, y que no le hablen de clásicos, y se perderá la magia de, no sé, tres Padrinos; un espectador que sea de los de antes no aceptará ni una, pero es que ni una obra de lo actual, y se perderá El Padrino.

—ECP: En su labor de crítico, ¿qué autores vivos le aconsejaron y orientaron en sus primeros pasos?

—JC: No, nadie. Yo pertenezco, con perdón, a la segunda generación. Y la primera era más bien de… historiadores, por así decir. Nadie. Iba a lo mío: en el mensaje iba con lo de la denuncia; en lo formal iba con la ruptura.

—ECP: ¿Qué opinión le merecía la historieta española viva en el momento de iniciar su actividad crítica?

—JC: A invitación del historiador Antonio Martín (octubre de 1971, creo) empecé en Bang!. Y ahí no hablé de clásicos, hablaba de lo que estaba vivo en el momento; es importante recordar que, en el entonces, ya tenía yo una, si se me permite, vocación hemerografista. Me pasaba las horas compilando datografía. Creía, y aún lo creo, que hay que partir de lo que existe en el día a día. Y, al mismo tiempo, apoyaba lo que más me parecía —al mirar desde fuera, ¿no?— rompedor, audaz, contra el todo y así (Calatayud, El Cubri, Ventura y Nieto, Víctor De la Fuente…).

—JC: En ese entonces yo estaba en la música y en el teatro. Empecé en 1966, y mi obra era tan de bronca como se nos permitía. Como dramaturgo, o como director y actor o como docente, yo iba al combate; iba de frente. Muy mala cosa. Mis canciones fueron prohibidas y mi actividad escénica multada. En la enseñanza me fue bien: las gentes que pasaron por mi “batuta” tienen un sello.

—ECP: ¿Qué autores y obras considera imprescindibles para la definición de la Historieta contemporánea de nuestro país y por qué?

—JC: Los autores que arriba cité, si no se descontextualizan, son un buen ejemplo. Y supongo que Vázquez y Figueras entre los precedentes y Micharmut con los que siguieron.

—ECP: ¿Cuáles son sus autores preferidos de todos los tiempos, y por qué?

—JC: Habrá decenas… es de suponer. Pero si se sigue con algo de atención el fondo de la colección Sin palabras se evidencia muy rápido por dónde irían mis desvelos —y los de mis compañeros de Colectivo, claro es—. Ya sabe, la vieja historia: que no me toquen a Foster y eso; que ni me rocen a Tezuka; maldito quien dude de mi Marge…

—ECP: ¿Cuál fue la recepción de su primer trabajo y cuál fue la propuesta ética y estética que ahí se planteaba?

—JC: En la historieta, ya dije, no había un trabajo determinado, de señal; al hablar de crítica, digo. Hacía hemerografía y soltaba cosas. Tenía fama de insultón. Hay que reparar en que el público de Bang! estaba enamorado sin fisuras de la historieta sin más; y alguien que estuviera en contra por algún particular les parecía un traidor en lo general —ahí nació lo de “resentido”; un absurdo tan cobarde como ágrafo; jamás quise ser historietista—. En Triunfo estuve poco; seguía, supongo, en lo del insulto. Pero en En punta tuve más libertad… porque el colectivo de redacción era, aparte de más abierto, más diminuto. Y en lo formal… seguía en mis trece: una gramática propia y de concesiones… las justas.

—ECP: ¿Cómo ve su evolución y cuáles han sido las etapas de su trayectoria?

—JC: No tengo evolución. Sigo igual: para unos, insultón. Para otros, desinformado. Para algunos, peculiar. Para muchos, gratuito. Tampoco hay etapas ni trayectoria: si acaso… me gustan más las comas que antes… Eso es: desde 1990 me preocupa más dónde y por qué coloco cada coma.

—ECP: ¿Qué elementos considera distintivos de sus historietas en el momento actual?

—JC: Si se refiere a los libros que he dirigido… La ruptura. Los autores que trabajaron en esos cinco libros con teoría de/sobre lo adaptante perciben —o saben— que en ellos pueden probar. Probar no sólo un tempo, un discurrir del deslizarse. Se sienten respaldados, por así decir. No siempre acerté en la elección del bloque total de autores, es cierto. Pero los aciertos, los resultados finales me compensan en lo que queda para el futuro. Un lector inquieto de cuatro o cinco años adelante del ahora sabrá descubrir la intención. Y lo que es mejor: presiento que se identificará; y que habría querido más.

—JC: Ya no hago crítica; casi no hay publicaciones. Pero al vigilar —un director antes que nada es un vigilante— en Sin palabras procuro que se mantenga un estilo que tenga un algo mío. Y un otro algo de mis compañeros vigilantes (Lorenzo Díaz, Francisco Naranjo…). Y en el Atlas tengo más “problemas”: definir, desde de doce a veinte líneas, fuera de los bloques de documentación en cada segmento, cómo fue un tipo o qué evidencia un libro o una publicación; es muy duro para una poética que, en la proximidad, unifique. Pero ahí estamos.

—ECP: ¿Cómo compagina la historieta con otras actividades laborales y vitales?

—JC: Soy sólo un observador. Y la historieta está dentro del círculo cerrado de los otros media. Disfruto, claro está, y como más de un teórico, de un privilegio único: conozco in person a más de un creador; con alguno, incluso, hasta me tomo confianzas…

—ECP: Entre otros géneros usted ha publicado libros de poemas. ¿Cree que es necesario el desarrollo de una poética personal en el autor de historietas como lo es en otras disciplinas artísticas?

—JC: Mi convivencia con la poesía es desde el final de los sesenta. Antes me apoyaba en la música: la búsqueda de cada angustia insular como letrista; después, en el teatro: buscando la dramaturgia oportuna o junto a otros autores próximos como Cristina Forte, Ruth Guerrero, José Infante, Marta Galán…, e intentando que el actor se mostrara con el mismo despojo con el que yo me despojaba. En el cine resultó más difícil, pero tuve muy excelentes “protectores” (José María Cuadrado, Felipe Hernández Cava, Karim Taylhardat…). Y en la actualidad —casi desde que las torres cayeran y no porque así cayeran— voy más a la mirada del parpadeo. Te despiertas y miras al profidén; y parpadeas. Estás en tu mesa y alzas la vista contra el jardín o el monitor; y parpadeas. En las aceras recelas de un caminar de sandalias al tiempo que de la existencia del adoquín; y parpadeas. Si no te controlas hasta podrías confundir la cosa; y que el profidén esté sobre el asfalto… mal asunto.

—ECP: ¿Qué clase de diálogo debe entablar el historietista con la tradición cultural y con la situación social?

—JC: Dije ahí arriba que el historietista es un comunicante: el intelectual, y más el artista, debiera desconfiar de casi todo. Desconfiar del entorno y de los habitantes coetáneos en la justa distancia; de los anteriores, con menos fuerza, y de los que vendrán con más. Aun así, y en todo caso, existen las generaciones. Supongo que por suerte. Están, ya digo, los apoyos naturales: éste parece que sí, que con él podría pasear y tal; con éste, no me desnudo ni a buen precio y eso. Más o menos.

—ECP: ¿Qué le pide a una historieta, atendiendo sobre todo a la posición del lector?

—JC: Sabiduría e intuición en una mitad compartida. Hay centenas de obras y decenas de autores que, tras una primera línea, un primer bocadillo al azar, ya están en la historia del olvido. Que es también Historia, cuidado. La historia de la prevención. Conocer el desaliño también es arquitectura del sentir.

—ECP: ¿Qué clase de lector o de lectura persigue o defiende (en clave de pacto, de identificación, de conflicto…)?

—JC: Hombre… No es extravagancia; permítame: mejor me siento si ella, la lectora de historietas, no lleva un tatuaje contraepidural en el coxis; o si el lector, si es hombrecito, es de los que se sobijean el prepucio. En eso soy un clásico: el bolso tiene que estar en armonía con los zapatos. Para lectores pollinos ya existen otras artes. Si uno, como actor, está en un Rey Lear y, desde la atalaya de su bendito púlpito percibe todo eso ya en la primera fila de butacas… olvídese. No le saldrá un Shakespeare.

—ECP: ¿Qué le aportan como autor ligado a los tebeos otros géneros literarios, otras artes?

—JC: En la actualidad… Más tristezas que alegrías; eso es seguro. En los sesenta, y apurando hasta 1979, era justo al contrario. Hoy, no. Hoy un desertor de instituto dice que es actor en las teleseries Paolo Vasile… Y yo me asusto. Un lector mediano —que lee con una media encajada por la coronilla— de superhéroes dice que también comprende a Sfar… Y yo me asusto. Gacetilleras reconvertidas en narradoras me sueltan lo de que su patrón de mesita de noche es Stendhal… Y yo me asusto.

—ECP: Defina desde su perspectiva la situación de la historieta española actual y aventure un pronóstico sobre por dónde podrían o deberían ir los cambios si fuesen necesarios.

—JC: ¿Necesarios los cambios? No habrá tiempo: ya no lo hay. El sueño acabó… Con Lennon. Los editores independientes están en la bancada, sí, pero remando a mano abierta… Al borde —peligroso— de la armadía. Los de Astiberri y De Ponent, los de Inrevés y Sinsentido… Y otros, supongo, están donde queda sitio: en la esquinita. Y allí el oleaje es muy constante.

—ECP: Entre los años ochenta y noventa, ¿de qué modo se relaciona la realización y la lectura de crítica e historietas con la cultura y la sociedad de ese momento histórico en un contexto como el del estado español?

—JC: No hubo; interrelación, digo. Si retrocedemos a 1984 y se leen el manifiesto y el contramanifiesto (de cuando la bronca a propósito de Hergé) y se extraen de su contexto más de una frase y afirmación y se pusieran en boca de más de uno de los que están en la historieta hoy… Se encontrarían concomitancias tan puras como salvajes. Sí, ya sé: siempre hubo necios. Lo sé: desde antes de Góngora; desde antes de Apuleyo. Siempre hubo asnos. Bueno, bien, sí, lo admito; hoy, más.

—ECP: ¿Qué tipo de vínculos podían haberse dado entre la historieta y las tensiones políticas, en sentido amplio, de esa época?

—JC: No sé si hubo tensiones políticas; ni siquiera en sentido amplio. Lo que sí hubo, y a mogollón, fue un grupo fuerte de apandadores; igual que en la historieta. Existió, por supuesto, un puñado de guerrilleros, pero sin ánimos. Y con poderes limitadísimos; tanto que de aquel naufragio aún chapoteamos en el lodazal. A mí el lodazal, que conste, también me parece estético…, pero visto desde fuera.

—ECP: ¿Piensa que el carácter de esos vínculos ha cambiado con posterioridad? ¿En qué sentido?

—JC: Cansado; lo veo cansado. Yo estoy cansado; el medio, también. Yo lo reconozco. El medio... No parece.

—JC: En mi caso… Ya no. Si hubiera niños que leyeran… Pero ya no leen. Es más: ya no hay niños.