Lorenzo Oliván

     Quienes estén familiarizados con la obra de Joan Margarit saben que Joana, la hija del poeta afectada por el síndrome de Rubinstein-Taybe (dato que él mismo nos facilita en una nota de Estación de Francia), adquiere una relevancia de primer orden y acaba convirtiéndose en una figura clave para entender las líneas de fuerza de esta escritura. Por eso uno no puede sino estar muy de acuerdo con José Luis Morante cuando, al hablar de ella en Arquitecturas de la memoria, la antología que confirma a Margarit como un clásico contemporáneo, la eleva a «emotivo centro de gravedad» y a «identidad crucial» de este universo poético.
     El libro Joana concentra su foco sobre ese frágil personaje, con mucho de ave desvalida, pero su presencia se había ido dejando sentir de manera poderosa en los libros que preceden a éste y, hasta la fecha, dicha presencia medular ha seguido ejerciendo su benévolo influjo en la poesía que ha venido después. En títulos anteriores, y como preparando el camino hacia el volumen que comentamos, habíamos asistido, por ejemplo, a la noche de su nacimiento, en ‘Noche oscura en la calle Balmes’ —la reminiscencia sanjuanista quizás no sea banal—, donde el poeta, aparte de darnos un retrato inolvidable de su hija recién nacida («Torcidos los pulgares, la nariz / como pico de pájaro, confusas / las líneas de la mano...»), nos ofrecía algo mucho más importante, un retrato de las emociones de él mismo, con la culpa y el remordimiento, «viejos escombros que atravieso aún», realizando su labor devastadora.
     Pero si hay un poema verdaderamente dramático inscrito también en esa encrucijada de la culpa y el remordimiento es ‘Tchaicovsky’, de Aguafuertes, pues encierra un pasaje de una sinceridad poco común, como dicho por alguien que de repente abre en el papel una herida salvaje: «Escucho la Patética y me veo / deseando que la muerte de Joana / nos devolviera el orden y la felicidad / que creímos perder cuando nació». Resulta indispensable ser consciente de este extremo del dolor, en primer lugar para valorar en su justa medida la transformación interior que en el poeta desencadena Joana y, en segundo lugar, para calibrar cómo dicha transformación interna acaba transformando, a su vez, la percepción de lo exterior, de lo circundante.
     Se intuye que si en el imaginario de Margarit su hija se erige en «identidad crucial» es porque tal figura bienhechora ejerce sobre él un influjo que afecta a los pilares más sólidos de su existencia. Salvando todas las distancias, puede afirmarse que Joana es para esta voz lo que Beatriz para Dante, en el sentido en que también le purifica, le ennoblece y le eleva a un estadio superior de sí mismo. Y a este respecto, los dos poemas citados arrojan aún abundante luz. La nota que comenta los entresijos de ‘Noche oscura en la calle Balmes’ esconde un fragmento con una esclarecedora lección para la vida: «La visión de aquella noche al cabo del tiempo pone de manifiesto lo mal preparado que yo estaba para el dolor y su asunción, para transformarlo en maduración de la persona»[el subrayado es mío]. Crecer, hacernos mejores a través del dolor quizás no constituya un lema asumible por una sociedad tan hedonista como la nuestra, pero en cambio dicho lema ayuda a entender algunos de los armónicos fundamentales que resuenan al fondo de esta poesía. Y, además, insistiendo en lo que ya apuntaba, esa íntima maduración, con mucho de catarsis, lleva aparejada una renovación de la acción misma de contemplar, que frente a lo aparencial, frente a las superficies, antepone la búsqueda en profundidad de lo cordial y de lo humano, como se encarga de dejar claro el segundo poema traído a colación, ‘Tchaicovsky’: «Tengo sus ojos —¿quién os inventó, miradas?— / los ojos que no tuvo jamás estatua alguna / de Fidias. Estos ojos, / que ya me han perdonado, de Joana».
     Por todo lo dicho hasta ahora, leyendo a Margarit siempre pienso en los grandes escritores del realismo ruso: en especial en Tolstoi y en Dostoievski. Es ésta una conexión que el propio poeta se encarga de favorecer. En Joana, sin ir más lejos, en el poema ‘Pasajera’ evoca con gozo sus lecturas de los narradores rusos del siglo diecinueve. Con emocionado agradecimiento, recuerda a Natashas y Nastenkas, de las cuales, según advierte, «aprendí / a buscar las pequeñas esperanzas / como si fuesen conchas en la orilla». No sólo eso, les pide que acojan a su hija entre ellas, como si habitasen el único paraíso que uno pueda desear. Pero estamos ante alguien que siempre ha dado abundantes pistas de la importancia que ha jugado en él esa tradición. ‘Madre Rusia’ se titula de forma muy significativa un poema de ‘El orden del tiempo’, uno de los tramos iniciales de El primer frío, y en él se nos brinda esta instantánea: Margarit leyendo a Tolstoi en 1962 y proyectando sobre Raquel (su gran amor y compañera desde aquellos años, Mariona Ribalta) el rostro de Ana Karenina. Sin ánimo de agotar ese filón, tampoco puede echarse al olvido la emotiva semblanza de Tolstoi escapando hacia la muerte en ‘Astàpovo’, de Aguafuertes. Más aún, si en la etapa final de Galdós resulta determinante el influjo de esta misma literatura rusa y tiende a hablarse de un realismo espiritual, que se deja notar de forma notable en títulos como Misericordia, ¿será descabellado poner en relación el último título del poeta, Casa de misericordia, con la misma atmósfera de referencias —más allá de la realidad física a la que pueda aludir—? En definitiva, y para concluir con este frente, de la misma manera que dice mucho sobre el cine de Kurosawa que haya en él una versión de El idiota, de Dostoievski, dice mucho sobre Margarit todo este juego de espejos, hasta tal punto que el paralelismo establecido antes entre el autor y Joana con Dante y con Beatriz se enriquece proyectando sobre él otros paralelismos procedentes del ámbito que comentamos, y uno puede pensar, por ejemplo, en Raskólnikov y Sonia, donde Sonia es una figura comodín en la que caben todas las Natashas y Nastenkas que uno pueda imaginar marcadas por taras físicas o morales.
     «Nunca sabré qué sabes tú de mí, / ni en qué verdad hemos estado juntos»,  «la casa, / grande y vacía ahora, / a su propio silencio mira y mira». Joana está lleno de fragmentos así que acercan la poesía casi a un solo de saxo, por eso el magnífico poema-oración de Pere Rovira que alude a «música de oro» constituye la mejor puerta de entrada a este espacio en el que el sentimiento de pérdida batalla con la contemplación temblorosa en el agua del recuerdo. «El agua fue su libertad, y ahora / es el espejo que nos la devuelve». En ese espejo, Joana queda redimida de su cuerpo contrahecho y el lector, ganado poco a poco por la voz que nos habla, va creciendo y madurando también hacia otra forma mucho más sutil de belleza. Como la de la música: hecha no tanto de algo físico y visible, sino de la más pura, huidiza y evanescente vibración.