Entrevista: Salvador de los Reyes

«UNA MUJER QUE CANTA POEMAS»

     Ya no es aquella muchaha malagueña que reconstruía la copla española con su elegante histrionismo y su educación musical. Las letras de Sabina y otros grandes letristas (todos muy escogidos) y su amistad con Carlos Cano también quedaron atrás. Todo eso la empujó a un público intelectual sin perder el aire que necesitan los consumidores de canción andaluza. ¿Existe eso realmente? A nosotros, desde luego, nos interesa Pasión por lo que su nombre indica, porque es raro, muy raro, encontrar a una mujer que, pudiendo marcharse por el camino fácil de la copla tradicional verbenera o del pop aflamencado, ha elegido ser una dama de la canción universal y devolverle al papel del intérprete lo que le estaba siendo negado hace tiempo. Desde su rincón gaditano hablamos con una joven leyenda.

     -EL COLOQUIO DE LOS PERROS (ECP): Debe de ser difícil seleccionar qué canciones van a ser definitivamente las que compongan un disco. En tu caso, ¿cuál es el proceso que sigues? ¿Te guías por las letras, sus autores, tu propio gusto?

     -PASIÓN VEGA (PV): Una buena canción ha de estar compuesta de muchas cosas, ha de tener calidad en su música y en su letra, ha de ser flexible de ser transformada y sobre todo debe tener un lenguaje que se identifique con una misma y hacerte sentir en estado de “belleza”.

     -ECP: ¿Hay algún tema, autor o cualquier manía personal sin la que serías capaz de grabar un disco o salir a un escenario? ¿Qué es eso que no te puede faltar a la hora de trabajar?

     -PV: Se me hace “necesario” para mis discos contar con la poesía de amigos como Javier Ruibal, Joaquín Sabina, Jesús Bienvenido… Pues me identifico plenamente con sus composiciones y lo más importante a la hora de salir al escenario, y mi mejor amuleto es una gran sonrisa, darle gracias a Dios por poder realizar cada día mis sueños. Por otro lado me resultaría imposible subir a un escenario sin haberlo recorrido antes del concierto y sin una exhaustiva prueba de sonido.

     -ECP: Las letras de tus canciones son poesía, con ellas se dispara el pensamiento y la imaginación a través de metáforas, comparaciones y dobleces que en el fondo quieren decir cosas sencillas pero muy auténticas, como la buena poesía. ¿Cuáles son tus debilidades en cuanto a este género?

     -PV: Me apasionan Pablo Neruda, Benedetti, Lorca, Ángel González…. y mi querido Joan Manuel Serrat.

     -ECP: Preguntarte por tu predilección respecto a los autores de tus letras puede ser un compromiso, pero ¿te gustaría destacar a algunos de ellos, ya sea tanto por su trabajo como por la intensidad de vuestra relación profesional o personal?

     -PV: Además de haberlos nombrado en cada entrevista y siendo para mí todos igual de importantes creo que debo destacar el trabajo creador y la entrega de Jesús Bienvenido, ha sido todo un descubrimiento para mí y con él el trabajo es muy personal y especialmente prolífero.

     -ECP: El homenajear a personajes míticos a través de canciones es algo que suelen hacer muchos artistas. En tu primer disco lo haces extrañando a Camarón y en el tercero cantando la vida de Curro “Agujetas”. ¿A qué otro personaje o artista te gustaría honrar con tu voz?

     -PV: En este momento me encantaría poder interpretar alguna canción de Rocío Dúrcal como homenaje a su trayectoria y a su talento. ¡Ha sido una gran pérdida!

     -ECP: Tu primer disco, homónimo, es una clara demostración de la amplia gama de estilos que eres capaz de interpretar y quizá esa variedad es la que lo haga tan ameno que es prácticamente imposible no escucharlo de un tirón. Dentro de tu propio estilo, “PASIÓN”, ¿te consideras una artista camaleónica? ¿Te atreves con todo?

     -PV: Sobre todo me considero una mujer con ganas de aprender y con afán de superación, me encantan los retos y estoy segura al mismo tiempo de que conocer tus límites y aceptarlos es también importante para no hacer el ridículo.

     -ECP: Dos enamorados luchando contra las vicisitudes que se van encontrando en el camino y que lejos de cansarse en la consecución de sus sueños, hacen más fuerte el deseo de amarse. Esta eterna pero no por ello anticuada temática la encontramos en canciones como “A orillas de la ciudad”, “La canción del pirata”, “Lunares”, “Colgados del cielo”, “Banderas de nadie”, “Teresa”, “La calle del almíbar” y “Flaca de Amor”. ¿Son diferentes los sentimientos que surgen al interpretar estos pequeños cuentos de “otros” que cuando se cantan temas en primera persona?

     -PV: Sí, porque el contar algo que te permite ser narradora y abstraerte de lo que ocurre propicia una interpretación más sutil y llena de matices. Cuando cuento una historia en primera persona el sentimiento sale a borbotones.

     -ECP: “La calle del almíbar”, cuya letra contiene un clásico tema de copla (princesas, amor, sueños y toros) es, sin embargo, musicalmente muy norteamericana, un swing tranquilo pero fluido. ¿Sería un ejemplo más de la ruptura de tópicos que popularmente han mantenido alejado a las nuevas generaciones de un estilo tan autóctono? Manifiesta tu interés e ideas sobre la fusión musical de estilos.

     -PV: La música, afortunadamente, es un lenguaje maravilloso que no entiende de tópicos. Sólo debemos dejar que nos envuelva y no planteamos nada más. Afortunadamente el mestizaje ha llegado a nuestra sociedad y a la música como fiel reflejo de lo que ocurre en nuestros días.

     -ECP: La última canción que escuchamos en tu discografía en estudio se titula “Por algo será”. La gente la llama Pasión, necesita a su lado un alma gemela, y vive el amor sin tonalidades, o todo o nada. ¿Pura casualidad o autoidentificación?

     -PV: Creo que hemos nacido para amar, y amar es lo que nos hace sentir vivos. Sin duda Joaquín Sabina ha sabido definir con sus pinceladas mi manera de sentir.

DICK EL DEMASIADO

«EL HOMBRE QUE NUNCA SUPO QUIÉN FUE LIBERTY BALANCE»
(UNA ENTREVISTA SIN FILTRACIONES, CÁMARAS OCULTAS O SUBTÍTULOS EN OTRO IDIOMA)

     Entrevista producida y narrada por Alejandro Hermosilla Sánchez, para lo que contamos con la indispensable ayuda de aquel vampiro de dientes que actuó como traductor del castellano al castellano, llamado Julio César Lozano, también el productor y la puerta de lo “otro”.

     Casualidades te da la vida que otros llaman destino y algunos sutilezas. Uno de aquellos que las nombran a ritmo de baile y cerveza y un poquito de fanti-cola y chicles y retratos de santos sin escapulario es Dick el demasiado y también sus exagerados.
     En definitiva. Así fueron o pudieron ser las cosas. A vueltas de un viaje a Buenos Aires pospuesto durante meses por el fin de la escritura de mi tesis, tuve la fortuna de contactar en una jugosa tienda de discos céntrica de Buenos Aires, Silbando Discos Compactos en c (Corrientes 1543), a un interesante disquero que resultó ser el productor de Dick el demasiado, Julio César Lozano.
     A día de hoy, Dick El Demasiado sigue siendo un músico desconocido no sólo en España o Australia sino también en África y gran parte del mundo colonizado y bien desarrollado. Pero no importa. De verdad. Como todos ustedes deberían ir sabiendo, Dick El Demasiado cerrará el sábado el escenario principal de esta edición del Sónar diurno en Barcelona, viene de festejar sus ritmos y aullidos en Berlín, Nantes y, por supuesto, la América de los latinos y, en fin, parece que, poco a poco, este exagerado demente de la pasión cumbera, lunática y disco-rockera comienza a hacerse un nombre entre los enterados de las amenazas del nuevo orden de la música mundial.
     En fin. La situación es ésta. Para presentar su cuarto y futuriblemente buscado y reconocido último disco, Sin pues nada, Dick haría dos shows en Buenos Aires durante los meses de mayo en las salas Niceto y Burzaco. Y por fuerza de la gentileza de Julio César Lozano pudimos contactar con Dick y realizar una de las más gratas entrevistas que hasta ahora he realizado en pleno corazón del barrio de la Boca en Buenos Aires y a sólo 200 metros de la mítica y descomunal Bombonera.
     A muchos de ustedes el nombre de Dick no les dirá nada y seguramente seguirá sin decirles. Pero sí les puedo asegurar que basta una experiencia en directo con su música para que ya no se aleje nunca más de sus mentes. Es difícil definir a Dick y su música. Y ni tan siquiera los discos pueden acercarnos a la sintonía festivo-cumbera de catarsis que se produce en sus shows en vivo. En La Caseta del Perro hay un enlace a su página web oficial, visítenla para que vayan familiarizándose con su estética y su ética latino-demente experimental y puedan ir conociendo a un artista que —a poco que le acompañe la suerte y salud— puede ser la futura revelación del Sónar y, en verdad, puede llegar a ser un fijo en todo festival de música alternativa que se precie en Europa, América, resto de Japón, algunos islotes de Australia y rincones de Alcorcón y Badajoz. Y todo esto, a pesar de que ni en Chueca ni Baracaldo tengan noticias de él, aunque sí en Cáceres y también en Villalobos o algunos barrios siniestros de Memphis.
     En verdad, comentar que fue un placer contactar y conocer a un artista justo meses o años antes de su aceptación masiva o su definitiva implantación como artista de culto. Y que, confío, que esta entrevista por más deslabazada que pueda ser, haga, en suma, honor a una figura que, extrañamente, ha sabido condensar las mejores enseñanzas de la música disco actual, la cumbia latina, el reggaeton, los experimentos vanguardísticos a lo Bauhaus o Talking Heads y sí, la más estridente música de cámara, sin por ello dejar de sonar inocente, naif y evocar siempre en el oyente una sonrisa irónica que le haga recordar que aunque parezca mentira, aún hay vida después de Tom Waits.
     Sin más. Señoras y señores. Echemos el telón y quememos el teatro de las cortinas pues ya sin es nada, cuando aparece en escena Dick El Demasiado.

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS (ECP): Dick, comenzando, discúlpame, pero me interesa saber cuál es tu bebida favorita.

     —DICK: ¿Mi bebida? La verdad que cuando quiero verdaderamente beber algo… wisky.

     —ECP: Y de niño, ¿cuál era la comida que te gustaba más?

     —DICK: ¿De niño? La fruta.

     —ECP: Realmente, estas preguntas te las hice porque estaba interesado en conocer qué era para ti la ‘Fanta María’ (título de una de las más sabrosas canciones de Dick).

     —DICK: La fanta maría es… cómo se dice… cuando se juntaron todo lo que tiene burbujas en la bebida (sinónimo de algo que intenta excitarte con mentiras) y esos colores tan llamadizos que resultan ser tan venenosos. Realmente, comprendí lo venenoso que era la fanta maría cuando me di cuenta que el museo de niños en Buenos Aires tiene una plaza coca-cola y ahí me pareció que se habían pasado extremamente de la raya toda la industria de lo efervescente, de lo bebible. Entonces, la fanta maría es el símbolo del juguete anestesíaco.

     —ECP: Y ya sin seriedades ni bromas, ¿cuál era tu bebida favorita de la infancia?

     —DICK: Ja,ja. Tengo que aceptar que estaba la coca-cola. Hay que aceptarse sufriendooo.

     —ECP: En realidad, estas preguntas las hago porque todos los personajes creativos en un momento han debido tener alguna experiencia en su infancia que les ha marcado. Y, sin querer penetrar en exceso en tu yo íntimo, me gustaría saber si recuerdas algún momento en que pensaste que tu mirada se podía diferenciar de la de los demás. En qué momento pudiste comenzar a tener una visión estética de la vida. Es decir, a fijarte en la rima de las palabras, en los descosidos de los pantalones.

     —DICK: En realidad, coincide mucho con lo de la fruta. Ahora te lo digo. Mira, en realidad tengo bastantes recuerdos de mi infancia porque como viajaba mucho de niño y mi padre filmaba, me sobra material filmado de todos los períodos de mi juventud. Entonces, con veinte segundos de doble 8 te acordás de todo un año. Hoy en día con el video, no podés imaginar que veinte segundos hacen tanto como recuerdo. En el tiempo en que una película de cine costaba muchísimo y duraba solamente dos minutos y medio se filmaban pedacitos nada más. Entonces, toda mi juventud está filmada en pedacitos de siete segundos sumando en total cuatro minutos. Pero solamente con eso me acuerdo de todas las personas que me rodearon, los países, vivencias, todo. Y, respecto a tu pregunta, debo decirte que vivo en mi mente muchos recuerdos, pero uno de los más lejanos y que tiene que ver con esto, es el siguiente. Yo estaba viviendo en Guatemala de niño. Tenía dos años y medio más o menos y me acuerdo que estaba sentado en el jardín de mi casa y había un vallado elegante que me separaba del barrio salvaje de Guatemala, del barro y la confusión. Y pasó un mestizo con su carro, un caballo y dos ruedas y tenía solamente fruta y yo lo miré a él y él me miró a mí y paró su carro y tiró un ananás por encima del vallado y me lo tiró a mí y, a continuación, siguió su camino sin cobrar. Lo cierto es que esto siempre me impresionó porque ni siquiera lo podía contar en casa. Les traje el ananás y sólo yo (de entre toda mi familia) viví lo bondadoso de este gesto. Y luego, ahora, contando esta historia a los chicos con los que toco la guitarra, me decían: ja, Dick, ahí ya te estaban invitando a ser parte de América del Surrr. ¿Viste? Es la primera invitación. Es lindísimo. Es la primera mano que me dieron.

     —ECP: ¿Tal vez tu canción ‘Hijo de fruta’ es eso?

     —DICK: Sí. Ja, ja, ja. Yo muchas veces pienso sobre esta canción en los supermercados que fueron saqueados acá en Argentina en el 2001, pero también en esta historia de mi infancia.

     —ECP: Y, siguiendo con la infancia, ¿qué papel jugaron tus padres para construir tu personalidad artística?

     —DICK: Mis padres eran bastante valientes. Yo siempre fui consciente de los contextos en los que estaba desde muy pequeño. Sabía que vivía una vida lujosa y que a tres metros había un pobre al lado mío. No me daba vergüenza, pero estaba muy consciente de esto, no era ciego a esta realidad. Y mis padres, siendo de clase obrera holandesa, se condujeron muy bien, pues no llegaron a ser snobs ni intentaron en ningún momento explotar la situación. Se hicieron pagar bien, respetar, pero yo no vi ni que entraran en algo podrido ni me hicieran formar parte de esto.

     —ECP: ¿Entonces, toda tu infancia fue en Sudamérica?

     —DICK: Eh… Sí. A un año y medio me mudé a Guatemala. A los tres años y medio o cuatro a Holanda. A seis me mudé a Argentina. A doce me mudé a París. A quince me mudé a Holanda, a los dieciocho a Sudáfrica y a los veinte años entré a la Universidad de París.

     —ECP: Entonces, ya se entienden muchas cosas de tu música, de tu arte.

     —DICK: Sí, además fíjate que muchos de esos viajes que se hicieron en esas épocas en esos desplazamientos fueron en barco, que también es un trance. Un viaje en barco de tres semanas en los años 60 es una terapia. Te curas o te curas. No puedes estar mal.

     —ECP: ¿Y alguna experiencia de adolescente que te marcara como aquella de la infancia?

     —DICK: Tengo muchas. Casi haberme ahogado en el río Paraná. Mira. Te puedo decir una que es muy fuerte. Yo tenía 12 años cuando estaba acá y me sentía o creía ya estar en plena vida. Pensaba que tenía 18 años y que en dos años más sería ya un gran jugador en la vida y estaba enamorado de una chica y pensaba que iba a ser mi mujer. Era una mujer sensual, tan jugosa como la cultura latinoamericana y estaba saliendo con ella durante cuatro meses, pero, de repente, en plenas vacaciones de verano, tuvimos que mudarnos y fue un shock. Fíjate. De un momento a otro, rompí ese amor, salí de vacaciones y entré en el invierno europeo, totalmente solo en una escuela de derechas conservadora para chicos únicamente en París. Y mira, yo volví a la Argentina 36 años después y, de repente, me sentí como cuando tenía 12 años. Los 36 años se me borraron del cerebro. Vine a revivir un momento, aquello que me habían robado. Es fuertísimo. Si sacas a alguien en plena felicidad en un momento de su vida, lo podés distraer 36 años pero cuando vuelve… exige el derecho a recuperar esa felicidad que él tenía. Y esto es lo que sucedió.

     —ECP: Bufff. Increíble. Bueno, y cuéntame… ¿Cómo se va produciendo tu acercamiento a la música y cómo poco a poco vas entrando en este mundo?

     —DICK: La música yo siempre la viví como un placer con un gran abanico porque como viajamos mucho mis padres tenían muchos discos y yo desde muy niño escuchaba marimbas de Guatemala, calypsos de Nigeria, calpysos de Trinidad, música irlandesa, música egipcia, imitación de jazz de New Orleáns, los fronterizos… entonces… fue muy diverso y simultáneo al mismo tiempo. Lo que ahora se concibe como música del mundo y la gente coquetea que sabe un poco de Senegal y que también le encanta mucho el afro-peruano es ya como haberse comprado una cultura, pero yo la viví toda. Estuve nadando en eso. Entonces, por ese lado mi vivencia de la música fue extremamente variada y siempre tuve el deseo de hacer bandas sin necesidad de que se realizaran como construcción seria. Teniendo una batería yo ya estaba feliz.

     —ECP: ¿Y entonces cuándo pensaste que todo esto lo podrías aprovechar para realizar algo creativo?

     —DICK: Bueno. Yo siempre pensé que iba a tardar por lo menos hasta mis cuarenta o cuarenta y cinco años antes de que yo tuviese todo el terreno rodeado de lo que yo quería hacer. Y antes iban a ser todo excursiones. Lo había presentido. Sabía que solamente a esa edad madura, yo sabría el terreno que podría trabajar. De hecho, yo me aproximé al arte a través del cine porque era el arte que yo pensaba más complicado. Mira, resulta que vengo de una familia de parte de mi madre que les va muy bien si hacen cualquier cosa. A un tío mío le das un clarinete y en tres días lo toca. Pero tres meses después pierde totalmente el interés y como yo no quería que esto me sucediera, elegí el arte que pensaba era más difícil -el cine- pensando que antes que supiera lo que era el cine, habrían pasado muchos años y no tres meses. Así, pude concentrarme sobre un terreno. De esta manera, anduve fascinado por el cine durante al menos veinte años, ni siquiera sabiendo si era eso lo que quería continuar y así llegue a los 45 años por ejemplo.

     —ECP: ¿Y cuál fue la película o el director que más te influyó o marcó?

     —DICK: Fueron las películas de George Kuchar, un director underground americano de los años 60 que junto con su hermano crearon desde que tenían 12 años películas. Eran ficciones muy forzadas. No son historias naturales. Eran bizarradas totales pero, al mismo tiempo, eran muy sinceras, huían del efecto fácil y además estaban muy centradas hacia la música y el colorido. Ellos trabajaban el color con una película que se llama Kodakchrome, que era el color de una película de aficionado y estaba hecha para que no hubiera copias. Entonces, los colores eran muy brillantes porque a los aficionados les gustan los colores brillantes. Kuchar y su hermano, sin embargo, hacían copias de estas películas también en Kodakchrome y esto hacía que los colores fueran muy brillantes. El rojo era muy rojo, el verde era muy verde porque utilizaban la copia de Kodakchrome como una exageración más, la saturación de los colores. Y a su vez, editaban en sonido pedazos de música… sabes… muy… collage… y eso me enamoró del arte de la manipulación…. pues el cine es el arte de la manipulación…

     —ECP: Por cierto, según me dijo Julio, tienes una casa en Calanda. ¿Esto está relacionado con Buñuel y tu interés por el cine en aquellos momentos de tu vida?

     —DICK: Sí. Mira. Estuve manteniendo un grupo que se llama Instituto del Lunatismo Abordable con el que trabajé durante 10 años haciendo todo tipo de arte: performances, videos, cd-roms, radio… y en cierto momento yo necesitaba desviar todo ese potencial hacia Latinoamérica, pero necesitaba una carretera para esto y para ello me fijé en Buñuel. Buñuel era un español que se había ido a México y había construido un puente. Además, su película más conocida era Los olvidados en México así que Buñuel me ayudó a desviarme y concentrarme de nuevo en Latinoamérica. Y bueno, Buñuel es un genio por muchas razones: su manera de hacer cine, obviamente, pero también su acercamiento al método de la producción de cine o la manera en que vivió su vida.

     —ECP: Y dejando apartado el cine, ¿realmente, tú como te ves en el mundo de la música? Pero más que en el de la música, ¿cómo te ves en la vida?

     —DICK: Estoy buscando un paralelismo entre el baile y la vida. Todavía no llegué a ello. Sin embargo, veo mucho ya. Cada vez estoy acumulando otro lápiz de color más y ya tengo 17 y necesito 24 pero voy llegando a esto. Coincide mucho con mi manera de vivir y con la manera en que yo me quiero acercar a problemas y a la complejidad de hacer amigos y mantener actividades. Que sea un baile. Y, por cierto, llegué a mi trabajo a hacerlo también. Por ello, el sello que creé, Tomenota Records, tiene el logo de una tuerca que baila con un tornillo, es el deseo de sensualidad en un mundo mecánico.

     —ECP: ¿Y qué prefirías ser, un personaje de lucha libre, un boxeador o qué deporte te gusta más?

     —DICK: Me gusta más ver lucha libre, pero es más pantanoso que el boxeo. Me gusta el boxeo porque es menos de mi terreno, pero me parece más franco exponerme aquí. La lucha libre es la guerra de Vietnam, sin embargo, el boxeo es más franco. Te enfrentas a tu enemigo de frente. No sé. La lucha libre es como anguilas en un balde lleno de mocos. En el boxeo no me interesaría ganar ni perder.

     —ECP: Siguiendo con este tema, ¿con qué te quedas?, ¿con el perdedor o el ganador? ¿Por qué Lo perdido ganado? ¿No sería en realidad lo ganado perdido?

     —DICK: Mira. Al perdido ganado tiene muchos sentidos. Uno es… lo que yo perdí lo gané de nuevo. Ahí estamos hablando de 36 años de ausencia. Y el otro es… el terrateniente perdió ganado y a ese ganado le estás cantando. Esos son los dos sentidos que yo le veo… El perdedor y el ganador me parecen conceptos traumáticos y tristes. Justamente intento evitar la competencia como método de vida. No me interesa ser un poco mejor ni tampoco me entristece ser un poco peor. Y, justamente, muchas cosas que se mantienen en la educación son conceptos como los de querer ser el número uno y para mí… es patético.

     —ECP: Bueno. Yo siempre cuando escuchaba la música creía que lo que te interesaba era el tipo medio. La grandeza sin necesidad de épica de lo mediocre. La risa y la ironía de las calles y los tipos sin rostro, ni apellidos o acaso con un nombre que conocen todos los vecinos. En fin. Mira. Pues. Ya me contagié de tus rimas y no sé bien qué te pregunto.

     —DICK: Es que me parece lindísimo acumular apreciación de gente que no se habían esperado ver algo interesante en eso. Si tenés gente que están chupándote cada palabra ya estás en un guetto, pero si gente que están haciendo otra cosa de repente se dan vuelta porque dicen, jo, ¿esto qué es? Eso es lindo. Por eso es bueno lo de la gente mediocre. La gente que no rechaza pero nunca pensó que tenía que hacer algo más.

     —ECP: Y una cosa, Dick. En muchos momentos, por la estética de tus conciertos y discos pensé que te gustaban los cómics o podías tener algún superhéroe favorito. ¿Es esto así?

     —DICK: No. A mí nunca me gustaron los cómics por muchas razones sensitivas. Los colores son un poco flojos, no sentís que te transmitan. Es más una masturbación que sexo. No encuentro comunicación total. Es realmente poco para lo que a mí me parece una aventura. Para mí son como la rubia teñida. Muy poco.

     —ECP: Por cierto, según creo, estuviste filmando conciertos en una época de tu vida. Me gustaría saber qué te dejaron aquellas filmaciones.

     —DICK: Ummm. Filmé muchos grupos porque participé en un programa televisivo en los tiempos punks en Holanda. Filmé Ramones, Gang of Four, Talking Heads, Joy Division, etc…

     —ECP: ¿Y cómo viviste aquella época?

     —DICK: El período punk yo no lo viví como un momento mío. Para vivir aquel momento tenías que tener entre 16 y 22 años y yo tenía 27 y había pasado por Hendrix y todo el cansancio de la música funk saturada. Y, claro, cuando ví venir a Johnny Rotten y todos esos era como ver que había nuevos pibes en el barrio. No eran los míos. Pero estaba buenísimo que vinieran. Entonces, yo pude ver todo eso con una distancia y esto me gustó. No me hipnoticé pensando que era lo mío y aprendí las buenas y nuevas recetas que trajeron. Sin juzgar la sinceridad, miré la efectividad de todo eso.

     —ECP: ¿Para ti, cuál es el punto de encuentro entre Europa y Sudamérica musicalmente?

     —DICK: En Argentina hay mucho de rock, rock, rock. A esto no lo miro por el momento. Pero también hay mucho folklore que fue mantenido en un rincón. El folklore se mantuvo muy en su diámetro local. Instrumentos como el charango. Muchos instrumentos quedaron en el lugar donde corresponde y a ello ayudaron (paradoja de paradojas) las dictaduras. Imagínate si el charango hubiera llegado a los programas de la tele europea de los años 60. Ya se hubiera perdido todo. Por rigidez del gobierno, quedó todo un poco congelado y mantenido y esto es una suerte… porque… jajaja… así se mantuvo académico el folklore y podemos aprender de él.

     —ECP: ¿Te gusta Federico Fellini?

     —DICK: Fellini me parece demasiado… Es como confitura de fresas todo el tiempo. Demasiado oscuro… La verdad es que lo que hace Fellini ya está en una de sus películas. Te asfixia en sus propias tetas.

     —ECP: Te lo digo porque hay un personaje en La voz de la luna que se pregunta, ¿hacia dónde va la música cuando deja de sonar? Y yo quería saber hacia dónde crees que va la tuya.

     —DICK: Uy, menuda pregunta. Es una gran diferencia de preguntas si hablas de un cd o un concierto.

     —ECP: No. Un concierto.

     —DICK: Un concierto tuve la suerte de vivir hasta ahora sólo buenos. De todos estoy muy feliz y esa música es parte de un festejo y te quedan huellas de desgaste, pero lo que sucedió es que durante un espacio de tiempo todos nos calentamos con aquello que sucedió. Pero, ¿después? Después se evapora.

     —ECP: Digamos entonces que va al corazón.

     —DICK: Sí. Al corazón. Sí. Podríamos decir. Esto es lo fuerte que tienen para mí los conciertos en América. Es muy impactante ver cómo reacciona la gente a lo que estoy haciendo y siempre dudé estos últimos años si era por situaciones falsas. Pero ahora estoy haciendo lo mismo en Europa e impacta de la misma manera. Lo único que las caras son distintas y la gente lo muestra de diferente forma… Al comienzo tenía miedo de que las reacciones en los conciertos vinieran porque la gente me considerara otro mono en el jardín zoológico, pero parece, efectivamente, que es únicamente por el efecto de la música.

     —ECP: Otra cosa, Dick. ¿Tú crees en el tarot?

     —DICK: ¿Si yo creo? Yo… Una vez me compré un tarot en España, me dije “vamos a ver lo que es” y dos de de las cartas del tarot al otro lado estaban manchadas por un error de fabricación… Y ya con eso… Me dije… Andate a la mierda con el tarot...

     —ECP: O sea que no fue Jodorowsky quien te recomendó meterte a músico.

     —DICK: Eh…ja, no. Parece evidente que no fue así.

     —ECP: ¿Y me puedes contar cómo fue tu primer concierto?

     —DICK: La verdad es que yo estoy reorgulloso de mi primer concierto porque yo estaba completamente fuera de contexto. Había llegado acá, a la Argentina, no sabía en qué mundo me encontraba, únicamente presentía un poco que estaba mal colocado, que no era mi lugar estar aquí, pero al mismo tiempo lo era. Entonces me tocó hacer un concierto en un restaurante de Palermo pseudochic, con vino rojo, cortinas de terciopelo, con gente delicada que venía a escucharme como si yo fuera George Brassens o una especie de pseudo Jacques Brel y presintiendo que iba a ser así, empecé la actuación con ‘Fanta María’ con la cruz hecha con botellas de fanta, lo que en realidad era un insulto al buen gusto total y era, inmediatamente, emanar que los reglamentos de ellos no eran los míos. Y tengo ese material filmado y se ve que todavía no tengo experiencia, pero que estoy poniendo los intestinos sobre la mesa y eso me gustó muchísimo. Y bueno, la gente me miraba como si fuera un camello en un salón de coches.

     —ECP: Oye, ¿y escuchabas algo en el momento en que componías tus discos, alguna influencia destacable?

     —DICK: No. La cosa era así. Ya hice todo mi circuito de influencias, no me cierro a nada pero no necesito nada para ya estar sacando palas y palas de contenido.

     —ECP: Y tú, Julio como productor, ¿adónde querías llevar el sonido de Sin pues nada?

     —JULIO: Dick me había hecho escuchar los temas como en diciembre y lo único que intenté fue ayudarle. El sonido de Dick es confuso y caótico por momentos pero, al mismo tiempo, es muy claro lo que quiere. Así lo único que aporté fue que el tema ‘Viernes Cultural’ entrase en el disco. ¿Tú lo habías pensado igual, ¿no?

     —DICK: Bueno. Yo es que estoy en un momento en que me olvido de las mejores cosas, me olvido canciones… Y esa canción que dice Julio salió como la caja de muertos de Moby Dick justo cuando está por ahogarse el personaje en el mar. Fue eso. Algo tremendo. Y sin esa canción, realmente, no puedes comprender el disco.

     —ECP: Y Julio, ¿cuándo fue la primera vez que viste a Dick? ¿Qué pensaste?

     —JULIO: Creo que la primera vez que lo vi fue el peor concierto que él recuerda pero, de todas maneras, pensé… Ufff… Acá hay un mar de arte… Y a partir de allí intenté contactar con él hasta que, a partir de lo del incendio en la discoteca Cromagnon en Buenos Aires y una vez que hubo un parón en la vida cultural porteña, lo conseguí y empezamos a trabajar juntos.

     —ECP: Oye ¿y tú cómo ves la carrera de Dick en el futuro?

     —JULIO: Bufff. No sé. El año que viene creo que le va a ir muy bien. Pero… No sé… Creo que todo esto va a ir para arriba. En cierto sentido, ya se nos escapó de las manos todo lo que está comenzando a generar Dick. Por lo menos hay algo ya plantado. La raíz está ya.

     —DICK: Mira. Yo me pongo bastantes metas radicales. Esto es lo que te puedo hablar de mi futuro. Una de las que tengo ahora es grabar un disco de cumbias en Siberia porque a mí me parece que sería un enorme logro. A mí me parece que si llevo a grabar un disco de cumbias bajo condiciones tan anti-tropicales, sería un auténtico logro humano.

     —JULIO: A mí me encantaría producir ese disco, pero me gustaría llegar con un autobús especial que hay por Rusia para ciudadanos marginales. Además, imagino la portada del disco como un congelador.

     —DICK: No. Bueno. La portada debe mostrar que estamos grabando allá, a cuarenta grados bajo cero, con un coche que no quiere arrancar.

     —ECP: Buenísima la idea de este disco, pero ¿y todo esto hacia dónde conduce?

     —DICK: Yo por lo general tengo varios leiv-motivs que mantengo calientes en la cabeza. Uno es mantener curiosidad. Dar material para que la curiosidad se pueda alimentar todo el tiempo. El hecho de ser curioso es un valor y mucha gente lo está perdiendo porque ya no hay nada para curiosear. Por eso, está bien hacer cosas para que la gente diga ¿qué es eso? Esa pregunta ya es un gran logro. Otro leiv-motiv sería… Enfermar clichés enriqueciéndolos. Sufrimos en el mundo de comunicación actual los clichés porque, por un lado, nos facilita comunicar y, por otro lado, nos comunica solamente mentiras, pero si le vas dando más colores al cliché ya no es un cliché… En esa paradoja me interesa trabajar.

     —ECP: Oye, ¿y me puedes definir con un adjetivo o metáfora a cada uno de los miembros de tu banda, a cada uno de los desesperado-exagerados?

     —DICK: Hoy mencioné en la radio que Diego y Chistian, que tocan los dos la guitarra, eran como garzas de aluminio y que Manu tocaba como un mecánico que se hubiera tomado una sobredosis de café y te puedo asegurar que cuando toco con ellos me siento en una fogata de amistad, me sorprendo por lo que sucede y me siento muy respaldado.

     —ECP: ¿Para cuándo la canción pro o anti-mate?

     —DICK: Mira. Yo tengo que trabajar muy sutilmente a lo que yo quiero o no quiero tocar de la parte argentina. Es como lo que hacían los surrealistas, ¿recuerdas? Para ellos quien amaba a Keaton estaba in y quien prefería a Chaplin estaba out. Por ello, tango-no. Asado-sí. Dulce de leche-no. Todo esto está muy bien dividido en mi mente porque responde a distintas posiciones en una mesa de ajedrez y el mate… Ja…

     —ECP: ¿Y por qué el dulce de leche no?

     —DICK: El dulce de leche es como tener la mamadera artificial. No tener el verdadero seno y me parece muy básico que para encontrar consuelo -con todas las hermosas cosas que hay en Argentina- se lo ponga en primer plano mediático. Fíjate que, por ejemplo, hay hermosísimas cosas indias y, joder, el dulce de leche es un… 6.

     —ECP: ¿Y Boca?

     —DICK: Uyyy. Boca me encanta. Siempre de niño fui de Boca. Para mí Boca era bastante obrera y River muy snob. Además, la palabra Boca era castellano y River inglés. Pero bueno es que River aún es menos molesto que Plate. No es River de la Plata sino River Plate. ¿Hasta dónde quieres llegar para negar lo que eres? Aparte, como a mí me encantan los puertos, cuando me paseé de niño por la Boca y me contaron aquello de que los colores de Boca correspondían a los de un barco sueco que atracó en un puerto… Eh… La verdad me pareció todo… Imbécil, pero fascinantemente infantil y sincero.

     —ECP: Además de México y Argentina, ¿piensas en algún país latinoamericano para introducirte?

     —DICK: Colombia sería lindo y Panamá me intriga. Es un país increíblemente esquizofrénico. Es… ¿Cómo se llama cuando te operan porque estás embarazada? Es un contingente cesáreo. La cesáreanaaaaaaaaaaaaa. Es un país que en el medio tiene esa operación.

     —ECP: Otra cosa, ¿conoces la historia del holandés errante?

     —DICK: Sí. Pero tiene bastante poco que ver con esta historia. A veces me lo dicen y me parece como decir… No eres de acá, no eres americano. Esta metáfora del judío que está condenado a viajar todo el tiempo y que no encuentra jamás su puerto no tiene mucho que ver conmigo. Yo no viví mi situación como la de un viajero sino como la de una persona que se desplaza. Me desplacé, no viajé. No hice trabajo de mapas. Simplemente, me levanté y me pusieron en otro lugar. Ayer estaba en un lugar y hoy estoy aquí.

     —ECP: Y de los músicos argentinos, ¿hay alguno a quien admires?

     —DICK: Bueno. No comparto gran parte de la mitología de los músicos de la Argentina pero, sin embargo, como sabrás, me siento muy, muy cercano de la cumbia y el folklore. Creo que esto ya ha quedado claro.

     —ECP: Oye, ¿y qué canción o música se te ocurriría regalar a una chica o a alguien que te importara?

     —DICK: Hay dos regalos que se pueden ofrecer. Bueno, en realidad muchos que se pueden hacer con música, pero el primero sería arrojar al suelo a alguien para que baile y otra tirarlo hacia lo celestial para que sea feliz. Hoy lo dije escuchando la música celestial de las guitarras de la cumbia santafesina. Cuando estás enamorado, borracho y mirando el agua… Son esas guitarras que flotan entre las nubes… Las que quieres oír… Las que son el regalo…

     —ECP: Ja. Vale. Y ya terminando. Mira, Dick, de estos tres personajes, Fassbinder, Burroughs y Robert Smith, ¿a quién elegirías como guardaespaldas o para mantener una lucha a los puños?

     —DICK: A William Burroughs. Ja, ja, ja. ¿Y sabes por qué? Bueno, una vez yo estaba trabajando para la televisión punk de Holanda y me pude permitir el lujo de entrevistar a Burroughs. Fui al camerín a pedirle autorización y me lo presentaron pero… Jo… Puso una voz como de gay reexuberante siiiiiiiiiii… Siiiiiiiiiiii… Siiiiiiiiiiiii… Interviewwwwsss, y bueno… Después bajamos a la sala donde él iba a leer sus historias y puso su voz de tejano increíble, ¿no?, como la de un tipo que está cansado porque se tragó un elefante, algo así como country, we areee goingggg dowwwwnnnnn… Y bueno… Después de esto, ¿qué te puedo decir? Alguien en el público de la sala le preguntó al final de la lectura si siempre tenía esa voz de baquero tan controlada. Él se hizo el ofendido y confirmó que siempre sonaba así. Ese momento me dolió porque si bien yo no soy mucho de tener ídolos, él sí que cumplía ese papel y se hacía festejar y pagar por esto. No puedes dejar una pregunta tan limpia con una respuesta tan sucia.

     —ECP: Bueno. Ja, ja, ja. Muy bien para terminar. Fíjate que yo no sabía nada de ese encuentro. Jo. Bueno. Y la última, Dick, ¿por qué no mataste a Liberty Balance?

     —DICK: Alejandro, si quieres que te diga la verdad, he oído algo de esto, pero en realidad no sé quién o qué es Liberty Valance.

     —ECP: Pues entonces dejémoslo aquí y vamos a ver la peli, que a lo peor hasta te gusta y, de verdad, encantado de la entrevista y de haberte conocido.

     —DICK: Ok. Para mí también fue un gusto conocerle aunque no tuvieras coplas que dedicarme que ya van a venir en los días del Sónar. (Risa general)

     Y los pasos, compases son al caribe son de la frutilla que se chupa y chupa hasta hacer desgastar la teta de la leche. O algo así creímos escuchar mientras se metía de nuevo la luna llena de todos los días y Dick, Julio y yo empezábamos a ladrar y convertirnos en lobos. Por Nazarenos Cruz y Leonardo Favio, fueron las últimas palabras que escuchamos.

                                      El resto… aullidos

                                                Y cumbias lunativas

                                                                   Sin pues nada.

                                                                                O eso.

                                                Demasiado.

                                       Lo perdido ganado

     Al fin y al cabo, había sido otra noche más, otra luna y mordisco más a la vida antes que la muerte nos devorase del todo. Y… Pues eso… Eso… Eso… Y el bailecito de la cumbia bombaaaaaaaaaa nos fuimos diluyendo entre vasos de alcohol, goles de Boca, películas de Fassbinder y rumbas construidas sin otro propósito que el de quitarle un poquito de tedio a la vida. O sin. Pues. Nada.

XABEL VEGAS & MANTA RAY

     Entrevistan: Juan de Dios García y Tete García Gómez

«BATERÍA ABSTRACTA»

     Acaba de terminar la gira española de Torres de electricidad, el último disco de Manta Ray. Está por ver si girarán por Europa, como ya hicieron con anteriores trabajos. O quizá brote una segunda vuelta al ruedo ibérico después de verano por demanda de los fans que vayamos a verlos al Festival Internacional de Benicàssim. Ellos, y pocos grupos españoles más, han conseguido que acudamos a sus conciertos con las mismas expectativas con las que vamos a ver a grupos extranjeros, valorados más de lo habitual porque vienen de Washington, de Nueva York, de Glasgow... No pondré nombres. Los de Asturias han derribado por fin nuestro habitual complejo de inferioridad.
     Nos interesa la figura de Xabel Vegas por su contundencia como baterista, por sus ideas compartidas (no todas, no tiene por qué) a nivel filosófico, político y fundamentalmente musical con el resto de los Manta Ray.

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS (ECP): Le tienes que regalar a alguien especial un disco de Manta Ray. ¿Cuál sería?

     —XABEL VEGAS (XV): El último, sin duda. Torres de Electricidad.

     —ECP: ¿Puedes defender a Manta Ray de algunas voces que critican al grupo diciendo que hacen muy buenas bandas sonoras para películas inexistentes?

     —XV: No defendería jamás a Manta Ray de una opinión tan estúpida que se descalifica por sí misma. Manta Ray somos un grupo de rock y nada más.

     —ECP: Un ejercicio de memoria: ¿cómo era el Xabel Vegas niño?

     —XV: Pues no lo recuerdo muy bien. Supongo que como todos los niños. Un poco travieso y preguntón.

     —ECP: Un ejercicio de imaginación: ¿cómo ves a un músico anciano llamado Xabel Vegas?

     —XV: Como Keith Richards, cayendo de un cocotero. Ojalá.

     —ECP: ¿Qué huellas dejaron a su paso por Manta Ray músicos como Corcobado, Diabologum y Swcharz?

     —XV: Sólo Schwarz dejó verdadera huella en nosotros. Con ellos aprendimos una manera de trabajar y de entender la música, además de conocer a unos buenos amigos. De Corcobado prefiero no acordarme y con Diabologum la relación fue muy cordial pero no pasó de ahí.

     —ECP: ¿Cómo te ha enriquecido la gira española presentando Torres de electricidad?

     —XV: ¿Enriquecido? Pues con un poco más de dinero (no mucho) y un poco menos de salud.

     —ECP: En el escenario soléis desjerarquizar los instrumentos colocándolos todos en línea. El baterista tiene así el mismo protagonismo que el cantante o el bajista. ¿Hay que demostrar democracia musical en Manta Ray?

     —XV: No hay que demostrar nada. Lo que ocurre es que estamos más cómodos con esa disposición. Además, para un grupo como Manta Ray, en el que la base rítmica es fundamental, sería absurdo colocar la batería al fondo del escenario.

     —ECP: ¿Tienes algún libro de cabecera últimamente?

     —XV: Germinal de Émile Zola

     —ECP: Los seguidores de Manta Ray estamos deseando saber cuándo se materializará tu disco en solitario. ¿Podrías adelantarnos unas palabras sobre él?

     —XV: Seguramente para principios o mediados del próximo año. Es un proyecto que en nada tiene que ver con Manta Ray. Se trata de una visión de la música más intimista, más narrativa y donde los textos son fundamentales.

     —ECP: En los directos hemos visto que llevas una Rogers antigua, en acabado Black Oyster, si no me equivoco (muy bonita por cierto)… ¿Cómo la conseguiste?

     —XV: No sé como es el acabado Black Oyster. Solo sé que el color es “piel de leopardo”. Se la compré hace muchísimos años a Roberto Nicieza, el primer batería de Australian Blonde. Antes perteneció al batería de Ilegales.

     —ECP: La configuración que llevas es bombo de 22, timbales de 12 y 16, caja Ludwig Supraphonic de 14x5 o 5.5 y platos Sabian. ¿Grabas también con esa configuración o utilizas otra batería en estudio?

     —XV: Grabo con esa configuración. De hecho grabamos los discos más o menos con el mismo backline que utilizamos en directo. Pero no utilizo timbales. Sólo un timbal base.

     —ECP: Te hemos visto haciendo pinitos en los conciertos con la guitarra… ¿La prefieres a la batería o simplemente es un complemento para mejorar como músico?

     —XV: Siempre he dicho que yo no soy batería. Me aburre tocar la batería con grupos que no sean Manta Ray. Me reconozco más como compositor que como batería y en ese sentido la guitarra es un instrumento más útil. Aunque en Manta Ray también usamos a menudo la batería como elemento inicial de la composición de las canciones.

     —ECP: ¿Qué opinas de ser endorser de alguna marca? ¿Te ha tirado los tejos en ese aspecto alguna casa comercial?

     —XV: Pues nunca me lo han propuesto y nunca lo he pensado. Pero no me desagradaría, siempre y cuando me interesara realmente el instrumento.

     —ECP: ¿Prefieres tocar en salas de conciertos o en festivales? La actuación en el Festival de Benicàssim está al caer.

     —XV: Sin duda prefiero tocar en salas de conciertos. Los festivales no me gustan mucho, aunque entiendo que para mucha gente son la única posibilidad de ver música en directo con un mínimo de calidad. Pero un concierto en una sala es algo especial, casi mágico.

     —ECP: ¿Por qué un músico con tantas inquietudes culturales se declina por tocar la batería?... ¿A priori no es el instrumento menos expresivo, más matemático, más frío?

     —XV: Precisamente por lo que os comentaba antes. Yo no soy batería, soy el batería de Manta Ray, si quieres. Y es casi un hecho circunstancial que toque ese instrumento. Antes que nada, en Manta Ray, somos compositores y eso es lo que me interesa de la música. En cualquier caso, la música de Manta Ray se basa en abstracciones y la parte rítmica resulta muy interesante desde ese punto de vista. Para una concepción más personal e intimista de la música, ya tengo mi proyecto en solitario donde canto y toco la guitarra.

     —ECP: Gracias, Xabel.

     —XV: Gracias a vosotros. Nos vemos. Un abrazo.

ATAÚD JOHNSON Y SEPULTURERO JONES JAMÁS FUERON AL COTTON CLUB

por Luis Gutiérrez

     Coffin Ed Johnson y Grave Digger Jones son los policías negros más famosos del género hard boiled, más conocido en nuestro país como novela negra americana. De la mano de su creador, Chester Himes, impartieron, a su manera un tanto brutal, la justicia en el neoyorquino barrio de Harlem. La frase “la pistola de Coffin Ed podía matar a una piedra y la de Grave Digger enterrarla” era toda una declaración de intenciones de los métodos que estos dos héroes sucios usaron para hacerse respetar entre la abigarrada ralea de delincuentes que en los años 40 y 50 poblaban Harlem.
     En los tiempos en que ambos trataban de conseguir su placa en la Escuela de Policía de New York, un modesto local llamado Club Deluxe situado en el 644 de Lenox Avenue, en pleno corazón del barrio negro de Harlem, cambiaba su nombre por el de Cotton Club, eso sucedía en 1921 (sería trasladado a Broadway en 1936). Comenzaba así la historia que, con la ayuda de un pianista negro, Edward Kennedy Ellington, “El Duque”, se convertiría en una leyenda que ha llegado hasta nuestros días. Algunos operadores turísticos ofrecen hoy visitas al actual Cotton Club.
     En el año 1920 el gobierno de los EEUU declara ilegal la venta y consumo de alcohol. Nace la Ley Seca, cuya consecuencia inmediata, aparejada con un lucrativo negocio en manos de la mafia, es la aparición de numerosos bares clandestinos. Sólo en el barrio negro de Harlem se calcula que había más de 500, algunos de ellos disfrazados de lavanderías, los otros de club de variedades, entre los cuales destacaba el Cotton Club. Escasos pero no inexistentes, otros se camuflaron bajo la apariencia de asociaciones benéficas o religiosas. Cualquier cosa que justificase la entrada numerosa de parroquianos servía para vender alcohol.
     Por las mismas fechas, en los estados del Sur, el linchamiento de ciudadanos negros no se consideraba un deporte pero sí una actividad moralmente aceptable en numerosas circunstancias. Por su parte, la policía de Harlem, en su mayoría blanca, llegada la ocasión, se conformaban con apalear a los ciudadanos de color sin llegar al linchamiento. Este era un procedimiento mal visto desde todos los sectores del poder en la ciudad de New York. Se recomendaba por tanto no llegar a esos extremos.
     En Harlem se vivía mejor que en Alabama, aunque sólo fuese porque si un ciudadano negro era asesinado, lo más probable es que su asesino también fuese negro, lo cual resultaba más equitativo, más democrático, en último término, más ajustado a la ley de la igualdad de oportunidades, que es fundamento y base de toda la sociedad de los USA.
     Fuentes apócrifas de escasa fiabilidad declaran que por esos años Ed Johnson formaba parte del coro parroquial y que fue expulsado por unas discrepancias acerca del paradero de la colecta dominical. Por su parte, Jones hacía pequeños trabajos para un conocido proxeneta de Harlem y cuando fue detenido con la recaudación de la noche descansaba entre los muslos de una de las prostitutas de la cuadra de su empleador. En este caso no se conocen discrepancias.
     La amistad de nuestros dos héroes se inició, según todos los indicios, en un calabozo de la comisaría de la calle 125; tal vez esa circunstancia influyese en su posterior decisión de ingresar en el cuerpo de policía de la ciudad de New York. Sin embargo esta relación de causa y efecto nunca se demostró.
     El Cotton Club estaba regido por la mafia y nació con la vocación de convertirse en la alternativa para un público blanco adinerado, al más antiguo Apollo Theatre situado de la calle 125, en el que se mezclaba sin problemas un público multirracial. En el Cotton Club la entrada al público negro estaba prohibida. Podríamos decir, sin incurrir en error, que si el Apollo fomentaba la negritud, el Cotton la explotaba. Cada miércoles por la noche el Apollo daba la oportunidad a jóvenes músicos y cantantes negros de actuar ante el público. Entre quienes por primera vez se subieron al escenario del Apollo es necesario destacar a quienes años después fueron dos primeras damas del jazz: Ella Fitzgerald y Sarah Vaughan.
     Ella Fitzgerald, con sus zapatos rotos, su apariencia estrafalaria alejada del más mínimo sex appeal provocó las carcajadas de los asistentes hasta que cantó. Su voz y sentido rítmico arrasó en la votación que debía decidir a quién se le entregaba el premio en metálico de aquella noche, que incluía, además, un contrato de corta duración para actuar en el Apollo. Este premio jamás le fue entregado, sin embargo el pianista de la orquesta de Chick Webb, que actuaba allí, ya se había fijado en ella.
     Chick Webb era enano y jorobado a causa de una malformación de la columna. Según cuenta la leyenda, la prueba que Chick le proporcionó a la Fitzgerald en su orquesta fue un éxito en el aspecto puramente técnico, no así en el estético. Webb dijo que no la quería trabajando con ellos, que su propia presencia anómala ya era suficiente para la orquesta. Pidió que la echasen del escenario lo antes posible, sus palabras exactas fueron: «sacadme a ese horror de mi escenario». El valedor de la Fitzgerald intervino diciendo: «No te preocupes, ya la echo yo, y busca a un nuevo pianista para tu jodida orquesta, porque me voy con ella». Ante una situación que ponía en peligro la integridad de su orquesta, a Webb no le quedó otra alternativa que ceder y aceptó a Ella como su vocalista.
     Chick Webb se había resistido hasta aquel momento a incorporar, según dictaba la moda, vocalistas a las orquestas de swing que él dirigía. Pronto el brillo de la Fitzgerald opacó a Webb, hasta tal punto que en más de una grabación aparecía el nombre de Ella como cabecera del disco en lugar del de Webb. A la muerte de este a causa de sus numerosos problemas de salud derivados de su malformación en la espina dorsal, la orquesta continuó su actividad como “Ella Fitzgerald y su Orquesta”.
     Por el escenario del Apollo se pasearon las más grandes orquestas negras: Chick Webb, Fletcher Henderson, Count Basie y Jimmy Lunceford, entre otros.
     El Cotton Club, buscando un público de economía brillante (gángsters, hombres de negocios, gentes de la alta sociedad en busca de emociones fuertes) cambió su política. Los negros quedaron excluidos, aunque sus atracciones eran cien por cien negras; en ellas mezclaban el sex appeal de las coreografías de bellas muchachas negras con la música del más sofisticado músico negro del momento, Duke Ellington, el creador, según la publicidad de los gestores del Cotton, de la “Jungle Music” o música de la jungla. Para los críticos serios “El Duque” era lo más parecido a un compositor de música clásica traducida al jazz. Llegó al Cotton de la mano de Irving Mills, uno de los más sagaces mánagers del momento, proveniente del elitista Kentucky Club frente a Times Square. La apuesta de los gestores del Cotton Club fue por un músico que ya apuntaba alto, aunque desde el Cotton la carrera de Duke Ellington alcanzó unas proporciones galácticas que le permitieron desarrollar el potencial musical que bullía en su interior.
     El tercer club significado de jazz de Harlem fue el Savoy Ballroom, un local típicamente negro situado en el número 596 de Lenox Avenue entre la 140 y la 141. Este local mantuvo su actividad hasta el año 1958 y tenía una característica que le diferenciaba de sus competidores. Cada noche en su escenario se libraba una batalla incruenta entre dos orquestas de jazz. En algunas ocasiones eran orquestas locales compitiendo con orquestas de otros estados. Había también grandes eventos en los que eran las dos orquestas que más seguidores tenían en el momento las que competían. Ese es el caso de la famosa batalla que libraron las orquestas de Chick Webb y la de Benny Goodman, el interés fue mayor al enfrentarse una orquesta dirigida por un clarinetista blanco, Goodman, con otra dirigida por el baterista negro Webb. Los propios músicos de Goodman, en especial Gene Krupa, admitieron haber sido derrotados aquella noche.
     Estos enfrentamientos no llegaban a extenderse entre los seguidores de una y otra orquesta, ellos lo hacían bailando con una pericia que difícilmente se encontraba en otro local; el riesgo existía, sin embargo. Quizás ese riesgo fue el culpable de que Ataúd Johnson y Sepulturero Jones, antes de entrar en el cuerpo de policía de la ciudad de New York, fuesen contratados como cuerpo de seguridad y así garantizar el orden en el local. Su puesto no lo mantuvieron más que unas pocas semanas ya que la dirección del local comprobó de forma fehaciente que las estadísticas de los clientes ingresados en el hospital por la intervención de los nuevos encargados del orden iba en peligroso aumento. Fueron despedidos.
     La fama del Savoy Ballroom fue tanta que el saxofonista Edgar Samson compuso una pieza, ‘Stompin´ at the Savoy’, que alcanzó tal celebridad que fue versionada por prácticamente todos los grandes músicos de la época. Quizás la versión más brillante es la de Ella Fitzgerald. En ella se rinde homenaje a dos grandes hitos del mundo del jazz: en primer lugar el título homenajea al Savoy y al Stomp (*); en segundo lugar la aplicación por parte de Ella Fitzgerald de la técnica del scat (**), que pocas voces en la historia del jazz han sido capaces de interpretar como ella, gracias a la ductilidad de su voz.
     Corre el año 1929, se produce el crack de Wall Street y la Gran Depresión. Estos acontecimientos sacuden a EEUU sorprendiendo a sus confiados ciudadanos; 15 millones de parados, uno de cada cuatro trabajadores, inundan las calles, carreteras y trenes. Una nueva clase social nace entonces, se hacen llamar “hobbo”, van de una punta a otra del país en busca de algún trabajo que les facilite el sustento, por temporal que sea. Viajan en los trenes, escondidos en los vagones de ganado, rehuyen la vigilancia de los inspectores del ferrocarril, saltan en marcha al llegar a las estaciones, se esconden hasta que el tren reemprende su marcha y corren para tomarlo de nuevo. Su música no es el jazz de moda sino una mezcla de blues y balada vaquera, su instrumento preferido no es ni el saxofón ni el piano, ni la trompeta ni el contrabajo, no es la batería ni la guitarra, es el único instrumento que se puede llevar en el bolsillo mientras se corre delante de un inspector de ferrocarriles o de la policía, es la harmónica.
     En el estado de Mississipi, en un solo día, se contabiliza la cuarta parte del estado en pública subasta; la Gran Depresión se ceba en los estados sureños. En esta ocasión la población negra no se puede sentir discriminada, sufre la crisis en la misma o mayor medida que lo hace el resto de la población.
     Harlem sufre de forma especial esta crisis, a la vez que se preparaba para sufrir la próxima llegada de dos nuevos patrulleros recién salidos de la academia de policía, quienes tras unos pocos años de patrullar las calles se ganaron los apodos de Ataúd Jonson y Sepulturero Jones y una bien merecida fama de ser capaces de acabar con un tumulto con su sola e intimidatoria presencia. Y especialmente la de sus revólveres, que no dudaban en disparar al menor signo de desorden.
     La época dorada del swing y de los grandes clubs de jazz bailable de Harlem se acabó. En Kansas City, en el estado de Missouri, el jazz sufre un proceso de mestizaje con la música más personal de los negros de los estados del Sur. Es la música que ya se cantaba en los campos de algodón, que se cantaba en los barracones de esclavos, donde se disfrazaban las letras para criticar a sus amos sin que estos fueran conscientes, (al patrón se le disfrazaba de esposa para poder decir cómo le maltrataba, a su dura vida de episodio amoroso), la música que pastores de almas ambulantes interpretan en las iglesias rurales acompañados de una guitarra, en ocasiones una harmónica y de una compañera-cantante-recolectora de limosnas que les sigue en su deambular.
     El blues contamina la música de jazz, introduce en ella nuevos acordes e incluso un nuevo sentimiento. Los músicos sureños invadirán los estados del Norte, el jazz deja de ser un entretenimiento bailable, el swing que reinó hasta aquel momento se convirtió en lo que para muchos músicos siempre fue, un entretenimiento y un negocio. Los dueños del swing ya no eran los directores de orquesta capaces de aglutinar a su alrededor a un numeroso grupo de excelentes instrumentistas; los vocalistas que antes eran el complemento de la orquesta tomarán su relevo en el podio de la fama y en los corazones del gran público. Comenzó el reinado de Frank Sinatra y Bing Crosby. El pequeño combo arrinconó a la gran orquesta; las grandes salas cedieron el paso a pequeños antros, como el Minton´s, también en Harlem. Allí se gesta el nuevo jazz, una música para expertos, la edad de sus fans alcanzará otras magnitudes. El jazz se hizo adulto, sus intérpretes decidieron bautizarle de nuevo. Desde ese momento se habló de bebop, y Charlie Parker junto a Dizzy Gillespie fueron los nuevos profetas.
     Ataúd y Sepulturero se convirtieron en dos policías escépticos que no esperaban nada bueno de su barrio. Y por supuesto perdieron la oportunidad de visitar el Cotton Club, ya que en Broadway no eran bien recibidos; los policías negros pertenecen a Harlem, ellos no pudieron escapar de su barrio como lo hizo el jazz y poco después lo hará el blues.
     Hacía unos años, un escritor negro llamado Chester Himes, en los Estados Unidos repartía su tiempo en escribir unas magnificas novelas sociales que jamás le reportaron reconocimiento o dinero y en alguna estancia en prisión por atraco a mano armada. Himes emigró a Francia, allí un editor llamado Gallimard le aconsejó que escribiese las novelas que nunca pensó en escribir estando en su país, se refería a lo que en Estados Unidos se conocía como género hard boiled y fue popularizado por las revistas pulp (***). En Francia la colección que editó Gallimard se presentaba enmarcada en tapas negras y se llamó Serie Noire. Chester Himes siguió el consejo del editor. Le fue bien.
     Algún tiempo después, y de la misma manera que no pudo soportar los conflictos raciales de su país natal y emigró, se cansó de soportar las interminables huelgas que asolan a Francia (no existe documentación que pueda atestiguarlo, pero no parece descabellado pensar que fuese ese el motivo y no otro para su nueva emigración) y se trasladó a España, fijó su residencia en Alicante y vivió pacíficamente al borde del Mediterráneo hasta que la muerte le buscó. Y si bien no lo hizo de la forma en que Ataúd Johnson y Sepulturero Jones hubiesen escogido para él, mientras exhalaba su último suspiro no pudo evitar pensar que lamentablemente sus dos héroes jamás tuvieron la suerte de gozar de una actuación de Duke Ellington y su Jungle Music en el Cotton Club, debido a que en Harlem el entretenimiento del negro se había convertido en la diversión del blanco, y recordó la frase con que Duke respondió a un periodista blanco que le preguntó por qué la música negra se basaba en la disonancia: «La disonancia es nuestra forma de vida en América, somos algo aparte, pero una parte importante de este país».

     (*) Ritmo de tiempo rápido 2/4, 2/2, o 4/4 derivado de las marchas y muy usado en el jazz primitivo de las bandas de New Orleáns.
     (**) Técnica usada en el jazz que consiste en vocalizar silabas sin sentido de forma que el oyente aprecie a través de la voz humana el sonido de los distintos instrumentos que componen un combo de jazz.
     (***) Las revistas pulp, llamadas así por estar confeccionadas con papel reciclado, iban dirigidas a un público poco exigente en materia literaria y contenían relatos de acción y misterio, sin embargo de ellas, especialmente de Black Mask, saldrían autores como Dashiell Hammet y Raymond Chandler