Rodrigo Araújo Montero

     Dentro de los recursos que se pueden encontrar en las diferentes disciplinas estéticas, resaltan algunos que tienen la capacidad, o la ventura interior, de ser como la plantilla virtual de recursos de otro arte concreto. Por lo menos es interesante poder seguir llegando a la conclusión de que, como se ha venido diciendo hace tiempo, entre la pintura y la música existen vínculos enormes (anteriores a Debussy, incluso) como la cromaticidad y el color, y la tonalidad misma, por ejemplo.
     Entre el jazz y la palabra poética, por lo menos esa palabra que exige una plena y nunca cansada modernidad, existen enormes relaciones, de índole epistémica: el acorde jazzístico (nutrido de una tradición que arranca con el blues pero también con el músico francés ya referido, aunque en muchos sentidos el viaje parece comenzar en el mismo Bach, y quizás luego en el pianismo del siglo XIX anterior a Wagner) es a la música lo que la imagen poética es al arte textual, eso que llamamos literatura, y más concretamente poesía. Si el acorde moderno (llamémosle así, pues académicamente el jazz tiene que entrar dentro de lo contemporáneo de ese modo) logra su expresividad a través de la simultaneidad de grados gramaticales nunca antes puestos en simultaneidad en la historia de la música (como por ejemplo la convivencia de sextos grados con novenos y con séptimos mayores, o como algunas formas de inversión de acorde como aquella que consiste en la simultaneidad sónica de un grado tercero regente, acompañando grados cuartos o novenos, con quintos también, por ejemplo, por sólo mencionar grosso modo dos fenómenos armónicos posibles, dentro de un espectro casi infinito), el poema moderno o incluso el verso moderno —heredero forzoso de los barrocos y de las vanguardias del siglo que ya acabó— logra su máximo lugar cuando, a través de la metáfora, simultaneiza también su contenido a través de ese pequeño estatuto alegremente violatorio del principio de no contradicción que consiste en que una cosa sea, a la vez, y por obra y gracia de la inventio verbal, otra cosa. Recordando a Jackobson: un vehículo aparece a tenor de otro elemento, y en eso consiste la metáfora.
     La metáfora —especialmente la metáfora realmente audaz, realmente plena de intensidad y variedad interna, y por lo tanto de una significacionalidad entablada— es a la poesía lo que el acorde moderno es a la música moderna, dentro de la cual se encuentra el jazz, pues la realidad, a través de la metáfora, queda convertida en otra cosa de igual manera que desde el acorde jazzístico la realidad sónica es otra: tiene más color, o más densidad, o más repercusión equisónica/sinonímica; es más afectiva, más fría o más caliente, etc. No es extraño que se unan en ciertos autores estos dos registros, como tiende a suceder a veces en algún Cortázar, en el colombiano Miguel Iriarte, y en los poemas de temática jazzística de Joan Margarit.
     En ese mismo sentido, quizás, no es extraño que un gran jazzista (que no es sólo jazzista, sino también un gran intérprete de música barroca) como el pianista Keith Jarret, sea un excelente escritor, por lo menos en lo que tiene que ver con el autorrespaldo conceptual, a veces altamente místico, que da a su actividad, en los magníficos librillos de sus discos y en otros lugares también.
     Creo sinceramente que una reflexión acerca de estas relaciones, no tan obvias para algunos y resueltamente vividas por otros, puede ser una especie de base epistemológica para tomarse más en serio estos vínculos, que hacen parte de las interesantes estrategias que se crearon en la Modernidad para fortificar ese camino que va de la obra al espectador/auditor/lector, y también de todo lo anterior a las motivaciones del autor, y viceversa. El jazz es en cierta medida una nueva poesía en la música (desde que la modernidad, a pesar del siempre encomiable Adorno, cuenta con el enorme privilegio de ser jazzística); y la poesía es casi siempre una meditación musical de la palabra muy cercana a la concertación musical en sí misma, salvando, claro, las evidentes distancias semánticas. La palabra, en Lacan por ejemplo, es significante que significa, que es significacional; la música, la nota, el acorde en sí mismo, el organismo armado por acordes, que a su vez contiene grados y notas, y antes de cualquier texto, es significante en estado puro.
     Tanto el jazz como la poesía “moderna” necesitan ser explicados así, desde esa mínima epistemología a partir de lo que realizan con sus respectivas realidades: el verbo trucado por la imagen (barroca, lezamiana, cortazariana, surrealista, a lo Octavio Paz o como quiera que sea...) produce otra significación, así como el acorde (una de las grandes unidades musicales) “alterado” por lo jazzístico produce otro nivel de resultados a nivel musical; sin duda el acorde de jazz, y por extensión el acorde moderno (desde finales del siglo XIX hasta nuestros días) es equivalente de ese significante más o menos puro que se rastrea en la mejor poesía. El jazz es la imagen sonora; la metáfora es la musicalidad plural del verbo. Tengo acá a la mano el temprano libro de Borges Historia de la eternidad, y se lee al final de su texto sobre la metáfora: «Algún día se escribirá la historia de la metáfora y sabremos la verdad y el error que estas conjeturas encierran». Sabido es que Borges no era un tipo muy musical que digamos, a pesar de que escribió cosas que después utilizó Piazzola. Sin embargo, creo que esa historia de la metáfora puede reescribirse pensando también en nuestra música moderna. El jazz, como codificación siempre plural del arte del acorde, además de otras cosas, puede brindar algunas respuestas, si se hace el ejercicio de asumir comparativamente estas dos disciplinas. Lo no figurativo de la expresión, si se quiere, se encuentra allí: en lo indirecto o reconfigurado que puede ser un acorde de estos, o en lo indirecto, pero no por ello menos contundente, de un buen verso contemporáneo.
     Bienvenida la poesía jazzística, pues ese romance es mucho más natural de lo que parece.