Alejados de cualquier ortodoxia comercial, la propuesta de Astrud supone una sorpresa continua. Cuando se dieron a conocer en el sello Acuarela su mentor Jesús Llorente hablaba maravillas de ellos. Eran un grupo inteligente, provocativo, con continuos guiños a un público que parecía esperarlos ansiosamente. La prensa no tardó en recibirlos con los brazos abiertos. Crearon grandes expectativas: iban a ser el dúo pop perfecto en español, llenando un hueco en el panorama indie. La ilusión que destilaban en las primeras entrevistas era manifiesta. Los títulos de sus canciones eran elegantes, con un claro toque Smith (‘No estaría mal no tener que saber qué es lo que va a pasar’, ‘Mi fracaso personal’) y mostraban unas letras reflexivas y de gran originalidad. Distantes y afectivos, superficiales y dramáticos.
Después llegarían más discos y un creciente éxito de público. Con Performance evocan a Samuel Beckett, nuestra tradicón poética y los males de España, dando un relativo giro a su temática propia. En esta entrevista vamos a charlar sobre música y literatura. En resumidas cuentas, yo nunca he sabido si lo que hacen Astrud es una cosa u otra. Al hablar de ellos siempre recuerdo una de sus letras que más me impresionó. Puede que tengan razón y que todo sea una mierda (ironías aparte) «y casi que da igual porque haber sido y no haber sido es lo mismo». ¿Demasiada frivolidad para una canción? Pasen y vean.

-En vuestras canciones hay continuas referencias literarias. En ‘Hidrogenesse’ ponéis música a Góngora y en vuestro último disco dedicáis una canción a los «poetas españoles». En ella habláis de la poesía desde un punto de vista académico, inaccesible para un oyente sin formación previa (pienso, por ejemplo, en la cita a la correspondencia entre Guillén y Salinas). ¿Es premeditado este hecho o responde a una necesidad espontánea? ¿Hasta qué punto la poesía y los poetas están presentes en vuestras conversaciones cotidianas?

-Para entender la frase “sólo hay que leer las cartas que Guillén mandó a Salinas” no es necesario haber leído las cartas en cuestión. Ni siquiera es necesario saber que existía esa correspondencia. Basta con entender las palabras “leer” y “cartas”, y tener una vaga idea de quiénes eran Guillén y Salinas. Este hecho -el de que basta con conocer el idioma para entender nuestras canciones- sí es premeditado, y nuestro trabajo nos cuesta.
No hablamos de poetas habitualmente, pero es que habitualmente sólo decimos tonterías o nos ocupamos de asuntos prácticos.

-Siguiendo con el tema, ¿de qué manera influye la literatura en vuestra música? En algunas ocasiones habéis criticado a grupos como Migala o Manta Ray por un exceso de pedantería. ¿Pensáis que la música pop y la literatura siguen caminos distintos?

-Las canciones pop no son literatura, como tampoco son música. Aparte de eso, nos dejan perplejos las poses afectadas y carentes de sentido del humor. Esto no quiere decir que no creamos en la posibilidad de hacer cosas importantes o serias; bajo nuestro punto de vista, quiere decir exactamente lo contrario.

-Lo literario tiene un prestigio social que la música pop no posee. Cualquier cantautor que adapte a Neruda no tendrá problemas para actuar en un teatro o conseguir dinero público para su promoción. ¿Por qué la música pop no goza de ese reconocimiento? ¿Os autoexcluís los músicos del aplauso popular?

-La literatura de evasión, como la música pop de evasión, tiene el prestigio que se merece. Pablo Neruda es respetado, igual que Bruce Springsteen. A Morrissey lo conoce y lo respeta mucha más gente que a Ted Hughes. Estas decisiones, las de qué será alta cultura y qué entretenimiento, se toman solas y dependen de cómo se gana más dinero.

-¿Os imagináis un libro con las letras de Morrisey como lectura obligatoria en un instituto de secundaria? ¿Os imagináis un libro publicado con vuestras letras o como invitados de Sánchez Dragó en televisión?

-El otro día, después de una sonrojante lectura pública de letras a la que asistí, estuve pensando sobre el tema. Llegué a la conclusión de que recitar una letra tiene tanto interés como cantar una canción sobre la sílaba “la”. Puede estar bien como práctica privada, en la ducha o para dosificar el trabajo de aprender letra y música, pero nada más. Dicho esto, libros con las letras de Morrissey hay un montón, y si se puede elegir prefiero no tener que hablar con Fernando Sánchez Dragó en mi vida.

-Algunas de vuestras letras muestran un profundo alcance emocional. Canciones como ‘He vuelto’ o ‘Cambio de idea’ expresan con gran acierto la fragilidad de las relaciones personales. ¿Por qué la mayoría de letras en español se reducen a un listado de tópicos sobre el amor y a ripios sonrojantes? ¿Tan difícil resulta expresar en la música pop sentimientos reales?

-La mayoría de letras -en español y en inglés, en España y en el Reino Unido- son un desastre porque muchos autores no entienden para qué sirve una canción. Aunque quién soy yo para pontificar sobre la utilidad de una canción; las canciones servirán para lo que la gente las use, y salta a la vista que mucha gente las usa como música de fondo. Nada que decir, entonces.
Expresar sentimientos reales -esta frase ya cuela de matute un montón de asunciones discutibles: que existe una verdad de la cuestión sobre qué es un sentimiento real y qué no, que los sentimientos son el tipo de cosas que se pueden expresar; todo eso es muy complicado y no es el momento de discutirlo-, expresar sentimientos reales, decía, es muy difícil y la gente es perezosa.

-Decís que todo os parece una mierda. ¿Qué hay de distanciamiento irónico en esta afirmación? ¿Qué salvamos de la escena actual española?

-Genís y yo estamos enganchados a que nos guste tanto algo que por comparación lo demás nos parezca risible y una mierda. Últimamente nos ha pasado con Chico y Chica, el primer disco de Patrick Wolf, Hello Cuca y Las amargas lágrimas de Petra Von Kant.

-En vuestros directos hay un componente teatral importante, de espectáculo, que os diferencia de otras propuestas. ¿Os transformáis totalmente? ¿Es todo performance?

-Es más honesto poner en evidencia que en público sólo se muestre un personaje. Con esto no quiero decir que exista una persona real detrás del personaje, accesible en principio. Sobre eso prefiero no pronunciarme.
Los artistas que fingen ser personas reales quizá están fingiendo lo que no es posible. Esto les dejaría en una situación paradójica y algo ridícula.

-En general os distanciáis de la típica actitud que envuelve al mundo del rock. Cuesta imaginaros destrozando habitaciones de hoteles o rompiendo guitarras en el escenario. ¿Hasta qué punto el público tiene automatizado el estereotipo de un grupo de rock? ¿Creéis que la etiqueta de grupo ‘extravagante’, para minorías, que os han atribuido algunos medios ha impedido que lleguéis a un público mayor?

-Yo tengo la sensación de que la gente tiene menos prejuicios que la prensa con Astrud. Respecto a lo de romper guitarras en el escenario, una vez tiré una al suelo, a medias voluntariamente. Fue porque estaba genuinamente enfadado con mi guitarra y, para no mentirte, porque ya había decidido que me compraría otra.

-Para terminar, dos curiosidades que seguro ya os han preguntado. ¿Es cierto que ‘La boda’ tiene que ver con cierto músico albaceteño en cuyo último disco habéis colaborado? Y la última pregunta inevitable, ¿quién es ‘El hombre en España’?

-No, ‘La boda’ la escribí para mis amigos José y Helena, que se casaban por entonces. Es la única canción de Astrud que está explícitamente dedicada a alguien en los créditos del disco.
Ojalá el hombre en España fuera alguien concreto, y uno sólo. Lo encerrábamos en los sótanos de la torre Agbar y se acababa el problema.

Un ejemplo de heterodoxia en la música española

ALBERT PLÁ

A estas alturas, acaso lo peor que se pueda decir de Albert Plá es la caterva de tópicos y adjetivos que repetidamente han asolado a su persona desde que tuviera la fortuna de asistir al reconocimiento de su obra por parte primero de la crítica más exigente y luego del público masivo. Sí. Todos lo sabemos ya. Albert Plá es un heterodoxo, un rebelde, un iconoclasta. Y, sin embargo, ninguna de esas palabras nos ayudan a forjarnos una imagen real de quien se esconde bajo un disfraz real de timidez que, aún hoy, todavía no permite que muchos de nosotros tengamos una visión cabal de este artista (¿seguimos tirando de tópicos?) multidisciplinario. Pero, en fin, esto no debería importarnos demasiado. Queda la música. Las canciones. Alguno de sus gestos aturdidos y, sobre todo, real de sus actuaciones teatrales. Una sonrisa sardónica en el cine. Como queda también la miseria y el inconformismo, actitudes que aún hoy le acompañan como inseparables hermanas inagotables en su camino. Y, sobre todo, los viajes. Viajes múltiples que le han permitido refrescarse, regenerarse y apartarse momentáneamente de las garras del éxito masivo que planeaban devorarlo. Que acaso le hayan advertido de la facilidad y la complacencia con la que su público acabó por conformarse con el chiste fácil y la repetición de clichés como único manjar de lo que una vez fue plato único, exquisito, diferente. Y es que, afortunadamente, Alber Plá continúa vivo y aún hoy, sigue fiel a la eterna búsqueda de sí mismo que se le presupone a todo artista. Publique más o menos discos. Conceda más o menos conciertos. Y, sí, es en este sentido, que poder imaginárnoslo ahora mismo bajo el conjuro de sombras y luces que se esconden en el continente hispanoamericano o danzando sobre sus pies en un viaje peregrino a la India, nos permite todavía esperar (y no importa ya si es lo mejor o lo peor) cualquier cosa de Albert Plá.
Puede que por ello estas simples preguntas que le realizamos no puedan hacer honor a su figura todavía intrigante. Pero, en verdad, tampoco lo pretenden. Basta intuir su voz bajo el desfiladero de cualquiera de sus discos para saber que esto es casi imposible, como es suficiente volver a dejarse rozar por el influjo de sus lejanas rumbas y canciones malditas para renovar el pacto nunca escrito de fidelidad al cantautor catalán. Más aún si Plá -como se podrá comprobar en sus respuestas escuetas, simples, sinceras, depuradas hasta lo risible, capaces de desmontar cualquier conceptualización previamente establecida por el entrevistador- continúa haciendo esfuerzos por mantener el niño solitario, rebelde y curioso que lleva dentro a salvo de toda mirada ajena, adulta. Persiste en su voluntad de caminar libre por los parajes a los que la vida quiera conducirlo con un único mandamiento como regla vital para continuar robándole sorbos a la vida: mantenerse fiel únicamente a sí mismo consiguiendo, por tanto, que ese imposible, ese misterio llamado Plá aún no haya podido ser descifrado del todo. Ni falta que hace.

-Con el paso del tiempo, ¿te sientes integrado en alguna de las corrientes heterodoxas del rock de tu región? Es decir, ¿sientes alguna mínima conexión entre lo que tú realizas ahora y lo que en otro tiempo o actualmente realizan Jaume Sisa, Pau Riba, Comelade, Xavier Baró?

-La primera vez que te pudimos ver por Cartagena en directo fue en tu gira de presentación de No sólo de rumba vive el hombre, allá por el 93. ¿Tienes algún recuerdo de aquel concierto? ¿Qué supuso esa gira para ti en la que comenzaba a reconocerse tu talento?

-Precisamente, en aquel disco está mi canción favorita realizada jamás por ti y la primera que escuché, ‘El bar de la esquina’. ¿Nos podrías contar alguna anécdota o algún hecho que te inspirara a componerla en su momento?

-Los que pudimos luego compartir contigo unos minutos en Cartagena aquella noche, nos sorprendimos por tu timidez. Pero, más nos sorprendimos años después cuando te vimos presentando Caracuero. Supongo que esta pregunta te la habrán hecho en multitud de ocasiones, pero ¿dónde empieza la persona y acaba el personaje?

-Y siguiendo con este tema, creo recordar que en el 98 fue la última vez que asistí a un concierto tuyo en España. Y si por algo contrastaba con el anterior, era por el absoluto éxito masivo, por la sala llena de adolescentes. ¿Cómo entiende una persona como tú este éxito? ¿Hasta qué punto, además de por el dinero, es un beneficio y hasta cuál es un incordio?

-Uno nunca sabe qué se encontrará donde va. Hoy tocamos en Santiago de Chile, por ejemplo. ¿Qué pasará?

-Por cierto, ¿en qué manera crees que te ayudó a reinterpretarte y tomar distancia sobre ti mismo el trabajar con un cancionero y unas letras cercanas pero diferentes a las tuyas como las de Josep Maria Fonollosa?

-El año pasado tuve la oportunidad de asistir a un concierto tuyo en Buenos Aires en la sala Niceto. Por allá se te respeta y quiere bastante. ¿Qué sensaciones tuviste?¿Cómo encontraste y qué te pareció Argentina?

-¿Qué tal tus relaciones con otro músico heterodoxo como Andy Chango? ¿Te gustan sus discos?

-Siguiendo con el tema de tus viajes por Sudamérica. ¿Qué crees que debemos aprender de ellos, en qué consideras que están por delante de los europeos o viceversa?

-Dejando el tema de la música, según parece fuiste un gran lector durante tus años de adolescencia. ¿Me podrías decir o citar aquellos dos o tres libros que te marcaron en algún sentido, algunas secuencias que todavía hoy no puedes olvidar?

-Y sin dejar las influencias literarias, ¿en qué sentido crees que muchas de tus performances o shows pueden encajar en una dinámica procedente del teatro francés -hablo de las influencias de Jarry o Artaud- adaptadas a una dinámica contemporánea donde tu voz y las canciones consiguen dinamitar un gesto tierno y poético en la vaciada rutina del día a día de nuestras sociedades occidentales?

-Por último, ¿cuáles son tus próximos planes: algún viaje, un nuevo disco, alguna participación en películas? Ah, ¿Y cómo imaginas tu vida de no haber sido músico?

-Hice la banda sonora de De niños de Joaquín Jordá. Después estuve en Argentina, Uruguay y Chile. Ahora regreso a Cataluña para no hacer nada.

DAVID RUSSELL

Este escocés errante de sonrisa entregada y enamorado de España -reside ahora en Vigo- puede presumir de estar en la nómina de los más prestigiosos intérpretes de guitarra clásica. No lo digo yo, lo dicen los críticos de decenas de periódicos de América, Europa y Oriente: El Comercio de Gijón, el Ottawa Journal, el Granma cubano, el Washington Post, el General Anzeiger alemán, el Irish Times, Il Gazzettino di Treviso, el Eindshoven Dagblad holandés, el New York Times... Y lo decía también Andrés Segovia, que con esa sola alabanza del maestro habría de bastar. Su nombre aparece en las dedicatorias de no pocos autores contemporáneos; algunos de ellos componen incluso sus nuevas piezas inspirándose en las exclusivas técnicas interpretativas del guitarrista de Glasgow. ¿Hay lujo mayor para un virtuoso?
Pasó por Almería con motivo del VI Certamen Internacional de Guitarra Clásica Julián Arcas. En mitad de la actuación, cuando calentaba los acordes de un tema, irrumpió la sintonía de un teléfono móvil entre el público -trueno para los oídos del aficionado clásico-. Tras el inevitable parón y el silencio furioso del Auditorio Maestro Padilla, el artista podría haber amonestado al dueño del móvil. Pero no fue así. Se limitó, desde el escenario, a explicarle las características de la pieza que había salido de su polifónico aparato infernal, dando detalles de auténtico erudito en la materia. Su paciencia de profesor ganó la partida ante las circunstancias. Hablamos con el ingenio elegante en persona, el señor Russell.

-¿Qué variedad de sentimientos le provoca la interpretación de grandes talentos como Haendel, Bach o Rodrigo?

-Me entusiasma especialmente la música barroca y Bach es el maestro supremo. Haendel a veces consigue más alegría en su música. Interpretar a estos grandes maestros provoca admiración y respeto. También me alegra poder acercarme a su arte.

-¿Qué compositores le gusta más interpretar o se identifica más con ellos?

-Me gustaría dar la misma atención a cualquier compositor cuya música haya decidido tocar. Esto obviamente no siempre es posible. También me inspira tocar piezas escritas por amigos.

-¿Cuánto tiempo dedica a la técnica guitarrística diariamente en su estudio?

-Si tengo poco tiempo entre viajes tengo que hacer menos técnica y dedicarle el tiempo a las obras que voy a tocar, pero si estoy en casa y tengo tiempo me gusta empezar con 30-40 minutos de técnica.

-¿Ha sentido esa famosa ‘magia’ que dicen que se siente entre el público y el intérprete en el escenario o esos momentos del directo son más fríos de lo que parecen para el artista?

-Puede ser imaginario pero aún así no deja de ser real lo que sentimos, ya que la música vive en lo imaginario. También he sentido la magia desde los dos lados del escenario, en conciertos míos y en conciertos de otros. Si no, casi no valdría la pena ir.

-Además de cualidades y habilidades para la música, ¿hay algo más que deba tener un alumno suyo?

-Sí. El alumno debe tener pasión por la música y entusiasmo. Sin esto no va lejos.

-¿Cree que va a elevar su consideración social y artística el haber conseguido un Grammy para un intérprete clásico en 2005 por su disco Aire Latino?

-Desde el Grammy he tenido mucha atención social. No paro de hacer entrevistas, especialmente cuando voy a tocar a alguna parte. En Vigo le dieron mi nombre al auditorio nuevo del Conservatorio Profesional. En Nigrán, el municipio donde vivo, me otorgaron la medalla de plata del pueblo, y hace unos días en mi pueblo de Menorca abrieron una calle con mi nombre. Los honores son muchos. La parte artística también ha subido.

-Su relación con Almería y la creación de una cátedra con su nombre en la Universidad de Almería, ¿qué supone para usted? Sabemos que ha rechazado otras propuestas para una cátedra con su nombre.

-Es un honor que la Universidad de Almería haya abierto una cátedra con mi nombre.

-¿Qué le parece el certamen internacional Julián Arcas que se realiza en Almería y va ya por su VI edición?

-Espero que la continuidad del Certamen le dé la categoría que se merece. El nivel de participación es muy alto y se está forjando una excelente reputación.

-¿No le tienta el ser compositor además de intérprete? ¿Seguro que no tiene alguna composición propia a la espera de ser grabada?

-No me siento capacitado como compositor como para exponer mis invenciones. Ya tengo que pasar muchas horas con la guitarra para tocar la música de otros. El tiempo de descanso lo hago sin notas musicales delante. Soy mejor arreglista que compositor.

-¿Cuál es la mayor satisfacción que la guitarra le ha aportado humanamente?

-No tengo ningún momento preciso. La satisfacción humana a menudo viene cuando haces algo bueno para otro, cuando le das una alegría, emoción o momento de magia. Esto lo intento cada noche que salgo al escenario. Creo que hay que vivir con generosidad y recibir con agradecimiento.

-¿Tiene alguna manía o costumbre que deba realizar siempre antes de salir al escenario?

-En el momento que tengo una manía, intento deshacerme de ella. Ya es bastante difícil hacer lo que hacemos como para añadir supersticiones. Imagina que necesito un plátano antes de salir al escenario y no lo puedo conseguir. Le puedo decir al organizador que no salgo hasta que me traiga un plátano.

-¿Ser un artista tan prestigioso le permite gozar de tiempo para vivir otras experiencias además de la musical?

-En un año normal tengo mucho tiempo libre, no siempre en casa, pero como viajo siempre con mi mujer, intentamos disfrutar de los sitios remotos que visitamos. En este sentido somos privilegiados. En casa también intento disfrutar de la vida aparte de la música.

-¿Cuál es la pregunta que le hubiese gustado responder y nunca le han hecho?

HORACIO OLIVEIRA Y EL SWING

Uno es consciente de la existencia de otros libros favoritos, de gente que antes de dormir necesita visitar una vez más En busca del tiempo perdido o No sin mi hija, poco importa; uno lo sabe, pero no lo siente, porque, ¿cómo sería el mundo para un servidor, en esos casos? ¿Sin Horacio Oliveira, sin la Maga o Traveler instalados por ahí dentro? ¿Quién habría y qué otras cosas me dirían? Bah, especulaciones (hespeculaciones, hescribiría don Julio, y el procesador de texto subraya inmediatamente la (per)versión, qué carcajadas no habría soltado ante éso el señor Cortázar). En resumen: voy a hablar de Rayuela en calidad de amante, no como observador parcial, ni siquiera como admirador lejano.

Un tipo de unos cuarenta años, sin trabajo estable, fumador y bebedor empedernido, sin pareja reconocida (aunque ella cree que sí) ni domicilio fijo, un bala perdida como decía mi abuela, tiene todas las papeletas para ser poco más que un antihéroe de una novela manida. Horacio Oliveira se salta a la torera con toda elegancia la clasificación binaria héroe-antihéroe. Es, por usar tres referencias empleadas en la obra, un cruce raro entre Hamlet, el Bird y el estudiante Törless: Los príncipes de Dinamarca, esos halcones que prefieren morir de hambre antes que comer carne muerta. Y Oliveira busca, sobre todo busca materia viva que llevarse al alma, rodeado por todas partes de los congelados y precocinados de que nos alimentamos el resto de los mortales. Se puede bajar hasta el tejido básico del signo Rayuela para decir que ésta es, entre otras miles de cosas, una búsqueda. ¿De qué, por dónde? Eso no lo sabe Horacio ni tampoco Cortázar, probablemente porque todo conocimiento de esa clase debería ser expresado en palabras y lo que se 'persigue' es más bien extralingüístico. Una manera diferente de vivir, radicalmente opuesta a las corrientes circulares de rutina que nos mueven, al encasillamiento, a lo consabido, al tedium vitae que asola por igual a un cartero de Lavapiés y a un miembro de la bohemia más enloquecida, a los usos sociales más o menos fáciles, a la evasión individual llámese ésta arte posmoderno, erótica del poder, erudición, especialización miope o drogas de diseño. Sobre todo una forma de vivir no construida en oposición a otra, sino una unidad clara y distinta, un brave new world completo al que Horacio a) no puede entrar, como cualquier hijo de vecino, y b) sigue probando, dándose de cabezazos contra la pared, como muy, muy poca gente. Esa mezcla de pobre antihéroe marginado y cretino como pocos, y valiente 'perseguidor' de una vida digna del ser humano, crea el genuino sabor Oliveira y lo hace entrar en nuestra lista de herramientas para descifrar el mundo. Dice Morelli en uno de los momentos que más me gustan de la novela (y además el que suscribe ha notado que este discurso tiende a volver a la mente en fases de alcoholizamiento feliz):

«En algún rincón, un vestigio del reino olvidado. En alguna muerte violenta, el castigo por haberse acordado del reino. En alguna risa, en alguna lágrima, la sobrevivencia del reino (...). Se puede matar todo menos la nostalgia del reino, la llevamos en el color de los ojos, en cada amor, en todo lo que profundamente atormenta y desata y engaña. Wishful thinking, quizá; pero ésa es otra definición posible del bípedo implume».

     Esto que crea Morelli para referirse al objeto de búsqueda de la obra, la imagen del paraíso perdido, no podría suscribirlo Horacio Oliveira. Para Horacio no hay nada perdido todavía, y su pose cínica no es más que una impostura (esto diferencia Rayuela de la ola contemporánea de novelas de corte pseudoexistencialista que inundaron los años sesenta). Sí existe paraíso (nada teológico, se entiende) y sí hay vía de entrada, digan Sartre y sus niñatos lo que digan. París, una jarrita de mate, Bessie Smith, una mujer que baila, un tango mal tocado por un amigo o un juego con viejas palabras del diccionario de la R.A.E. son ventanas, para Oliveira, que dejan ver trocitos de ese lugar, y la prueba de que la entrada total es posible, echando mano de la humanidad pura de cada cual. Su discurso es la crónica de ese viaje, con sus dificultades, sus tormentas, sus retrocesos y sus miles, millones de dudas. Pero un viaje, un movimiento, una huida hacia adelante, un esfuerzo continuo de ruptura y conquista. Entender Rayuela como una obra nihilista, y a Horacio Oliveira como un alumno aventajado del existencialismo francés es un error más bien garrafal. Si la novela topa una y otra vez con el vacío, y el protagonista ha de vérselas con el absurdo diario que llamamos vida en el planeta Tierra, no es como conclusión sino como elemento contra el que luchar con uñas y dientes.
     ¿Entonces, por qué es este Horacio tan cretino y tan insensible? ¿Cómo deja escapar (más bien lo expulsa) al amor de su vida? ¿Por qué mira a sus amigos como un entomólogo a los bichos? Oliveira está metido en su búsqueda hasta un punto de no retorno. No tiene un modo de querer (y sí, esta palabra viene al caso, Rayuela también es una novela de amor) definido y el que viene dado por el mundo occidental desde el Decamerón hasta Love story no le sirve. Ante la duda, prefiere herir a calzar en la plantilla, porque siente que haciendo lo esperado ya no sería del todo él el que quiere, sino una ecuación en la que él es sólo un factor, sumado o restado a la serie de sistemas que odia, llámense San Valentín o la frase 'hoy te quiero más que ayer', por poner unos ejemplos en este campo. Y por desgracia tampoco es muy dado a tratar de expresarse con claridad, porque a) no sabe, e inmediatamente el discurso se le llena de figuras abstractas que a continuación se relacionan con la metáfora X de Fulanito de tal (y otra vez el sistema cultural, el enemigo, se le mete en casa), o se va por las ramas; y b) no confía del todo en la posibilidad de un entendimiento real con otro, porque también ha tenido que poner la comunicación en duda y, por otra parte, si no confía en sí mismo y en el éxito de su búsqueda, ¿cómo va a confiar en el que tiene delante? Todo esto lo coloca a una distancia prudencial de cualquier otro (y otra). Desde su atalaya, Horacio mira a la Maga y piensa en ella, en algunas de las declaraciones de amor más resplandecientemente hermosas jamás escritas en este idioma (Dónde estarás, dónde estaremos desde hoy, dos puntos en un universo inexplicable, cerca o lejos, dos puntos que crean una línea, dos puntos que se alejan y se acercan arbitrariamente (...) los dos, Maga, estamos componiendo una figura, vos un punto en alguna parte, desplazándonos, vos ahora a lo mejor en la rue de la Huchette, yo ahora descubriendo en tu pieza vacía esta novela, mañana vos en la Gare de Lyon (si te vas a Lucca, amor mío) y yo en la rue du Chemin Vert, se dice Oliveira tras la ruptura). En muchos momentos, los demás personajes, como Babs, sobre todo, o Talita y Traveler, tachan a Horacio de autista, pero yo creo que se equivocan. Oliveira siente hasta las heces, sus sentimientos son lo único que tiene para orientar su 'persecución', el problema viene en el trasvase a palabras. Nuestro hombre siente cierta aprensión por las palabras, pasa media novela vigilando que no le hagan caer en los lugares comunes que odia, juega con ellas constantemente en actitud vengativa (poniéndoles haches, por ejemplo, para ridiculizar a las más tremebundas, en los momentos más pastosos del discurso); en resumen, desconfía de ellas y tiende a no usarlas para operaciones comprometidas tipo confesión o declaración de amor o reconocimiento de culpa. Horacio, a pesar de su gigantesca cultura, es incapaz de escribir una línea. Ya tendrá bastante con lo que tiene, por seguir citando a mi abuela.
     También es interesante la serie de ejercicios casi expiatorios que se impone Oliveira. A su llegada a París produce una curiosa teoría (de la que más tarde se burlará) sobre 'el desorden necesario'. En su lucha contra el absurdo de la sociedad burguesa (recordemos que acaba de llegar de Buenos Aires), se propone desordenar concienzudamente su vida del falso orden impuesto socialmente, hasta que la Maga, con su modo natural de estar y ser-en-el-desorden, sin necesidad de producir teorías justificatorias, le hace ver lo estúpido de su ocurrencia. Es sólo un ejemplo ínfimo de lo que quiero decir, pero me parece significativo como muestra de los odios y las tentativas de Horacio. Aunque sólo se hace explícita en una ocasión, la idea de Heráclito el Oscuro el camino hacia arriba y hacia abajo es el mismo parece rondar por la mente de Oliveira desde el arranque de la novela, y creo que está detrás de la teoría del protagonista (tan William Blake, por otra parte) sobre las alfas y las omegas, los excesos como llaves del conocimiento (siempre lambda o pi, nunca alfa u omega, dice Horacio de la clase burguesa). Todo esto conlleva que su búsqueda le hace convertirse en un perro entre hombres, por usar sus propias palabras, la oveja negra autoconsciente y orgullosa de estar casi al margen del rebaño, de ser en última instancia la responsable del cambio (casi genético) de ese rebaño. Pero esta postura le lleva también a la desesperación y al aislamiento, en un punto en que cualquier tentativa de comunicación sincera, cualquier movimiento hacia el 'reino' fracasa desde el principio. Así con Berthe Trépat, claro. En este capítulo todo el cretinismo de Oliveira se hace humo: lo vemos actuar como un ser humano (siento repetir tantas veces el dichoso sintagma, pero es que Rayuela es también una exploración en las posibilidades de nuestra especie) digno, un orgulloso ejemplar de la familia tal y como se nos ha descrito en los libros sagrados, capaz de conmiseración, solidaridad y fe en los otros, y fracasar estrepitosamente. En este momento puede uno identificarse con Oliveira sin peligro, comprender de verdad el tamaño de la empresa que lleva sobre los hombros y rastrear las heridas que algo así necesariamente deja. Y Horacio ya no es un antihéroe ni por asomo, y enciende un cigarrillo, y sigue buscando.
     Pero no todo en su extraña vida son derrotas o puertas cerradas. Lo bueno del texto es que algunas veces consigue hacer ver fragmentos de lo que se busca, y no por vía argumentativa ni lenguaje figurado. En algunos momentos es el amor, actos inclasificables de Horacio y la Maga o Pola, de Talita y Traveler, de Ronald y Babs, clásicamente riendo, clásicamente jugando como actividades de comunicación pura o relación no determinada por lo establecido; en muchos otros la pura risa (la de los personajes y la nuestra) salta por sí sola los muros de palabras y nos conecta con Horacio y su frágil mundo con una inmediatez total; en otros las posibilidades de lo nimio, algo como un hilo de colores hallado en el suelo con el que Oliveira fabrica artefactos maravillosos, o la sencillez de pequeñas operaciones manuales minuciosamente descritas, como el acto de cebar mate, que pueden convertirse en otra cosa a poco que uno se vuelque en ellas con la suficiente fuerza; en otros, ese punto de vista especial es suficiente para trasformar la realidad en maravilla, simplemente borrando el cuadriculado heredado, el extraño que desde dentro de cada cual nos hace contemplar escenas llenas de posibilidades y catalogarlas con una etiqueta fácil modelo: ahí unos mendigos, allá un puente (Oliveira y la Maga pasan horas mirando a los mendigos en el Pont des Arts).
     Todo lo impuesto le hace daño, todo lo que se repite y se repite sin que se sepa bien por qué hasta que pierde el brillo, lo enferma. Ahí va otro de los momentos memorables de la obra que tienden a volver en momentos de feliz lucidez etílica. Esta vez está en boca de Oliveira y es el final de un capítulo magnífico, el 67:

«Antes de volver a dormirme imaginé (vi) un universo plástico, cambiante, lleno de maravilloso azar, un cielo elástico, un sol que de pronto falta o se queda fijo o cambia de forma.
Ansié la dispersión de las duras constelaciones, esa sucia propaganda luminosa del Trust Divino Relojero».

La angustia del amigo Horacio parece que no tiene límites. Pero vamos a entender lo anterior como una figura o un poema. Las revoluciones que se persiguen son casi todas mentales, ninguna cósmica. Ante todo se refieren a la manera de ver el mundo, a la forma entre vaga, aburrida, falsa y pasiva que tenemos de entenderlo y que nos mata en vida y nos convierte en algo que sólo con optimismo podríamos llamar ser humano. Horacio apela a nuestra fuerza vital y nuestra mirada más pura una y otra vez, no solamente a que dejemos caer las categorías más podridas de la cultura de Occidente.
¿Y qué saca con todo eso? ¿Le sirve para algo? ¿Duerme mejor o paga las facturas con su 'búsqueda'? Para mí sí hay algo que consigue, al menos. Sus esfuerzos continuos le impiden convertirse en aquello que odia, traicionarse a sí mismo. Oliveira es fiel para consigo hasta el punto de perder a su amor o ser expulsado de Francia y de su círculo de amigos, pero creo que cerca del final de la novela sabe eso, es consciente de que al menos no ha sido derrotado. Y creo que eso sí es algo, al menos una parte pequeña del premio final. Como Ítaca en el poema de Kavafis, el viaje es el destino o una parte del destino o el premio final está reflejado en las etapas del viaje. Es sabido que Rayuela no termina, que se crea un bucle en el que uno de los dos últimos capítulos envía al lector al otro hasta el infinito; pues bien, valga esa circunstancia para terminar (afortunadamente yo sí terminaré) este epígrafe diciendo que la victoria de Horacio Oliveira consiste en su no-derrota, en seguir de pie y luchando, íntegra su preciosa dignidad, perdido entre los capítulos 131 y 58 de su libro, hasta el final de los tiempos.

Rayuela es, además de otras miles de cosas, puro swing. No hablo de las frecuentes charlas sobre jazzología que contiene; hablo de una manera de explorar y escribir, un estilo absolutamente definido y contagioso que tiene mucho que ver con el feeling adherido al mejor jazz. Descendiendo hasta las características iniciales de la obra, todo el libro puede ser entendido como ritmo: secuencias que armonizan extensión y tiempo, pautas secretas que nos llevan en una dirección u otra, pero en cualquier caso en la misma que al autor. En el proceso creativo de Rayuela, ese ritmo es el vehículo que une un mensaje primario, no lingüístico, con el resultado en forma de texto. Una corriente continua capaz de armonizar el producto bruto del monólogo interno con la obra estética (en el sentido primero). Por eso Rayuela puede provocar el comentario: novela salvaje, salvajizada; o: discurso primario estético, estetizado. Igual que el jazz es un paso intermedio entre la comunicación bruta subconsciente y una sonata de Haydn; no habría más que ver a Charlie Parker soplando en fa sostenido, saliéndose de los registros extremos de la trompeta, sudando dolor puro, moviéndose en una zona en la que ni la música ni el lenguaje tienen ya nada que hacer, para entenderlo. Y ése es el sentido en que se usa la palabra ritmo: una pauta ajena al lenguaje va extrayendo trocitos de mensaje y los va disponiendo en (más o menos) armónicos. Hay un tema que es poco más que una excusa, se recorre un par de veces para dejar que fluya lo otro, para que el swing sea invocado, y entonces plaf, la apertura total. Y Cortázar no sólo lo logra en muchas ocasiones. Investiga los ensalmos que lo hacen posible, por boca de Morelli. Se postula la destrucción de las formas literarias; yo creo que lo que se intenta erradicar es la forma vacía, el bolo que no logra desatar ese ritmo y se deja llevar por lo aprendido y sabido, dando vueltas mecánicamente en torno a un tema. El swing, el ritmo es una puerta o una vía de comunicación que Cortázar entiende como shamánica (Mandala es el primer título que tuvo la novela, en referencia a los simétricos laberintos pintados usados en algunas religiones orientales como puerta a la meditación). Si en algún momento esa vía no funciona, si en algún momento estamos enredados en frases elegantes que no dicen nada, la novela da un ruidoso salto (como el de un disco de vinilo) y entra en otra cosa. Monstruo hecho de ojos, todo el texto está lleno de miradas hacia sí mismo, como lo que se dijo de Horacio Oliveira. En este sentido, el control es total, y sólo con una miopía considerable se puede decir de la novela que sea desarreglada o caótica. Un solista que se escucha a sí mismo sería una metáfora no por fácil menos adecuada. Se prefiere el silencio a caer en melodías dulzonas, y continuamente se abren direcciones nuevas, pasos en el vacío que son lo que otros han llamado juegos.
El juego en Rayuela lo entiendo como llegada a fronteras extremas del ente novela y palmadita al lector tipo es por aquí pero yo me vuelvo, che, que al fin y al cabo sólo estoy hecha de palabras. Así el glíglico, lenguaje inventado, o los proyectos de Morelli (uno muy significativo consiste en llenar una página sin puntuación ni párrafos con la frase en el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay, y hacia el final del texto dejar en blanco un lo como si fuese una ventanita en un muro, ilustrando muy claramente toda la tentativa del libro), o la indeterminación del personaje que habla, en un capítulo que el lector debe completar por sí solo, o la ordenación no consecutiva de los capítulos, que crea la impresión de texto infinito (de hecho lo es) y la sensación de leer a saltos... etcétera etcétera. Si digo que Rayuela es una novela espléndidamente bien escrita lo hago por los fenómenos deslumbrantes que en ella consiguen el swing y el juego como vehículos lunares, como telescopios de exploración en lo desconocido. Pero claro, existen novelas bien escritas como La Regenta y otras que se parecen más o menos a ésta, no sé, supongo que el término es bastante sospechoso si es capaz de albergar a ambas debajo. La primera es el resultado de una asimilación ventajosa, la de Clarín-crítico-insobornable de las formas que se hacían clásicas en la Europa del XIX; la segunda, una persecución en el vacío, una huida hacia delante desde la rápida podredumbre del género en el XX. La primera no trata de cambiar nada ni actuar en contra de nada, le basta una construcción difícil pero que se puede aprender. La segunda es pura actividad revolucionaria y terrorismo novelístico. La primera capta el mundo. La segunda lo sacude. No, no hablo de la programación de la tele, pero prefiero Rayuela, y en el fondo vete a saber por qué. Por Horacio Oliveira llorando bajo la lluvia, de camino a la rue de la Tombe Issoire, o por Talita y Traveler contándose los sueños, antes de levantarse y desplumar un pato. O por el fantasma de la Maga que se aparece en la cubierta de un barco. ¿Sigo? No va a hacer falta. Como maravillosamente acabó Barnie un episodio memorable de Los Simpsons: ¡Que me la inyecten en vena!

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

Entrevista: Juan de Dios García

España, Jaén, principios de los años setenta. Érase un chico de la sierra de Mágina que devoraba libros en su buhardilla mientras escuchaba el Berlin de Lou Reed y el Morrison Hotel de The Doors. No sería más que un adolescente cuando Muñoz Molina se enamoró de Nueva York; eso lo saben muy bien los lectores de El jinete polaco. ¡Y qué gozo es vivir por fin en un sueño tan anhelado, como él hace! Ahora reside de forma permanente en la ciudad que es corazón de Occidente ocupando un cargo envidiable que le permite emplearse en lo que más le gusta: escribir, enseñar y difundir el idioma español desde el Instituto Cervantes. La idea seminal de su último libro hasta la fecha, Ventanas de Manhattan, fue concebida para escribir la respiración musical de uno de los barrios más famosos del mundo. Tras esta educada charla -nos tratamos de usted- creo que ambos sacamos una firme conclusión: Nueva York es una partitura de interpretación infinita.

-Para usted tuvo que suponer un orgullo el que nada menos que Dizzy Gillespie firmara la banda sonora de Invierno en Lisboa. ¿Qué sensaciones le provoca su escucha años después? ¿Cómo ve reflejada el alma de su novela en ese disco?

-El disco me parece lo mejor de todo: mucho mejor que la película, y bastante mejor que la novela, debo confesar. La novela se me ha quedado muy lejana, pero la música no. Que exista esa música es un orgullo para mí. Y haber conocido y tratado a Dizzy Gillespie lo es más todavía.

-¿Cuáles serían los temas musicales apropiados, según su criterio, para ambientar un hipotético largometraje sobre la Rayuela de Julio Cortázar?

-Charlie Parker, desde luego, el más aventurero, el más áspero. El que tocó con Dizzy Gillespie en Carnegie Hall. Tampoco estaría mal Bud Powell, que hizo vida de artista maldito en París. De todos modos, a mí Rayuela sólo me gusta por partes, con perdón. Con respecto al jazz, las conversaciones de entendidos de los personajes me aburren mucho. Me gusta más el Cortázar que escribe más desahogadamente sobre música en fragmentos de La vuelta al día en ochenta mundos, y en esos libros suyos menores, que con el tiempo son los más sólidos, siempre en mi opinión. Sus evocaciones breves de Louis Armstrong o de Monk son maravillosas.

-En el cementerio de París conviven, entre otros muchos talentos inmortales, Oscar Wilde, Marcel Proust, el mismo Cortázar y Jim Morrison. Música, poesía... ¿Le parece acertada o exagerada la definición que dio Manuel Leguineche sobre el líder de The Doors como el ‘Rimbaud del rock’?

-Demasiado, ¿no? El delirio de Rimbaud, literariamente, es mucho más sólido que el de Jim Morrison. A mi juicio lo mejor de Jim Morrison, con excepciones, no son las letras, sino la voz y su interacción con un grupo que mezclaba gloriosamente las mejores influencias de la música popular de entonces: el jazz, el blues, el rhythm and blues. Los arreglos de ‘Riders on the storm’ o de ‘I'm a spy’ son una manera excelente de acostumbrar el oído a la influencia del jazz sin darse cuenta. Por lo demás, la música pop americana nunca ha llegado tan alto como entonces: The Doors, Jimi Hendrix, Blood, Sweat and Tears, Led Zeppellin. Escuchar aquello en mi pueblo en 1969/70 era una cosa muy muy fuerte. A mí me emocionó mucho visitar la tumba de Morrison en el Pére Lachaise. Está cerca de otro de mis ídolos, uno de los escritores que mejor ha escuchado la música, Marcel Proust.

-Aparte de Jim Morrison, hay otra gran estrella del rock norteamericano homenajeada continuamente en su novela El jinete polaco: Lou Reed. El poeta Antonio Martínez Sarrión, prologando la famosa traducción que hizo de Las flores del mal afirmaba haber estado escuchando durante su proceso el sonido luciferino del de Nueva York. ¿Las imágenes baudelaireanas descritas en innumerables temas de Reed podrían tener cabida fuera del ámbito neoyorquino?

-Baudelaire fue el primer poeta de la ciudad en el sentido moderno: en cada momento histórico una ciudad es la metáfora de todas las ciudades y de la experiencia urbana en sí, y lo mismo que lo fue París en la época de Baudelaire lo ha sido Nueva York en estas últimas décadas del siglo XX. La inspiración de Lou Reed es tan urbana y tan local como la de Baudelaire, aunque quizás más restringida en el espacio y en el tiempo. El Nueva York de Lou Reed es la ciudad más bien salvaje de los años setenta, especialmente las zonas a las que él suele aludir: el East Village, la calle 42 en su zona oeste, en la época en que estaba llena de putas, traficantes de drogas y cines pornográficos. Es la ciudad que se ve en Taxi Driver, de Martin Scorsese, otra maravilla del arte urbano. Taxi Driver, por cierto, tiene una banda sonora maravillosa de Bernard Hermann, el compositor de Psicosis y Vértigo. Ahora no recuerdo quién toca el saxo tenor en Taxi Driver, pero es glorioso. Continúa la tradición del jazz como música de la ciudad y de la noche. Se nos enredan unas obras maestras con otras: El Spleen de París de Baudelaire, el “New York” de Reed, Scorsese. Hay que tener en cuenta una cosa: el arte americano siempre es muy local, es la omnipresencia cultural y económica del país lo que le da una universalidad tan poderosa. Pero hay un momento desgarrado de la noche en el que algunas ciudades se parecen. Piense en la Gran Vía de Madrid, un sábado a las dos de la madrugada. La luz sucia y la fauna humana que pulula por ella se parece a la de Nueva York. Un Nueva York, insisto, ya muy perdido, para bien en la mayor parte de los casos. El malditismo está bien para verlo de visita.

-¿Debería el demonio cobrar comisión en la empresa del rock por todo lo que se ha aprovechado de él para ir fraguando leyendas, falsas o verdaderas?

-El rock debería pagar impuestos por todos los préstamos que ha tomado de músicas y de músicos sin los cuales no habría existido. Una parte grande de los músicos de rock que se hicieron ricos -no juzgo ahora su calidad- lo lograron imitando lo que habían hecho músicos de blues o de rythm and blues que nunca salieron de pobres. Hay un documental sobre la música de Nueva Orleans -la música verdadera, no esas orquestas relamidas de Dixieland que hacen arqueología azucarada para turistas- que se llama Make it Funky, y que gira en torno a un gran concierto que hubo en la ciudad en 2004. De pronto, en medio de una serie de músicos locales prodigiosos, sale el invitado de honor, Keith Richard, disfrazado de maldito y ocultando el acento británico de manera imperfecta. Era, con diferencia, el que peor cantaba y el que peor tocaba la guitarra. Y yo pensé: este tipo tiene más dinero del que ganarán todos los demás músicos juntos a lo largo de sus vidas enteras.

-Hay en la profesión de escritor un debate interno acerca de la permanente nominación de Bob Dylan -hace poco creo que también a Silvio Rodríguez y a Leonard Cohen- al Nobel de Literatura. Algunos argumentos sostienen que, pese al valor literario de sus canciones, estos artistas no dejan de ser un poco intrusos en un terreno que no les corresponde. Únase al debate.

-Los letristas de verdad geniales de la música popular son casi todos anónimos. Leonard Cohen tiene letras magníficas, lo mismo que Bob Dylan, pero ninguna de las que han escrito roza la grandeza de las letras anónimas del blues, o del flamenco. A mí el letrista que más insuperable me parece en ese oficio tan difícil es Cole Porter.

-Dándole la vuelta a esta circunstancia, a casi nadie se le ocurriría nominar a un escritor para un premio musical. Por ejemplo, ¿se imagina a Boris Vian recibiendo en su día el Premio Nacional de la Música en Francia por su contribución a la trompeta o a García Lorca por la suya al piano?

-García Lorca era un pianista magnífico. En su primera juventud estuvo muy cerca de inclinarse por la música como profesión exclusiva, y el Poema del cante jondo es uno de los pocos ejemplos de literatura inspirada por la música que merecen la pena. Es curioso que hay más músicos escritores que escritores músicos.

-Como sabrá, el maestro alemán Karlheinz Stockhausen declaró una semana después del 11 de septiembre que el atentado en las Torres Gemelas era «la mayor obra de arte que haya existido jamás». Al día siguiente pidió perdón en una rueda pública dejando claro que lo que había dicho es «El plan de los atentados pareció la más grande obra de arte de Lucifer». ¿Qué opinión tiene al respecto?

-Me parece una tontería casi tan grande como las Torres Gemelas. Las boutades a costa del dolor humano me desagradan mucho. ¿Qué es eso del demonio? El fanatismo humano, la ceguera de la religión integrista.

-¿Ha conversado con aficionados neoyorquinos sobre el jazz de dos grandes pianistas españoles como Tete Montoliú o Chano Domínguez?

-Es muy raro encontrar aficionados americanos al jazz que tengan en cuenta a artistas europeos, al menos en mi experiencia. La cultura americana es asombrosamente insular. Aquí lo que hay es un público muy bueno y muy entendido para el flamenco.

-¿De todas las ramas estilísticas del jazz cuál es en la que se siente más cómodo? ¿Como melómano valora igual, por ejemplo, a Pat Metheny que a Bessie Smith?

-Mi gusto es muy amplio, y las preferencias dependen de momentos, no de estilos o artistas. Con excepciones: la fusión que se puso tan de moda en los años setenta no me gusta nada, casi nunca, salvo, claro, el disco de Miles que lo originó todo, Bitches' brew. Tenía un amigo entonces que se empeñaba en dejarme discos de Weather Report, y me decía que ése era el porvenir y yo le contestaba que era un callejón sin salida. Acerté por casualidad, claro. En esa onda me gusta Joshua Redman, y algún otro. Pat Metheny, sinceramente, no me gusta nada. Bessie Smith es una diosa. ¿Qué se puede escuchar a continuación de su ‘Electric Chair Blues’?

-Como dice la canción, «The blues ain't nothing but the pain in your heart». Es, con el flamenco, la cima de la música y de la poesía popular. No se puede expresar más con menos: menos palabras, menos notas, menos versos. Me gusta el blues más seco y todas las formas musicales que han brotado de él, incluyendo los blues atonales de Charles Mingus y los que dejó Ravel que se le infiltraran en lo más exquisito de su música de cámara. Me gusta mucho la parte golfa y picante de los blues cantados por mujeres en los años veinte y treinta, con su frivolidad estupenda de music hall.

-Diana Krall es una pianista excelente, uno de los muy pocos herederos del mejor Nat Cole. Es demasiado correcta muchas veces, y sus discos tienden a ser más pulidos de lo que debieran, pero yo la he visto actuar y puede tener mucho swing. Le sobra perfección y le falta desgarro, como a Wynton Marsalis, pero estoy seguro de que mucha gente, a través de ella, se acercará al sonido del jazz.

-Nunca he viajado a Nueva York. ¿Le parecería adecuado que cuando lo haga utilice su libro Ventanas de Manhattan como guía musical de la ciudad?

-Puede hacerle compañía, pero hay guías mucho mejores y más completas. Puse mucho cuidado en intentar en mi libro una representación del paisaje sonoro de la ciudad, no sólo de sus músicas. Pero la mejor guía es caminar por la calle con el oído atento y comprarse la revista Time Out.

-Supongamos que el destino le hubiese regalado el don de la composición o del virtuosismo musical en lugar del literario. ¿Qué artista hubiese deseado ser?

-Yo estoy muy contento dedicándome a escribir, pero me habría gustado saber tocar el piano y cantar un poco, aunque sólo fuera en voz baja. No saber música y no tocar un instrumento son limitaciones que siento muy agudamente.

ASTRUD

ALBERT PLÁ

DAVID RUSSELL

HORACIO OLIVEIRA Y EL SWING

ANTONIO MUÑOZ MOLINA