BREVEDAD VERSUS EXTENSIÓN 1830

A Luis Eduardo Aute

Lo breve -si brida- dos veces vibra. Sí ¡bravo!                  Bromo- formo -no broma- su antónimo.                  Brío brumo -por tanto- abriendo paso -vibre Dios- a la -es grande- tu esa AnimaLhada. Au te doy fe -Luis Eduardo- de mi brete, que emular no puede mi voz la tuya, sino humil-demente -¡oíd loqueros!- declarar mi este ya declarado -brazo hacia el mar- Aute-ísmo. Salud y alas, a la pólvora -¡olor a ingenio!- de tu palabra.

 

 

 

 

 

 

 

HORACIO FERRER

 

«TANGO DE RAZA»

     Tertulia animada por Horacio Ferrer en el Museo del Aceite de Almería formada, entre otros, por Tato Rébora (organizador del Festival de Tango de Almería), Lulú (esposa de Horacio Ferrer), José Luis López Bretones (poeta), Luis Rogelio Rodríguez Comendador (alcalde de Almería), Juan de Dios García (poeta), Joaquín Ruano (poeta e investigador literario), Francisco Alonso (profesor de música), Luisa María García Velasco (escritora y traductora), Avelino Oreira (poeta) y Diego Martínez (fotógrafo).

 

 

     -Tato: Horacio pidió conversar íntimamente con un pequeño grupo de poetas y amigos. Os diré que Horacio es el primer poeta del tango, letrista de Astor Piazzolla, creó la Academia del Tango, luego el Museo... Una gran cantidad de espectáculos surgieron de su obra. Me parece justo que en España, que ha sido uno de sus principales afluentes que llegaron al puchero del tango, que generaron el tango junto con las otras emigraciones europeas en la Argentina, hablemos de esta música y de su poesía.

     -Bretones: Horacio mismo puede empezar hablando de los orígenes de la letra de tango, de sus dos fuentes principales, que, si no recuerdo mal, una era Rubén Darío y otra era la poesía gauchesca.

     -Horacio: El tango tiene muchos orígenes. Pensemos en el origen de la danza, en el de la música, en el de la poesía del tango, en el del canto del tango y en el de la orquestación. Y además está el origen de los propios hacedores del tango, los personajes arrabaleros, pues son los verdaderos creadores de la concepción estética y humana del tango.

     -Luis Rogelio: ¿Horacio, y no hay raíz negra en la letra de tango?

     -Horacio: En toda la obra de Gardel hay una sola referencia a los negros, y en tono muy despectivo. Las raíces poéticas del tango corresponden fundamentalmente a la poesía gauchesca, que ya está muy organizada y con una obra capital y decisiva que es el Martín Fierro de José Hernández.

     -Juan de Dios: Una obra maestra.

     -Horacio: Fue un éxito desde la publicación de su primera parte, cuando el tango aún ni existía en su forma criolla-rioplatense.

     -Bretones: Y Rubén Darío.

     -Horacio: Creo que es uno de los poetas más grandes que ha dado América, si no el más grande, por la variedad, el volumen y la densidad de su obra. Este gran nicaragüense vivió muchos años en Buenos Aires. Hizo el ‘Canto a la Argentina’. Mi madre estuvo sentada en las rodillas de Rubén Darío, de manera que tengo una especie de tracción familiar con él. Resulta que el padre de Cátulo Castillo, que fue uno de los poetas fundadores de la letra de tango, era íntimo amigo de Rubén Darío. Mi abuelo también. Yo tengo dos cartas de Darío a mi abuelo diciéndole «Si usted me presta cien pesos con mi nuevo puesto en La Nación podré devolvérselos». Tal era el paterío de Rubén (…) Me contaba Cátulo Castillo que en la mesa de su casa paterna todos los días después de cenar él y sus hermanos eran obligados por el padre a escribir unos sonetos a la manera de Rubén Darío. Y la influencia de Darío está en Celedonio Flores y en muchos otros poetas que eran admiradores suyos. El tango ‘Cantina de la ribera’ parece escrito por el mismo Darío.

     -Bretones: Hablemos del arrabal, Horacio.

     -Horacio: Arrabal es una palabra de origen hebreo. Representa el cinturón que está inmediatamente después de la muralla de cada ciudad y que da la sensación de que socialmente está excluido de la fuerza central de cada ciudad. En Buenos Aires ese arrabal involucra nada más que tres puntos cardinales. Tiene Norte, barrios afortunados, el Oeste, que no es el Far West pero parece serlo, y el Sur, que involucra géneros como la vidalita, la milonga, estilos tristes…

     -Avelino: Y los personajes del arrabal…

     -Horacio: En su primera etapa el tango es una copia exacta del cuplé de las zarzuelas madrileñas, con los personajes porteños en vez de los madrileños, esto es, el chulo, las manolas vestidas de arrabaleras porteñas…

     -Avelino: ¿Y el lunfardo?

     -Horacio: Recién aparece el tango en su verdadera estética independiente cuando un campesino que se afincó en Buenos Aires, hijo de italianos, Pascual Contursi, tuvo la muy feliz idea de ponerle letra a algunos tangos que no la tienen. Y entonces apela a ese lenguaje entre campesino y ciudadano que es el lenguaje de la poesía gauchesca con palabras del argot popular porteño que se llama lunfardo. Lunfardo es una palabra que viene de lombardo. Este préstamo es para designar un habla que no es idioma, sino un vocabulario, pero es una manera de sentir. Los poetas lunfardescos no hablaban lunfardo. Nadie habla lunfardo. Es una jerga eminentemente literaria. Se escribe, se recita y se canta en lunfardo, pero no se habla. (…) Os contaré una anécdota. En 1933 Federico García Lorca estaba reunido con algunas gentes del cine y de las letras en Buenos Aires, en casa de la actriz Luisa Beilli, y algunos de los porteños anti-tango, que existen muchos,...

     -Bretones: ¿Porteños anti-tango?

     -Horacio: Sí, les gusta mucho la música brasilera porque dicen que es alegre. Y claro, La fierecilla domada y Hamlet participan de la invención humana de Shakespeare. (Risas) El caso es que un porteño anti-tango le dijo a Lorca “Federico, ¿y usted qué opina del tango?” El porteño esperaba que dijera “no lo conozco o no me gusta”. Y entonces Lorca lo que hizo fue responderle de la siguente manera. Había un piano abierto en la reunión, se sentó y empezó a tocar ‘El Ciruja’, que es el más lunfardo de todos los tangos. Y cantó ‘El Ciruja’ entero. Fue la respuesta a este imprudente porteño. (…) El lenguaje de Contursi es una mezcla de la sentimentalidad de la canción campera con ese idioma castellano decorado de lunfardo, porque el lunfardo no tiene gramática propia. No tiene posibilidad de llamarse idioma.

     -Luis Rogelio: Horacio, ¿‘El porteñito’ es anterior, no es tango-tango?

     -Horacio: No. Se considera un pre-tango. Hay pre-tangos de 1850, pero con una emancipación estética importante a partir de ‘Noche triste’. Hay tangos musicales que son tangos-tangos. Además, hay mucho lunfardo musical en el tango. Uno escucha a Eduardo Pugliese y esa música habla en lunfardo, porque es rebelde frente a los grandes alineamientos de la música llamada culta, a la cual el tango aspira también desde un momento muy importante: la llegada a la Argentina de Manuel de Falla. Falla en España era el modelo perfecto de cómo incorporar esa jerga musical de las tabernas y de las esquinas y de los boliches de España a una música sinfónica importante, de gran vuelo y de gran belleza.

     -Bretones: Ahora el tango suena en las grandes salas, en los grandes teatros mundiales.

     -Horacio: Sí. Muchos sinfonistas de Buenos Aires fueron a llevarle sus obras a Falla cuando llegó. Y las recibió, pero él quiso conocer a los hermanos Decaro, que habían hecho una verdadera revolución juntos con Gardel. Falla les dijo “Yo escuchaba lo que ustedes hacen y creo que parte del porvenir de la música que se hace en Argentina está en lo que ustedes hacen”. Fíjate en la profecía de Falla.

     -Bretones: ¿Y entre el tango y lo que luego se llamó tango-canción? ¿Qué diferencias encontramos? Por lo que yo sé el tango-canción ha llegado a detestarse por mucha gente.

     -Horacio: Lo que pasa es que tango-canción se llamó al tango cantado, al tango con letra.

     -Bretones: ¿Solamente era eso?

     -Horacio: Al principio. Después se le puso esa definición a tangos muy melódicos y tangos muy podados de… Más parecidos a…

     -Luis Rogelio: ¿A los boleros?

     -Horacio: Efectivamente. Un ejemplo de ello es ‘El día que me quieras’. Hay tangos con más esencia y otros con menos. Y Gardel sigue prevaleciendo en el mundo entero.

     -Bretones: Y con respecto a la música, ¿hay alguna influencia europea, por ejemplo?

     -Horacio: Bueno, hay una influencia cubana, por ejemplo. Yo estuve hablando con un gran pianista cubano no vidente, Frank Emilio Flin. Es hijo de norteamericana y cubano. Es rubio, con unos grandes ojos celestes que no ven. Conoció a su mujer después de quedarse ciego, se aman, es un pianista maravilloso, que me dijo “no, no, la habanera y el tango tienen alguna semejanza en la combinación rítmica, pero nada más”. Y es que, en realidad lo que el tango logra no es sumar distintas raíces, sino, como dice un gran pensador de los años treinta, “los hijos de los inmigrantes son hijos genéticos de sus padres, pero hijos culturales de su país”. Creo que es un pensamiento realmente esclarecedor.

     -Luis Rogelio: Insisto, Horacio, ¿y la raíz negra?

     -Horacio: Hay que hacer muchas acotaciones. En el Río de la Plata, en una guerra vergonzosa llamada la Guerra de la Triple Alianza, donde tres países de Latinoamérica (Brasil, Uruguay y Argentina) se abalanzaron contra Paraguay, que por entonces era el país ejemplar de América, el país más evolucionado, con mejor universidad, con mejor ferrocarril, la mejor industria, con mejor organización social… Y destruyeron Paraguay. Y en esa guerra fueron todos los negros en el primer batallón. Mataron a todos los negros en esa guerra, y después en las guerras civiles. Esto es la verdad. Por tanto en Buenos Aires no hay negros ni para el remedio. Es así, es tremendo. No hay cultura negra, no hay comidas negras, ropas negras. Sólo los que sobrevivieron nos han dejado en Buenos Aires las grandes comparsas de carnaval, que son extraordinarias. Los escuchás tocar y… El tamboril es una cosa alucinante. La polirritmia y la riqueza de esos cuatro pinos (bombo, piano, repique y chico). Las cuatro. Es lamentable, porque por una razón industrial ya no se hacen. Los tamboriles se hicieron a la pobre. Con las tablas de las barricas de donde se importaba la hierba de Brasil a Uruguay. Cuando se empezaron a hacer de plástico desaparecieron las maderas curvadas con las que hacían los tamboriles. Entonces ahora se hacen las tablas curvadas, pero ya no es lo mismo. Esas tablas de las barricas antiguas tenían algo especial que ha desaparecido por una razón industrial, no cultural. (…) Lo negro en el tango quedó en la milonga.

     -Luis Rogelio: Como la ‘Milonga en negro’, ¿no? Cuando se canta eso de: “La negra durmió en la cama, el negro durmió en el suelo”. (Risas)

     -Horacio: Sí. Fíjate que los músicos, cuando tocan tango es una cara shakesperiana, pero cuando tocan o bailan milonga es otra expresión completamente distinta. (Horacio abre la boca con una gran sonrisa, imitando la cercanía de lo negro). La milonga tiene la extroversión del negro. Y el tango no. Toda vez que se toca el tango a la manera antigua reaparece lo negro y lo español que tuvo el tango en sus orígenes. Por ejemplo, un gran músico que toca mucho con su orquesta a la manera antigua es Mariano Mores, con el que se siente también el sabor de las orquestas de zarzuela y de las orquestas cubanas. (…) ¡Y no hay apenas músicos negros en el tango! Están Joaquín Mora, que era negro como una morcilla, al que yo conocí muchísimo, Plácido Simoni Alfaro y Rosendo Mendizábal.

     -Ruano: No es como en el jazz.

     -Horacio: Claro, hay un jazz negro y un jazz blanco, Chicago y Nueva Orleáns. En el tango no existe eso. Existen estilos, variaciones, pero no existe un tango negro y un tango blanco.

     -Luis Rogelio: ¿Y el indio?

     -Horacio: La presencia del indio en el tango marca una etnia y hay muchos provincianos que parecen japoneses. Uno no sabe si los muchachos de acá fueron allá a procrear o viceversa, pero un tucumano, un santiagueño tienen caras que parecen del verdadero Oriente. Discépolo decía que lo contemplativo pasa al tango a través del gaucho.

     -Bretones: Háblanos del gaucho.

     -Horacio: El gaucho es un personaje que desapareció hacia 1870. Todavía se pueden ver en nuestros campos uruguayos, pero el gaucho.gaucho-gaucho desapareció a finales del XIX. Era un bohemio al que no le gustaba mucho trabajar -y además hacía muy bien-, le gustaba cantar, le gustaba recitar. Tenía un gran pudor por la mujer. Siempre decía ‘ella’, no daba nombres propios. Me parece una cosa de una delicadeza fenomenal. La elegancia del gaucho endomingado para ir al pueblo a bailar o a jugar o a alternar… El gaucho y el caballo es una simbiosis fantástica… Está todo en el Martín Fierro y en estos poemas gauchescos. (…) El gaucho, cuando se empiezan a alambrar los campos en la segunda mitad del XIX pierde la libertad. Hace poco viajamos con Lulú a Tierra de Fuego y es impresionante: hay horas y horas de desierto.

     -Luis Rogelio: ¿Pero el gaucho era trashumante, no?

     -Horacio: Totalmente. Trashumante y peregrino. Es una de sus características. Hacía noche, sacaba sus monturas y…

     -Bretones: Es un poco la versión del zíngaro en Argentina.

     -Tato: Digamos que fue más el desarrollo del capitalismo el que empujó al gaucho a Buenos Aires…

     -Horacio: Claro, y el gaucho se convirtió en un personaje enmarcado en un territorio que no le pertenece: la ciudad, donde se va a matar o a morir.

     -Tato: Y ahí nace el malevo, ¿no?

     -Horacio: Exacto. Desde los orígenes de ese gaucho desmoralizado, desalentado y con la existencia semirrota aparece lo que se llama el compadrito, que ya existe en 1830, el personaje tanguero por excelencia. (…) Una vez en Alemania estuve dando una conferencia con Ute, una profesora de baile, y dije que las danzas son posteriores a la expresión corporal, que es connatural de los pueblos. Entonces, si uno ve a un vaquero americano anda así (Horacio se levanta y camina como John Wayne), sin embargo, al gaucho, cuando le quitas las botas y le pones un calzado de ciudad camina así (Comienza a caminar de forma muy parecida a nuestro querido Chiquito de la Calzada, lo que provoca una carcajada general). (…) Hay cantores como Gardel o Florentino que son la excelencia de los compadritos. Cómo ellos frasean… ¡eso es el compadrito! (…) Aníbal Troilo me decía que si en el tango hubiera habido una gran trascendencia de lo español o lo negro, hubiera existido el instrumento de la pandereta o el tamboril. En cambio, en el tango todos sus instrumentos son melódicos y son instrumentos europeos: piano, cuerda y bandoneón.

     -Juan de Dios: Creo que es el momento de hablar del bandoneón.

     -Horacio: Buenos Aires estaba llena de acordeones que traían los italianos, era el instrumento que expresaba mejor sus sentimientos. En cambio los tanguistas optaron por el bandoneón, que era un instrumento inexistente, había muy pocos ejemplares y los tanguistas dijeron: “Para tocar el tango nuestro instrumento ha de ser el bandoneón, no el acordeón”.

     -Juan de Dios: ¿Y cómo llegó el bandoneón entonces?

     -Horacio: Es enigmático. Debieron de haber simultáneamente diversas llegadas de bandoneones a Argentina.

     -Bretones: El acordeón yo lo asocio más al folclore alemán y al francés incluso, más que con el italiano.

     -Horacio: El acordeón se origina como instrumento para afinar. Acord- es acordar y -eón, harmonium, bandonium, todo tiene la misma desinencia, porque tiene un fuelle para dar aire y unas lengüetas para dar las notas. Pero la diferencia es que el bandoneón fue creado como un instrumento portátil, para los entierros. Y todavía -algunos ya no lo tienen- llevan dos argollitas para colgarlo con una cinta al cuello. Y he visto en una revista porteña una noticia de la guerra ruso-japonesa de 1905 en la que hay un batallón de japoneses tocando el bandoneón.

     -Avelino: Yo lo he visto colocado en las rodillas.

     -Horacio: Troilo inventó tocarlo sobre una sola pierna para hacer más brillante el estacato.

     -Tato: Yo tengo noticias de su uso en la campiña germana.

     -Horacio: Yo explico en un artículo cómo el bandoneón cambió la mitología germana por la mitología porteña. (…) Y cincuenta años después de haberse incorporado el bandoneón al tango se creó en 1957 la primera cátedra de bandoneón en el Conservatorio Manuel de Falla de Buenos Aires, ocupada por el mejor bandoneonista de esa época, Pedro Mafia. La universidad y el mundo académico rechazaban el bandoneón. Ni la más remota posibilidad existía entonces de que el bandoneón entrara en los círculos áureos de la cultura.

     -Alonso: Tuvo que ser un placer haber conocido y disfrutado al maestro Piazzolla.

     -Horacio: Estuve con él más de 40 años. Yo tenía 15 años cuando lo conocí.

     -Alonso: ¡Qué suerte!

     -Horacio: Ya lo creo.

     -Alonso: Respecto a lo que usted estaba contando con el bandoneón, ocurre en España algo similar. Por ejemplo, hoy en día los conservatorios empiezan a contemplar la posibilidad de crear la cátedra de txistu, un instrumento propio del País Vasco. Cuando hablamos de conservatorios superiores sólo existe txistu en Bilbao, en Irún, Vitoria y en San Sebastián, pero en el resto de España no existe esa posibilidad. Con el acordeón pasa algo muy parecido. En Andalucía no hay ninguna cátedra de acordeón, sin embargo en Madrid, Barcelona y San Sebastián sí existe. Claro, son instrumentos que por el carácter propiamente folclórico no se han llevado a esa zona de alto nivel musical, sin embargo son instrumentos con suficiente calidad y reconocido prestigio, al igual que el bandoneón. Supongo que el bandoneón estará instaurado en Argentina en todos los conservatorios. De hecho, el maestro Daniel Baremboim hace dos años sacó un disco con música de…

     -Horacio: Sí, de Gardel y de Piazzolla.

     -Alonso: Hay gente que lo critica. Yo pienso que el maestro Baremboim fue muy comprometido con sus orígenes.

     -Horacio: Absolutamente.

     -Alonso: Supo bajarse de esos estamentos tan altos como es la Ópera de Berlín para buscar en su Buenos Aires natal a dos músicos de la zona, bandoneón y contrabajo, y editar un disco que es una verdadera joya de la música argentina. Y volviendo al tema que hablábamos sobre los orígenes del tango, le digo que yo he enseñado a mis alumnos numerosas veces el Tango de Albéniz. ¿Lo conoce?

     -Horacio: Sí, sí. Lo hemos cantado todos. (Risas)

     -Alonso: Por cierto, ¿de dónde viene la palabra tango?

     -Horacio: De la conjugación del verbo latino tangere, que es tocar, palpar. También el día del tango en Japón es el día de los niños. La concepción numérica japonesa de identificar el número cinco con la vaca también se llama tango. Hay una ciudad que se llama Tango en el África Occidental. Tango llamaban al rollo de tabaco envuelto en melaza en Centroamérica. De manera que la palabra tango se usó mucho antes de que la palabra tango existiera como tal, como la que más divulgación se le ha dado… De esa manera, el Tango de Albéniz es una habanera. De hecho, cuando las habaneras llegaron a España se le llamó el tango americano, el tango que venía de Cuba.

     -Alonso: Pues yo, sabiendo que Beethoven fija con sus sonatas el concepto de sonata, creo que Albéniz marca las pautas con su Tango de lo que luego va a ser la variedad rítmica tan característica de lo que es el propio tango.

     -Horacio: Un gran pianista uruguayo llamado Hugo Balzo me dijo en los años cincuenta “Al tango le hace falta alguien que le fije el ritmo” y yo le contesté “Pero maestro, una de las características del tango es su variedad rítmica”. Además era también la manía de todos los profesores llamar al tango folclore. El tango no es folclore. El folclore es un estado de las cosas. Parece que se le da más jerarquía diciendo que es folclore, pero es tomar el rábano por las hojas. Es otro mundo el del folclore, son como fosforescencias de hechos culturales de muy diversa naturaleza que sobreviven a su época. Esa es la maravilla. Fue lo que William Thompson en 1846 quiso designar con esa palabra. Después ha sido malversada y utilizada comercialmente.

     -Alonso: Pues yo, por lo que he estudiado, he visto la música folclórica como el germen de importantísimas obras luego elaboradas.

     -Horacio: Por supuesto que es así.

     -Alonso: Bartók.

     -Horacio: Por supuesto.

     -Alonso: Manuel de Falla.

     -Horacio: Claro. Lo que pasa es que había una mentalidad de negación de incorporar lo popular al nivel académico. Eso hacía dividir la música culta de la folclórica. Y en medio de todo lo demás. Le llamaban mesomúsica (Risas), una especie de basurero donde estaban boleros, tangos, samba, carioca, valses vieneses…

     -Tato: A mí me da la impresión de que folclore viene de raíz. Y el tango, sin embargo, nace del pavimento.

     -Horacio: Bueno, toda vez que hacen una obra en Buenos Aires y rompen la calle aparece la Pampa. (Risas)

     -Alonso: También ocurre algo parecido a la zarzuela, a la que se le llama género chico principalmente por la temática, pero si analizas las partituras de los compositores de zarzuela te das cuenta de…

     -Horacio: ¡Uff, son muy buenas! Chueca, Alonso, extraordinarios compositores.

     -Alonso: ¡Son verdaderas joyas en cuanto a cómo adaptan la música a la letra!

     -Horacio: Un día llevé a Piazzolla a escuchar zarzuela. No la había escuchado nunca y se quedó maravillado. Con Lulú me acuerdo de la última zarzuela que vimos en Madrid, El manojo de rosas, que es muy moderna, teniendo en cuenta que es un género muy siglo XIX. Digamos que La Gran Vía es 'La Cumparsita' de la zarzuela (Risas).

     -Luisa: Yo quería preguntarte por los tangos flamencos. ¿Hay alguna relación o es pura casualidad?

     -Horacio: Creo que es simplemente un problema de designación. Lo que tienen en común el tango y el flamenco es lo creativo, la tensión interior. Es que todo lo que sea exterior en el tango y en el flamenco no es muy bueno, aunque sus estéticas sean diferentes. Te diré, aún así, que Aníbal Troilo tenía en casa todos los discos de La Niña de los Peines.

     -Luis Rogelio: ¿El tango, por su profundidad, tuvo que nacer en la ciudad de Buenos Aires o es música de ciudad universal?

     -Horacio: Esa es una teoría muy notable, la identificación del tango con todas las ciudades. Es un arte musical, poético, dancístico, cantable, que expresa la urbanidad del siglo XX, el siglo de las grandes ciudades.

     -Luis Rogelio: ¿Pero hasta el punto de que el tango fue porque Buenos Aires fue, el tango es porque Buenos Aires es y el tango será porque Buenos Aires será?

     -Horacio: (Risas) ¡Es que en Buenos Aires hubo la locura para el tango! El Lanzallamas y los personajes de Roberto Arlt son Buenos Aires. Sin embargo, hay y habrá tangos finlandeses muy buenos, tangos húngaros, parisinos y españoles también.

     -Diego: ¿El tango puede ser el baile donde más contacto hay entre un hombre y una mujer?

     -Horacio: La pareja de tango no sale a hacer un acto sexual, sale a lucirse. La cama está ahí, pero no intervienen. Yo diría que es un baile muy sensual, pero no erótico. El erotismo queda para después. (Risas)

     -Avelino: Las letras del tango revelan una visión del mundo bastante pesimista, melancólica, del hombre es un lobo para el hombre, donde no se puede confiar en el otro…

     -Horacio: Lo inquietante que resulta para el inmigrante que el nativo lo mire de reojo para que le dé o le quite trabajo en el Buenos Aires de hace un siglo hace que la música popular nazca enraizada a la vida de la esquina, del hogar, del trabajo, de la huelga… El tango es el vocero de los que no tienen voz. (…) Esa Buenos Aires que creció y se industrializó de repente, apareció el programa de Bakunin y los anarquistas europeos se erradicaron en el partido socialista y populista. La sociedad no esperaba esto, no sabía que uno se podía asociar de esa manera y aspirar a mejorar la vida y que había que decir “¡Nosotros vivimos mal!”. ¿Cómo ibana decir que vivían bien? (…) No hay muchos tangos que sean así como canciones de protesta, pero el tango está lleno de esa expresión del dolor. En el tango también hay alegrías, pero siempre muy sarcásticas. (Risas) Es un humorismo muy corrosivo… Yo he cambiado en Argentina bastante todo eso, porque creía y creo que también se pueden cantar las grandes felicidades que da el amor, el afecto, el poder conseguir uno su destino… En mi obra hay mucha expresión de plenitud. A la felicidad le tengo un poco de desconfianza… (Risas)