Se ha cansado de Madrid, pero no de trabajar en Madrid. De hecho, va cuando lo llaman, casi semanalmente, sobre seguro, coche arriba, actúa y coche abajo, vuelta al sur, a Cartagena, donde, entre otras cosas, hay mar, ese elemento de la naturaleza que relaja a cualquiera. Dice que no aguanta las obras de Gallardón, la urgencia, la crispación de estar todo el día mendigando un papel de aquí para allá fuera de casa. Ahora se acuesta más temprano y ve a su mujer e hijos todos los días. Ahora hace lo que quiere y puede aplicarse más disciplina. Ahora, también, se ha puesto a dirigir a otros actores. Enrique Escudero a las puertas de la madurez. Mucho camino hecho. Y el que le queda.

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Según la información que tengo, llegas a Madrid en el año 1980, en plena efervescencia de la movida. ¿Cómo era ese jovencísimo actor que, supongo, llegaba a esa ciudad para comerse el mundo?

     —ENRIQUE ESCUDERO: Efectivamente, estás muy bien informado. Cuando llego a Madrid sólo tenía 17 años, y pasé de tener hora para volver a casa a no saber muy bien en qué casa vivía. Era un Madrid, el de 1980, muy apetecible al mismo tiempo que acogedor. El ambiente que, más que respirar se palpaba, era de esperanza y de confianza en el futuro, era algo que estaba en las calles del alcalde Enrique Tierno Galván y que era contagioso. Así, al menos, lo recuerdo yo, así me sentía y eso percibía (…) En muy poco tiempo me encontraba perfectamente integrado en un colectivo de gente que estaba por las mismas cosas que yo, un grupo heterogéneo de jóvenes estudiantes que querían ser actores. Yo asistía a todo lo que pasaba a mi alrededor con los ojos como platos. Por el ambiente que antes he descrito, era relativamente fácil salir un domingo por la mañana camino del rastro sin un duro en el bolsillo y despertarte el martes en una casa extraña y con una resaca importante, después de haberte hartado a comer langostinos y a beber cerveza en el rastro, para continuar con un prolongado café en La Bobia mientras se hacía tiempo para asistir a algún estreno teatral o cinematográfico de la temporada, del que salías con otra gente distinta de la que habías entrado, y que te invitaban a una fiesta en una casa cerca de la Puerta del Sol, que luego resultaba ser la casa de Cessepe, y allí te encontrabas comiendo las ostras más frescas, entre otros manjares y exquisiteces, que yo haya comido jamás, rodeado de Alaska, Carlos Tena, Almodóvar con Macnamara, un puñado de compañeros de la escuela y de gente de la noche madrileña que habían llegado a aquella casa de la misma manera casual que yo. Lo más sorprendente era que en ningún momento te sentías un extraño, parecía que todo el mundo se conocía de toda la vida y nadie te preguntaba cómo habías entrado, sino si necesitabas algo.

     —ECP: ¿Cómo era el ambiente teatral que viviste en los años ochenta? Hoy parece todo un rango haber participado activamente en la cultura de esa década.

     —EE: Pues era un poco como la época, se salía de una censura de más de 40 años y había que desenterrar muchas cosas, casi todo estaba por hacer, por descubrir, por reinventar. Por otro lado, la situación era bastante precaria en cuanto a las posibilidades de trabajo si las comparas con las que hay ahora. En aquel momento sólo había una televisión, TVE, con muchas horas menos de emisión que en la actualidad. La televisión por la mañana no llegaría a España hasta finales de los ochenta, en un experimento que dirigía Jesús Hermida, y en el que tuve la oportunidad y la fortuna de participar directamente. Volviendo al teatro y con la llegada de los socialistas a los primeros ayuntamientos democráticos y pocos años después al gobierno de la nación, se creó un clima generalizado de esperanza, de que las cosas se podían cambiar, fue una etapa de experimentación positiva en todos los sentidos, y la cultura fue un vehículo de comunicación de todas estas sensaciones. Tuve la suerte de que nada más volver de Italia, donde había pasado dos cursos estudiando, Lluis Pascual, entonces joven director catalán procedente del Teatro Lliure, era nombrado director del Centro Dramático Nacional. Al no ser de Madrid no conocía a los actores, por lo que hizo pruebas abiertas por primera vez en muchos años, y por ellas pasaron la casi totalidad de los actores que en aquel momento estábamos por Madrid; Pascual quería representar el Lorca más desconocido a través de una serie de espectáculos, y ese universo lorquiano estaba plagado de gitanos. Por suerte, mi aspecto de nórdico (Risas) y supongo que alguna cosa más, me posibilitó protagonizar el primero de ellos, 5 Lorcas 5 en el Teatro María Guerrero y junto a actores de la talla de Alfonso del Real, Pedro del Río, Guillermo Montesinos, Nacho Martínez, Antonio Banderas, Sonsoles Benedicto, y así hasta cuarenta actores, 15 bailarines, 40 músicos; aquella fue una experiencia maravillosa que me brindó resultados positivos en muchos aspectos.

     —ECP: Has trabajado en unos cincuenta espectáculos de teatro, pero el cine y la televisión no te son ajenas. ¿Te quedas definitivamente con las tablas o con las cámaras?

     —EE: Con las dos cosas. Cada medio tiene su encanto y aunque la base para el actor es la misma, son técnicas distintas. El teatro tiene el contacto con el público, y se establece una comunicación con él que hace que ninguna función sea igual que la anterior. Además, debes meterte en un proceso diario de representación, con lo que tienes que cuidarte de no mecanizar tu trabajo, que cada día sea como la primera vez, esto es la esencia del trabajo del actor, y donde se ejercita de verdad es únicamente en el teatro. En teoría, con la cámara siempre puedes repetir, pero casi nunca es así, al menos en nuestro país, que es el que yo más conozco. Se trabaja siempre con el tiempo encima y el dinero justo, por lo que se repite más por problemas técnicos (aparece un micro, se desenfoca un plano) que por las equivocaciones o las necesidades de un actor. Por otra parte son técnicas muy diferentes, en el cine se dice muchas veces más con la mirada que con la palabra, sin embargo en el teatro, por la distancia, se pierden muchas veces pequeños matices que el cine te permite dar; es un trabajo mucho más interior, porque la cámara muchas veces ve lo que estás pensando antes que lo que estás diciendo. En cuanto a la televisión, es un medio en el que se trabaja muy deprisa, por lo que es un gran entrenamiento para el actor, además de que te da popularidad y te llena un poco la cartera.

     —ECP: Sigues actuando (llevas más de 200 representaciones por toda España) con el monólogo estrenado en el Teatro Alfil de Madrid, en 2002, Confesiones sexsuales de un solateras, dirigido por Nancho Novo. ¿Es el monólogo la cima, la máxima realización de un actor en el escenario?

     —EE: Probablemente, de hecho lo que más ansía un actor cuando toma por primera vez un texto que le acaban de ofrecer, es que su personaje tenga un par de monólogos que le permitan el lucimiento. Somos así de exhibicionistas, qué le vamos a hacer. Por algo recordamos de los clásicos los grandes monólogos: el de Laurencia en Fuenteovejuna o los de Segismundo y Rosaura en La vida es sueño, por no hablar de nuestros clásicos, que si nos vamos a Shakespeare, qué actor que haga Hamlet no teme y desea, al mismo tiempo, que llegue el momento más famoso de la Historia del Teatro: «Ser o no ser…». Además, casi siempre los textos dramáticos suelen encerrar en los monólogos las conclusiones de un autor o más generalmente las preguntas sin respuesta de un hombre. Si esto es así, imagínate lo que te produce como actor enfrentarte tú solo una obra de teatro, es el summum, el coito sin condón, el trapecio sin red, encerrarse con seis toros en una plaza, todas las sensaciones que te producen una representación se multiplican por 20 cuando estás solo sobre el escenario, la responsabilidad es mayor. Si sale bien, la sensación de éxito se acentúa, pero cuando sale mal también incrementa la sensación de soledad que conlleva un fracaso. Yo con el monólogo tengo una relación especial que comenzó casi por obligación, no la elegí, es que no me quedaba otra, ya que cuando empecé en Cartagena estaba solo y no tenía a nadie que me diera la réplica, o sea que empecé por ahí, por lo más difícil. Me gustó la experiencia porque no salí mal parado, así que repetí con otro y la cagué, pasarían años hasta que me atreviera de nuevo a encarar uno, por lo que se convirtió para mí en una especie de reto, luego se ha transformado en una herramienta para medirme como actor y mi capacidad de conexión con el público cada cierto tiempo. Lo que ocurre después es que cuando llevas mucho tiempo solo, echas de menos no tener compañeros, y cuando llevas mucho tiempo sin hacer un monólogo… Y así, que se convierte en un vicio, vamos. Confesiones, para mí, ha sido una experiencia muy positiva. Con este espectáculo he hecho festivales importantes, he actuado en teatros grandes, en garitos pequeños… Lo que ocurre es que llega un momento en el que ya no te identificas con lo que estás haciendo y cuando algo que te ha divertido deja de hacerlo lo mejor es dejarlo, y eso es lo que he hecho con estas Confesiones, enterrarlas cuando me empezaban a aburrir. Ahora estoy planteándome rescatar al personaje del solateras; se lo planteé a Nancho y le pareció una buena idea, así que me puse manos a la obra, y ya tengo una primera versión a punto de terminar, se llama El regreso del solateras o Todo Shakespeare contado por un idiota.

     —ECP: También estás dirigiendo un espectáculo llamado Un viaje al Siglo de Oro, una prueba de fuego, sin duda, ya que estamos hablando de la cumbre del teatro escrito en español. Te citaré autores de los textos literarios que estás tratando y me cuentas. El primero de ellos: Calderón.

     —EE: Bueno, en realidad Un viaje al Siglo de Oro ya es pasado, es un espectáculo que dirigí en el 2005, el primero de Trianon Teatro, la compañía que he montado en Cartagena. Para un primer espectáculo de una nueva compañía me pareció que era una buena idea empezar por uno de nuestros clásicos, pero me encontré con un desconocimiento absoluto y una falta de interés por parte de la mayoría de los actores hacia los autores de la mejor época de todos los tiempos en cuanto a creación e innovación teatral se refiere. Los clásicos a la mayoría de la gente le suena a rollo, a plomazo en verso y castellano antiguo; esta impresión no respondía sólo al público, también era esta la respuesta que encontré en los actores que iban a formar parte del espectáculo, todos ellos procedentes de la Escuela Municipal de Teatro y de la Compañía La Murga, por lo que tenían muy poca experiencia fuera del campo del teatro de calle y de la animación teatral, así que decidí hacer una dramaturgia con un popurrí de los mejores momentos de cada autor, o al menos los más significativos, algo que les sirviera a ellos, utilizando sus recursos y habilidades, y al público. Hecha esta introducción hay que decir que si el Siglo de Oro ofrece abundante material a la reflexión filosófica, Calderón sobresale cuando nos acercamos a su teatro, y sobre todo, a su texto más representado, La vida es sueño. En esta obra Calderón narra la historia de Segismundo, príncipe de Polonia que fue condenado por su padre a vivir prisionero en las mazmorras del castillo porque, cuando el niño nació, el rey consultó el horóscopo y éste le predijo que su hijo le destronaría y arruinaría el país. No hay que dejarse engañar por el título, no se trata de un drama sobre la fugacidad de la vida, sino sobre el esfuerzo por superarse a uno mismo. Esta obra trata sobre la libertad humana, con cierto paralelismo por la condición del pecado original; el desgraciado príncipe se lamenta de su condición en unos monólogos bellísimos que forman parte del mejor teatro mundial.

     —ECP: ¿Y Lope de Vega? ¿Cómo te llevas con él? ¿Es el mejor de todos los dramaturgos del XVII, como aseguran tantos estudiosos?

     —EE: Yo no creo que Lope de Vega sea el mejor dramaturgo del Siglo de Oro, creo más bien que es posiblemente el mejor dramaturgo de todos los tiempos. Con una vida bastante licenciosa. Durante bastantes años Lope se dividió entre dos hogares y un número indeterminado de amantes. Para sostener este tren de vida y sustentar tantas relaciones e hijos legítimos e ilegítimos, Lope de Vega hizo gala de una firmeza de voluntad poco común y no tuvo más remedio que trabajar muchísimo, prodigando una obra torrencial consistente, sobre todo en poesía lírica y comedias, impresas éstas muchas veces sin su consentimiento, incompletas y sin corregir. Sólo pudo ocuparse a los treinta y ocho años de corregirlas y editarlas sin errores y, como primer escritor profesional de la literatura española, pleiteó para conseguir derechos de autor de quienes las reimprimían sin permiso. Consiguió, al menos, el derecho a poderlas corregir para que no se viesen alteradas por impresores desaprensivos. Es decir, que no sólo fue pionero en cuanto a la calidad de su escritura, además sentó las bases de la nueva comedia española y luchó por la dignificación de su profesión. De Lope de Vega seleccionamos el conocido monólogo de Laurencia en Fuente Ovejuna, que es probablemente la obra más representada de todo el Siglo de Oro en muchas partes del mundo, y unos hermosos monólogos de D. Alonso y D. Rodrigo en El caballero de Olmedo que hablan sobre el amor; éstos nos han servido para, mezclándolos entre sí, hacer una trepidante y dinámica escena de capa y espada.

     —ECP: ¿Y Lope de Rueda? ¿Es tan cómodo llevarlo a escena como también se dice?

     —EE: Lope de Rueda es el de mayor edad de todos estos autores y su obra es una especie de transición de un teatro anclado en la Edad Media a la nueva comedia española. Al ser un hombre autodidacta, no se sentía sometido a las estrictas normas académicas de sus contemporáneos, por lo que se atrevió a introducir cambios en sus comedias que constituirían el arranque de toda una serie de insignes autores que encabezaría Lope de Vega. De Rueda era ante todo un hombre de teatro y, por lo que cuentan los que le conocieron, un gran cómico, así que tanto sus argumentos —nosotros nos hemos limitado a los pasos, que fueron su fuerte y su gran innovación— como sus personajes son ligeros y muy populares, son casi como squetches que rozan el clown, por lo que para representarlos necesitas intérpretes con cierta vis cómica. Si éstos disfrutan con sus personajes es seguro que el público lo pasará en grande.

     —ECP: ¿Tirso de Molina?

     —EE: Otro prolífico dramaturgo y poeta del Siglo de Oro que, a pesar de ser religioso, se adentró en el mundo psicológico del ser humano e incluso se atrevió a vestir personajes femeninos con ropas y rasgos masculinos. Nosotros nos hemos atrevido a usar un texto de su obra, El condenado por desconfiado, para hacer un juego en el principio del 2º acto. No podemos olvidarnos de que estamos trabajando con textos escritos en el siglo XVII, pero dirigidos a un público del siglo XXI. Durante el primer acto nos hemos situado en el XVII y hemos intentado hacerlo tal y como se hacía entonces, comenzando con el paso de Las aceitunas de Lope de Rueda, a telón cerrado y con los actores delante de éste, sin decorado alguno; al terminar se abre el telón y nos encontramos con una jaula envuelta en humo en la que se encuentra, encerrado y lamentándose de su destino, Segismundo; luego, pasamos a otros pasos que alternamos con escenas y monólogos emblemáticos de distintos autores, pero tanto los decorados, como el vestuario, las formas de interpretar los textos y de relacionarse con el público, respetando muy poco la cuarta pared, sobre todo en los pasos, intentan ser fieles en lo que nos permite, insisto, el paso del tiempo, con la forma de hacer del momento. Pero ya a partir del 2º acto, buscamos un mayor acercamiento al espectador de hoy, utilizando, por ejemplo, toda clase de anacronismos, versionando pasos enteros y convirtiéndolos en un stand up de plena actualidad, soltándonos el pelo poco a poco, con una visión actual de los textos introduciendo personajes con vestuarios y giros de hoy para llegar al final totalmente desmelenados y consiguiendo que el público también se desmelene con nosotros, y salgan con el sabor de boca de haber visto algo divertido, fresco y muy mediterráneo, que a fin de cuentas es lo que somos.

     —ECP: ¿Andrés de Claramonte?

     —EE: Claramonte es un autor murciano muy poco conocido incluso en su propia tierra. Al igual que otros, escribió por necesidad para su propia compañía. Poco sabemos de él, aunque en los últimos años algunos estudiosos empiezan a atribuirle textos que siempre se creyó que pertenecían a autores más reconocidos. Sin entrar en estas discordias, el texto que nosotros tratamos, El valiente negro en Flandes, perteneció indiscutiblemente a Andrés de Claramente. Yo llegué a este texto por pura casualidad en 1995, cuando acababa de terminar el rodaje de Los ladrones van a La Oficina y un amigo actor me comentó que Ángel Berenguer, el catedrático de teatro de la Universidad de Alcalá de Henares, lo estaba trabajando. A Ángel Berenguer se lo había hecho llegar César Oliva. A mí me llamó mucho la atención simplemente por el título y la sinopsis: «un negro de Mérida, hijo secreto de un noble y de una criada negra, quiere enrolarse en los tercios de Flandes, pero no le dejan por ser negro». Sólo este sorprendente punto de partida me puso en marcha y al día siguiente estaba pidiendo una cita en la Universidad de Alcalá de Henares para conocer a Ángel Berenguer, desgraciadamente tuve que abandonar aquella aventura por nuevos compromisos televisivos, pero me quedó la idea de trabajar el texto algún día, y en el 2001, cuando ensayaba con Nancho el monólogo de Confesiones…, le hablé del tema, a él también le gustó, así que hicimos una versión y espero que en un plazo no muy lejano pueda ponerse en escena con Trianon Teatro.

     —ECP: Y por último, tachán, el insigne Cervantes. ¿O no es tan insigne cuando escribe teatro?

     —EE: Dicen que fue la espinita clavada que sobrellevó Cervantes, que no siempre debió de ver con agrado la superioridad de Lope de Vega como dramaturgo, reconocida por casi todos sus contemporáneos y estudiosos posteriores. Nosotros hemos escogido uno de sus entremeses más divertidos, La guarda cuidadosa. La hemos adaptado para que sonara más actual, eliminado alguno de los personajes por cuestiones técnicas nuestras y así nos ha quedado una pieza muy loca y con un ritmo trepidante, que deja un final muy arriba y el público lo celebra y lo agradece.

     —ECP: Estuviste tres años consecutivos en la Compañía de la Muralla Árabe de Madrid y en el Centro Cultural de la Villa, bajo la dirección de Antonio Guirau. ¿Qué sacas de esa experiencia teatral intensa? ¿Agotadora?

     —EE: Sí y no. Lo agotador de esa etapa no era el teatro, sino que a la vez estaba en dos series al mismo tiempo: Calle nueva y Manos a la obra, además de capítulos en prácticamente todas las que se hacían: Médico de familia, Turno de oficio, La casa de los líos, Hermanas, El Comisario, Policías, Compañeros… Y durante esos tres años no tuve vacaciones ni de verano ni de invierno, ya que no tenía tiempo para tomármelas. Trabajar con Antonio Guirau tanto tiempo, entre tanta serie y con casi el mismo equipo de actores, fue para mí todo un lujo. Guirau era un hombre de teatro en el sentido completo de la palabra, y sin alarde ninguno de darte lecciones, te las daba a diario y en cada situación; a él le gustaban los actores que no le planteaban dudas, los que se arriesgan y se tiran sin miedo a la piscina. Recuerdo una anécdota de Guirau muy significativa. Estábamos con el trabajo de mesa del auto sacramental de Calderón La cena del rey Baltasar, a un galán joven y que acababa de entrar se le ocurrió exponer, en un momento inadecuado, que no entendía unos versos de su personaje, los primeros que decía; eran cuatro estrofas que no tenían en absoluto ninguna complicación, muy claras. Antonio Guirau, sin sacarse el puro de la boca —siempre le recuerdo fumando un puro—, dio cuatro vueltas al mismo, y muy serio y sin levantar la vista del papel susurró: «de la página 7 a la 9 va fuera», el actor titubeante le dijo: «pero, Don Antonio, me ha dejado sin personaje», y entonces le asignó uno que no hablaba, así no tendría problemas de entendimiento. Él estaba demasiado ocupado, realmente lo estaba, y necesitaba gente creativa y que resolviera, y si era así te dejaba hacer y asumía los riesgos contigo. Por otro lado, tenía un olfato especial hacia los gustos del público. De todas formas, lo que mejor recuerdo de Guirau era su inmensa humanidad. Con él hice en tres años siete montajes diferentes, el último no llegó a verlo estrenado y con él deje la compañía que continuó, pero ya no era lo mismo. Me ha ocurrido en otras ocasiones, que me he llevado bien con el general, pero no con sus oficiales, donde suele abundar la envidia y la mediocridad.

     —ECP: Creo que andas dándole vueltas a la representación de Cachorros de negro mirar de Paloma Pedrero… En nuestra revista se admira muchísimo la obra de esta dramaturga. Háblanos de ello.

     —EE: Efectivamente, ahora mismo estoy inmerso en ese lento proceso de preproducción y arranque de los ensayos. Es una función a la que tenía ganas de meterle mano hace tiempo, como al resto de la obra de Paloma Pedrero, que no tiene desperdicio y por la que siento la misma admiración que vosotros. En el túnel un pájaro, Una estrella, Cachorros… son textos muy bien construidos, que mantienen el interés desde el principio hasta el final y que además te hacen reflexionar. Paloma Pedrero me parece una de las mejores dramaturgas de este país y me atrevería a decir que hoy por hoy, la mejor, la más completa y con un algo especial que te hace en las primeras páginas saber que una obra es de Paloma Pedrero, aunque no tengan nada que ver un texto con otro, hay algo en su escritura que te hace identificarla, sus diálogos son ricos y cuando los dices suenan a verdad, al mismo tiempo que están envueltos de cierto sabor poético muy bien medido, sobre todo en Una estrella o En el túnel un pájaro. En cuanto a Cachorros de negro mirar, es básicamente un retrato de una sociedad con sistemas cada vez más desacreditados, que está perdiendo sus valores y que nos avisa del peligro que esto entraña sobre todo para nuestros jóvenes, que se convierten en presa fácil de individuos capaces de canalizar toda una serie de frustraciones y dirigirlas hacia grupos organizados donde la sinrazón y la utilización de la violencia son las armas únicamente empleadas (…) Yo siempre tengo en mi cabeza 6 ó 7 obras de teatro que me gustaría montar en un plazo no muy largo y en función de una serie de circunstancias voy montando algunas de ellas. En el caso concreto de Cachorros es la certeza de que tengo el equipo idóneo para interpretarla, lo que me empuja a montarla. Si algo me han dado los más de 25 años de profesión es la capacidad para reconocer a un actor sin necesidad de un casting. Gabriel Pérez es un joven actor con el que trabajé muy a gusto en Un viaje al Siglo de Oro, donde me demostró el gran abanico de registros que era capaz de desempeñar a pesar de su juventud; es un actor con una gran intuición y una técnica muy bien incorporada durante sus cuatro años como alumno de la ESAD de Murcia, tengo mucha fe en él desde la primera vez que lo vi pisar un escenario, tiene una vis cómica innata y además sabe prescindir de ella cuando el tono lo requiere. Lara Martínez ya trabajó conmigo con excelente resultado en el mismo espectáculo sobre el Siglo de Oro, se crece con el público y es de ese tipo de actrices que se meten en la piel de sus personajes y se funden con ellos, está haciendo una Bárbara muy creíble. En cuanto a Alejandro Rius, he tenido con él una gran empatía desde el principio, tiene algo animal sobre el escenario que intentaremos trasladarlo a la función y concretamente al personaje de Surcos, posee cierta experiencia como la que ha adquirido protagonizando el largometraje del director Jorge Izquierdo, La interminable espera de Arturo Gros. Todos ellos están haciendo un excelente trabajo, con mucha energía y alcanzando una gran credibilidad con sus interpretaciones.

     —ECP: ¿Dentro de cuarenta años, si no estamos criando malvas, te ves más como un viejo actor respetado o como un viejo director de teatro?

     —EE: Dentro de cuarenta años me veo criando malvas fijo, pero bueno, en el hipotético caso de que aún siguiera aquí, me gustaría verme más como un viejo actor que, además, dirige.

CARLOS MENESES

SUEÑOS DE BAILARINA

     (La habitación es alargada y está dividida en dos partes por una cortina de colores llamativos. Cuando Berta entra por la puerta que comunica con el exterior se ve luz solamente en la parte del fondo que cubre la cortina, la mujer de unos cuarenta años enciente otra luz que ilumina la parte delantera. Su andar evidencia cansancio y se frota los muslos como si le dolieran)

     (En la parte delantera se verá una cama, una mesa de noche, y un par de sillas donde ella coloca sus ropas. Berta en vez de ir hacia la cama prefiere descorrer la cortina y avanzar hacia un joven que parece estar estudiando. En una pequeña mesa hay varios libros y él hace apuntes en un cuaderno. Una luz fuerte cae sobre la mesa de trabajo)

     BERTA.— (Como quejándose) Estoy muerta de cansancio. (Se aproxima al muchacho de unos veintitantos años e intenta besarlo y, a la vez, husmear en lo que él está leyendo) Estudia, estudia. Cómo me habría gustado hacer lo mismo.

     (El estudiante no responde, sólo levanta un instante la cabeza, la mira y vuelve a su tarea. Ella se dirige hacia la otra parte de la habitación)

     BERTA.— (Sentada al borde de la cama, se ha quitado los zapatos y se da masajes en los pies) Los viernes son infernales, viene toda la chusma y ya se sabe lo impertinentes que son. (Tras una breve pausa y ante el silencio indiferente de él, continúa) Antes venías a rescatarme de ese infierno. Bueno, se comprende, te estás preparando para tu último examen (Ha dejado sobre la cama su bolso y se ha quitado la chaqueta)

     (Ante el silencio del estudiante ella decide volver a aproximársele, con los zapatos de tacón en la mano y paso renqueante llega hasta donde está él. Se sitúa a sus espaldas y escudriña los libros haciendo gestos de admiración)

     BERTA.— Me gustaría entender lo que dice ese libro. Ya te lo he dicho muchas veces, siempre he querido ser estudiante, pero la vida ha sido como una bruja pérfida para mí. Me ha condenado a bailar en un cabaretucho de mala muerte.

     ESTUDIANTE.— (Habla por primera vez) ¿Cantó la sombra? ¿Qué cantó? (Su tono es desganado y hasta parece que no le importara la respuesta)

     BERTA.— Cantó un bolero como para desmayarse y luego una canción francesa muy bonita. Enseguida se despidió y se fue del cabaret.

     ESTUDIANTE.— ¿Sólo dos canciones?

     BERTA.— Nada más. Él viene al Zeppelín como quien hace un favor. Tiene otros compromisos. A las doce en punto se marcha, y aunque lo aplaudan a rabiar no concede ningún bis. (No hay respuesta del estudiante, que ha vuelto a sus estudios) Ha sido una noche encanallada. Un viejo más feo que un cerdo, sudoroso, con los pelos en punta, quería que bailara con él y se insinuaba para acompañarme cuando terminara mi trabajo. (Se acerca a una mesita muy pequeña que hay en una esquina y accionas el tocadiscos) Como comprenderás lo mandé a la eme.

     (Se empieza a oír el bolero ‘Nosotros’. Ella lleva el compás con todo el cuerpo sin moverse de su sitio y haciendo balancear los zapatos que tiene en la mano. Luego, bailando, da vueltas en círculo en torno al estudiante)

     BERTA.— También se me acercó uno muy atractivo que olía a flores. Quería invitarme a copas, me hablaba de regalos como si yo fuera su amante, cuando ya se propasaba lo planté en seco. Los viernes tendrías que volver a venir como antes para sacarme de ese antro.

     ESTUDIANTE.— (Levanta la cabeza un instante) Sí, iré alguna noche. (Vuelve a sus estudios)

     (Al finalizar el bolero avanza hacia la otra parte de la habitación, se sienta nuevamente sobre la cama. Abre la cremallera de su falta y reposa un momento)

     BERTA.— ¿Ya has decidido lo que harás después de tu último examen? (Su voz sale titubeante) Quiero decir si te quedarás aquí o te irás a tu pueblo, o a lo mejor piensas viajar al extranjero. (En tono de súplica) Dímelo, por favor.

     ESTUDIANTE.— (Como si todo hubiera dejado de interesarle) Aún no lo sé. Ya se verá.

     (Ella se levanta de la cama como si algo le quemara y vuelve a acercarse al tocadiscos. Se oye el tango ‘El día que me quieras’. Da los primeros pasos y luego, estirando los brazos, lo invita a bailar)

     BERTA.— (Con voz desmayada) Antes bailábamos este tango como dos tortolitos. (Su mano suplicante toca el hombro de él) ¿No vienes, me desprecias?

     (El muchacho, de mala gana, deja sus libros y la coge por la cintura, dan sólo tres o cuatro pasos juntos, luego él vuelve a sus estudios)

     BERTA.— Te has cansando muy pronto. Ya no significo nada para ti, ¿verdad? (Sin que haya terminado el tango ella retorna a la cama como derrotada) Háblame, por favor. Dime algo de lo que quieres hacer después del examen. (Parece dispuesta a desnudarse y meterse entre las sábanas)

     (El muchacho no responde. Da la impresión de que no hubiese oído las continuas preguntas que ella le hace)

     BERTA.— ¿Cuando seas abogado vendrás a visitarme alguna vez? (Con voz que va languideciendo) Roberto, el farmacéutico, me prometió venir todos los meses, sólo vino una vez y se olvidó de mí. (Tras una pausa) Héctor, el ingeniero, me juró que jamás me olvidaría, no me mandó ni una postal de Nueva York, donde me dijo que se iba a instalar. Así son de ingratos los hombres. (Con voz desmayada) ¡Qué cansada estoy! Ha sido una noche horrible. Bailé con las otras chicas. Bailé sola. Tuve que bailar con algunos clientes. Tengo los pies molidos.

     ESTUDIANTE.— (Casi sin dejar de leer dice algo que no se le entiende)

     BERTA.— ¿Qué dices, amor? ¿Me estás prometiendo que vas a venir a verme todas las semanas o una vez al año? ¿Me llevarás a pasear? ¿Iremos a tomar algo en otro sitio mejor que en ese horrible cabaret? Cuando empieces a trabajar ganarás bien y ya serás tú quien invite.

     (Como no hay respuesta, muy afligida, decide meterse en la cama. Mira al muchacho como suplicándole que venga a hacerle compañía)

     BERTA.— (Haciendo esfuerzos para que su voz salga alegre) A lo mejor un día vienes a verme y me encuentras con otro. Un poeta al que atenderé como a un ángel, como te he atendido a ti. Cómo sueño con tener un poeta sólo para mí. Tú antes me escribías versos, ¿te acuerdas? (Tras una pausa silenciosa ella sigue preguntando. Ya se ha metido entre las sábanas) ¿Cuándo nos despediremos? ¿La próxima semana? ¿Dentro de quince días? ¿Iremos a cenar esa noche?

     ESTUDIANTE.— No me gustan las despedidas.

     BERTA.— Así que un día vuelvo de trabajar y ya no te encuentro. ¿Será así?

     ESTUDIANTE.— Será lo mejor.

     BERTA.— ¿Muy pronto?

     ESTUDIANTE.— Creo que sí.

     BERTA.— ¿No vienes a hacerme compañía? (Con los brazos hace ademanes para que se acerque a la cama) Antes no me dejabas sola en la cama. Ya sé que la vida es así. La rutina destroza las costumbres, lo destroza todo.

     (Él deja la mesa de estudios y se va aproximando lentamente hacia ella, como si lo forzaran a hacerlo. Ella sigue con los brazos estirados hacia él)

     BERTA.— Gracias, mi amor. Mi abogado querido. Una noche volveré muerta de cansancio y ya no te encontraré a ti ni a tus libros. (Él se ha detenido en mitad de camino, dudoso, luego da más pasos hacia ella)

Telón lento

Entrevista: Alejandro Hermosilla Sánchez

     Si hay una época reciente en el teatro español que haya ayudado a cambiar o, al menos, modificar el rostro de la sociedad española es la desarrollada entre finales de la década de los años 60 y finales de los 70 y, por ello, resulta sumamente estimulante entrevistar a protagonistas in situ de aquella polémica época como Rodolfo Ruiz Ligero. Un hombre que vivió aquel período intensamente hasta el punto de consolidar un pacto de por vida entre política y teatro que —a pesar de sus obligaciones políticas en los últimos años o su trabajo como consejero asesor de RTVE por Izquierda Unida— el tiempo no ha podido derribar. Entrevistamos a Rodolfo con motivo de la organización de un curso sobre Brecht y filosofía que, con ayuda de otros especialistas, ha realizado en Murcia y le sometimos a uno de nuestros habituales cuestionarios con el objeto de saber más sobre sus experiencias teatrales y políticas y la concepción y actividad de un arte —el teatro— que, sin duda, y a pesar de lo que resalten tantas aves agoreras, todavía tiene mucho que decir si se encuentra en las manos adecuadas.

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo se introdujo en tu vida desde pequeño el teatro? ¿Cuándo comienzas a intuir o saber que te dedicarás a esta profesión?

     —RODOLFO RUIZ: Un amigo y yo éramos muy aficionados al cine desde los 14 años y comenzamos a ir al festival de cine de San Sebastián. Nos hospedábamos en un albergue de la Organización Juvenil Española, una organización falangista, porque era el lugar más barato y no teníamos dinero alguno. De hecho —como cerraban el albergue a las 10— por la noche teníamos que escaparnos para poder asistir a las proyecciones. La primera vez que asistimos nos hicimos unos carnets falsos haciéndonos pasar por críticos de cine y recuerdo que diseñamos en forma de patata el logo de la revista en la que supuestamente trabajábamos. Recuerdo, asimismo, que, ya que no teníamos dinero, comíamos los emparedados que servían en el festival en dura pugna con aquellas mujeres adineradas, vestidas de bisón que se encontraban en las fiestas de los productores de cine. Por lo que te diría que comencé a acercarme al teatro a través del cine (...) La verdad es que desde pequeño amé el cine para sufrimiento de mi hermano mayor, que no me podía arrancar de la butaca cuando terminaba una película. Aunque cuando todavía era más pequeño lo hacía sufrir aún más, porque vivíamos en un barrio de Madrid muy alejado de los grandes cines, con lo que teníamos que hacer un largo recorrido para llegar a ellos y cuando llegábamos al fin allí, si no me gustaban los carteles de la película me negaba a entrar (...) Ya en el instituto conocí al hijo de una profesora de Arte Dramático de Madrid y aunque ella enseñaba interpretación clásica, me dio un buen consejo que no olvidaré nunca: «un director de cine lo primero que tiene que aprender es a dirigir a los actores». Así, decidí introducirme en la carrera de Arte Dramático al tiempo que estudiaba PREU (...) Esto sucedió hacia finales de los años 60, que son los años donde se produce mayor actividad política contra la dictadura en nuestro país y la Escuela de Arte Dramático era un núcleo de actividad importantísima. Y a partir de mi introducción allí, empecé a combinar teatro y política en una mixtura que no me ha abandonado durante el resto de mi vida.

     —ECP: ¿Cuáles fueron entonces las primeras obras teatrales que dirigiste?

     —RR: La primera obra que dirigí fue una obra que escribí yo, llamada Hombre y experimentación. Una obra sin palabras y basada únicamente en el lenguaje corporal (...) Ahí surge en mí el interés por la expresión corporal, gracias a Antonio Malonda, uno de los mejores profesores de Madrid, que tenía una compañía de teatro independiente de experimentación llamada Bululú. Este profesor y su compañía estaban en una onda, digamos, maoísta. Y gracias a él pudimos entrar en contacto con Grotowski, que, por aquel entonces, estaba en Polonia y conseguimos traer a una mujer que era su mano derecha para que viniera a enseñarnos sus técnicas teatrales. Gracias a este curso, dirigimos una versión de La vida es sueño de Calderón de la Barca escrita por Alfonso Sastre, un contacto también importante dentro de mi vida teatral y política (...) Así, combinábamos una especie de teatro de la crueldad —dicho a la manera de Artaud— en que el cuerpo como signo y objeto de representación es importantísimo y, al mismo tiempo, estábamos muy concienciados de la importancia situacionista-política de las prácticas de teatro de Bretch o Meyerhold (...) El segundo montaje que dirigí en solitario fue Fando y Lis de Arrabal, cuando esta obra estaba prohibida en España.

     —ECP: ¿Conoces personalmente a Arrabal?

     —RR: Fíjate que el primer montaje que se hizo en España sobre Fando y Lis lo hice yo, pero nunca pude comentarlo con él... Arrabal es un personaje controvertido que criticaba a Franco en plena dictadura y cuando llegó la democracia planteó la crítica a los socialistas y comunistas, esto no me ha influido para dejar de considerarlo el magnífico creador de lenguaje teatral que es. Además, me gustaría montar de él Cementerio de automóviles y El arquitecto y emperador de Asiria.

     —ECP: ¿Otros montajes o personas que te influenciaran?

     —RR: Sin duda, William Layghton. Y, por supuesto, Roy Hart, que vino a darnos un curso en Madrid y era el mejor investigador de la voz por aquel tiempo y tenía una compañía en el Reino Unido definitiva dentro del teatro moderno. Su ideología chocó con la nuestra porque estábamos viviendo la etapa franquista, pero era muy interesante. Él sintetizó su ideología bajo el signo de abraxas: el equilibrio entre la muerte y el cuerpo, el sexo y la víscera (...) Llegó a decir que había sido capaz de ser libre hasta en un campo de concentración nazi, aún a pesar de tener que beber orines, y esto, que es más que comprensible en otra sociedad, dicho en tiempos franquistas chocaba con nuestra realidad, porque podía llegar a inhibirnos en nuestra lucha. Yo polemicé con él en público y él me respondió muy educadamente y, de hecho, se interesó por el montaje que yo estaba haciendo y se sorprendió muy gratamente, porque la obra no era nada panfletaria (...) También fueron muy importantes para mí las enseñanzas de Miguel Narros, así como las de Manuel Dicenta —familia del famoso escritor—. Con este hombre, que era un consumado especialista en recitar los versos del Siglo de Oro, sucedió un asunto muy interesante porque no era capaz de enseñarnos las nuevas técnicas de improvisación teatrales y decidió sentarse a escucharnos a nosotros, los alumnos, con muy escasa preparación, dar clases sobre las mismas. Eso fue, en verdad, muy emocionante.

     —ECP: ¿Saliste al extranjero por aquel entonces?

     —RR: Sí. Fuimos, por ejemplo, a Praga con el montaje de La vida es sueño y fue una experiencia impagable, pues pude conocer de primera mano el teatro negro y observar cómo se creaba el teatro acuñado con el nombre de socialismo real. Además, me sirvió para darme cuenta de que ese comunismo no existía. Recuerdo los tanques del ejército ruso ocupando Praga y todo el país y los debates que se suscitaban en el plano ideológico comunista en aquella época (...) También estuvimos en Lubiana, en la antigua Yugoslavia.

     —ECP: ¿Compartes la visión que Godard concedió del maoísmo en La chinoise?

     —RR: No, para nada. En España el maoísmo no era como lo presenta Godard en su película. Tenía sus contradicciones y defectos, pero en España su lucha contra la institución militar y demás símbolos de la España franquista fue definitiva. Se puede estar o no de acuerdo, pero creo que en la España de los años 60-70, para ser un activista político, había que estar en el maoísmo o el trotskismo. Precisamente, Godard muestra en su película a un grupo de pequeños burgueses acomodados, pero nosotros desarrollábamos una actividad importante: distribuíamos libros, organizábamos obras de autores importantes, promocionábamos sus espectáculos, etc (...) Por aquel entonces, nosotros llevamos un espectáculo llamado Pueblo de España ponte a cantar, que era una selección de poemas de la generación del 27, al teatro Capsa de Barcelona, originariamente creado por la agrupación de panaderos de Barcelona, que ayudó a estrenar la obra de muchos autores independientes (...) En los meses precedentes a la muerte de Franco fuimos fundamentales para paralizar Madrid con la huelga de los teatros y cines, por lo que nada más lejos de nuestro trabajo que la actitud acomodada de los personajes retratados por Godard.

     —ECP: Tengo entendido también que participaste en la revolución de los claveles de Portugal.

     —RR: Sí. Cuando este hecho se produjo, unos compañeros y yo fuimos hacia Portugal y si bien no pudimos representar el montaje que estábamos ensayando, sí que pude desarrollar otra de mis pasiones con la que he llegado a ganar algún concurso: la fotografía. Gracias a ello, tengo una jugosa colección de fotografías de la revolución de Portugal que creo que son de bastante interés. En Portugal conocí a algún que otro famoso cantante como el autor de Grándola Vida Morena, que después murió en la indigencia como Valle-Inclán; participé, por ejemplo, en la creación del sindicato de trabajadores del amor y conocí también al hombre que tuvo más poder en la revolución portuguesa —Otelo Saraiva de Carvalho— que, más tarde, traería a España a la manifestación de Torrejón contra la OTAN.

     —ECP: ¿Cómo de difícil y cuánto de satisfactorio fue llevar a la práctica montajes de Piscator?

     —RR: Fue realmente muy placentero. De Piscator monté en los años 70 unos ejercicios prácticos de teatro político.

     —ECP: ¿De cuál de tus adaptaciones estás más contento?

     —RR: Te diría que Asamblea general de Lauro Olmo y Pilar Enciso. Fue una adaptación de teatro infantil en la que introduje canciones e intervino Lola Gaos. Curiosamente, siendo teatro infantil, el gobierno franquista la autorizó, pero para mayores de 18 años.

     —ECP: Creo que en los años 80 escribiste una obra sobre Valle-Inclán.

     —RR: Escribí El marqués de Bradomín meando en el callejón del gato, que es un recopilación de textos de Valle-Inclán que me parecen interesantes, pero aunque me dieron una subvención, no encontré gente con suficiente garantía para trabajar esta obra y abandoné este proyecto.

     —ECP: Hablemos de Brecht. Defíneme en pocas palabras su influencia. Sus obras esenciales. Su actualidad.

     —RR: Creo que las tres obras fundamentales de Brecht serían Galileo, Galilei, Santa Juana de los mataderos y Terror y miseria del III Reich. Santa Juana tiene la vigencia de ser un análisis marxista lúcido del funcionamiento de la economía capitalista. Galileo es igualmente vigente porque es una reivindicación del ser humano en proceso de investigación y descubrimiento constantes, de la contradicción de los descubrimientos científicos y cómo el poder machaca al científico cuando el mismo pone sus investigaciones al servicio del pueblo. Y Terror y miseria del III Reich es esencial porque considero que aún sigue vigente toda la fuerza destructora de las dictaduras.

     —ECP: ¿Qué opinas de actualizar de una manera u otra los clásicos?

     —RR: Lo veo muy bien. De hecho —como he señalado antes— yo participé en una versión de La vida es sueño hecha con metodología grotowskiana. Actualizar a los clásicos es necesario y, si te fijas, los textos griegos se prestan a ello excelentemente.

     —ECP: Por cierto, ¿cómo valoras el teatro de Cervantes? Quieres trabajarlo, ¿no?

     —RR: El verano pasado comencé un trabajo sobre la utopía y El Quijote y he abierto una línea de investigación sobre el teatro de Cervantes, ya que en el Siglo de Oro parece que Lope de Vega es el ganador y Cervantes el perdedor, y como yo siempre me acerco a los perdedores tengo intención de trabajar los textos teatrales de Cervantes. Comenzando con La Numancia quiero seguir con otras obras suyas, pues el teatro cervantino, aunque parezca lo contrario, está muy poco explorado.

     —ECP: ¿Cuál es tu canon del teatro del siglo XX?

     —RR: Bertold Bretch, Peter Weiss y Valle-Inclán.

     —ECP: ¿Cómo crees que se ha recogido en España la influencia de Meyerhold o de Maiakowski?

     —RR: Realmente, se ha recogido poco y mal. Tuvieron su influencia en la etapa previa a la guerra civil revolucionaria española e incluso en la propia guerra civil, pero no lo suficiente. Por ejemplo, en el trabajo que te he comentado que estoy realizando sobre Cervantes en una de sus partes me ocupo del Don Quijote libertado de Lunacharski. Lunacharski es un director soviético de los años 30 que tuvo influencia en España en aquella época de la segunda república, pero después, con la dictadura de Franco, el germen que dejó se derrumba. Tan sólo algunos grupos y compañías de teatro independiente hicimos exploraciones durante los años 60 y 70 y luego después ha sido muy difícil, porque tras la caída del muro y la dictadura del postmodernismo cualquier obra política es cuestionada y casi ignorada. Por ello, su influencia ha sido muy poca y su obra apenas está explorada en nuestro país. Es una lástima, pero apenas se ha ejercido la actualización de la obra de estos autores fundamentales.

     —ECP: ¿Cuál es la diferencia que encuentras entre dirigir para el medio teatral y televisivo e igual para los actores?

     —RR: Son dos esferas radicalmente distintas, como lo es también el medio cinematográfico. El teatro es un medio caliente, directo, con continuidad, en donde hay una relación directa con el público mientras que tanto el cine como la televisión son un medio frío y, como diría Eisenstein, están mediatizados de una manera determinante por la creación del montaje donde, finalmente, trabajas sobre la expresión que quieres conseguir. En el cine, la mayor fuerza expresiva radica sobre el primer plano, que en el teatro apenas existe —se marcan pseudoplanos medios o cortos por otros efectos y motivos— y la televisión es otro mundo distinto, hasta el punto de que una película pasada por televisión es diferente de la misma película pasada en cine, se convierte en un hecho social distinto: tiene cortes publicitarios, el espectador tiene toda la libertad que desee para levantarse, hablar con el amigo o comer, e incluso sigue siendo distinta aunque no se levante del sofá y sólo se dedique a mirar la pantalla (…) Ciertamente, el hecho publicitario lo cambia todo. Ya lo decía, por ejemplo, Buñuel, viendo una película por televisión cuando irónicamente advertía que no se acordaba del plano de una lavadora situado en medio de la obra, siendo como era el plano de un anuncio. Como dicen algunos comunicólogos, la televisión son productos que se intercalan entre publicidad y publicidad y este hecho produce una gran modificación al objeto de interés que nos acercamos, sea éste artístico o no.

     —ECP: ¿Cuáles fueron los trabajos más destacables que realizaste en el medio televisivo?

     —RR: Por ejemplo, cortos de carácter político y televisivo. Recuerdo trabajos de investigación televisiva sobre la problemática saharaui, sobre la problemática cultural en barrios del cinturón obrero de Madrid, etc.

     —ECP: A principios de los años 90 había en España una cantidad de obras de teatro y compañías muy interesantes. Sin ir más lejos, el teatro Romea de Murcia, donde estamos, era un hervidero de juventud y bullicio. Y, de repente, se hizo el silencio. ¿A qué se debe esto?

     —RR: Normal. Entre otras cosas, el teatro es reflejo de la situación social y política de un país o de una comunidad autónoma. En los años 90 el teatro Romea era dirigido, precisamente, por un actor que interpretó, por ejemplo, Madre coraje de Brecht —creo que era José Hervas— y la programación que había era de calidad. Era un actor comprometido políticamente, con gran experiencia en el teatro y que intentó realizar una programación progresista, pero con la llegada del PP la programación pasó a ser caduca, convencional y falta de interés.

     —ECP: ¿Cuáles son los montajes teatrales que más te han gustado este año en España?

     —RR: Sinceramente, no he visto demasiado este año. Y la verdad, hace poco vi la Santa Juana de los mataderos llevada a cabo por el Teatro Lliure y no me satisfizo. Respeto mucho los trabajos de esta compañía, pero no me pareció que la adaptación postmodernista que realizaran pudiera ayudar al texto de Brecht. Este año he visto poco teatro porque valoro mucho mi tiempo y si no tengo garantías de que el montaje sea muy bueno, me marcho. De hecho, si voy al teatro y no me gusta la obra me suelo salir de la misma. No me siento atado a la butaca.

     —ECP: ¿Tu opinión sobre Cómicos de Bardem y El viaje a ninguna parte de Fernando Fernán Gómez?

     —RR: La película de Bardem es un encanto. Refleja muy bien lo que es ese mundo terrible interno que existe en la procesión de los cómicos. Puedo decirte que en la línea de esa película está la experiencia que tuvo la madre de mi hijo, Samuel, que trabajó en teatro en Madrid y acabó dejándolo para pasar a la televisión porque su experiencia fue tan terrible, lo pasó tan mal haciendo representaciones por distintas provincias, que no tuvo otra opción. Recuerdo que ella siempre cuenta que el director de la compañía en la que trabajaba estaba enfermo y se desplazaba de plaza en plaza en la cama, tumbado y sólo se levantaba para hacer la función. Evidentemente, ya no son las cosas así gracias, entre otras cosas, a la lucha que hemos protagonizado los actores para dignificar la profesión y conseguir por ley que, por ejemplo, los camerinos, que antes eran pocilgas, tengan medidas adecuadas, conseguir la función única —puesto que la función doble era una barbaridad—, etc (…) Cómicos, efectivamente, refleja lo que en esos momentos era esta terrible profesión. Y la película de Fernando Fernán Gómez es una maravilla, porque Fernando conoce muy bien lo que era esta profesión.

     —ECP: ¿Qué crees que todavía tiene que decirnos el teatro? ¿Cómo puede afrontar la crisis de lo “políticamente correcto” un medio que depende tanto de las subvenciones?

     —RR: Por un lado, decirte que está muy reciente por parte de la unión de actores y otras agrupaciones como empresarios y distribuidores, el intento de elaborar un plan general del teatro y, por otro lado, la asociación de directores de escena elaboró también un borrador de ley de teatro. Yo he intentado con el grupo parlamentario del PSOE que se convoquen unas jornadas de debate sobre el teatro en el que participen todos los sectores del mundo del teatro —como así hicimos años atrás— para conseguir sacar un borrador de ley de teatro. Es necesario organizar el sector y esto sólo es posible con una ley. Se va a sacar una ley del libro, una ley de la música y no se entiende, por ejemplo, cómo no existe todavía ni se tiene proyectada la ley del teatro en donde el teatro quede fuera de la política actual de las subvenciones. Porque el problema está en que como los teatros públicos están dependiendo de ayuntamientos y comunidades autónomas, si no se hace una ley que garantice que los espectáculos que se produzcan tengan una distribución garantizada por todo el estado no hay manera de que los espectáculos sobrevivan (…) Por ejemplo, el mismo Vicente Cuesta me confesó que había estrenado hacía poco un magnífico espectáculo en Torre Pacheco, Emigrados, que, seguramente, no podrá representar más porque como ese espectáculo tiene que distribuirse por comunidades autónomas y cada una tiene una programación diferente en base a intereses partidistas y no hay una política de distribución teatral por todo el estado español que garantice que un espectáculo tenga una distribución garantizada a lo largo del año con 150 o 200 representaciones se produce un hecho realmente nefasto: subvencionar un espectáculo con una gran cantidad de dinero para que luego muera en sí mismo con media docena de representaciones (…) Y en cuanto a la vigencia del teatro, decirte que más que nunca, total y absoluta.

     —ECP: ¿Cuál fue la primera vez que te emocionaste viendo teatro y cuál fue la última?

     —RR: Fue en un festival de teatro internacional de otoño de Madrid en mis tiempos de estudiante de Arte Dramático en Madrid. Era una obra de Goldoni, cuyo nombre no recuerdo ahora mismo. Pero, verdaderamente, la primera obra que me impactó con rotundidad fue la versión de Marat/Sade de Peter Weiss realizada en el teatro Español por Adolfo Marsillach, en la que intervenían muchos compañeros míos. Y, si te he de ser sincero, no recuerdo haberme vuelto a emocionar en el teatro últimamente.

     —ECP: Y, por último, ¿tus próximos proyectos?

     —RR: Pienso hacer un taller de dramaturgia histórica y llevar a cabo una trilogía sobre las revoluciones españolas. La primera parte sería Revolución comunera, la segunda, Revolución liberal y la tercera, Revolución socialista. Esta última centrada, evidentemente, en los años 36 y 37, dentro del ámbito de la guerra civil revolucionaria española.

Susana Gerbiez

     El drama en un acto 18 Whiskies, del poeta, narrador y dramaturgo argentino Luis Benítez, fue publicado en Buenos Aires a fines de 2006. Las que siguen son algunas reflexiones respecto de la obra citada.
     El entramado intertextual de 18 Whiskies construye enunciados de duplicación constante, un texto dado por otros textos, otros enunciados cuyas enunciaciones adoptan diversos cuerpos. Ya el título apela a un recorrido intertextual y referencial que aglutina semánticamente los posibles sentidos que ofrecerá el texto dramático. Título: metonimia del texto; obra: metonimia de otros textos. Jacques Derrida señala en Espectros de Marx como «...La violencia histórica del Apertheid siempre podrá tratarse como una metonimia, un nombre por otro, la parte por el todo, siempre podrán descifrarse a través de su singularidad muchas otras violencias que se producen en el mundo» (1). Derrida realiza un desplazamiento a través del cual un procedimiento de construcción ficcional le permite explicar una situación simbólica de la realidad, Luis Benítez efectúa un similar movimiento en una particular puesta en abismo donde la metonimia (parte, causa, efecto, síntoma) se desliza permanentemente entre el adentro y el afuera de la ficción. Obra de teatro como un gran mapa donde transitan por un lado Dylan Thomas con sus espectros, y por otro el hablante dramático básico que combina en la diégesis dramática un suceder de simulacros intertextuales. Simulacros estos que no niegan el signo, no eliminan la referencia, por el contrario, la fortalecen de tal modo, que ella misma es actante en la escena.
     Texto como índice, deixis de otros textos, pero el intertexto aludido tiene la particularidad de un escorzo dado por un pretexto que en este caso no es teatral sino poético. En una lógica del emblema, Dylan aparece como una función paradigmática (un poeta, todos los poetas, “el poeta”) y así el juego de doble entrada articulará toda la estructura dramática.
     El barroco como referente contextual, como sujeto y objeto de la representación. Barroco que, como definiría Severo Sarduy: «Su sintaxis visual está organizada en función de relaciones inéditas: distorsión e hipérbole de uno de los términos (…) adjetivo, adverbio que lo retuerce, voluta: todo artificio posible con tal de argumentar, de presentar autoritariamente, sin vacilaciones, sin matices» (2). Así es 18 Whiskies: sobreactuadas referencias a la poesía inglesa, discusiones entre muertos, volutas de raccontos, relaciones de inestabilidad entre el tiempo de la representación y el tiempo representado, elipsis temporales, insultos de redundantes significantes y la hipérbole del alcohol como presencia continua, delinean esta serpentina lingüística que es la obra de teatro. Sarduy al respecto dice: «La palabra se repliega sobre sí misma en una figura circular, serpiente que se muerde la cola. Comienzo y fin son intercambiables. La palabra en su inscripción ofrece la imagen sensible de ese regreso, de esa vuelta. La figura del lazo (...) designa tanto la actividad literal (...) como las figuras semánticas (...). La figura del lazo, ligada a la de la vuelta (de llave, de escritura, de saltimbanqui), está sobredeterminada: se encuentra situada en un cruce de caminos» (3).
     En este sentido la obra de Luis Benítez expone, a través de un discurso extravertido, una circularidad estructural y argumental, pero que no se cierra en círculo, va más allá en este repliegue ofreciendo una dimensión de elipse; los personajes: Daysy, Brinnin, el decano y su esposa, flotan en este gran bucle que teje Dylan, mientras él, es tejido por muchos otros textos poéticos, y en la decisión de la gran trama, está el autor que abre otra nueva duplicidad: el poeta que escribe una obra de teatro de corte intertextual y metalingüístico. Todas estas bifurcaciones, sintagmáticas y paradigmáticas que erosionan el círculo definido, ofrecen un texto dramático cuya lectura apela a una «mirada al sesgo» (4), por eso si se intenta una lectura frontal de 18 Whiskies, en la necesidad de hallar un centro, el fracaso estético estará asegurado, ya que en su aparente organicidad, la obra genera una ruptura permanente de sus contornos. Tal como la poesía de Dylan Thomas, el lenguaje de 18 Whiskies construye un universo de características propias. En el barroco, señala Sarduy: «La poética es una Retórica, el lenguaje, código autónomo y tautológico, no admite en su densa red cargada, la posibilidad de un yo generador, de un referente individual centrado, que se exprese, (el barroco funciona al vacío)» (5). Éste es uno de los aspectos más interesantes de la obra de Luis Benítez, la trama no gira en torno a un personaje protagonista o antagonista, gira en un devenir sígnico hacia el vacío, el centro se desdibuja y quien se expresa no es una voz, sino múltiples, que confluyen en un eterno vacío espiralado y conforman, apropiándonos de las palabras finales de Dylan, una paradoja bestial que es la obra de teatro 18 Whiskies.

     Notas:

     (1) Derrida, Jacques, Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la Nueva Internacional (Trotta, Madrid, 1995).
     (2) (3) (5) Sarduy, Severo, Barroco (Sudamericana, Buenos Aires).
     (4) Zizek, Slavoj, Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular (Paidos, Buenos Aires, Barcelona, Méjico, 2000).