Alejandro Hermosilla Sánchez

Referirnos a Sol Picó y su compañía de danza en un tiempo complejo, abrupto y por definir como es el actual, es, desde luego, un placer por muchos motivos. Ella ha sabido intuir los tensos procesos entre los que se mueve el hombre contemporáneo y ha construido unas excelentes piezas inclasificables gracias a un trabajo concienzudo, unas dosis inteligentísimas de ironía y clarividencia a la hora de rescatar los mejores hallazgos de la danza vanguardista. Por ello, aprovechando una nueva visita de la inquieta bailarina al Festival Mudanzas de Cartagena, no dudamos en acercarnos a ella para realizarle una entrevista con el fin de conocer sus impresiones subjetivas sobre su carrera y su personalidad que pudieran ayudarnos a profundizar, aunque sólo fuera un poco más, en el misterio que rodea su sobradamente interesante personalidad y la de las obras que ha creado, bailado y presentado en cientos de escenarios.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿De dónde nace tu afición a la danza? ¿Tienes algún recuerdo especial a este respecto? ¿Desde siempre quisiste bailar?

     SOL PICÓ: Recuerdo que bailaba por el pasillo de casa de una punta a otra sin descanso. Mi madre me llevó a danza clásica y el primer día flipé. La barra de ballet no me cabía bien en la mano, era la más enanita.

     ECP: ¿Qué te dejaron tus años de formación en el conservatorio Óscar Esplá de Alicante? ¿Cómo fue que poco a poco fuiste decantándote por la danza contemporánea y fuiste integrando en tus espectáculos la danza clásica pero siempre en un segundo plano?

     SP: Fueron años de mucha disciplina y constancia sin perdón, no fui a ninguna fiesta de cumpleaños si coincidía entre semana, todos los días a ballet, ¡estaba abducida! Cuando termino la carrera, eran 6 años entonces, empecé a encontrarme con el contemporáneo y me fascinó, pero los años de clásico ya habían dejado huella.

     ECP: ¿Cuáles crees que fueron las máximas influencias artísticas que recibiste por aquella época?

     SP: El encuentro con Los Rinos.

     ECP: ¿De dónde crees que nace en ti el afán por experimentar constantemente?

     SP: Todavía no me lo explico, nace y me dejo llevar.

     ECP: ¿Cómo fue y de qué manera decidiste formar tu compañía? ¿Cómo te aventuraste y qué riesgos tomaste a la hora de montar y presentar tus primeras obras Pevequi, Peve, Espectacular Dance Poemato o Spitibrides?

     SP: Monté compañía por la necesidad pura y dura de mostrar, explicar, exhibir… No es un acto que hice consciente y premeditado, las piezas fueron surgiendo, conocía a alguien, me inspiraba y nos poníamos manos a la obra, casi sin pensar.

     ECP: ¿Con cuál de todas tus obras de los años 90 (Del planeta basura, Esto no es danza, Love is fastic, etc) te sientes más identificada y con cuál crees que desarrollaste el trabajo definitivo para clarificar e impulsar tu propio estilo?

     SP: Cada una de ellas tiene un significado especial porque corresponde a un momento concreto. El estilo nunca deja de definirse…

     ECP: ¿Te esperabas el éxito de Bésame el cactus o de Paella mixta?

     SP: Lo del “cactus” fue un auténtico subidón.

     ECP: De tus colaboraciones con determinados artistas y compañías como La Danaus, Carme Portacelli, Joan Pueyo o La Fura dels Baus, ¿cuál ha sido la que más satisfecha te ha dejado? ¿Cómo fue trabajar con los nombres antes citados y que te aportaron como experiencia?

     SP: Cada uno de ellos me aportaron su sabiduría y su forma de hacer y de cada uno de ellos aprendí mucho, pero es con el director de la Danaus, Kike Blanco, con quien seguí por más tiempo la colaboración. Acabamos codirigiendo Amor Diesel, un espectáculo para 6 intérpretes y 3 excavadoras.

     ECP: ¿Hasta qué punto no es importante en tus obras, referentes artísticos y coreografías, los movimientos pictóricos vanguardistas, el teatro de lo absurdo, el dadaísmo? ¿No crees que tu obra es una continuación lógica de un cierto tipo de teatro vanguardista pero, en este caso, desarrollado a través de la danza o que incluso pone en representación ciertas ideas apuntadas en la pintura contemporánea?

     SP: Cuesta demasiado analizarse uno mismo… Me encantaría acercarme a la representación de la pintura contemporánea, ¡ojalá!

     ECP: Otra influencia que creo que se puede detectar en tu obra es el referente kitsch que está muy presente en la misma. El juego con determinados referentes absurdos o procedentes de la cultura pop, la cultura basura o el cómic que tamizas muy inteligentemente con elementos de nuestra tradición judeocristiana o mediterránea. ¿Estás de acuerdo? ¿Me podrías explicar esto?

     SP: La influencia kitsch está muy presente porque es una mezcla de mundos entre los que me muevo, mis raíces, Alcoy, su gente, su cultura y todo lo que vivo desde que salgo de allí. Crean un cóctel curioso que me produce esas ganas de inventar micromundos donde todo esto pueda convivir.

     ECP: Háblame de cómo surgió la idea de representar y montar La prima de Chita cuya representación me encantó.

     SP: Fue una petición por parte del Festival Grec y me sedujo la idea de hacer un espectáculo en un lugar tan difícil como el teatro Grec, me lo tomé como un reto. La idea de buscar un mundo mejor hacía tiempo que me rondaba por la cabeza. Fue un parto complicado.

     ECP: ¿Qué obras de danza has visto últimamente que hayan llamado tu atención y por qué? ¿Cuáles son las compañías de danza españolas de las que te sientes afín? ¿Y las extranjeras?

     SP: Hace unos meses vi en Montpellier un espectáculo de Jerome Bel que me llamó mucho la atención porque era el gran reflejo de las corrientes que hay hoy día en Europa de las que me siento muy lejos y no sé si es bueno o malo.
Me siento afín por una cuestión vital con muchos creadores del estado español y menos con los extranjeros.

     ECP: ¿Cuáles son los bailarines fetiches de tu compañía y por qué? ¿Qué te decide a la hora de elegir un bailarín u otro para participar en tu compañía o representar un determinado tipo de papel?

     SP: Más que bailarinas tengo una prima fetiche que no vive en Barcelona y siempre acude a los estrenos o los grandes eventos, ¡cuando no venga temblaré! Mi querida Anita.
Los bailarines me inspiran las obras, siempre que los observo bailar se me cae la baba. La actitud frente a la danza es lo que más me pone, es una forma de vida.

     ECP: De todos los países en los que has estado, ¿cuál es en el que te has sentido más acogida o más te ha interesado y cuál es el que sientes que está más preparado para acoger y respetar tu idea de la danza?

     SP: Francia es el que está más preparado y tiene una gran afición, pero en Alemania y Buenos Aires es donde me he sentido mejor.

     ECP: Por cierto, ya que El Coloquio de los Perros es una revista con una vocación principalmente literaria, ¿me podrías citar cuál es el libro que más te ha gustado desde siempre o el que lees actualmente? ¿Alguna película?

     SP: Me apasiona leer y es muy difícil escoger uno entre tantos. Todo lo que ha escrito Gabriel García Márquez me emociona… Una peli… Me marcó All that jazz.

     ECP: ¿Discos u obras musicales? ¿Te sientes afín a las propuestas del techno o la singularidad escénica de músicos como Pet Shop Boys? Te cito este grupo por su atracción sin complejos hacia el kitsch y porque durante momentos de la representación de La prima de Chita me imaginaba la misma musicada con temas de su disco Very.

     SP: Con la música, igual me coloca un Bambino, Pet Shop Boys o una espectacular Mina.

     ECP: ¿En qué punto crees que está tu carrera en el momento actual?

     SP: En un punto Zen.

     ECP: Por último, supongo que es una pregunta difícil o un poco compleja, pero ¿me podrías decir qué es para ti la danza, qué es lo que representa, en qué medida es la danza importante para el ser humano, cuál crees que es su función tanto simbólica como social?

     SP: Para mí la danza es una opción de vida. De momento, sin ella estoy perdida. Si se bailara más, se follara más y se riera más el mundo sería más interesante. ¡Hay que moverse más!

Luisa Pastor Martínez

     No se me ocurre modo mejor de dar inicio a mi ensayo que la referencia al mito de la caverna, siempre pertinente, porque al fin y al cabo toda nuestra existencia gira en torno a esa dualidad “verdad – apariencia” tan inquietante y que explica casi todo lo que nos afecta. En semejanza con el hombre descrito por Platón, que vive encadenado, viendo tan sólo las sombras que otros proyectan en las paredes, y así desconoce ciertamente la realidad, no percibiendo más que apariencias, también así los lectores corremos, ingenuamente (la mayoría de veces sin percatarnos de ello, de hecho) idéntico peligro a la hora de acercarnos a obras literarias cuyo idioma original desconocemos. Y es que las licencias que en ocasiones se toman los traductores (no siempre intencionadamente, quiero creer), provocan que más de uno tenga una impresión equivocada de ciertas producciones. Es inofensivo, por ejemplo, buscar expresiones más o menos similares a las dichas por un autor cuando nuestro idioma carece de un equivalente exacto. Ello es perfectamente lógico: a falta de pan, buenas son tortas. Pero deja de ser un ejercicio inocente cuando la expresión busca no decir lo mismo, sino todo lo contrario, o algo bastante distante de la verdad original. En ese caso hablamos del traductor manipulador, “traduttore / tradittore” o traductor- autor, como yo lo llamo, puesto que no busca traducir sino recrear esa realidad. De modo que el producto que se nos ofrece es sólo una sombra, un reflejo de aquel que buscamos.
     Para ilustrar esto que yo he observado con curiosidad relataré, a modo de anécdota, mi redescubrimiento tardío de Shakespeare.
     Llevo leyendo a este ingenio desde los catorce años aproximadamente, desde mi más tierna educación como lectora. Me recuerdo, excitada, pasando mis dedos por los dos volúmenes en piel en que mi padre guardaba las obras completas del dramaturgo inglés, unas de las joyas de su biblioteca. Las letras que referían el nombre del autor y el rótulo de la obra estaban grabadas en relieve sobre la cubierta. El papel que servía de encuadernación era leve, tan delicado como las alas de una mariposa y el filo de sus hojas, ribeteado en dorado. Un cordón de color gualdo servía como marcador de páginas.
     De todas las obras que contenían esos preciosos volúmenes, me quedé con Romeo y Julieta. Alguien dirá que es una elección típicamente juvenil, como obra de juventud que era y así se ha catalogado ésta dentro de la producción de su autor. Pero es que hoy me preguntan cuál de sus obras es mi favorita y sigo eligiendo este drama: por su lirismo, por su gracia, por su tensión dramática, o simplemente porque todos hemos querido e incluso creído ser Romeo o Julieta en algún momento de nuestras vidas. Esa agonía que sufrimos cuando Romeo está poniendo fin a su vida, sin saber que su amante únicamente está dormida, esa fatalidad que provoca el retraso en el despertar de Julieta... Si algo hay de trágico en la vida, no puede superar esto.
     En definitiva, que yo deambulaba por mi casa haciendo el papel de virgen de los Capuleto durante mucho tiempo. Cada vez que podía. Releí esta obra muchas veces, sí, y siempre en la misma edición. Claro está que yo no tenía entonces conciencia de que eso podía tener trascendencia. Aunque sabía que el autor era inglés (porque por aquel entonces en el colegio se nos formaba, y no únicamente se nos educaba), desconocía que el ejercicio de la traducción fuera un proceso más complejo que el que pueda ejecutar alguien que desea resolver una suma y recurre a la calculadora. Esto más esto igual a esto otro. Hoy comprendo que la lengua es mucho más misteriosa y sutil que cualquier operación aritmética. Pero en aquel tiempo yo a todo le daba enorme credibilidad. Así de ingenua es la adolescencia.
     Con el tiempo superé el complejo de Julieta y me abrí a otros personajes, con otras historias, quedando el drama de Shakespeare algo relegado. Hasta que decido un día matricularme en un curso de doctorado que versaba sobre “Shakespeare en España”. El curso lo impartía el profesor González Fernández de Sevilla, que tiene publicado un libro del mismo título (1).
     En aquel curso descubrí algunos aspectos interesantes, entre ellos, el general desprecio de la crítica por esa obra que a mí tanto me impactó. Y como a mí, a muchos lectores de entonces, de antes y de ahora. De hecho, cuando el profesor que coordinaba el curso pidió que escogiésemos una de las obras de Shakespeare para realizar un trabajo de investigación, uno a uno fueron mis compañeros decantándose por títulos de los que ellos (Licenciados en Filología Inglesa) consideraban los más egregios: Hamlet, Macbeth, El rey Lear, El Mercader de Venecia, Julio César... Yo elegí Romeo y Julieta. Fui la última en poder manifestar mi elección. Nadie la había considerado suficientemente digna de glosa.
     Tampoco yo sabía exactamente el enfoque que podía dar a aquel trabajo. ¿Qué se puede decir de una obra de la que tanto se ha dicho? Además, me sentía algo estúpida. Unas sonrisas de conmiseración se esbozaban en las bocas de mis colegas. Pensarían que la pobre Licenciada en Filología Hispánica (la única de dicha especialidad matriculada en aquel curso) era algo así como una neófita shakespeareana con evidente desconocimiento de su teatro.
     En fin, decidí acercarme a la biblioteca en busca de bibliografía para hacer un digno refrito con que salvar el tipo. Pensé que tampoco estaría de más volver a echar un ligero vistazo a la obra, por si se me encendía alguna bombilla y aún pudiera incluir algún apunte personal en mis habituales plagios académicos. Lamenté no estar en casa. Aquella edición de Shakespeare sí era un libro que daba gusto hojear, y no las ediciones de bolsillo que podía encontrar en la biblioteca: tapa blanda y agrietada, papel acartonado, bla, bla, bla.
     Me hice con un ejemplar de la obra. La primera que localicé. La traducción era de Ángel Luis Pujante. Pero apenas reparé en ello. Apenas se repara en los traductores, de hecho. De forma fortuita, había tropezado con uno de los especialistas en Shakespeare más reconocidos. Precisamente, al poco tiempo se le concedió el Premio Nacional de Traducción por su versión de La Tempestad (1998).
     Nada más empezar la lectura, recibo el primer derechazo en la mandíbula. El habla de los criados con que se abre el Acto I no se corresponde en nada con la forma en que se habían expresado siempre para mí. ¡Era un escándalo! ¡No reconocía esos diálogos! El criado hablando de arrinconar a las doncellas contra la pared, del buen cacho de carne que él tenía y, en fin, un montón más de barbaridades, juegos lingüísticos y expresiones soeces. Los juegos lingüísticos no me sorprendieron, pero sí todas las referencias sexuales que tan explícitamente Pujante había descubierto para mí. ¿Acaso no era la misma obra? Entonces desconfié. Busqué otra edición, y otra y otra más. Todas iban en la misma línea. Resultaba que Shakespeare también sabía ser vulgar, pícaro, irreverente. Me gustaba, aunque derruía en parte la torre de marfílea inocencia en que yo conservaba esta obra.
     Así que, intrigada, ardí en deseos de llegar a casa y coger mi versión de la obra. Tal vez era mi memoria la que había omitido esos detalles. Pero no, no, lo de desvirgar muchachas a mis catorce años habría llamado poderosamente mi atención. Estaba segura de que no podía haberlo olvidado. Aquel traductor mentía. Y ahora sí reparé en él y me intrigó su identidad.
     Nada más llegar, fui directa a por el libro y a descubrir al infiel. Pero antes, eché un vistazo al inicio del Acto I, sólo por corroborar que mi memoria no se estaba atrofiando antes de tiempo.
     Esto fue lo que leí:

     SANSÓN: (...) Cuando topo de manos a boca con hembra o varón de casa de los Montescos, pongo pies en pared.
     GREGORIO: ¡Necedad insigne! Si pones pie en pared, te caerás de espaldas.
     SANSÓN: Cierto y es condición propia de los débiles. Los Montescos en la calle, y sus mozas a la acera.
     GREGORIO: Esa discordia es de nuestros amos. Los criados no tenemos que intervenir en ella.
     SANSÓN: Lo mismo da. Seré un tirano. Acabaré primero con los hombres y luego con las mujeres.
     GREGORIO: ¿Qué quieres decir?
     SANSÓN: Lo que tú quieras. Sabes que no soy rana.
     GREGORIO: No eres pescado ni carne. Saca tu espada, que aquí vienen dos criados de la casa Montesco.

     Esto es lo que yo había leído en la biblioteca, en la traducción de Pujante:

     SANSÓN: (...) Con un hombre o mujer de los Montescos me agarro a las paredes.
     GREGORIO: Entonces es que te pueden, porque al débil lo empujan contra la pared.
     SANSÓN: Cierto, y por eso a las mujeres, seres débiles, las empujan contra la pared. Así que yo echaré de la pared a los hombres de Montesco y empujaré contra ella a las mujeres.
     GREGORIO: Pero la disputa es entre nuestros amos y nosotros, sus criados.
     SANSÓN: Es igual; me portaré como un déspota. Cuando haya peleado con los hombres, seré cortés con las doncellas: las desvergaré.
     GREGORIO: ¿Desvergar doncellas?
     SANSÓN: Sí, desvergar o desvirgar. Tómalo por donde quieras.
     GREGORIO: Por dónde lo sabrán las que lo prueben.
     SANSÓN: Pues me van a probar mientras éste no se encoja, y ya se sabe que soy más carne que pescado.
     GREGORIO: Menos mal, que si no, serías merluzo. Saca el hierro, que vienen de la casa de Montesco.

     La diferencia salta a la vista. Mientras el primer traductor propone que el juego lingüístico se construya a base de eufemismos, eliminando toda expresión vulgar o que haga referencia explícita al sexo, Pujante sorprende por su habla directa, incluso soez en algún momento. En la primera de las versiones que cotejamos el objetivo perseguido es la estilización del lenguaje shakespereano, ello explica, por ejemplo, la no aparición de términos como desvergar. Podríamos decir que es una versión idealizada del drama, donde hasta los criados se expresan delicadamente. Y aquí es donde encontramos la principal tergiversación del traductor, ya que en el teatro de Shakespeare el lenguaje es un instrumento más que caracteriza a los personajes: los criados, por un lado, con su prosa socarrona, mordaz, lasciva, y los señores por otro: con versos cuidados y expresiones más cercanas a lo literario. Esto es una convención clásica que Shakespeare conocía bien y que respeta en este drama. Esos dos mundos se encuentran claramente diferenciados en cuanto a modo de ser, y en cuanto al modo de expresión.
     En la versión de Pujante sí se observa la extraordinaria habilidad de Shakespeare para cambiar de registro; sobre todo porque él respeta la versificación de la obra (usa el verso libre a la hora de trasladar el pentámetro blanco, y el verso rimado para los pasajes rimados) y eso nos permite comprobar que mientras los principales personajes hablan en verso, un verso colmado de lirismo, los sirvientes lo hacen en prosa, una prosa que tiene mucho de naturalista.
     Otros traductores de la obra del dramaturgo más universal, como José Mª Valverde o Astrana Marín, optaron también por la traducción global de la obra en prosa. Pero, al menos, el contenido de lo dicho se ajustaba algo más al original, de modo que la caracterización de los personajes sí la respetaron en cierta medida. El remedo de la versificación lo comparte Pujante con las ediciones de Conejero y el Instituto Shakespeare.
     Volviendo al asunto de la neutralización del componente erótico que contiene la versión “traicionera” de la obra (a la que llamaré en adelante “Primera versión”), hay más pasajes llamativos. Por ejemplo, en la Escena III del Acto I. el ama está contando cómo “le quitó el pecho” a Julieta (según el pudoroso traductor), es decir, cómo la “destetó” (expresión de Pujante).

     Primera versión:

     AMA: Unté mi pecho con acíbar (...). Apenas probó el pecho y lo halló tan amargo...

     Versión de Pujante:

     AMA: Me había puesto ajenjo en el pecho (...) / En cuanto probó el ajenjo en mi pezón / y le supo tan amargo... Angelito.

     La simple elección del término “pecho” en lugar de “pezón” ya es indicativo. “Pecho” es la palabra convencional que se utiliza para aludir al busto femenino, por tanto, palabra neutral; en cambio, “pezón” ya es un término cargado de connotación erótica.
     Otro pasaje muy significativo es el que abre el Acto II. Benvolio y Mercucio buscan a Romeo.

     Primera versión:

     BENVOLIO: Sígueme; se habrá escondido en esas ramas para pasar la noche. El amor es ciego, busca tinieblas.
     MERCUCIO: Si fuera ciego, erraría siempre sus tiros. Buenas noches, Romeo.

     Versión de Pujante:

     BENVOLIO: Ven, que se ha escondido entre estos árboles, / en alianza con la noche melancólica. / Ciego es su amor, y lo oscuro, su lugar.
     MERCUCIO: Si el amor es ciego, no puede atinar. / Romeo está sentado al pie de una higuera / deseando que su amada fuese el fruto / que las mozas, entre risas, llaman higo. / ¡Ah, Romeo, si ella fuese, ah, si fuese / un higo abierto y tú una pera! / Romeo, buenas noches. Me voy a mi camita, / que dormir al raso me da frío.

     Si en las otras escenas el traductor-traidor se limitaba a distorsionar el sentido de los diálogos, aquí suprime, censura unos versos que, por lo visto, no había manera de adecentar.
     La pregunta es: ¿con qué intención? ¿Por qué se cercena un texto? ¿A quién le interesa esa amputación? Para contestar esos interrogantes se ha de aclarar la identidad del traductor que se toma libertades de autor, ése que opera en el texto los cambios que le parecen.
     La edición de esas obras completas guardadas en mi biblioteca familiar anuncia a quienes se encargan de traducirlas. Son varios los traductores que colaboran en ese esfuerzo. Algunos de ellos, afamados escritores, como Buero Vallejo, a quien le encargan la traducción de Hamlet.
     Romeo y Julieta tiene como traductor a Marcelino Menéndez y Pelayo. La editorial que publica esta antología es Ediciones Nauta, y el año en que ve la luz es 1967. Claro está que la publicación de su traducción es póstuma; recuérdese que el ilustre polígrafo muere en 1912. En 1967 se reproduce un trabajo que don Marcelino ya había publicado en 1881, dentro del título Dramas de Guillermo Shakespeare. La versión de Pujante, la aquí citada, la publica Espasa-Calpe, en la colección Austral, en 1993. Ello ayuda a clarificar muchas cosas.
     Y más revelador aún es el conocimiento de que es precisamente el colectivo interesado en acabar con la República y restaurar la Monarquía (Acción Española) el que recupera la labor de Menéndez Pelayo e inicia una campaña a favor de la recuperación de su figura, presentada como la quintaesencia del nacionalismo y el tradicionalismo. Un proceso que se reforzó tras la contienda civil. Muestra de este interés es el libro de Miguel Artigas, La España de Menéndez Pelayo (Cultura Española, Valladolid 1938), en cuyo prólogo se lee: «En estas horas críticas de la Patria (...) los libros de Menéndez Pelayo, sus enseñanzas, deben ser pauta y guía, doctrina y nervio de las nuevas generaciones»).
     La disimilitud del trabajo de don Marcelino con respecto al de Pujante, y a cualquier traducción moderna, en general, se debe, en mi opinión, a que se trata de un hombre del S. XIX, y ha dejado constancia de la moral de su tiempo en la versión que hace de la obra. De alguna forma su momento histórico condiciona su trabajo. Hay una censura, no necesariamente oficial, a ese otro Shakespeare malhablado y lenguaraz.
     Pero ya que hemos citado el tema de la censura, cabe plantear otro interrogante. En 1967 el país vive bajo el régimen de la dictadura. ¿Respetaría la censura el trabajo del traductor? ¿Quién es quién? ¿A quién debo yo esa lectura, después de tantas manos puestas en ella? ¿Todo cuanto he leído de autores foráneos debo ponerlo en tela de juicio?
     Tal vez, sí. Parece que hay una cierta impunidad en estos asuntos. Pero mientras asumimos la certeza de que el hombre no dispone de tiempo para adquirir el don de hablar todas las lenguas, y adoptar la visión del mundo que hay tras ellas, se forja una figura artística: la del traductor, que canta las delicias del desastre de Babel.

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     (1) Shakespeare en España. Crítica, traducciones y representaciones. Universidad de Alicante, 1993.