Alejandro Hermosilla Sánchez
Javier García Caballero

     De manera pasmosamente fácil y sin impedimentos de ningún tipo, tuvimos la oportunidad de entrevistar a John Sinclair en su paso por el festival Spoken Word de Sevilla, que junto a Mark Ritsema venía a presentar su más que notable álbum Criss Cross. Decir algo a estas alturas a manera de presentación de este hombre que se ganó los favores de John Lennon, Yoko Ono, Allen Gignsberg o Timothy Leary, que fue cerebro, artista e ideólogo destacado no sólo del mítico grupo de Detroit MC5 sino de toda la revolución contracultural surgida del país norteamericano en los años 60 y que todavía sigue siendo un referente inexcusable para músicos, poetas y artistas de toda índole como, por ejemplo, Sonic Youth, se nos antoja banal. Simplemente resaltar que Sinclair mostró una naturalidad admirable durante toda la conversación, lo que unido a su afán infatigable por transmitir sus ganas de vivir y continuar experimentando nos permitió disfrutar de una hora de conversación más que agradable con él y Mark Ritsema que nos dejó un grato, muy grato sabor de boca.
     En fin, sin más preámbulos, os dejamos con la entrevista a una de las personalidades más importantes del siglo XX, tanto en el terreno del periodismo cultural y revolucionario como en los campos del activismo político, la poesía libre o la manera de enfocar el negocio musical como una actividad artística rodeada de un tremendo halo y potencia culturales capaces de transformar de una manera positiva el rostro de nuestras, en tantas ocasiones, acomodadas sociedades modernas.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Bueno. En primer lugar, ¿qué opinas de este festival de spoken word que te ha traído a España? ¿Te han gustado España y Sevilla?

     JOHN SINCLAIR: Bueno, el festival me ha encantado, nos han tratado muy bien, el comportamiento del público ha sido excelente, había sol, muy buen tiempo, los artistas eran muy interesantes y nosotros hemos podido realizar nuestra propuesta sin ningún problema. ¿Qué más se puede pedir? Han sido unos días maravillosos. Además, según creo, el spoken word no es un género muy habitual en España y, sin embargo, la respuesta a nuestra performance ha sido muy buena por lo que… Genial.

     ECP: ¿Y os gustó el show que dio Nick Hornby ayer?

     MARK RITSEMA: Estuvo bien. Yo leí Alta fidelidad, que me parece un libro bastante irónico y divertido y los comentarios que realizó ayer eran bastante parecidos a los del personaje. Fue un show bastante entretenido. Aunque no compartiera todo lo dicho por Hornby, sí que me resultó bastante interesante.

     ECP: ¿Cómo conociste o te pusiste en contacto con Mark Ritsema? ¿Cuál fue el proceso de grabación que seguisteis para grabar vuestro magnífico Criss Cross? ¿Cómo os planteáis los shows?

     JS: Yo conocí a Mark en una de las celebraciones de la Cannabis Cup en Amsterdam que, creo, es un lugar ideal para conocerse. Un lugar perfecto para conocerse entre creadores y no tan creadores. Ja, ja, ja, ja… Como sabes, la Cannabis Cup es una competición que se realiza para valorar cuál es el mejor cannabis que se cultiva en la actualidad y, bueno, yo he sido su supervisor en varias ediciones, lo cual es un honor. Se pasa de maravilla y además se pueden hacer todo tipo de contactos artísticos, como nos sucedió a nosotros.

     MR: En cuanto al proceso de grabación fue bastante simple. Hablamos un poco de lo que queríamos hacer, pero sin una idea preconcebida y el 1 de enero de 2005 nos metimos en un estudio en Amsterdam y en dos días completamos la grabación. Fue una grabación espontánea y en la que no usamos productor. Queríamos que la música sonara al natural a la manera de los antiguos bluesman americanos como John Lee Hooker, queríamos dejarnos fluir con ella, discurrir libremente y no estar obligados a someternos a la rigidez de las composiciones o de una estructura previamente organizada.

     JS: En cuanto a los shows, intentamos que surjan de manera tan libre como se forjó el disco. Realmente, no sabemos muy bien nunca qué composiciones o temas vamos a tocar y esto nos proporciona una sensación de riesgo, de libertad y de improvisación que es lo que queríamos conseguir. Nuestra meta es llegar a un lugar y, dependiendo de cómo nos sintamos, tocar una u otra canción. Esto es difícil para ambos, porque nunca sabemos cuál va a ser nuestro próximo paso, pero nos estimula y da libertad. Es nuestra manera de ubicarnos en el mundo y la creación. Siempre de manera sorpresiva, siempre anhelando el espacio de la libertad y, claro, rindiendo homenaje a todos esos músicos increíbles de blues que recorrieron toda América cantando sus historias y componiendo sus canciones a medida que las vivían y conforme iban sintiendo los dolores, alegrías y placeres del amor, de la vida. Ellos llegaban a una población, decían su verdad, contaban sus batallas que hacían referencias a sus vidas y se iban, y este es el espíritu que nosotros queríamos recoger. También hemos querido homenajear a todos esos hermanos nuestros que lo pasaron mal, muy mal después de la inundación sufrida hace unos veranos por el huracán Katrina (…) Fíjate que nos planteamos de tal manera la música que cuando los organizadores de este festival nos dijeron que debíamos pasarle un listado de los temas para que pudiéramos realizar la traducción, nos sentimos bastante sorprendidos. Es la primera vez que hemos tocado juntos sabiendo más o menos el orden de las canciones y las letras exactas que íbamos a presentar. En el resto de los conciertos que hemos desarrollados para un público de habla inglesa, los temas que tocamos van surgiendo dependiendo del ánimo que tengamos esa noche, de la inspiración y el momento como hacían todos esos fantásticos y míticos bluesman que recorrían Norteamérica sólo con un instrumento y su voz para narrar las verdades que había en su corazón y encontraban en el camino.

     ECP: Sin embargo, en el disco y el show que vimos anoche, no sólo homenajeabais a los bluesman de Nueva Orleáns, sino también y sobre todo a Thelonious Monk.

     JS: Bueno, claro, es que Thelonious Monk era también un músico negro que se dejaba fluir de manera libérrima en todo lo que hacía. Él era un auténtico genio y estaba conectado de una manera u otra con estos bluesman porque él no sólo era un músico de club. Acuérdate que a mediados de la década de los 30 y años antes de comenzar a tocar junto a Kenny Clark en el Minton´s Playhouse y dar lugar al fascinante bebop, Monk estuvo recorriendo América con su piano junto a un predicador evangelista. Iba recorriendo los pueblos de la América profunda y dando testimonio de todo aquello que observaba con su piano, con su manera original, mágica e inconfundible de tocar el piano que lo hacía un músico especial (…) Monk era otro músico que, dependiendo de las circunstancias del momento, cambiaba las estructuras de las frases musicales y las canciones. Era pura inspiración y su única intención era fluir musicalmente. Monk era un verdadero artista. Todo un artista. Un hombre que era capaz de tocar de diversas maneras un mismo tema, hacerlo diferente y reconocible a la vez pero siempre diferente y que siempre estaba empeñado en ser verdadero, en transmitir únicamente y con toda la sinceridad posible aquello que había en su corazón. Y de esto habla el disco: de todos los artistas que, como Monk, han dado testimonio íntegro de la realidad, no han tenido miedo y han dicho su verdad sin importarles las circunstancias políticas y las modas. Habla de la auténtica música eterna, la del corazón. De los creadores que se recordarán durante décadas y que cambiaron el rumbo de la música (…) Realmente, Monk era un genio y en todo el disco, de manera improvisada, intento seguir su rumbo y conectarlo con otros creadores musicales inmensos como Robert Johnson o Charlie Parker o poetas y escritores como Burroughs o Kerouac. Porque hay algo que quiero que quede claro: en los años del bebop y la generación beat, el arte —como siempre ha de ser— no estaba dividido en estancos diferentes. Al contrario, la manera de escribir de los autores de la generación beat era improvisada, se dejaba fluir y dependía de las circunstancias del momento y del estado de ánimo de sus creadores para forjarse de una manera u otra, como les sucedía, por ejemplo, a los músicos de jazz como Monk, que siempre que tocaba el piano transmitía una sensación diferente y mágica o bluesman como Howlin´ Wolf. A ellos los homenajeo, aunque me centre en Monk, porque su talento era desbordante y porque cuando murió en 1982 sentí un gran vacío en mi persona y observé que se produciría, a su vez, un gran agujero en el mundo musical, pues con él se iba un auténtico creador, un espíritu libre como yo he intentado ser toda mi vida (…) ¿Sabes? yo me he ganado bien toda mi trayectoria la vida, pero no he tenido jamás un trabajo oficial o algo parecido que se entienda normalmente como trabajo estable. He tenido más o menos problemas de dinero, pero siempre he vivido bien, intentando no ofender a nadie, gracias al arte, a mis poemas, mis discos. Esto es lo verdadero y auténtico que se encuentra en la lección de músicos como Monk: la capacidad y necesidad de ser uno mismo, de ser mutable o variable, pero ser siempre fiel a una única verdad que es el arte y que es la máxima manifestación de libertad del ser humano. Lo digo en el primer tema del disco: la gente no sabía qué es lo que tocaba Monk, se reían o menospreciaban su forma de tocar, no creían que fuera capaz de tocar el instrumento, pero Monk era mucho más grande que todas las opiniones que se pudieran decir sobre él y su música y siempre se sobreponía a ellas como el auténtico innovador que era. Les ha pasado a todos los grandes genios de la música (…) Todos los artistas de los años 50 y 60 estábamos comprometidos con la creación artística y no importaba tanto que trabajáramos en un medio u otro. No importaba. Precisamente, te diría que aunque hayamos presentado este disco en un festival de spoken word, no considero a mi disco un disco de este género en su integridad. Es algo más libre, más blues o jazz, algo que tiene que ver con los sentimientos íntimos, la libertad, el corazón y la creatividad: todo aquello que representó Monk durante un tiempo y que siempre simbolizará junto a Charles Mingus, Gillespie y músicos fantásticos como ellos. Yo también me siento así, girando de un lugar a otro, y mis letras, discos o poemas se componen en instantes, casi sin previo plan, me dejo fluir y puedo hablar de mis viajes, de los músicos o escritores que me gustan de manera improvisada o de mis amantes. No importa. Lo que importa es la inspiración, trasladar a la música de manera auténtica aquello que sientes, que los versos de los poemas se encabalguen y fluyan como el piano de Monk o un solo de saxofón siempre buscando los horizontes de la libertad, los lados ocultos de la misma e intentando mostrar todos aquellos mundos que se encuentran en la misma y que muchos no quieren o pueden ver (…) De todas maneras, yo ya había grabado un disco en homenaje a Monk, Book of Monk, que publicó Blue Note, aunque es justo decir que en él no había música.

     ECP: Además, siguiendo con el jazz, y al tiempo que realizabas tu carrera periodística, creo que en los años 60 realizaste otro libro o disco de homenaje a John Coltrane.

     JS: Claro. John Coltrane era otro de estos músicos a los que me refiero. Era un creador impresionante que con cada una de sus notas cambiaba la realidad en la que se encontraba envuelto y la hacía distinta. Era otro gran creador como Monk, que fluía espontáneamente como yo intento hacer en mi vida con el objetivo de hacer más libre al ser humano y llevarlo a conocer dimensiones desconocidas, no exploradas. Coltrane era otro músico impresionante al que puedo catalogar como un auténtico poeta. Un auténtico descubridor que con Monk ayudó a cambiar nuestra concepción de la música y hasta te diría que de la vida. Pero, bueno, también he grabado discos sobre Muddy Waters o Sonny Rollins que, cada uno a su manera, ayudaron a cambiar nuestra concepción del mundo y la música.

     ECP: ¿Y qué me puedes decir de Sun Ra?

     JS: ¡Oh! Sun Ra durante un tiempo fueron una de las bandas más imaginativas y creativas de este mundo. Una cosa que me hizo mucha gracia cuando conocí a Sun Ra es que cuando lo veías en un escenario, alucinabas con él porque pensabas que estaba en otra galaxia, tanto por su música como por su personalidad, pero luego resulta que fuera del escenario era totalmente igual. No había prácticamente diferencias entre el Sun Ra músico y el Sun Ra persona. Él estaba en otra dimensión donde la música y la poesía caminaban libremente, como se puede observar en su obra, y sucedió en su vida. Lo conocí en el año 1966. Recuerdo que pasé un tiempo con él y los miembros Arquestra en Nueva York y conseguí entrevistarlos para el periódico underground de Detroit para el que solía escribir, The Warren-Forest Sun. Más tarde conseguí que fuera a Detroit e hiciera algunos conciertos en nuestra ciudad que fueron muy minoritarios, pero que con el tiempo se han mitificado junto a MC5 y The Magic Veil Light Show y, posteriormente, mi amistad y trabajo con él se fue amplificando. Siempre me sentí interesado por su particular concepción cósmica de la música y en la medida en que su creatividad continuó fluyendo, como la de Monk, me sentí muy cercano a él.

     ECP: ¿Y tu relación con Timothy Leary? ¿Llegaste a realizar alguna ingestión de ácido con él?

     JS: Bueno. No llegué a participar en directo en ninguna de las famosas ingestiones de Leary, pero sí que participé en alguna ocasión en el recorrido de su autobús mágico. Es curioso que se me relacione con Leary constantemente. Así también ha ocurrido en mis participaciones en la Cannabis Cup, donde ejerzo, prácticamente, como un sacerdote o gurú que ha de integrar a los participantes en la ceremonia del cannabis. Ja, ja. Está todo bien porque, al fin y al cabo, se trata de llegar a ser libres, de buscar la paz con uno mismo y los demás sin la violencia, el odio o las armas, como hacen tantos estados modernos.

     ECP: ¿Cuál consideras que era la diferencia entre los grupos ideológicos de Detroit y los de California dentro del movimiento contracultural de finales de los años 60?

     JS: Bueno, las diferencias eran bien claras. Los chicos que vivían en California estaban rodeados de playa, parajes más o menos paradisíacos, un clima soleado y calmo, y esto les ayudaba a formular una visión más pacifista, menos violenta y mucho más utópica de los cambios que querían acometer en la sociedad, de aquello por lo que luchaban. Entre la playa y la arena y los cigarrillos de droga o la experimentación, las proclamas del Sun Flower eran muy interesantes, pero es lógico que tenían que ser muy diferentes de las que produjeron MC5 o The Stooges en la medida en que nosotros vivíamos en una ciudad industrial, rodeados de edificios y oficinas burocráticas por todos lados y con un clima frío en bastantes momentos. Así, cuando queríamos expresar nuestro malestar no podíamos darnos un baño en el mar, sino que de manera violenta expulsábamos toda la ira con esa fría sociedad industrial que nos rodeaba, nos guiábamos más por la descarga automática de nuestra rabia y no tanto por nuestros sueños y anhelos. Éramos mucho más punk sin plantearnos ningún aparato teórico para defender nuestros proyectos y como consecuencia lógica del lugar donde procedíamos. Si hubiéramos vivido en California, lo más normal es que hubiéramos sido radicalmente diferentes. En fin, lo importante es que luchábamos por cambiar el sistema y no tanto nuestras diferencias. Había algo que nos unía por encima de la forma en que manifestábamos nuestro malestar: el deseo de luchar a muerte por defender nuestros ideales y que una nueva sociedad más justa y libre se hiciera posible.

     ECP: ¿Cuáles fueron a tu entender los grupos musicales más importantes de aquella época?

     JS: Es una cuestión difícil. Había muchos y en parte ya te lo he respondido, porque amaba a los bluesman como Lighting Hopkins, Howlin´ Wolf, a músicos de jazz como Parker o Monk, y en cuanto a grupos de rock además de MC5 o Sun Ra, debo confesar que me gustaba mucho el grupo de Janis Joplin, Big Brother and the Holding Company o Canned Heat y, aunque fueran de otro país y de otro movimiento, también me gustaron mucho Can, a los que amo más con el paso del tiempo.

     ECP: Hablando de personas y personalidades de los 60, ¿por qué crees que estaban tan conectadas la escena musical con la ideológica en aquellos años?

     JS: Es que, realmente, nosotros no teníamos la sensación de tener una escena ideológica artística. Todo surgió de repente y todas las personalidades de los distintos campos y ámbitos artísticos comenzaron a entrar en contacto de manera casual y fortuita, pero con mucha energía y un empuje tal que muchos han pensado que todo el movimiento contracultural norteamericano surgido a finales de los años 60 y el que rodeaba a toda la ciudad de Chicago había sido preparado. Pero no fue así. Estaba en el espíritu de los tiempos y, simplemente, ocurrió que una serie de personalidades representantes de una gran parte de la población unimos nuestras fuerzas y nos vinculamos para expresar nuestro desprecio al sistema y los valores establecidos y proponer un nuevo sistema de vida, pero nunca nos organizamos. Todo fue muy espontáneo, como la música de Monk o mis poemas. Surgió del libre hacerse de la vida y de la sociedad (…) Lo que sí ocurre, a diferencia de ahora, es que antes las personas nos uníamos, no teníamos las nociones individuales que hay ahora. Dejábamos escuchar nuestras voces por encima de nuestros egos y las distintas personalidades en pos de conseguir un objetivo común, de proseguir en nuestra lucha por las libertades y la libre expresión de nuestros pensamientos. Realmente, podías encontrar un feeling especial entre todos los artistas si exceptuamos al infame de Ted Nugent, que era un auténtico estúpido y ególatra que no estaba interesado más que en sí mismo, en su propio lucimiento y sus propias cacerías, que producían auténtica pena. Era, desde luego, el artista —preocupado más por lucirse, cazar y hacer sus solos de guitarra que en la vida real que se encontraba alrededor suya— que más desentonaba en una ciudad, Detroit, en la que todos nos sentíamos unidos por una especie de raro espíritu creativo.

     ECP: ¿Cuál es el acontecimiento fundamental o la fecha en que tú piensas que el sueño hippie murió?

     JS: Mira. Sobre este asunto, quiero aclarar algo. Se suele citar que fueron los sucesos acaecidos en Altamont o los asesinatos cometidos por Charles Manson los que dieron final a toda una época e incluso hay gente que cita el encarcelamiento de Leary como punto final de esta época, pero no creo que esto sea del todo cierto o, al menos, nosotros no lo vivimos así. A finales de los años 60 sucedían muchas, muchas cosas, todo el mundo estaba en contacto, había una excitación especial y en el clima de la época se hizo referencia a estos sucesos, pero no le dimos la importancia simbólica que más tarde le concedieron los medios. Para nosotros fueron unos sucesos más que ocurrieron entre otros muchos que sucedieron en aquella época y que tuvieron, en ocasiones, más importancia para nosotros. Cuando nos enteramos de estos sucesos les prestamos atención y los comentamos, pero como otros muchos más. Estados Unidos estaba en efervescencia y cada semana sucedían acontecimientos que nos desbordaban y llamaban nuestra atención, así como nos hacían seguir adelante con nuestra lucha o desarrollar nuestras inquietudes al máximo. Para mí y mis compañeros, al menos, estos sucesos no fueron tan importantes como se ha señalado, en ocasiones, décadas después y por personas que únicamente los conocen por referencia y que no llegaron a vivir con intensidad esta época apasionante. No (…) Fíjate que yo te diría que fue una serie de elementos que se juntaron y terminaron desembocando en el final de un algo, de un sueño y te diría que fue el gobierno y las asociaciones de extrema derecha las que propiciaron que el mundo hippie terminara y no tanto las matanzas de Altamont o de Manson, que fueron hechos aislados. No creo que sea casualidad que Martin Luther King, Kennedy, Morrison, Hendrix o Joplin murieran a finales de esta década. Creo que hubo una conspiración real por parte de la derecha conservadora norteamericana por acabar con un estado de cosas que estaba poniendo en peligro real al sistema, lo estaba agitando y parecía que podía cambiar sus sistemas retrógrados de control social. De hecho, en aquella época no sólo estaban los hippies, los rockeros, las panteras blancas o los artistas, sino que muchas veces nos encontrábamos rodeados por el partido de supremacía blanca con el que tuvimos muchos, muchos problemas o los Hell Angels, que hacían la guerra por su lado y que no favorecieron los objetivos comunales de toda la sociedad contrarrevolucionaria (…) Por ello, te diría que el final de la época hippie tiene más que ver con los objetivos y planes estratégicos diseñados por los grupos de extrema derecha o conservadores norteamericanos que por algún acontecimiento concreto. Todo fue parte de un plan y de una estrategia más o menos meditada para acabar con nosotros, hacernos pasar por impresentables, reducir nuestros manifiestos a la nada y apuntar lo peligrosos que podíamos llegar a ser para nosotros, lo peligroso que podía ser convivir con nosotros.

     ECP: ¿Y cuál es tu concepción de la actual situación del continente sudamericano?

     JS: Bueno, tengo que decirte que a mí Sudamérica es un continente que me encanta y al que adoro. Además, si comparas los líderes de estos países y la lucha que están intentando realizar con los de mi país, comprenderás que me sienta identificado con personajes como Evo Morales en Bolivia o Hugo Chávez en Venezuela. Los adoro. Adoro países como México y Perú. Me encanta la llamada nueva izquierda sudamericana.

     ECP: ¿Y Fidel Castro?

     MR: ¡Ah! ¡El comandante!

     JS: Claro que me encanta Fidel Castro. Por supuesto. Mira todo lo que ha hecho y realizado. Mira su forma de enfrentarse a los fascistas que dirigen mi país. Es único.

     ECP: ¿Piensas que la actual situación política del mundo puede cambiar?

     JS: No lo sé. No soy futurólogo. Si no ha cambiado demasiado en los últimos años, no sé cómo puede cambiar en el futuro pero, desde luego, es necesario. Al menos habría que huir del individualismo. Antes no importaba que fueras negro, indio, blanco, pintor, escritor o cineasta o que no te dedicases al arte, lo que importaba era el objetivo final de la lucha, la unión y no tanto la personalidad de cada uno. Por ello, creo que es muy difícil que tal y como está el mundo, se vuelva a producir una situación similar a la vivida en los años 60 en el futuro.

     MR: Sí. John tiene razón. Es difícil comparar nuestra época con la suya y que un proceso similar pueda repetirse porque ahora tendemos a encasillar a las personas en torno a conceptos y casilleros artísticos muy delimitados. Están los amantes del techno y luego los fanáticos del rock, pero incluso en estos ambientes están quienes aman el ambient y detestan el house o quienes aman el hardcore y no soportan el rock duro y viceversa. Cada persona elige su camino en torno a la oferta inmensa que hay para delimitar los márgenes de su personalidad y amplificar su persona, pero no con la intención de luchar o con la conciencia de estar formando parte de un movimiento global, grupal o comunal que pueda ayudar a cambiar el estado de las cosas en nuestra sociedad.

     JS: Sí. Además, ahora mismo, sucede un fenómeno esencial que diferencia ambas épocas. Por ejemplo, la guerra de Vietnam era, realmente, una guerra ideológica. Había una confrontación entre distintas maneras de entender el mundo, pero las últimas guerras promovidas por el gobierno de Bush son de odio. Hay un interés económico superlativo, una gran ignorancia en la sociedad y un odio hacia el enemigo árabe o quien piensa diferente de nosotros que está extendido por todo nuestro sistema social y que reside en el fondo de las motivaciones, sobre todo, económicas de la guerra (…) Por ello, te diría que uno de los aspectos que más me han gustado de España y de mi estancia en Sevilla es que no he observado el odio radical y el miedo que se respira en los Estados Unidos. Por ejemplo, aquí sucedieron los atentados del 11 de marzo y, sin embargo, puedes observar en convivencia armónica a gitanos, blancos, negros y árabes sin que se respire un clima tenso. Esto es realmente difícil en mi país y una de las cosas que más me ha gustado y sorprendido de Sevilla, en donde aparentemente hay una integración —más allá del poder económico— más auténtica y real entre los individuos.

     ECP: ¿Y tú, Mark, cómo entiendes o vives lo que cuenta John?

     MR: Yo, como holandés, me siento muy sorprendido con todo lo que cuenta y cómo vive la situación política del mundo John. Ten en cuenta que en Holanda vivimos realmente bien. Hay, como en todas partes, problemas, pero en mi país hay una fuerte base democrática y cultural y no concebimos la situación de la que nos habla John.

     JS: Claro, pero ten en cuenta que yo he estado en la cárcel en mi país por consumir cannabis y en el tuyo está legalizado, hemos tenido que luchar y todavía seguimos haciéndolo por los derechos fundamentales de los individuos y el clima fascista y las decisiones del poder fascista que provocaron las últimas guerras promovidas por el odio. El odio está presente en muchas escalas en mi país. De todas maneras, como sabes, tampoco estuvo mal estar encarcelado, pues esto me llevó a ganarme el respeto y aprecio de Stevie Wonder o de John Lennon, que me dedicó una canción que me emocionó y me acompañará siempre o Yoko Ono, que también me envió una simpática felicitación de Navidad. Luchar por la libertad puede llegar a engrandecernos si no te rindes.

     ECP: ¿Y estás contento con la reedición que se ha hecho de tu libro de batalla de 1972 Guitar army?

     JS: Sí. Estoy realmente contento. Creo que es un acto de justicia. Hemos trabajado mucho para conseguirlo y me siento realmente satisfecho.

     MR: Pero, ¿crees que todavía tiene relevancia?

     JS: Sí. Sin duda. ¿Cómo si no entiendes la situación política que estamos viviendo? Es claro que estamos dentro de otro contexto, pero en mi opinión el libro sigue estando vigente en cuanto hace referencia al esfuerzo de los hombres por ser libres y creativos, por imponerse a los sistemas de poder que no nos permiten ser nosotros mismos. Realmente, las ideas que planteo en el libro creo que todavía pueden llevarse a cabo. No es una cuestión de tiempo. Es una cuestión de integridad y ética.

     ECP: ¿Qué nos puedes decir de la película que ha realizado Steve Gebhardt 20 to life: the life and the times of John Sinclair sobre tu vida? ¿Has supervisado el contenido?

     JS: Soy coproductor de la película, por lo que estoy bastante implicado en ella y puedo decirte que estoy contentísimo. Claro que he podido intervenir, valorar y trabajar en el contenido de ella, pues iba dedicada a mí y Gebhardt es un buen amigo y tengo que decirte que estoy feliz de cómo ha quedado. No tengo nada que objetar. Me parece un buen documento sobre mi persona y vivencias y sobre toda la época que me tocó vivir, en la que me eduqué y llegué a ser quien soy ahora mismo.

     ECP: ¿Y has pensado en comenzar a redactar alguna autobiografía sobre tu vida?

     JS: Ummmm… Bueno, en parte, la película es ya un testimonio sobre mi vida, pero si te digo la verdad no se me ocurre de dónde puedo sacar tiempo para realizar esta autobiografía, pues estoy ocupadísimo con todos mis proyectos: radio, libro, conciertos, etc, lo cual creo que es una buena señal, porque significa que estoy vivo. Vivo y coleando, y luchando por la paz y la libertad. ¿Sabes? Si no tuviera tantos proyectos no me sentiría tan joven como me siento. Por ello prefiero seguir así y si debo hacer una autobiografía ya la haré, pero confío que sea lo más tarde posible, porque estar todavía en pie es un signo claro de vitalidad. Todavía tengo muchas cosas que hacer. El pasado me acompaña, pero ya se fue.

     ECP: ¿Qué nos puedes decir sobre tu último Va tutto bene / It´s all good? ¿Por qué está traducido también al italiano?

     JS: Bueno, sorprendentemente, nuestra propuesta ha tenido una muy buena aceptación en Italia y los editores de Stampa Alternativa decidieron publicar mi libro y traducirlo conjuntamente al italiano. Por cierto, ahora partimos a Italia a tocar.

     MR: Sí. La verdad es que Stampa Alternativa es una editorial sumamente interesante y peculiar, con unos precios muy accesibles y un catálogo muy jugoso. Observabas los números que disponían y en seguida te ponías a suspirar. Tenían todo un catálogo de libros sobre serialismo y autores alternativos que es sumamente interesante.

     JS: Y el libro es un compendio de ensayo, poesía y diversos artículos realizado a la manera jazzística, de forma libérrima. En él hablo tanto de mi experiencia con Sun Ra o MC5 como de Jack Kerouac o mis años en la cárcel, así como hay algún poema dedicado a la Cannabis Cup o a Mark (…) Como puedes comprobar, yo concibo la creación como un todo. Ahí están mis discos, mis artículos, mis libros o mis discos. Todos están concebidos a partir de la libre experimentación y las posibilidades infinitas que tenemos como seres humanos. Gracias, por ejemplo, a los discos, he contactado a gente interesada en desarrollar nuevos proyectos, en llevar el spoken word y el arte musical a otros terrenos. Mira, por ejemplo, fue un placer conocer a Greg Ginn, el guitarrista de Black Flag, la banda de Henry Rollins, con el que tuve un proyecto para editar un disco en su sello SST Records. Desde mi primer disco grabado, Full moon night, hasta mis colaboraciones con Wayne Kramer o mis producciones de Big Walter Horton o Detroit Blues Revues siempre me he guiado por el instinto, por el ansia de experimentar, ser honesto y llegar a transmitir el sentimiento auténtico de la música realizada desde el corazón, desde el fondo del alma de los seres humanos. ¿Entiendes lo que quiero decir? La música auténtica, la música del alma, la que cambia las vidas y remueve el corazón de los seres humanos. La música que concede paz a las gentes y que no destruye sus vidas como tantos gobiernos y contra la que muchos poderes quieren luchar porque saben que no pueden controlarla (…) Además, en este libro tengo un poema llamado ‘Brilliant corners’ donde —ya que te has interesado por los que considero mis músicos favoritos— hablo de los que a mi entender fueron los músicos más importantes del jazz y los escritores fundamentales de la generación beat y los que más me han influido. Son las cuatro esquinas del mundo de la literatura beat y de la música bebop. Por un lado, Thelonious Monk al piano, Charlie Parker al saxofón, Dizzy Gillespie a la trompeta y Kenny Clarke a la batería y, por otro lado, William Burroughs, Jack Kerouac, Allen Ginsberg y Neal Cassady.

     ECP: ¿Te gustan los cómics de Gilbert Shelton?

     JS: Claro, por supuesto. ¡Qué bueno hablar de Gilbert! Me encantaban los Freak Brothers. Me encantaban los dibujos, el sentido del humor de Gilbert y su crítica a la contracultura como, por otra parte, también adoraba la de Robert Crumb. Ambos eran muy diferentes, pero muy valiosos y divertidos. A Crumb lo conocí en el 67 y a Gilbert en el 69 y con ambos mantuve de una manera u otra la amistad. Gente muy divertida y comprometida y que desde su particular campo de maniobras, el cómic, también ayudó a intentar transformar el rostro de la sociedad norteamericana. Era otro de los tantos frentes en los que se podía aglutinar y subdividirse la lucha contracultural en mi país. Ahora recuerdo un póster que me regaló Gilbert. Muy buen tipo y muy gracioso, como sus cómics. Inteligentes y libres. Además, los Freak Brothers también participaron en alguna Cannabis Cup.

     ECP: ¿Qué nos puedes decir de tu vida en Amsterdam?

     JS: La verdad es que me siento muy a gusto en Holanda y en esta ciudad. Desde el primer momento que llegué a la ciudad me sentí bien y fue de manera natural que a comienzos de esta década pensara en asentarme y vivir en ella cómodamente. Toda la historia con los coffee shops que tienen allí, su respeto a las libertades, su amor a la cultura y la posibilidad de realizarme como un ciudadano allí de una manera más autónoma que en Estados Unidos me decidieron a instalarme en este país. Además, tengo un programa de radio habitual en Radio Free Amsterdam en el que me siento muy cómodo y doy un repaso a mis grupos de música favoritos. Todo lo realizo de manera muy libre y a través de mi página web puedes tener acceso a la mayoría de estas grabaciones. En el programa puedo hacer todo aquello que desee y por esto he invitado a gente como mis queridos Wayne Kramer y Michael Davis o Thurston Moore y he dedicado programas a la Cannabis Cup o al fantástico historiador de las raíces del blues y el jazz Tom Morgam, además de realizar selecciones musicales de tantos y tantos músicos que amo procedentes de New Orleans, Detroit, el norte del Mississippi o el Delta. Ya sabes, músicos como Earline Harris, Dave Bartholomew, Earl King o DuWayne Burnside.

     ECP: Oye, ¿y os gustó la versión que hizo Cronenberg de El almuerzo desnudo de Burroughs?

     JS: No recuerdo haberla visto pero, como sabes, mi relación con el libro de Burroughs es muy cercana, pues me gradué en la Universidad de Detroit con una tesis sobre este libro. Me siento muy, muy próximo a ese libro y no sé si me gustaría esta película.

     MR: A mí, sin embargo, me gustó mucho. Toda una experiencia lisérgica. De todas maneras, hay un libro de Burroughs del que me siento mucho más cercano, The soft machine, que es también el nombre del genial grupo de Robert Wyatt y Kevin Ayers, como sabrás.

     ECP: Centrándonos un poco más en ti, Mark, para terminar, ¿cuál piensas que es la década fundamental para la música rock? ¿Cuáles son tus influencias a la hora de tocar la guitarra?

     MR: Yo estoy sobre todo influenciado por la década de los 70. Creo que esta es la década fundamental. Y mi estilo de tocar tiene mucho que ver con lo que supuso la entrada de grupos como Talking Heads o Bauhaus en el mundo musical. Fíjate que ahora comparto un escenario con David J y yo era un auténtico fan tanto de Bauhaus como de Love and Rockets y para mí este hecho es sensacional.

     ECP: ¿Y los grupos de ahora?

     MR: Bueno, por ejemplo, me gustan bastante Arctic Monkeys. Y también me gustan bastante Tindersticks. Por cierto, el disco que ha hecho el cantante Stuart Staples en solitario es bastante bueno y muy soul.

     ECP: ¿Por qué crees que los grupos holandeses no tienen una gran repercusión musical como los norteamericanos, ingleses e incluso los alemanes?

     MR: No sabría decirte con exactitud, pero creo que esto se debe a que Holanda es un país muy pequeño y alejado de los grandes centros de repercusión mass-mediática. No es un país que esté situado en el centro de la vorágine, sino tangencialmente y esto hace que podamos adaptarnos a los proyectos musicales de medio mundo y los absorbamos con naturalidad y nos integremos en ellos, pero no los protagonicemos.

     ECP: ¿Y conoces a Dick El Demasiado?

     MR: No. La verdad no lo conozco. ¿Es un grupo holandés?

     ECP: Sí. Su cantante es holandés y lo entrevisté hace poco, lo que sucede es que ha desarrollado su carrera, sobre todo, en Sudamérica. ¿Y, por ejemplo, te gusta Hermann Brood?

     MR: Sí, claro. No es que sea un fan absoluto, pero me gusta bastante.

     ECP: Por el carácter experimental de tocar la guitarra y concebir la música, se diría que podrías estar integrado en algún tipo de grupo electrónico. ¿No te interesa esta vertiente musical?

     MR: Bueno, mi concepción de la música es mucho más vital. Comprendo que haya gente que pueda estar recluido en su habitación sin hablar con nadie y pueda, a partir de sus conocimientos musicales, componer todo un disco desde allí, pero yo no lo comparto. A mí me gusta la música natural, la que parte del corazón y experimenta a partir de unas nociones frontales, directas, en contacto con la gente y los creadores. Me gusta mucho la música que nace de los instrumentos tradicionales, aunque me encante experimentar con ellos. De verdad, no me veo a mí mismo sumergido en mi hogar sin salir a contactar con otros músicos, escritores o poetas. Sin embargo, esto no significa que esté en contra de la música electrónica. Por ejemplo, Kraftwerk me parece un grupo muy imaginativo y valioso y también, entre otros, me gustan The Human League.

     ECP: Y bueno, la pregunta acostumbrada a los músicos actualmente. ¿Qué opinas de internet y la descarga de mp3? ¿Crees que esta práctica acabará con la industria o perjudicará la música?

     MR: No. Para nada. Cuando surgió la radio y los singles de los cantantes comenzaron a pasarse allí, hubo muchos críticos agoreros que decretaron el fin de la industria musical, el fin de la era del disco, pero esto, como pudimos comprobar, no sucedió así. ¿Sabes? Decían que cómo se iban a vender discos cuando cualquiera podía escuchar su canción favorita un día tras otro en la radio. Lo cierto es que yo sólo encuentro ventajas a internet, pues puedes acceder a grabaciones desconocidas y descatalogadas que de otra manera no podrías conseguir. Además, creo que quien realmente ama un grupo o un disco termina por adquirirlo, como también pienso que el precio de los discos es demasiado caro y que, tal vez, gracias a internet, comiencen a abaratarse los mismos.

     ECP: Por cierto, y el grupo habitual en el que tocas, The Raskolnikovs, ¿me puedes explicar el porqué del nombre? Es por Dostoievsky, ¿no?

     MR: Claro. Mira, yo, como Sinclair, no hago mucha diferencia entre medios artísticos de distintas disciplinas y considero a Dostoievsky un músico a la misma altura que Thelonious Monk o Lightin Hopkins. No encuentro diferencias en la libre estructura de sus frases literarias y las frases musicales realizadas por gente como James Brown, que dibujaban melodías a partir del desorden o subvertían los conceptos habituales de la música para llegar a construir su propio e intransferible discurso original (…) Sí. Es obvio que The Raskolnikovs es un homenaje al personaje principal de Crimen y castigo. De todas maneras, ahora mismo tengo apartado momentáneamente mi trabajo en este grupo y entre medias de mi colaboración con John, por ejemplo, voy a ir al estudio de Rui Veloso en Portugal a grabar un nuevo disco y formalizar un nuevo proyecto que tengo.

     ECP: Bueno, pues si os parece podemos dejarlo aquí. De verdad, que ha sido un placer para nosotros poder hablar con vosotros.

     JS: Para nosotros también. Y, de verdad, quiero felicitaros por esta entrevista. Estoy encantado con ella. La mayoría de las personas sólo me preguntan por mi relación con MC5 o con Gingsberg y demás personalidades, pero no se interesan para nada en mi persona. Me entrevistan para saber cosas de otras personas, pero yo tengo todo un background detrás y toda una vida llena de incidentes. A veces no sé bien por qué se interesan en entrevistarme si no son aficionados a mi obra. A la vez, suelo recibir una gran cantidad de preguntas sobre mi pasado, pero lo cierto es que yo no soy ningún fósil. Como habéis podido comprobar, sigo activo. Afortunadamente, tengo un presente emocionante del que ayer, por ejemplo, visteis sólo una parte: mi colaboración actual con Mark.

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Antonio Marín Albalate

     Francesc Pi de la Serra (Barcelona, 1942) fue la quinta columna de Els Setze Jutges, nombre que integraba el movimiento de la nova cançó y que recuerda el trabalenguas que se propone a toda persona para que demuestre que habla bien catalán: setze jutges d´un jutjat mengen fetge d´un penjat (dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado).
     Del talento creativo de Quico da buena fe su amplio repertorio musical. Citemos, por ejemplo, L’Home del Carrer o Fills de Buda: «Al hombre que sabe cómo va el mundo, y por no sufrir no quiere verlo y lame al amo como todos, tiene un culo de infinita cabida». Con Maria del Mar Bonet grabó en 1979 un inolvidable LP donde versionaban a Billie Holiday y Stevie Wonder. Y la antológica Es fa llarg esperar, de Pau Riba.
     Mordaz, Pi de la Serra canta «si los hijos de puta volasen no veríamos nunca el sol» y nos recuerda a un Quevedo de la cantautoría. De él dice Quim Monzó: «¿hace falta repetir que Pi de la Serra es un músico de primera, que ha escrito letras de una dimensión irónica y una redondez narrativas inhabituales? Quizá sí, si el sistema genera cada pocos años una nueva generación de becarios a la que cada vez hay que enseñarle el alfabeto». Reivindicando el magisterio de cuanto ha cantado y canta, El Coloquio de los Perros tiene el placer de compartir espacio y palabras con el gran Francesc Pi de la Serra.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Bienvenido, Quico, a esta perruna revista donde, como decías en una canción, la «cultura es una palabra delicada, / peligrosa como la dinamita», un artefacto necesario para el estallido de la luz en lo hondo de las cosas (…) Si te parece, pensando en la gente que desconoce lo que fue la nova cançó, podríamos hablar un poco de ella y de tu paso por Els Setze Jutges. ¿Qué significó para ti ser juez y parte de aquella “movida”?

     QUICO PI DE LA SERRA: Diversas cosas a la vez. Una, mis principios, que fueron entrañables, descubridores de este mundo del que profesionalmente hablando no me he movido hasta ahora, y a la vez la cristalización de mi vocación. Por otra, significó mi toma de conciencia política, debido a la represión estatal que sufría por cantar en mi lengua.
     Entré en el grupo como acompañante de guitarra de Miquel Porter. Al cabo de poco tiempo compuse mi primera canción, ‘Les Portes’. Era el más joven y por lo tanto el más “loco” de ellos, y a la vez, el único en aquel momento que se planteaba la posibilidad de profesionalizarse.
     En Els Setze Jutges pretendíamos hacer canciones a la manera de algunos chansoniers que existían en Francia (Brassens, Brel, Ferré, Jean Ferrat, Guy Beart), canciones de las propias vivencias de cada uno. Decíamos que hacíamos una «crónica tierna e irónica» de la sociedad y que «la letra es nuestra, la música es nuestra, y la culpa es nuestra». Esto hoy en día puede, por suerte, parecer normal, pero en aquel tiempo en Cataluña y en el resto del estado no existía este género de canción. Supongo que por esta razón y sobre todo por la represión franquista, el éxito fue fulgurante
     Precisamente estos días he recordado esta época, debido a la muerte de Delfí Abella, cuarto Jutge y muy buen fabricante canciones como ‘Cap a Futbol’ o ‘Quan erem infants’, y también porque el Parlament de Catalunya ha concedido la medalla de honor a Els Setze Jutges.
     La “movida” era: ir al bolo en un 600, actuar todos juntos sentados en el escenario y uno a uno cantábamos las propias canciones. Al principio no cobrábamos nada. Al cabo de un tiempo decidimos cobrar alguna cosa para los gastos, gasolina, etc. Actuábamos en locales tipo Centres Morals, (en Cataluña habían muchos creados en la República), escuelas con un cierto tipo de progresismo, iglesias, conventos y un poco donde fuera. Cuando esto se fue consolidando, empezamos a exigir algún tipo de amplificación y otros requisitos para poder cantar lo más dignamente posible. Y a grandes trazos, así hasta hoy.

     ECP: Creo no equivocarme si afirmo que sigues siendo un cantautor comprometido con tu tiempo y empeñado en recuperar la memoria histórica. En 1997 presentabas en Barcelona el espectáculo ¡No pasarán! Cançons de guerra contra el feixisme, que posteriormente grabarías en cedé. En 2002 actuaste en el Liceo en un homenaje a las personas represaliadas por el franquismo. Y todo, como dijiste en su momento, con el objetivo de «enseñar a los que no tienen memoria». Recuperar la memoria histórica es un derecho y un deber para la definitiva normalización del estado de las cosas. ¿Qué hubiera sido de esta normalización sin vosotros los cantautores?

     QPS: Lo de la memoria es complejo. Cada cual se la hace a su manera. Cuando es histórica generalmente es común y se basa en datos empíricos, o sea, la traición y sublevación del general Franco a la II República. Estos hechos son actualmente contrastados, como las excavaciones de fosas de la guerra civil e investigaciones serias de la misma época para aclarar aquello que por razones políticas se ha escondido, minimizado o ignorado por la desidia humana, pero también por miedo de que sean revisados actos y procesos hechos por la fuerza de las armas, que implican aún hoy a gente que está viva.
     Cuando se gestó No Pasarán, frase célebre que nació en la resistencia del frente de Madrid y que aún hoy se usa en el mundo, me encontré con un material de canciones buenísimas hechas por músicos, cantantes y poetas que vinieron a España para luchar contra el fascismo integrados en las Brigadas Internacionales. Estaban Pete Seeger, Harry Meloff, Ernst Busch, Carlos Palacio, Peter Daly, Hans Eisler, Paul Robeson, Arthur London, Erich Weinert… Compusieron canciones por un lado panfletarísimas y por otro de un enorme contenido sentimental. Cantar este “género” era para mí una total novedad, no sólo por hacerlo en una lengua en la que no estaba habituado —di clases de pronunciación—, sino que la temática absolutamente belicista requería, en mi caso, una concentración antes de cada concierto para poder decir los textos con propiedad y convencimiento. No Pasarán lo montamos con una base musical de vientos, guitarras, contrabajo, batería, percusiones, voces masculinas y femeninas (Ester Formosa y Carme Canela), una actriz y reproducción escénica de parlamentos, filmaciones, fotos y elementos de la época. A pesar de ser un espectáculo musicalmente amenísimo —arreglamos los temas respetando su arquitectura inicial pero actualizándola— y de una profilaxis cuidadísima por no lastimar susceptibilidades, sucedió que hería, acojonaba o intranquilizaba a los que lo programaban, más de lo que yo me imaginaba, y demostró que por sólo esto, No Pasarán era y es necesario. Lo rodamos por España, pero un espectáculo de este tipo, si sólo tiene detrás un aliciente voluntarista por parte de quien lo contrata, si las administraciones no ven la necesidad de que se haga, no se puede mantener congelado. Llegó un momento en que me dije: «A tomar por el culo». Grabamos el disco. Muchos cantantes de toda España pidieron cantar en él. Más adelante fabricamos una suite que titulé Subverfeeling con una banda potente. Empezaba con ‘La Marsellesa’, seguía ‘La Cucaracha’, ‘Bella Ciao’, ‘Hasta Siempre Comandante’, ‘Grandola Vila Morena’, ‘Santa Bárbara Bendita’, ‘La Internacional’, ‘A las barricadas’, ‘Imagine’, ‘Blowing in the wind’, mi ‘Home del Carrer’, ‘El Himno de Riego’ y acabando con ‘Els Segadors’. Lo estrenamos en el Liceo de Barcelona y lo rodamos por algunas ciudades de aquí y el extranjero. Subverfeeling está grabado y algún día saldrá editado. Estoy en ello.
     Esta normalización, sin los cantautores, habría sido seguro menos musical… Hablando en serio, ya había gente que hacía canciones y las cantaba hace 4 o 5000 años en Egipto y mucho más recientemente en Francia, siglo XV. François de Montcorbier, dicho “de Villon”, gran poeta lírico, ya cantaba lo que veía y murió ahorcado por su oficio de cantautor. Como anécdota, antes de morir escribió su famosa canción ‘El Ahorcado’. Quiero decir que como siempre se han hecho canciones de lo que sucede, me es imposible imaginar lo que habría pasado sin —tal como ahora nos llaman— cantautores.
     Es necesario acercarse lo máximo posible al por qué, cómo y cuándo del pasado para entender un poco más el presente. El esconder un pasado político oscuro o dictatorial reciente es una medida significativa que se hace desde siempre; la postguerra civil de los Estados Unidos, Portugal, Alemania, Grecia, Japón y muchísimos más, por no decir casi todos, intentan no recordar su reciente pasado. En España igual, no sólo lo demuestran las dificultades con las que se encuentran los ciudadanos que pretenden aclarar las muertes y desapariciones de nuestra guerra civil, sino anécdotas como por ejemplo que para sacar la estatua de Franco que había en la plaza del ayuntamiento de Valencia, se hizo de madrugada y tapando la cara de los funcionarios que se ocuparon de aquello, o sea, a escondidas.
     Como bien dice Alfons Cercera: «La transición política se urdió sobre los cimientos de ese olvido y durante muchos años, casi hasta hoy mismo, fue difícil, si no imposible, recuperar el lenguaje que la victoria franquista en la guerra del 36 escamoteó a larguísimas generaciones surgidas de la derrota. Fueron inacabables años de silencio y luego, cuando ya casi todo lo creíamos posible, llegó la mala nueva: el pasado había que liquidarlo en los escaparates de la oportunidad democrática. Es como si de pronto memoria y democracia fueran palabras enemigas. Vivimos, pues, felizmente, tiempos de recuperación de la memoria histórica. Pero también, y por desgracia, vivimos tiempos de superchería intelectual que poco favor hace a que esa recuperación tenga en cuenta la dignidad de unas ideas y de una gente que no pudo, hasta ahora, decir en voz alta lo que les negó sin miramientos de ninguna clase una dictadura casi más implacable que ninguna otra de las de su ramo».

     ECP: Tot es tu disco más reciente. Háblanos un poco de él y de su gira promocional.

     QPS: Tot (K Industria Cultural) es seguramente el disco más personal que he grabado, lo hemos parido entre todos los músicos con los que actualmente trabajo: Josep Mª Borras (piano, teclado, acordeón), Amadeu Casas (guitarras, dobro, mandolina, ukelele), David Soler (pedal steel guitar), Emiliano Roca (contrabajo), Cogumelo (percusiones), Xavi Fuster (batería) y Joan Pau Cumellas (armónica). Se ha grabado en el estudio de Marc Parrot Grabaciones Silvestres. Marc y Santiago, su ayudante, se volcaron para sacar el sonido nuestro haciendo servir los aparatos para esta grabación en directo más modernos y también muy antiguos. De los once temas hay dos instrumentales, uno, ‘Hey Hey Baby’, famoso blues de mi maestro Big Bill Broonzy, que siempre he tocado, y el otro, ‘Harlem 4’, es un blues mío de estilo más jazzístico. De entre las otras canciones está ‘Igual que ahir’, que he actualizado y he grabado sólo con el acompañamiento de Ricard Miralles al piano. La canción ‘Para encontrar el camino hay que ser frágil y fuerte, no hay que temerle al destino ni a la vida ni a la muerte’ empieza con la reproducción de un Ícaro cantado por el chamán Shipibo Don Basilio Gordon. ‘Avans de Neixer Morir’ trata de los niños que malviven en una situación de guerra. ‘Stockolm’ es una canción interior que a partir de lo del síndrome de Estocolmo… Mejor oírla… ‘Anuncis per Paraules’ trata de uno que ofrecía mediante anuncios canciones a la medida y por encargo y se lo cargan… ‘Perque vull’ es mi particular recordatorio a Ovidi Montllor. ‘Plurals’ trata de la pluralidad humana en la que vivimos, se quiera o no. Y ‘Passen els dies’ es otra canción interna llena de consejos y conclusiones del tipo: de dónde venimos a dónde vamos, etc. Hemos intentado que el disco sea una pequeña muestra de nuestro trabajo en el escenario. La gira promocional supongo que se hará; de hecho, se presenta el 25 de mayo en el Auditori de Barcelona.

     (El 25 de mayo de 2007 quien esto suscribe tuvo el inmenso placer de viajar al Auditori. Allí, en la fila 5 y pegado a la sombra de un bosque de sueño con destellos de oro, fue Tot un Pi de la Serra y su potente banda sonando como en el disco ante un público totalmente entregado. Inolvidable Quico.
     Tras el concierto, acompañado de Rosa y Max Sunyer, fui a su encuentro para saludarle y conocerle «de persona a persona humana» como él me dijo un día en un correo electrónico, «a ver cuándo nos conocemos un día de persona a persona humana». La mano de Rosa inmortalizó el momento en una fotografía. Más tarde, de vuelta a casa, oyendo el disco de Pi, me di cuenta de que «Para encontrar el camino, hay que ser frágil y fuerte. No hay que temerle al destino, ni a la vida ni a la muerte», una canción dedicada a los psiconautas que dice así: «Yyyyy… / Habían cuatro gotitas / que no querían caer. / Yyyyy… / Habían cuatro gotitas, / las tengo que devolver. / Y al devolverlas al cielo, / agradecidas, / me han dado / el norte, sur, este, oeste / para encontrar lo no hallado. / Para encontrar lo no hallado / hay que escoger el camino. / Norte es camino de rosas, / entre perfume y espino. / Sur, camino pedregoso, / todo él, de canto rodado. / Este, camino de luces, / sol y luna iluminado. / Oeste, camino bosque, / oscuro y muy cariñoso. / ¿Cuál de los cuatro caminos / me va a llevar a lo hermoso? / Lo hermoso me aguarda y sabe / que esta vida sólo sirve / para abrir la mía puerta, / lo hermoso tiene la llave. / No es fácil encontrarlo, / hay que respirar profundo / y entender que una gotita / es mayor que nuestro mundo. / Adiós, adiós, / me quedo porque me voy. / Adiós, adiós, / soy nada que todo soy. / Adiós, adiós, / me marcho porque he llegado. / Adiós, adiós, / el camino me ha encontrado».)

     Un disco, Antonio, es un proceso de trabajo en el que interviene bastante gente, nadie es prescindible y todos dejamos en un momento dado algo nuestro que quedó metido en el software Pro Tools y que si se edita, se quedará allí para siempre, quiero decir que hay que estar en un estado de frío y calor constante, frío cuando uno tiene que decidir o escoger una toma entre muchas, y calor para cuando se graba, meterle intención a tope, como dicen en Cuba: —Ya tú sabes.

     ECP: Cómo me emociona saber que incluyes ‘Perquè vull’ en tu nuevo disco. ¿Sabes, Quico? A menudo, cuando aprieta la nostalgia —debe ser que estoy carcamal perdido— viene a mi memoria la voz del inolvidable Ovidi Montllor en el radiocasette de mi coche, su ‘Perquè vull’ a toda leche dentro de una improvisada megafonía por uno de los barrios más marginales de Cartagena para anunciar un mitin del Partido Comunista. Lamentablemente Ovidi nos dejó para siempre en 1995. Diez años después, en el Mercat de las Flors de Barcelona y en la sala que lleva su nombre, participabas, junto a artistas como Roger Mas, Miquel Gil, Pascal Comelade, Feliu Ventura, Adrià Puntí y Verdcel en el concierto homenaje Ovidi Montllor, 10 anys de vacances. Bien recordarás aquel año de 1968 cuando, junto a Raimon, estabais compartiendo escenario en el Palau y tus conversaciones con él recogidas en el libro Diàlegs a Barcelona (Laia, 1986). De lo mucho que podrías contarnos de aquel tiempo compartido con Ovidi, ¿qué recuerdas con especial cariño?

     QPS: La vida nos convirtió en amigos íntimos. Compaginamos inmediatamente, empezó a cantar conmigo, conmigo también hizo su primera salida al extranjero, concretamente a Alemania, al Festival Lieder International en BurgWaldeck, en 1968, allí seguimos con emoción el comienzo de la célebre revuelta que en mayo de aquel año empezó en París. Ovidi tenía marcadas diferencias profesionales respecto a mí, pues él era actor, y hacía servir sus conocimientos escénicos con maestría y dosificación adecuada. Trabajé para él en sus primeros discos, incluso dirigí y arreglé un par de ellos: Un Entre Tants y Crónica d´un Temps, también hicimos canciones juntos, como ‘Cançoneta Juganera 3’.
     Su “lado rural” lo hacía un pelo desconfiado, calculador y serio en la vida. Militamos en el mismo partido político, y los dos estábamos por la dignificación de nuestro oficio de cantantes, por el mejoramiento de la vida, por una repartición de riqueza más equitativa, por la revolución permanente, por la libertad, al lado de la pobreza, y con un parecido sentido del humor. Fuimos, junto con Serrat, los que nos ocupamos durante un tiempo —cuando Josep Tarradellas era President de la Generalitat y Max Cahner Conseller de Cultura— de intentar conseguir que nuestro recién estrenado gobierno se enterase de que nuestro oficio era eso, un oficio, y no un pasatiempo ni una afición, y que por lo tanto precisaba de una atención administrativa como la que tiene cualquier colectivo laboral. Los tres, Serrat, Ovidi y yo, compartimos nuestras intransigencias y exigencias de cara a los políticos que se encargaban de administrar los dineros públicos destinados a la cultura; para que se entienda más, eran tiempos en que estaba todo por hacer, y los tres teníamos clarísimo que si existía un departamento de cultura y un dinero público que se destinaba a él, una parte equitativa tenía que ir a la canción de autor o como se le llame, de la misma manera que habían partidas para música clásica, sardanas, etc.
     Recuerdo su gran capacidad de estudio y concentración, cosa propia de un actor, y que a mí me tenía admirado. Compaginaba teatro, cine, rapsodia, doblaje y canción. Es justo recordar que Ovidi fue uno de los últimos rapsodas profesionales de este país.
     El amor que nos teníamos nos hacía aprender constantemente el uno del otro. Eran tiempos de clandestinidades mezclados de surrealismo. Recuerdo el gran respeto y agradecimiento que tenía a sus padres, cosa natural, pero no habitual hoy en día, por desgracia. Pienso en él a diario, nunca lo olvidaré. Hoy viernes 9 de marzo el Ayuntamiento de Barcelona me ha invitado a la colocación de una placa en la calle Sostres nº 3 bis que recordará que allí murió.

     ECP: El vici de cantar es el título de un programa sobre cantautores internacional que, en la TV3, presentabas y dirigías en 1986. ¿Qué sería de Francesc Pi de la Serra sin ese vicio? ¿Te concibes a ti mismo sin ese vehículo de expresión?

     QPS: La serie El vici de cantar constaba de una conversación informal más una re-proyección de su trabajo profesional con amigos como Silvio Rodríguez, Wolf Biermann, Daniel Viglietti, Jose Afonso “Zeca”, Paolo Conte, Pino Daniele, Caetano Veloso, Giberto Gil, Dionysis Savvapoulos, Francis Lalane, etc, uno para cada capítulo. Fue gratificante e instructivo. El hecho de dirigir un equipo de muy buenos profesionales, las aventuras que pasamos y sufrimos —nos robaron el material de filmación en París y tuvimos que improvisar como pudimos el capitulo de Lalane; en Nápoles filmamos el barrio de Pino Daniele escoltados por la mafia, en Río nos colamos con cámaras incluidas en un famoso show de TV Globo que hacían Chico Buarque y Caetano Veloso…— y poder escuchar las ideas y pensamientos de colegas, así como verlos trabajar, me enseñó muchísimas cosas. Estaría bien que se repusiera.
     Con la edad se me ha ido aclarando que lo de dedicarme enteramente a mi actividad profesional, dejando de lado todo lo otro, es en cierta manera un engaño. Lo típico que se responde a tu pregunta es: «Vivo para hacer canciones y para cantarlas, sin eso no soy nada…», pero ya hace tiempo que sé que cualquier cosa que uno haga, por importante o insignificante que sea, sin la propia vida, no es nada, y la vida, mi vida, está, por supuesto, por encima de todo. Soy consciente de la inmensa suerte que tengo de dedicarme a escribir, tocar y cantar, pero estoy totalmente convencido que no hay nada casual, todo es causal, y es necesario analizar todo lo que uno haga muy profundamente. Yo estoy por la impecabilidad que, como dice Don Juan, el famoso nagual, va desde abrocharse los zapatos cada mañana hasta morirse, hay que intentarlo hacer con el máximo interés, o lo mejor posible. O como dice José Saramago: «Cuanto más viejo más libre y cuanto más libre más radical». O sea, que sin este vehículo de expresión, como dices, no tengo ni idea de lo que haría. Mis padres, cuando yo era mucho más joven, cansados de sufrir mi manera de ser, me hicieron hacer un test psicotécnico y salió: artista.

     ECP: Cuando hablabas de Tot hacías referencia al blues, uno de tus grandes vicios que comparto por completo. Llevas este género muy adentro y eso se nota en tu música. Tanto es así que desde 1993 diriges y presentas en Catalunya Radio el programa semanal T’agrada el blues?. Por él habrán pasado nombres tan inolvidables como Muddy Waters, B. B. King, John Lee Hooker, Robert Johnson o Taj Mahal. Aquí, en Onda Regional de Murcia, tengo un amigo periodista y poeta, José Antonio Martínez Muñoz, que lleva los domingos uno de género similar: La frontera. Un día el blues hará que os encontréis. Pero volvamos a ti y al blues. ¿De dónde arranca tu pasión por esa música?

     QPS: Empecé escuchando a Big Bill Broonzy. Como no sabía (ni sé) inglés y por consiguiente no entiendo los textos, me dediqué a copiar su manera de tocar. Soy autodidacta —curiosa palabra—, y mi manera de trabajar es escuchar y copiar, desde entonces unas miles de veces.
     El blues es una historia de desgracias y aventuras apasionante. Una gente en África es raptada y metida, obviamente a la fuerza, en unos barcos que los llevan al otro lado de su océano y allí, en el golfo de México, son vendidos como esclavos, se les prohibe practicar sus lenguas, tradiciones animistas, religiosas etc. Sólo les queda la vida y su música —que al principio practican a escondidas—, entran en contacto con instrumentos occidentales como guitarra, piano, armónica, banjo, violín, batería, y los tocan a su manera, mezclando su africanismo y a la vez su vital y humano proceso de adaptación a la nueva mala vida que tienen. El resultado es que tocan los instrumentos con más gracia, libertad e imaginación que sus amos. Aquello se ve al principio como una cosa curiosa, vulgar, banal, chabacana o a lo máximo exótica. Las diversas iglesias occidentales que en aquel tiempo habían allí lo demonizan inmediatamente. Hay documentación que recuerda que los primeros cantos de aquellos esclavos —por lo tanto, los primeros blues— se cantaban en yoruba, bantú, fon y otras lenguas africanas. Hablaban de la mierda de vida que llevaban, del destino que les había llevado allí por la fuerza bruta… Pero tú no me estás preguntando por la historia del blues, perdón… A partir de Big Bill Broonzy voy conociendo más bluesmens/girls. Es una música de apariencia sencilla, que tiene un enorme contenido sentimental; la fórmula musical del blues de los 12 compases partidos por 3, o sea, tónica, dominante y subdominante, etc, se me metió dentro desde mis principios y es como aprender a nadar o montar en bicicleta, nunca más se olvida. Así, si me encuentro con un músico de, por ejemplo, La India, que también toque blues, sólo tenemos que decirnos el tempo y el tono y a tocar. Hay blues rural y urbano, de Texas, de Chicago, triste, alegre, escatológico, mississippiano, de Nueva Orleans, bailable, etc. Es una madre que ha parido entre otros al rock, al ragtime, al rhythm & blues, que dio pie al jazz, al gospel, al soul, al actual hip hop... Yo practico blues a mi manera como tantos y tantos en el mundo. Se puede decir sin exagerar que el blues es la actual música popular de este planeta que pisamos. ¡Ah, y referente a tu amigo José Antonio Martínez Muñoz y su Frontera, cuando quiera!

     ECP: En 1968 Manuel Vázquez Montalbán, en su libro Antología de la nova cançó catalana, decía de ti: «este lento hombre es el culpable de una de las canciones más hermosas de la historia de la canción popular del país, ‘La balada de l´home del carrer’». Estoy totalmente de acuerdo con él, pero añadiría otras como ‘Fariseus’, donde dices: «¿Qué hacéis ahí sentados, escuchando mi canto? / Cuando salgáis a la calle no digáis que me habéis visto. […] Si alguien no está de acuerdo con todo lo que canto, / si a alguien no le ha gustado lo que acabo de decir, / que coja una guitarra, arpa, chelo o viola, / que haga una canción y me critique». En literatura, puedo asegurarlo, hay mucho fariseo. Igual que en la música, supongo. ¿La ignorancia es un buen antídoto contra esta plaga?

     QPS: Si la ausencia de conocimiento es sinónimo de ignorancia e ignorancia es también sinónimo de estupidez, unidos estos con el fariseísmo, dan como resultado la infamia, de aquí se va a la esencia de la vanidad, a la incapacidad para comprender las culturas diferentes en las que cada día estamos más inmersos. Por otro lado, esta postura, subproducto de la ignorancia, es la levadura que hace fermentar el fanatismo, el racismo, y la intolerancia, es ver como algo peligroso y amenazante en la cognición animal todo lo diferente, otros estilos de vida o circunstancias, es una falta total de empatía. Como esto no se corrige, se está a merced de cualquier fariseo; no es nada difícil detectarlos, sólo hay que ver su comportamiento, son los exaltados que viven dando lecciones de revolución a todo el mundo, practican aquello que George Orwell hizo decir a un personaje de su novela 1984: «Cumplo las reglas pequeñas para infringir las grandes». Por otro lado, fíjate que la palabra “ignorancia” generalmente se toma por parte de estos especímenes como un insulto, cuando en realidad no es nada más que una crítica.

     ECP: Me entero por internet (¡qué gran invento esto de los buscadores!) que eres coleccionista de guitarras. Te imagino con un buen número de ellas... Háblanos un poco de esa afición.

     QPS: Pues sí, tengo algunas, nunca las he contado… Pero junto con otros instrumentos de cuerda, sin incluir campanas, debo de tener casi un centenar. Lo de la “colección” es un asunto que los medios de comunicación fabricaron. De hecho, estoy en contra de las colecciones de guitarras u otros instrumentos musicales, ya que si no se tocan, se secan los restos de savia, las vetas de las maderas, las colas, los barnices, y el instrumento se muere. Constantemente dejo a músicos mis guitarras que no uso, actualmente hay infinidad de tipos de guitarras: de cuerdas de nylon, de acero, de tapa armónica de fibra de vidrio, de fibra de carbono, con resonador incorporado, con y sin trastes, con diferente número de cuerdas, las pedal steel guitar, las sticks, que han revolucionado el sistema de tocar, guitarras digitales, guitarras con sensores electrónicos en lugar de cuerdas… Si a esto le añades las posibilidades o combinaciones que se pueden hacer con seis cuerdas, nueve dedos, más de veinte trastes y mi sempiterna curiosidad… Tengo tema o afición hasta que me muera y más.
     Actualmente para cantar toco una guitarra Frame Works-Nylon Jazz Model construida por el luthier alemán Frank Krocker, que después de investigar, ha construido una guitarra sin caja de resonancia, sólo el mástil, sistema de amplificación y correa. Además, es desmontable; es un instrumento de mucha calidad en sonido y de un mástil casi perfecto en cuanto a afinación y digitación, pesa sólo 1’700 kilos, y se deja manejar. En casa toco con una Martin D-35, un prototipo de cuerdas de nylon hecho por mí (es la guitarra con la que básicamente he grabado Tot). Mi afición empezó con mi primera guitarra y mi curiosidad para intentar hacer con ella el máximo de combinaciones; al ser autodidacta, me tuve que fabricar mis propios sistemas de estudio. En realidad me sabe muy mal no poder leer música, pero por otro lado, esto ha hecho que haya cultivado mi oído musical para, por ejemplo, encontrar el tono de lo que estoy oyendo casi automáticamente. En cuanto a mis técnicas lo mismo, me las he hecho yo solo, esto hace que tenga una manera de tocar única u original, que ¡ojo!, no quiere decir que toque bien o mal, creo que me acompaño decentemente y me considero un eterno aficionado, siempre buscando la manera de aprender infinidad de técnicas, soluciones, resoluciones y superar dificultades. Para que se entienda, soy de los que se complican la vida —no sólo con la guitarra— y nunca están contentos de lo que acaban de tocar, siempre me gustaría haberlo hecho mejor.
     Me interesa igualmente la parte naturalista y animista, los árboles, su vida y las maderas que se usan para fabricar instrumentos, cómo y cuándo hay que cortarlos, secarlos y trabajarlos, los preparados secretos de las colas y barnices, la invención de nuevos materiales más sonoros que las clásicas tapas armónicas de pino o cedro de Canadá. Todo esto para fabricar un objeto o instrumento que con sus sonidos, timbres, frecuencias, vibraciones e intensidades, produce un flujo sonoro que afecta al campo perceptivo y transpersonal del oyente; una de mis hipotéticos oficios sería el de luthier.
     Añado que en España, sitio madre de la guitarra de concierto española y de la guitarra flamenca, los luthiers no están considerados; legalmente se les ha incluido en el gremio de “artesanos”. Con todos los respetos para los artesanos, un luthier es mucho más. Así mismo, la evolución constante de este instrumento que llevan a cabo la mayor parte de los luthiers del mundo, paradójicamente, aquí no ha llegado. Honrosísimas excepciones como Josep Melo de Sabadell, José Luis Romanillos de Guijosa y otros, buenísimos, pero pocos luthiers, son la excepción que confirma la regla… No hace mucho, una orquesta oficial de Madrid poseedora de varios violines de Antonio Stradivarius, de Cremona, no los cuidaba como debe de ser sino todo lo contrario.

     ECP: Unas preguntas más atrás, cuando mencionaste a Cuba, me acordé de la Nueva Trova. Se me ocurre preguntarte por tu relación con ella y si ese grupo podría ser equiparable a la Nova Cançó.

     QPS: Como grupo de personas que cantan sus canciones, sí. Pero la Nova Cançó se diferenció de la Nueva Trova en que la Cançó tuvo que fintar la represión franquista para poder cantar (censuras, juegos de palabras, conciertos prohibidos, detenciones, multas). «La resistencia cantora sistemática y de calidad la inició la nova cançó catalana en un doble frente pancatalán y antifranquista», como escribió Manolo Vázquez Montalbán, y a la vez el grupo reivindicaba la normalización del catalán. Dio pie a que salieran otros grupos como Ezdok Amairu de Euskadi, Voces Ceibes de Galicia, La Nueva Canción Castellana... Y la Nueva Trova se diferenció también de la Nova Cançó en que los cubanos tenían un bagaje artístico superior; conocí a algunos de sus fundadores, como Silvio Rodríguez y Noel Incola, en el Primer Encuentro Internacional de la Nueva Canción, Siete Días con el Pueblo, que se llevó a cabo en la República Dominicana en 1974, convocado por la Central General de Trabajadores (CGT) de ese país. Después, en mi primer viaje a la isla, año 1975, conocí a Pablo Milanés, con el que me une una fuerte e íntima amistad. Cuba para mí es como otro hogar. Desde el primer momento que pisé esta isla me identifiqué con su música, sus ritmos, sus diferentes maneras de cantos, es también una potencia musical importante, ya que a pesar de su tamaño reducido —si la comparamos con Brasil, otra potencia musical— exporta constantemente sus músicas y la evolución de las mismas, y esto hay que reconocer que es gracias al socialismo.
     En este mi primer viaje a Cuba el año 75 en La Habana, con Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Santiago Feliu, Sara González, etc, hice una canción dedicada a la isla y a su realidad revolucionaria que se titula ‘A Cuba no la para ni Deu’. Un poco más tarde hice de anfitrión, en el primer concierto que hizo la Nueva Trova en el Palau de Barcelona, el año 1976.

     ECP: Hablar de Cataluña y los catalanes, en ciertas ciudades de provincias, aún (lamentablemente) resulta bochornoso por la intolerancia que genera entre algunos individuos. Por ejemplo, mencionas a Serrat y, por increíble que parezca, hay quien todavía te dice: «Sí, pero… no me gusta cuando canta en catalán». Imagina si decimos, por ejemplo, Quico Pi de la Serra… Teniendo en cuenta el inconveniente que este tipo de intransigencias genera en la difusión de vuestra música, ¿qué haría falta cambiar para que no se diesen ese tipo de respuestas y por qué crees que se siguen dando?

     QPS: ¡Joder! Cambiad los cerebros de los enfermos que se sienten molestos cuando escuchan cantar o hablar en otra lengua que no sea la suya. Pensando y actuando así se va rápido al Ku Klux Klan, las guerras de limpieza étnica como la de la antigua Yugoslavia, los genocidios de Ruanda, Birmania, Sudamérica... He tocado el tema en canciones mías, siempre un poco a disgusto, como mi canción ‘Mal de llengua’, en la que hago referencia al exabrupto que escuchaba por España en el tiempo que la compuse y que es «¡Canta en cristiano!», ya que si alguien se siente molesto al escucharme cantar en catalán, ¿qué puedo hacer? Lo primero que me viene es: ¡¡huir rápido!! A una persona carpetovetónica así, ¿qué le puedo decir o aconsejar? Sin ninguna mutua lógica recíproca, ¿qué hostias le puedo argumentar?
     Estas demostraciones sectarias e involutivas me producen pena, perplejidad y vergüenza ajena. La gente que opina así no ha evolucionado ni se ha movido de los tiempos de la Santa Inquisición. En estos momentos, por ejemplo, el presidente de la Generalitat Valenciana, Francisco Camps, evidentemente del PP, ha ordenado cerrar las emisiones de TV3 en aquella zona para que en Valencia no oigan catalán... Sé que todo esto se arreglará con las futuras generaciones (o sea cuando se mueran estos animales), que verán la pluralidad lingüística del Estado Español como un enriquecimiento mutuo y no como cosa que provoque separaciones, malos rollos, represiones, etc.
     Referente a la difusión de nuestra música, es evidente que esta realidad es un impedimento para que se pueda hacer de una manera normal, como por ejemplo en Italia, donde el napolitano Pino Daniele canta en su idioma, o sea, el napolitano, y esto no es un impedimento para que su trabajo tenga una difusión y sea conocido de una manera normal. Pero antes que esto, creo hay que saber que son más importantes los problemas referentes a la difusión, como la inexistencia de un mercado musical normal que no han sabido crear las discográficas, y la falta de infraestructuras, como diferentes tipos de salas, estructuración y apoyo a espacios alternativos, paralelos, contrarios o ajenos a la cultura oficial, o sea, lo que vulgarmente se llama “underground”, y toda la parte industrial de la música que también forma parte de este negocio, y por lo que nuestros diferentes gobiernos no se han interesado nunca; para entendernos, la oferta que recibe el público “musical” está muy por debajo de lo que podamos encontrar en el resto de Europa. Lo que hoy existe, y que es absolutamente encomiable, existe por voluntarismo o vitalismo, está muy bien; suerte tenemos de ello, pero se da de bruces con el profesionalismo.
     Hay que entender que el Estado Español es una comunidad inculta por, entre otras cosas, su reciente pasado fascista y una transición política que no sé si hizo o no lo que pudo en este terreno, pero para empezar, mientras los niños y niñas no aprendan música en serio en las escuelas, lo de la música irá mal.

     ECP: Sí, estoy totalmente de acuerdo. Algo parecido a lo de “enseñar” a que se lea poesía en los colegios. Hablando de poesía… José Agustín Goytisolo tuvo una relación muy directa con vosotros los cantautores, bien porque se le musicaran poemas o porque él tradujese vuestras canciones. Como es tu caso en esa (para mí canción de antología) ‘Passejant per Barcelona’. Hagamos memoria de la magistral traducción de Goytisolo: «Paseando por Barcelona, un miércoles por la tarde, / he pensado: Ya hace rato que no estoy enamorado / y tengo cuatro pesetas, que es el precio de un café, / y si las tengo, las gasto y así ya no las tendré. // Un reloj marca la hora, brilla el asfalto para mí, / no tengo lumbre que me pide un barcelonés cualquiera; / hace cuesta o bajada, no lo recuerdo muy bien, / me saluda una chiquita porque canto en catalán. // Me acerco y dice: Buen día. —¡Qué buen día, si está oscuro!— / Como la rima es difícil me mira y exclama: ¡Bruto! / —No soy pobre, ni estoy sola y no espero pretendiente. / Esta chiquita me intriga por sus ojos y su acento. // Yo soy valiente y la dejo; las intrigas me dan miedo. / Pese a las cuatro pesetas cuando quiero soy un señor. / Y la tarde continúa, cada vez más tarde era. / Y limpian una fachada toda cubierta de tela. // Un bar me abre al fin las puertas tal como si fuera un gran amigo, / paso de largo, no me gusta, sé lo que hago y lo que digo. / Si las cosas no se cambian continuaré paseando, / esto decía mi abuelo y se murió caminando. // Ya veis qué fácil resulta de la nada hacer una canción. / Pese a las cuatro pesetas cuando quiero soy señor, / un señor que está molido, pues se queda en un rincón, / el rincón de los tortazos por querer tener razón». Aquí vendría uno de esos silencios famosos de Jesús Quintero. ¿Se puede añadir algo más? Sólo rendirse, sin más, ante el poeta que canta y el que traduce.
     Espero que los lectores disculpen esta casi epistolar pregunta. De pronto me encontré con un viejo vinilo, ya casi sin surcos, publicado en 1970 por Discophon; me refiero, claro, al single donde en la cara 1 figuraba ‘Cançó d´amor (No m´agrada la cara que fas)’ y en la 2 la que acabamos de leer. De pronto, decía, ¡se me vino de golpe marzo y aquel fatídico día 19!, al ver al pie de la traducción: «Versión castellana: J. A. Goytisolo».
     ¿Querido Quico, qué podrías contarnos de tu relación con este poeta noctámbulo, bebedor y bohemio, que tanto paseó por Barcelona?

     QPS: Teníamos una relación cordialísima, una relación que tienen los que están en el mismo bando, comidas y cenas memorables junto a Paco Ibáñez y otros, le gustaba e interesaba mucho la canción, nunca tuvo la avidez de ser cantado que tienen algunos poetas cuando están con un cantautor, muy ágil mentalmente hablando. Antes de su partida coincidimos en un avión que iba a Santiago de Compostela, yo a cantar y él a declamar (lo hacia de puta madre); estuvimos elucubrando sobre unas frases que se le ocurrieron allí mismo para convertirlas en canción. Dichas frases eran: «Que ha passat?, que ha passat,? / es l’arquitectura del proletariat…».
     Nos quedan sus escritos, sus magníficos poemas.

     ECP: Finalmente, Quico, y usando la vieja fórmula esa del monosílabo o como mucho octosílabo, intento formularte la pregunta de las doce preguntas. En base a doce brevedades, te propongo responder ajustándote a la economía de lenguaje; si te pasas, no pasa nada, o sea, mejor, y si no llegas, tampoco pasa nada. De antemano, gracias. Ha sido un lujo y un honor. Primera sala Olympia de París.

     QPS: Me sorprende y me da envidia a la vez. Sus equipamientos, su funcionamiento y, cómo no, cuando he pisado su escenario he pensado en algunos que también lo han pisado (Piaff, Montand, Dylan).

     ECP: ¡Amnistía, libertad!

     QPS: Cuando se grita es porque no “haylas”, y si no las hay, ay, ay. Hay que exigirlas inmediatamente, aunque cuesten hostias, detenciones, y demás vejaciones de los sitios, países o estados que no la tienen. También se me ocurre constar que exigir amnistía es estar de acuerdo con la ley y sus mariachis. Francamente, creo que es un contrasentido.
     Y la libertad es una de las palabras trampa de esta mierda de sistema en el que nos ha tocado vivir. Como algunas otras (amor, perdón) no tienen ningún significado específico, por esto se hacen servir para lo que más convenga.

     ECP: Exilio.

     QPS: Debe de ser complicadísimo vivirlo. Conozco a muchísimos exiliados, pero soy consciente de que si no tengo la desgracia de vivirlo, o mejor dicho sufrirlo, por más que me cuenten, por más que lo intente, nunca sabré cómo se sufre y se supera (si se puede). Tiene que ver con posesión, apego, costumbres, miedo, asesinato, pena, lloro.

     ECP: Los grises.

     QPS: El gris se asocia al otoño, al mal tiempo y la tristeza, y al color de los uniformes de la policía española en el tiempo de Franco. Perseguía, detenía, torturaba y asesinaba impunemente, como siempre.

     ECP: El Azor (era también una marca de cerveza cartagenera, jajaja).

     QPS: Paso de la pregunta del Azor, de los montajes atuneros y de la madre que lo parió.

     ECP: Trío de las Azores.

     QPS: Si se los juzgara como criminales de guerra según lo establecido por el Estatuto de Roma millones de personas dormirían más tranquilas. ¿Por qué a unos se les juzga y a otros no? ¿Por qué a Hitler, a Pol Pot, a Pinochet, a Ferdinand, Marcos, al Shá sí y a ellos no?

     ECP: Trío Los Panchos.

     QPS: Entrañable trío vocal masculino portoriqueño que se acompaña de dos guitarras y un requinto. Se formaron en 1944 en Nueva York, cantan desde boleros, ritmos nativos, tangos o cumbias. Con el paso del tiempo, al igual que otros grupos vocales como The Realettes o The Platters, han ido cambiando las personas, pero mantienen su nombre de fábrica.

     ECP: Guantánamo.

     QPS: Es una bahía de Cuba. Allí hay una base naval estadounidense instalada desde 1898 en la que hay un campo de concentración dedicado a torturar a personas para goce de los sádicos fascistas norteamericanos con Bush a la cabeza. Todo esto ¡¡dentro de Cuba!! Una incongruencia, un disparate, un desatino y una prueba de cuando las leyes sirven para joder; recuerdo un dicho y título de una canción mía aplicable a Guantánamo que dice: «Si la mierda fuese oro, los pobres nacerían sin culo».

     ECP: Guantanamera.

     QPS: Bonita canción cubana hecha a una mujer de Guantánamo con buenísimos, también, versos de José Martí sacados de su libro Versos sencillos y musicados por José Fernández Díaz “Joseito”. Curiosamente y a la vez con indiscutible merecimiento, la ha popularizado entre otros Pete Seeger. Aprender el acompañamiento es acercarse al tumbao cubano, ya tú sabes…

     ECP: Coeficiente intelectual de George Bush.

     QPS: Ni idea, pero no hay que ser iluso, ya que seguramente lo tiene alto. Lo jodido es para lo que lo hace servir.

     ECP: Calentamiento global.

     QPS: Está demostrado que los mayas ya lo previeron en el siglo IV de esta era. Hay que exigir responsabilidades a los que mandan y permiten producir tanta mierda que nos está ahogando. Los EEUU son grandes responsables de este desastre, no sólo por no firmar ningún protocolo de Kyoto, sino por ser uno de los más grandes emisores de los seis gases nocivos de efecto invernadero: dióxido de carbono, metano, óxido nitroso, hidrofluorocarbono, perfluorocarbono y hexafluoruro de azufre. No tengo más cojones que seguir fiándome de la humanidad, pero cada día tengo más dudas.

     ECP: Futuro.

     QPS: Mi futuro depende de mí, y de momento estoy de puta madre, hago y vivo de lo que me gusta y más sé, y sé también que hay que contar con la relatividad y no pedirle nada a ese futuro. Mi trabajo es parte esencial de mi evolución y además sé que, si se hace con amor, el conocimiento se adquiere en el mejoramiento por sí mismo. Esto en lo referente a mí. Referente al futuro en general, me remito a la frase que cantaba Antonio Molina en la canción ‘Cocinero, Cocinero’: «Que el futuro es muy oscuro, aaaaay, trabajando en el carbón».

     ECP: Parafraseando tu ‘Romanço en mi’ podríamos decir: «La entrevista ja se acaba, no s´hauria d´acabar», pero digamos que sólo interrumpimos el diálogo, para que así podamos volver a él dentro de la filosofía de Luis Cernuda cuando escribe «Las ciudades, como los países y las personas, requieren un espacio de tiempo nada más; pasado éste, nos cansan. Sólo si el diálogo quedó interrumpido podemos desear volver a ellas». Pues eso. Muchas gracias, de nuevo, querido Quico, por tu tiempo y tu disposición al diálogo. Hemos podido desarrollar tranquilamente preguntas y respuestas que quedarán colgando de la Red como auténticas suicidas hasta que alguien las salve y sean papel impreso. Nos vemos en tu música, maestro. ¡Salud! Y mucho blues para vivirlo y tocarlo.

Alejandro Hermosilla Sánchez

     Matt Elliott estuvo en Murcia el pasado marzo dejando a su paso su inexcusable halo de misterio, tristeza y excitación sonora, y aprovechamos para entrevistarle gracias a su amabilidad y a la de la representante de Acuarela, que ejerció como traductora de una conversación sumamente interesante y que se nos antojó corta debido a que la figura de Matt es tan compleja y rica en matices que no nos hubiéramos cansado de preguntarle una y otra vez sobre los ricos paisajes sonoros que embellecen sus discos y que a tantos nos han hecho soñar con paisajes siberianos, post-industriales o múltiples y diversos recorridos por los nihilistas parajes de algunos de los países del Occidente Moderno.
     Os dejamos sin más con un auténtico genio de la música contemporánea y adalid de la revolución del ambient y el post-rock a mediados de los años 90 tanto con Fliying Saucer Attack como con Third Eye Foundation, en un momento en que su alargada sombra creativa viene de entregarnos el bellísimo Failing songs como marco central de una trilogía sobre el dolor y la frustración que suponen vivir en esta residual Europa moderna de la que ya esperamos ansiosos su tercera y última parte.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo fue tu formación en el mundo musical? ¿Cuáles son tus primeros recuerdos musicales en tu país o tu familia?

     ME: Cuando yo tenía seis o siete años y estaba integrado en la iglesia ortodoxa rusa, escuchaba los impresionantes coros que había allí y comencé a interrogarme sobre el por qué la música me transmitía tristeza cuando yo, realmente, no comprendía exactamente lo que se decía allí. Así, empecé a interesarme por comprender esta relación entre música y tristeza y comencé a formularme constantes preguntas sobre las distintas conexiones entre la música y la mente

     ECP: Fíjate que yo no sabía nada de este pasado y siempre relacionaba tu música con iglesias o lugares donde se pudiera sentir una espiritualidad intensamente. De hecho, sentía que tu música estaba muy cercana a la de los films de Andrei Tarkovski y que podían ser su soundtrack perfecto.

     ME: Oh sí. No lo había pensado, pero sí que me gusta mucho Andrei Rublev. En todo caso, mi música debería ser un soundtrack para un film de Tarkovski en blanco y negro.

     ECP: Y quitando la influencia de la música eclesiástica, ¿cuáles son los discos de pop, dance o rock que te llegaron al alma?

     ME: Recuerdo que la primera banda que me llegó al alma fue The The y más tarde The Cure, Joy Division, todas las bandas relacionadas con el sello Factory Records o música industrial experimental como la de Coil y, como más tarde estuve trabajando en una tienda de discos, tenía acceso a multitud de discos de todos los estilos como el pop o el jazz.

     ECP: ¿Y sentías la conexión entre la tristeza de la iglesia y la tristeza de los músicos que mencionas?

     ME: Realmente, fue cuando descubría a todo ese arsenal de grupos que transmitían el dolor y la tristeza en la música cuando sentí que la sensación que había tenido lugar escuchando los coros en la iglesia tenía una conexión y una continuidad. La realidad es que yo nunca he estado interesado en la música o el arte que intenta transmitir la felicidad, sino, ante todo, en la música triste y en este sentido vinculé mis caminos a la música nueva que escuchaba, llegaba a mis manos y que me transmitía esta sensación.

     ECP: ¿Cómo fue que te introdujiste en Fliying Saucer Attack? ¿Qué piensas que sucedió en Bristol en los años 90 para que se produjera una eclosión musical como la que sucedió?

     ME: Bueno, yo trabajaba en una tienda de discos y allí conocí a uno de los miembros de Fliying Saucer Attack, lo que me llevó a conocer al otro y empezar a colaborar haciendo diversas programaciones y ritmos en sus discos. Yo sólo aportaba algunos aspectos de percursión porque, realmente, Fliying Saucer Attack no era mi grupo como ya sí sería totalmente Third Eye Foundation. Fue todo un poco de manera espontánea. Éramos amigos y entre nosotros nos llamábamos para tocar en alguno de nuestros conciertos y así, poco a poco, iban surgiendo distintas colaboraciones o nos implicábamos en diversos proyectos que aparecían (...) Y lo de Bristol fue gracias al dueño de una discográfica. Realmente, eran muy diferentes las distintas escenas que había en la ciudad en los años 90. Por ejemplo, Tricky y Porstishead se conocían entre ellos y más o menos tenían intereses comunes, pero nosotros estábamos en un nivel más underground en el que no nos sentíamos demasiado implicados en lo que ellos realizaban. En lo referente a nosotros todo sucedió gracias al dueño de esta discográfica que fue un poco lo que para el sonido de Manchester fue Tony Wilson, como se muestra en 24 hour party people, pero siempre a una mucho menor escala.

     ECP: ¿Y algún libro o película que te marcase en tus años de adolescencia o juventud?

     ME: Cielo sobre Berlín de Wim Wenders fue una película que me impactó, así como Fitzcarraldo de Werner Herzog y la de muchos otros directores europeos. El cine europeo siempre me ha atraído mucho. En cuanto a libros te diría que me gustan mucho los libros de Philip K. Dick y Y el asno vio al ángel de Nick Cave me gustó muchísimo.

     ECP: Sí. Pero este es un libro muy difícil, ¿no? Yo he comenzado a leerlo en varias ocasiones, pero nunca pude terminarlo.

     ME: Sí. Es que es un libro escrito a partir del inglés que se habla en el Sur de la América profunda y es un libro que supongo es muy difícil de traducir y es incluso difícil de leer para un anglosajón.

     ECP: ¿Eras consciente cuando empezaste con Third Eye Foundation de estar llevando el sonido y la experimentación musical a otra dimensión?

     ME: Bueno, yo lo que me planteé fue comenzar a realizar música o un sonido que yo no hubiera escuchado jamás. Quería expresar algo que hasta entonces pensaba que no existía, algo que sabía que estaba ahí pero no podía oír en ninguna parte y esto fue lo que me llevó a crear esta música. No fue tanto la intención de experimentar o el intentar conscientemente crear algo nuevo, sino el deseo de plasmar musicalmente algo que necesitaba escuchar pero hasta entonces no había podido hacer.

     ECP: ¿Me puedes hablar un poco de You guys kill me, que es para mí, sin duda alguna, uno de los discos esenciales de los años 90?

     ME: Para este disco, conseguí un nuevo sampler que me ayudó a realizar todo aquello que siempre había querido hacer en términos sonoros y no había podido delimitar del todo quizá por limitaciones técnicas y a partir de ahí comencé a probar y experimentar con sonidos de todo tipo hasta llegar a plasmar lo que sería ese disco. Realmente, yo no tenía una idea prefijada o preconcebida de cómo debía ser ese disco, sino que me fui dejando llevar por los sonidos y matices que me iba permitiendo el nuevo instrumento.

     ECP: ¿Y cómo te planteabas tus giras por aquel entonces conociendo tu miedo a volar?

     ME: Bueno, ahora mismo sólo hago giras por Europa porque sólo debo utilizar el coche o el tren, pero hace años sí que volaba. De hecho, fui a Estados Unidos y pude girar por allí gracias al avión. Realmente, comencé a tener miedo a volar en la primera gira que realicé con Third Eye Foundation. Jesús, de Acuarela, me trajo aquí y estuve tres días sin comer ni dormir y cuando cogí el avión se originó todo un trauma del que todavía no he podido salir. Si te digo la verdad, alguna que otra vez he volado después de esto, pero si lo puedo evitar, no tengo dudas en hacerlo.

     ECP: Por cierto, en tus discos en solitario parece que rompes definitivamente con la muralla de sonido que caracterizaba a Third Eye Foundation. ¿Fue un cambio premeditado?

     ME: No creo que realmente sea tan acusada la diferencia, porque independientemente de que ahora haya voces y se haya eliminado gran parte de la base rítmica, el contenido está muy relacionado con mi anterior etapa. De todas maneras, lo que sí es cierto es que estas diferencias entre mi actual y mi anterior etapa nacen de la necesidad consciente de cambiar hacia otra dirección que permitiese que mi yo actual se escuchase con total sinceridad y este cambio no creo que haya roto con mi esencia personal como músico, sino que se trata de una evolución lógica.

     ECP: En cierto sentido, estos discos tuyos reflejan un poco toda una idea del declive o la decadencia de la civilización occidental de una manera más íntima que con Third Eye Foundation, ¿no crees?

     ME: Realmente, estos conceptos de los que hablan se ven sobre todo en mis dos últimos discos Drinking songs y Failing songs, que forman parte de una trilogía que acabaré con mi próximo disco, ya que mi primer disco The mess we made es una entidad que considero separada de los mismos.

     ECP: ¿Te dicen algo los nombres de Bertolt Bretch o Kurt Weill, que yo intuyo esenciales para comprender con totalidad tu música?

     ME: Realmente, a Kurt Weill lo he escuchado en muy pocas ocasiones, aunque me ha gustado bastante, pero creo que la conexión a la que tú apuntas procede de mi interés por los artistas del período de entreguerras. Si te das cuenta, esta es una época donde Occidente se encontró con verdaderos problemas, fue un tiempo muy difícil, pues la gente venía de recuperarse de una guerra, debía convivir con el hambre, las penurias o la reconstrucción de sus ciudades y tenía al mismo tiempo que asumir el ascenso del fascismo. Sin embargo, a pesar de o gracias a todas esas circunstancias los artistas y la creación en general se desarrolló de una manera espectacular. En cuanto a Bertolt Brecht me interesa sobre todo Auge y caída de Mahagony tanto por la obra en sí como por la colaboración musical de Weill, pero como te he dicho antes no soy un conocedor exhaustivo de estos artistas.

     ECP: ¿Cómo te ves a ti mismo a la hora de interpretar tu música en términos de técnica e inspiración?

     ME: Para mí, la parte técnica va siendo poco a poco menos importante en beneficio de la desnudez de la misma música. Sin embargo, sí que necesito de pedales y otros medios técnicos para concebir el entramado sonoro de mis discos, así como realizar su interpretación en directo, pues sin ellos no terminaría de realizar del todo aquello que deseo. De todas maneras, ningún aparato técnico es básico para mí. Me ayudan a conseguir lo que quiero, pero son sólo un medio para arropar la creación. Ahora mismo, por ejemplo, mi elemento de composición más importante es la guitarra clásica y todo lo que surge a partir de mi relación con ella es la base de mi creatividad.

     ECP: ¿Qué nos puedes decir de Failing songs y del próximo álbum que cerrará tu particular trilogía?

     ME: Realmente, todo esto nace de la frustración originada por ver que el mundo no aprende de sus propios errores y camina hacia un lugar que no es precisamente el mejor (...) Uno va viajando por diversos países y piensa o se ilusiona con que la situación pueda cambiar de uno a otro pero se da cuenta que siempre están dominados por la misma gente, que en todos hay la misma mierda (...) Recuerdo cuando las profecías decían que el siglo XXI sería un mejor siglo, pero cuando las campanadas dieron la entrada a este siglo yo sentí que nada absolutamente había cambiado. Todo seguía siendo igual en esencia. No había más que ver las noticias que daban en la televisión para darse cuenta de que todo seguía estando igual de mal. De ahí nace el disco: de la rabia ante un mundo que está jodido en su esencia. Nace de la frustración de estar viviendo en el siglo XXI y no encontrar más refugio que el arte para aguantar una realidad que está lejos de ser la ideal y para la que necesitamos un cambio de rumbo (...) Y bueno, sobre mi nuevo disco podrás opinar ahora, porque voy a tocar alguna de las canciones que lo compondrán, que nacen básicamente de la misma sensación.

     ECP: ¿Y cuál es el país con el cuál te sientes más identificado o con el que piensas que tu música podría conectar más?

     ME: Me siento realmente una persona desarraigada. Actualmente vivo en Francia, pero viendo cómo está la situación política ahora allí no sé si voy a mudarme en breve. Tal vez elija España, porque su gente es muy cálida y me trata muy bien, pero no hay ningún país con el que me sienta excesivamente identificado. Todos los países tienen sus cosas buenas y malas y todos influyen de una manera u otra en mi música. Fíjate que una parte de mi familia es estonia, pero como yo no he vivido esas raíces tampoco me siento exactamente de allí y aunque soy inglés tampoco me siento demasiado a gusto o me identifico con la forma de pensar de los ingleses. Te diría, por así decir, que soy una especie de inglés errante.

     ECP: ¿Y no piensas que tu música conecta de algún modo con la de los países del Este?

     ME: Bueno, yo amo la música de los países del Este, que son capaces de expresar con profundidad sentimientos de dolor, desarraigo, tristeza o sentimientos de pérdida. Amo la música judía, gitana o balcánica, la música rusa y folkie del Este ruso. De todas maneras, no he frecuentado mucho estos países y las veces que he ido me he llevado una pequeña decepción. Fui una vez a Polonia y encontré gente fantástica, pero también sentí que muchos ciudadanos de allí proyectaban en mí una situación que no era real, porque parecían pensar que yo era una especie de conquistador inglés o una personalidad mucho más cool o positiva de la que realmente soy. Por todo esto, me sentí un poco aislado y triste cuando fui allí, pues pensé que esta proyección no les permitía conectar con la persona que soy realmente y la música que hago. Aunque, si te digo la verdad, tal vez esta proyección fuera producto mío. De todas maneras, adoro la idea de ir a Rusia o a Rumanía a presentar mi música o seguir investigando sobre las raíces de unos estilos musicales que amo.

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Gelardo es un científico apasionado cuyo objeto de disección en su último experimento ha sido Rojo el Alpargatero, mito decimonónico del cante levantino que debió su nombre al color de su pelo y a su oficio de hacer y vender alpargatas. Tocamos a la puerta de su casa y, sabiendo que íbamos a visitarle, nos recibe con su libro de investigación flamenca en la mano y una mirada interrogativa, como ansiando conocer mi reacción ante lo que se escucha desde su dormitorio, puesto a propósito para agasajarme. «¿No sabes qué es?» Mi cara de flamencólogo joven al que acaban de cazar en una prueba de erudición musical me delata. «¡Es Piñana cantando tarantas por el Rojo, hombre!». Touché. Así da gusto hablar de cante jondo. Café caliente y ahora preguntamos nosotros.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Por qué ha centrado sus últimas investigaciones en la figura de El Rojo el Alpargatero?

     JOSÉ GELARDO: Por mis anteriores investigaciones se puede adivinar que la figura del Rojo (1847-1907), amén de otras grandes figuras del flamenco y del flamenco-minero —Concha la Peñaranda, El Chilares, El Morato…— eran susceptibles de un importante espacio en la investigación. Por otra parte y salvo honrosas y geniales excepciones, el cante minero (cante atarantado, cante por Levante) no ha sido suficientemente tenido en cuenta por los artistas-cantaores de Andalucía Occidental. Incluso importantes artistas lo han despreciado, de tal manera que no lo han incluido en sus grabaciones, en mi opinión porque muchos de ellos son incapaces de hincarle el diente. Así mismo hay que decir —también salvo muy honrosas excepciones— que la flamencología tradicional, el mundo de los aficionados, ha despreciado muy a menudo el flamenco minero. Al respecto existen opiniones extremistas que llegan a decir o dejar entender que éste está fuera del ámbito de lo flamenco, entre otras cosas por esa monomanía de que lo verdaderamente flamenco tiene que estar sujeto a un estricto ritmo-compás, opinión que está en contradicción con, por ejemplo, el parecer del cantaor Fosforito. Con la nuestra también. Fosforito manifiesta que, en efecto, el compás-ritmo interno también está presente en el flamenco minero (y no solamente en el taranto).

     ECP: ¿Será el libro definitivo sobre este personaje legendario?

     JG: No hay nunca ningún libro definitivo. Es más, seguimos investigando sobre El Rojo (proyección, familia y entorno) y ya han aparecido muchos, muchísimos datos nuevos que, sin contradecir lo escrito, contribuyen a mejor centrar su paso por Almería, Málaga, Sevilla, Madrid; lo nuevo investigado también delimita mejor la relación maestro (El Rojo) con la discípula (La Peñaranda), con el Niño de San Roque y con otros muchos artistas flamencos de esta época. En realidad ya estamos preparando la segunda edición del libro con todos estos datos.

     ECP: ¿De qué fuentes se ha nutrido para dar forma científica a este libro?

     JG: Hemos tenido en cuenta fuentes orales (entrevistas, testimonios…) y fuentes escritas. Tanto unas como otras deben siempre ser contrastadas. Ahora, bien, lo que sí queremos poner de manifiesto es que la tradición oral —tan injustamente vilipendiada por algunos sectores de la flamencología— coincide casi absolutamente con las fuentes escritas. Sobre este particular insistimos machaconamente a lo largo y ancho de nuestro libro.
     En cuanto a las fuentes escritas, amén del inestimable valor de la prensa, hemos revisado archivos municipales, censos de población, archivos notariales, registros civiles, actas capitulares, archivos eclesiásticos de parroquias y obispados, certificaciones literales de nacimiento, partidas de bautismo, actas de matrimonio, actas de Defunción, legajos y un largo etcétera.

     ECP: ¿Qué ha podido aportar el nieto de El Rojo?

     JG: Vive actualmente en Lima. Se llama José Grau Collado. Es un hombre de algo más de setenta años, casado y con dos hijos. Este único nieto del Rojo es a su vez hijo de uno de los hijos del Rojo, de José Grau Dauset, buen tocaor y también llamado en la prensa “El Rojo el Alpargatero”.
     El nieto del Rojo ha aportado algunas fotos, tanto del propio Rojo como de la familia y también de otros cantaores: se trata de fotos nuevas, hasta ahora no conocidas, y una de ellas es la que figura en la portada de nuestro libro.
     Mi correspondencia con el nieto del Rojo ha sido entrañable, pues nos hemos transmitido mutuamente datos, emociones… Para él ha sido reconfortable volver a reencontrar sus raíces, saber noticias de su abuelo, de su tío Antonio Grau Dauset, de su propio padre…

     ECP: ¿Por qué José Gelardo ha centrado sus esfuerzos e ilusiones en la investigación flamenca?

     JG: Recuerdo de mi ñiñez que parte de mi familia (tanto la de ascendencia gitana como la no gitana) era aficionada al flamenco: Angelillo, Manolo Caracol, La Niña de la Puebla, Pepe Marchena… De todas maneras, quiero señalar que es difícil comprender el flamenco sin el estudio de la producción de música culta del siglo XIX: ópera, zarzuela, zarzuela flamenca, tonadilla escénica…
     Dicho esto, una de las cosas que más me ha atraído del flamenco es la capacidad de las individualidades de la clase popular para, amasando de aquí y de allá, crear una cultura musical propia, una singular cultura de la pobreza —el flamenco— que tanto se aparta, aún teniéndola muy en cuenta, de la cultura musical de origen culto, de la música escrita, de la música de pentagrama.

     ECP: ¿Qué opinión le merece la investigación flamenca que se hace hoy día en España?

     JG: Queda muchísimo por hacer en la investigación del terreno musical, vaciado de la prensa del XIX y XX, en cuanto a las letras del flamenco, en las parcelas etnológicas y antropológicas…
     Últimamente se ha avanzado mucho en la investigación. Ahí están los trabajos de Blas Vega, Ortiz Nuevo, José Luis Navarro, Steingress, Eulalia Pablo, Norberto Torres, Eusebio Rioja, Génesis García… (También hay que tener en cuenta otros trabajos más o menos especulativos que se hicieron antes de estos autores que he citado). Y aunque unos y otros podamos tener puntos de vista diferentes, lo que va a prevalecer para el futuro es la tarea de búsqueda de datos que nos permitan elaborar juicios acerca del desenvolvimiento del flamenco en el pasado para así mejor enjuiciar el flamenco de hoy y del futuro.

     ECP: ¿Y para los que dicen que ya está todo dicho?

     JG: El flamenco es una cultura oral, de tradición. Y esto último actúa, a veces, como una especie de contrapeso negativo tanto en el mundo de la investigación como en el de los aficionados. Son muchos los que dicen que sobre el flamenco ya está todo dicho. Conclusión: ¿para qué seguir investigando? Dice José Luis Navarro que para disfrutar de unas alegrías, de una soleá o de una seguiriya no hacen falta saberes: basta con la emoción y la sensibilidad humana y artística; y añade que para hacer una valoración rigurosa se necesitan conocimientos, conocer las formas, palos y estilos del flamenco, conocer asimismo el patrimonio de la cultura musical jonda y flamenca. Y, finalmente, añadimos nosotros, para adquirir esos conocimientos se hace absolutamente necesaria la investigación, el rebusco, la lectura meditada de toda la literatura flamenca, el rastreo de archivos, prensa, etc.
     Algunos “escribidores” de flamenco se contentan para ¿investigar? y publicar con la emoción y la sensibilidad. Por eso Ortiz Nuevo afirma que «LOS FLAMENCOS NO LEEN», y siendo así, se pregunta «¿PARA QUÉ ESCRIBIR O INVESTIGAR?» En buena parte tiene razón. Evidentemente estos “flamenquitos” lo saben todo sobre el flamenco, su sabiduría espiritusanta es tan vasta —y tan basta— que no necesitan ni leer ni investigar.
     Existen por ahí libros y artículos de hoy día que parecen escritos hace cincuenta años, libros hasta con errores ortográficos y sintácticos, libros que parece que no se han enterado de todo lo mucho y nuevo que se viene publicando e investigando, libros de refritos y plagios que habría que denunciar ante la justicia, libros que siguen recitando todos los tópicos habidos y por haber acerca de Silverio, Chacón, Montoya, El Rojo el Alpargatero…

     ECP: ¿Qué cantaor le ha puesto el vello de punta últimamente?

     JG: Miguel Poveda. Pero siempre Caracol, El Chocolate, La Niña de los Peines.

     ECP: Recomiéndeme un cantaor clásico.

     JG: Enrique Morente.

     ECP: ¿Cuál es su próximo proyecto?

     JG: Seguir trabajando e investigando la figura del Rojo. También estoy preparando para una editorial francesa, en una edición de bolsillo, una especie de Resumen histórico del flamenco, al que incorporo las últimas investigaciones realizadas.

Alejandro Hermosilla Sánchez
Javier García Caballero

     Realmente, la experiencia —porque de esto se trata, de una auténtica experiencia— de entrevistar a Blixa Bargeld, uno de los líderes de los míticos Einstürzende Neubauten, solícito acompañante y colaborador de Nick Cave durante años y experimentador en todo tipo de aliteraciones sonoras y disciplinas artísticas, es de las que dejan huella. Blixa Bargeld nos avisó que sólo nos dedicaría 15 minutos y prácticamente así fue. Con puntualidad alemana y un talante cortante pero educado, Blixa se mostró amable y solícito a responder nuestras preguntas al tiempo que controlaba de una manera u otra la situación en la que se encontraba, lo que teniendo en cuenta su fama de arisco y de que prácticamente no concede entrevistas era, por lo menos, esperable cuando se trata de enfrentarse a este auténtico genio de la música experimental que continúa transitando espacios lunáticos y alejados de todo rumbo o sendero trillado. Obviando toda pregunta sobre su relación con Nick Cave o su glorioso pasado para no enojarlo, os dejamos sin más con una entrevista en que dio buena cuenta de las motivaciones que le condujeron hace años a la creación de su imprescindible performance Rede/Speech, que presentó en Sevilla el pasado mes de marzo, así como de otras cuestiones.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Cuéntanos un poco cómo surgió la idea de tu performance Rede/Speech.

     BLIXA BARGELD: Yo solía tener invitaciones de festivales de poesía preguntándome si podía hacer alguna lectura, pero veía que esta actividad realmente no me gustaba demasiado. Para otras personas esta experiencia podía ser agradable y disfrutar con ella, pero yo no. No me gustaba para nada el formato clásico de lectura de poemas. Por lo tanto, desarrollé el concepto de una performance que tuviera los mínimos requerimientos técnicos y que me permitía presentarme en esos festivales con una actitud y un espectáculo más acorde con mi personalidad. Esta fue la idea original a partir de la cual comencé a desarrollar mis ideas que, poco a poco, fueron creciendo. En ella podía desarrollar diversas ideas acompañadas de distintos desarrollos e investigaciones sonoras y técnicas que estaba realizando (…) Estaba acostumbrado a girar con Einstürzende Neubaten, que es una banda que siempre necesita de una pesada instrumentación para ir a las salas de conciertos y llenar el escenario con ellos y pensé que necesitaba hacer algo diferente. No quería instrumento alguno conmigo en el escenario para cambiar un poco respecto a lo que hacía con mi banda principal.

     ECP: ¿Crees que has llegado a desarrollar un nuevo concepto de lenguaje musical con Rede/Speech? ¿Piensas que la lengua y la música pueden llegar a conjugarse y tener su propio y particular sentido y significado?

     BB: Creo que lo que hago en el escenario se encuentra perfilado dentro de lo que sería una tradición trovadoresca. Lo que realizo en esta performance no es realmente ni un concierto ni un recital poético. No es ninguna de estas dos cosas. Por ejemplo, solía titular con distintos títulos a la performance Rede/Speech y así solía tener Rede/Speech 1, Rede/Speech 4, Rede/Speech 6, etc, para conseguir lograr un tipo específico de lo que podríamos llamar entretenimiento científico. Creo que lo que realizo allí tiene más que ver con el entretenimiento. En América, por ejemplo, es algo habitual y recibe el nombre de Industrial stand-up comedy. Yo pienso que hay mucho que hacer en este terreno y no creo que lo que presente sea tanto un concepto de música avant-garde como una auténtica stand-up comedy: una persona presentándose sola con un micrófono con el objetivo de divertir a la audiencia. Teniendo en cuenta que yo soy considerado un músico avant-garde, no quería hacer nada aburrido, sino algo con lo que los asistentes pudieran divertirse. Este era el objetivo: divertir a la audiencia. Sé que la audiencia puede ser especial y puede ser un público exclusivo procedente de diversos campos diferentes a los de la cultura popular, pero yo lo único que quiero hacer es divertirlos. La idea que hay detrás de mi performance se reduce a esto.

     ECP: ¿Cómo valoras tu colaboración con distintos artistas como Atom Egoyan?

     BB: Tengo que especificarte que nunca he llegado a colaborar con él. Sólo me he encontrado con él una vez en mi vida. Estábamos invitados al mismo lugar en Nueva York y estuvimos charlando, pero esto fue todo. Nunca he trabajado con él. Es como si me preguntaras por Zaha Hadid. También nos reunimos en el mismo lugar que con Egoyan, pero no llegamos a formalizar una verdadera colaboración.

     ECP: Bueno, esto se sugería en tu página web. ¿Y con el japonés Nam June Paik? ¿Con él si has llegado a colaborar?

     BB: Esto sí que es verdad. Él invitó a Neubaten a colaborar con él en una performance de cuyo nombre no me acuerdo ahora, pero no fue realmente algo importante. Por supuesto, he colaborado con muchos otros artistas, pero no con Zaha Hadid ni Egoyan. De todas maneras, si tuviera que escribir mi biografía no le daría mucha importancia a la colaboración que hice con Nam June Paik. Me gustó la performance y la experiencia fue agradable, pero no fue realmente un punto de eclosión importante en mi biografía o mi background personal.

     ECP: Realmente, lo interesante de tu persona es que eres un hombre que siempre se está moviendo en torno a diferentes caminos en un mundo donde los límites entre las artes ya no existen. Trabajas en todo tipo de actividades artísticas como la música, el teatro, el cine, la performance, la pintura… ¿Cómo puedes asegurarte una mínima calidad en aquello que realizas?

     BB: Debo aclararte que nunca me he dedicado a la pintura. En cuanto a mi ritmo de trabajo debo decirte que yo me casé hace ya casi seis años y desde entonces he disminuido mi actividad a un nivel mucho más bajo de lo que hice anteriormente en que estaba envuelto en múltiples proyectos de todo tipo. En el año 1999 todavía no estaba casado y realicé una actividad incesante: participé en cuatro obras diferentes de teatro, dos películas e innumerables conciertos con dos bandas diferentes, pero desde que me casé he disminuido mucho estas actividades. De vez en cuando, realizo una performance o colaboro con alguien, pero mi interés por múltiples referencias ha disminuido. Intento focalizarme únicamente en un par de proyectos. Uno de ellos, por supuesto, es mi colaboración con Zada Hadid… ¡Jajajajaja! (…) ¿Sabes? En Berlín hay todo un barrio de edificios diseñado por Zada Hadid. Es curioso porque, aunque Zada ganó el premio Pritzker, es difícil encontrar edificios terminados de ella y hay un área completa en el suroeste de Berlín que sí lo están.

     ECP: A la hora de hablar de los conceptos sonoros que has desarrollado, de tu concepción artística, se diría que la misma está muy cercana a la de Karlheinz Stockhausen. ¿Hasta qué punto esto es así?

     BB: Bueno, yo no sé demasiado acerca de Stockhausen. Sé un poco de su obra, como de muchas otras, pero nunca tuve una educación musical seria en toda regla. Casi todo lo que he aprendido lo he hecho de forma autodidacta, por lo que no puedo decir demasiado acerca de los iconos de la música clásica contemporánea. De todas maneras, si tuviera que decirte quiénes son las personas que más me han influenciado o son importantes para mí en el mismo período de la música contemporánea te diría que prefiero y me ha influenciado mucho más la obra de John Cage que la de Karlheinz Stockhausen, pero tengo que confesarte que no conozco demasiado su obra. Creo que cuando iba a la escuela escuché una de sus obras una vez. Su influencia la he recogido de otras maneras como, por ejemplo, a través de Paul McCartney. Leía hace poco en el Sunday Evening que McCartney grabó el ‘Number Nine’ de Revolution influenciado por la música concreta de Stockhausen. Sin embargo, por citarte algunos referentes, Can o Kraftwerk sí que me interesan bastante y han sido una influencia que he recogido en mis discos desde el principio (…) Es extraño, pero aunque yo soy de Berlín Oeste y debería prestar gran atención a todas las numerosas bandas que hay en mi ciudad, creo que las que más me han influenciado, como Can o Kraftwerk, se encuentran en otros lugares como en Colonia, cuya escena musical electrónica me entusiasma. Realmente, me gusta mucho más la escuela musical techno de Colonia que la de música de rock progresiva de Berlín.

     ECP: ¿Piensas que la tecnología está ayudando a desarrollar una nueva concepción musical, otro tipo de sonidos?

     BB: Bueno, el sonido en todos los contextos no tiene absolutamente ningún significado o sentido. No se puede decir nada del sonido por más que esté en uno u otro contexto. Por lo tanto, la tecnología no desarrollará nada. Es el contexto en sí y no el sonido lo que siempre hace la diferencia. Pero esta performance en particular existe gracias a piezas particulares tecnológicas. En el escenario sólo utilizo máquinas de loops muy pasadas de moda, muy limitadas y baratas que han sido construidas durante un muy escaso período de tiempo y que son la inspiración y la fórmula para realizar una performance como ésta (…) En estos tiempos tú puedes conseguir todo tipo de máquinas más rápidas y nuevas, tenemos acceso a todo tipo de avances tecnológicos, pero me gusta la limitación a la que estas maquinas antiguas me someten, que sólo sean capaces de hacer una cosa específica. Estas máquinas no tienen memoria y así cada día, cada tarde que presento el espectáculo, tengo que volver a grabar los sonidos en directo de cara al público. Sí. No utilizo ni samples ni tapes con memoria, porque estas máquinas no las poseen. Por supuesto, en los días de hoy podría comprar máquinas similares del mismo período de tiempo que reprodujeran los sonidos pre-grabados, pero esto no me interesa. Me gusta esta limitación, pues me obliga a tener una lista de caminos diferentes para organizarme y organizar la representación (…) Te diría que muchas de estas rutinas que utilizo para componer los sonidos de la performance están realizados en un marco técnico. Por ejemplo, cuando llego al escenario debo recordar que hay un loop aquí, que en el otro lugar está el conector, que para conseguir un sonido concreto que deseo debo tocar ocho veces en este pedal o una en el otro. Manejo el mismo lenguaje con mis técnicos para saber cuál es la función de cada pedal, cómo hemos de manejarnos y, finalmente, hacer una composición (…) Hace dos días en Oslo intenté componer una nueva canción llamada ‘Ninorsk’.

     ECP: ¿‘Ninorsk’?

     BB: Ninorsk es la lengua oficial de la escuela de Oslo. Noruega tiene una historia lingüística muy complicada. Fácilmente puedes encontrar siete lenguajes que se han desarrollado de manera diferente con el tiempo y que han desembocado en las dos lenguas fundamentales: la lengua ninorsk, que es la que se usa normalmente en el lenguaje hablado, frente al bokmål (literalmente lengua de libro), que es la que más se utiliza en el lenguaje escrito, aunque realmente las dos son muy empleadas en diferentes contextos (…) Así, yo interpreté esta nueva composición en ninorsk y los técnicos estaban pendientes de ayudarme con las máquinas de pedales en los loops para que no me equivocara, lo que fue reconfortante (…) Antes me has preguntado por Stockhausen y es cierto que gente como él trabajó mucho con estas máquinas a la hora de realizar sus composiciones. Karlheinz y otros músicos como Ligeti o Kagel realizaron muchos trabajos con estos instrumentos en su estudio de música electrónica de la WDR de Colonia (…) En el estudio hay una gran cantidad de pedales como los que yo utilizo y tapes que no puedes parar, sin cinta magnética, y únicamente puedes detener un punto en concreto del tape… Todo este staff es verdaderamente increíble, pero hay composiciones que sólo puedes grabar en directo y en una ocasión. No se pueden repetir y para ello, para no equivocarse, hay toda una serie de descripciones técnicas de lo que se quiere realizar. Ya sabes, este tape has de situarlo en este momento, el sonido a registrar ha de ser bajo, debes tocar el pedal de esta manera, etc.

     ECP: ¿Algún proyecto personal inmediato?

     BB: En dos semanas quiero hacer una performance en el Institute Recherche de la Musique Concrète en París, en el que estuvieron Pierre Schaeffer y Pierre Henry y más tarde Bernard Parmegani, que es el equivalente a lo que fueron los estudios de la WDR de música electrónica en Alemania, que se centrará básicamente en tape compositions. Pero también estoy deseando ir allí para realizar una de mis ideas influenciada por las composiciones cool de Parmegani fuera de los estudios con sonidos naturales. Hay una grabación muy famosa de Parmegani, Afternoon at the beach, y creo que quiero hacer algo similar, pero únicamente usando mi voz. No quiero hacer una tape composition, sino una composición que esté dentro de la tradición de la música concreta, pero únicamente con mi voz (…) Los responsables del instituto me enviaron todo este tipo de material, una colección de cd´s y, bueno, un aspecto que me gusta de ellos es que están interesados en la investigación, en el desarrollo de todo tipo de divertimento científico. Están buscando nuevas cosas y aspectos en la música.

     ECP: ¿Qué es lo que más disfrutas cuando haces una performance?

     BB: El que la gente pueda seguir todos los pasos en directo de ella, la realiza conmigo. Pueden seguir mis pensamientos, cómo voy usando los pedales y mezclando las tomas de la música de una manera espontánea. Es divertimento. Ellos pueden colaborar en la comedia (…) Por cierto, esta noche será también la primera vez que traducirán mis palabras al tiempo que realizo la performance. Traducirán los discursos que voy realizando.

     ECP: Por último, ¿tienes algún proyecto que realizar con Einstürzende Neubauten tras el tour del 25 aniversario?

     BB: Esto fue hace dos años. Queremos comenzar una gira para otoño de 2007 o primavera de 2008. Estamos en proceso de finalizar dos discos. Tenemos todavía un contrato para grabar en nuestra compañía habitual, pero estos dos discos no los vamos a sacar en ella, sino que los vamos a producir nosotros. Mucha gente ha contribuido al éxito de nuestra música y seguro que hoy en la performance habrá muchas personas que han venido a verme por Einstüzende Neubaten. Gracias a ellos podemos autoproducirnos y sacar por nosotros mismos estos dos discos. Los estamos finalizando ahora, después giraremos.

     ECP: Gracias por tu tiempo, Blixa.

     BB: Igualmente. Fue, realmente, muy divertido conoceros y hablar con vosotros.

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