Sergio B. Landrove

     «La película debía contener secuencias en las que hubiese gente caminando por el campo y mirando los cables eléctricos de las granjas. Por razones técnicas (no había transporte), había que filmar a la gente en un lugar y a las granjas en otro, algunos kilómetros más lejos. Después del trabajo de montaje, las granjas, los cables y la gente coexistían en una única localización geográfica dentro de la pantalla».

     (Lev Vladimirovich Kulechov en Silent Witnesses. Russian Films/Testimoni Silenziosi. Film Russi. 1908-1919. Edición bilingüe de Le Giornale del Cinema Muto y British Film Institute, 1989. Traducción al castellano de Terenci Moix)

     En la pantalla se suceden imágenes que una voz en off nos va explicando, «Los aviones bombardearon la costa para facilitar el desembarco y la posterior invasión de Galicia», desde un presente ucrónico el narrador nos relata una guerra ya pasada y sus desastres: las poblaciones arrasadas, los desplazados, las fosas comunes, los campos de prisioneros… Unas indeterminadas y «aún desconocidas» potencias extranjeras invadieron el Finisterre español probablemente en busca del codiciado «galframio», un mineral escaso, salvo como su nombre indica, en el suelo galaico. El título de este cortometraje (21 minutos) es claro pero sólo para el conocedor minucioso de la historia del cine, a los meros aficionados nada nos dice de antemano el apellido ruso hasta que nos ponemos a indagar una vez digerida la película.

     Kulechov y sus cosas

     Lev Vladimirovich Kulechov (1899-1970) es uno de los pioneros del cine soviético. Después de realizar documentales para el Ejército Rojo se incorpora en 1921 al Instituto Técnico del Cine en el que fundará el Laboratorio Experimental. Junto a su alumnos llevó a cabo una serie de experimentos con el montaje que, dentro de la historia del cine, rozan el carácter de mitos, pues de ellos no se conservan copias pero sí testimonios (incluidos los del propio Kulechov) que han pasado de estudioso en estudioso. Terenci Moix (1) los describe así:

     «…[en el Laboratorio Experimental] llevó a cabo sus célebres experimentos sobre el montaje de los que dos son especialmente importantes: uno era la reconstrucción fílmica de un cuerpo femenino a través de fragmentos de imágenes de diferentes mujeres —recurso que sigue poniéndose en práctica cuando, en las escenas de desnudos, los cuerpos no siempre corresponden a los intérpretes cuyo rostro aparece en primer plano—; el otro experimento consistía en rodar el rostro de un actor al que se le ha pedido inexpresividad y, después, proyectarlo ante públicos diferentes en unión de imágenes de un ataúd, un niño, un plato de comida; cada uno de los públicos opinaba, respectivamente, que el actor expresaba pena, ternura o hambre».

     Kulechov es asimismo autor de diferentes ensayos sobre cine. Los historiadores hacen hincapié, quizá para reforzar la importancia de los mencionados experimentos, en sus reflexiones sobre el montaje. «Desde 1918», dice Barthélemy Amengual (2), «definió el montaje como una calidad distinta del cine. Una película se construye en la mesa de montaje. El realizador es su único autor. Los planos deben ser simples, legibles, expresivos a fin de que puedan ser rápida y correctamente percibidos por el espectador. El ritmo es el verdadero contenido de la película. Es éste el que decide las reacciones y pensamientos del público […]».

     Las cosas de Susana Rey

     «Con planos de ventanas que se abren ampliamente, de gentes que se asoman a ellas, de un destacamento de caballería, de niños que corren, de aguas que rompen un dique, del paso acompasado de los soldados de infantería, se pueden montar tanto la fiesta de inauguración de una central eléctrica como la ocupación de una ciudad apacible por el ejército enemigo» (3)

     Este texto del cineasta ruso parece el germen de Cousas de Kuleshov, el cortometraje de Susana Rey que, lejos de ser un falso documental, nos cuenta a través de un ejemplo las técnicas que usa el narrador más influyente del mundo actual: el de los noticieros televisivos, que es el encargado de crear, describiéndolo, lo que acabamos aceptando como acaecido. Las palabras apoyadas en imágenes y testimonios de primera mano acreditan la verdad (el acaecimiento de los hechos tal y como se cuentan) y el criterio de autoridad del medio (en este caso, el periodismo) hace el resto. El proceso legitimador es sencillo: si el periodismo se encarga de describir la «realidad» todo lo que narra el periodista es «real» (entendiendo este «real», claro está, en su acepción más vulgar como sinónimo de «lo que pasa».)
     Susana Rey, en la primera parte de la película, engarza imágenes documentales de distintos sucesos acaecidos en Galicia para construir una ficción: la mencionada invasión del territorio gallego y sus consecuencias. El montaje de Susana Rey puede valorarse, al menos, desde tres perspectivas según sea el mayor o menor conocimiento de los hechos retratados.

     La mirada del profano

     Para alguien absolutamente desconocedor de los acontecimientos, en las imágenes pasa lo que el narrador dice que pasa. Para este hipotético espectador Cousas de Kulechov sí actúa como un falso documental. Unos minutos de este corto difundidos en las dosis convenientes a través de los informativos de países extranjeros podrían llevar a creer a los telespectadores que la invasión de Galicia está ocurriendo realmente. Estos posibles espectadores experimentarían una sensación semejante al público de F for Fake de Orson Welles, La seducción del caos de Basilio Martín Patino o cualquier noticiario televisivo: lo ficticio se transforma en acaecido por obra y gracia de la técnica empleada al contarlo.
     El cambio de la perspectiva del espectador profano a la del que conoce, en mayor o menor medida, el «verdadero» significado de las imágenes que Susana Rey muestra está perfectamente descrito en este ortegajo:

     «[…] es máximamente improbable que en asuntos graves de su país la “opinión pública” carezca de la información necesaria para que su juicio no corresponda orgánicamente a la realidad juzgada. Padecerá errores secundarios y de detalle, pero tomada con actitud macroscópica no es verosímil que sea una reacción incongruente con la realidad […]
     Estrictamente lo contrario acontece cuando se trata de la opinión de un país sobre lo que pasa en otro. Es máximamente probable que esa opinión resulte en alto grado incongruente. El pueblo A piensa y opina desde sus propias experiencias vitales, que son distintas de las del pueblo B. ¿Puede llevar esto a otra cosa que al juego de despropósitos? He aquí, pues, la primera causa de una inevitable incongruencia, que sólo podría contrarrestarse merced de una cosa muy difícil, a saber: una información suficiente» (4)

     Esto me suena

     El que he llamado espectador profano se encuentra en la misma situación que el pueblo A frente al pueblo B de los que escribe Ortega y Gasset: opina sin suficiente información. En cambio los demás espectadores, aquellos a los que suenan las imágenes, los que padecerán, como mucho, «errores secundarios y de detalle» se pueden dividir en dos grupos.
     En los espectadores del primero de estos grupos, el de los conocedores de algunas de las escenas usadas por Rey en su montaje (probablemente las de los fuegos artificiales en la catedral de Santiago el día del Apóstol y las de los incendios forestales que asolaron Galicia en 2006), nace la duda. Se cuestionarán si el resto de las imágenes proceden de los hechos que el narrador dice. Si me miente en lo que sé, ¿por qué no en lo demás? Se produce una desconfianza, un distanciamiento de la realidad que, hasta ese momento, aceptaba al igual que el profano.

     La información suficiente

     El distanciamiento será total para los espectadores que conozcan la mayor parte de las situaciones que el narrador nos intenta hacer pasar por otras diferentes. Ese espectador que ve bateas y no barcos de guerra, fuegos artificiales y no bombas, latas de conserva y no obuses, es el que busca la película; un espectador que entiende, a través de un exiemplo al estilo de los de Patronio, lo sencillo que es engañarle. Lo fácil que resulta montar la realidad usando la ficción. Lo sencillo que es, como dice el rótulo que divide las dos partes de la película, construir el «más cruel e injustificado de los montajes: la guerra».
     He dicho que a estos últimos espectadores es a los que busca la película precisamente por la segunda parte de la misma. En ella vuelven a aparecer, por el mismo orden, las imágenes que se usaron en la primera pero en color, sin cortes ni montaje, explicando lo que «realmente representan». Así la larga cola de gente con una cunca en la mano no esperaba, como afirmaba el narrador, la ración en el campo de refugiados, sino que eran los asistentes a una fiesta gastronómica esperando una ración bien diferente; los muertos en las cunetas, borrachos durmiéndola tras una romería y así, una a una, se nos descubre el origen de las imágenes para colocarnos, si no lo estábamos desde el principio, en la posición del último grupo de espectadores descrito. Se nos da la «información suficiente» que decía Ortega, pero ¿para qué? Precisamente en esta pregunta se encuentra el fin de la película, siembra la duda. Parece que nos dice: «Sabed que sois manipulables porque la realidad es una suma de lo acaecido y lo ficticio y lo que muchas veces dais como “ocurrido” no es más que una fantasía, una “ocurrencia”…». Esa duda, de la que tantas veces hemos sido conscientes antes de ver Cousas de Kulechov reclama, tras ser ratificada tan claramente, un paso más: ¿Qué hacer? Ortega, tras señalar la necesidad de esa información suficiente, nos advertía de un peligro por el que seguimos amenazados:

     «¿Cómo va a ser fácil persuadir al hombre inglés de que no está informado sobre el fenómeno histórico que es la guerra civil española u otra emergencia análoga? Sabe que los periódicos ingleses gastan sumas fortísimas en sostener corresponsales dentro de todos los países. Sabe que, aunque entre esos corresponsales no pocos ejercen su oficio de manera apasionada y partidista, hay muchos otros cuya imparcialidad es incuestionable y cuya pulcritud en transmitir datos exactos no es fácil de superar. Todo esto es verdad, y, porque lo es resulta peligroso. Pues es el caso que […] encontrará que han acontecido en el mundo cosas de grave importancia para Inglaterra y que le han sorprendido. Como en la historia nada de algún relieve se produce súbitamente, no sería excesiva suspicacia […] admitir la hipótesis de que está menos informado de lo que suele creer, o que esa información tan copiosa se compone de datos externos, sin fina perspectiva, entre los cuales se escapa lo más auténticamente real de la realidad». (5)

     Tras ver Cousas de Kulechov se puede simplemente olvidar y continuar, a pesar de lo que sabemos, creyendo en la «realidad» que nos venden o abrazar la duda. El primer camino nos convertirá en cómplices negligentes del narrador. El segundo nos coloca en una situación extraña: primero, accederemos con distancia a la información; luego quizá, dejemos de ver informativos y leer periódicos y más tarde… No se sabe dónde nos puede llevar ese camino y, quizá precisamente por eso, merezca la pena emprenderlo aunque dé miedo. Susana Rey ya ha empezado a avanzar por esa senda, pues tras saber de la manipulación no ha callado y nos ha señalado con el dedo la desnudez del Emperador. A nosotros corresponde seguir alabando la riqueza de la tela o decir, sean cuáles sean las consecuencias, «Va desnudo».

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     (1) En Gran historia del cine, Terenci Moix. Edición fascicular, ABC, 1996.
     (2) En Dictionnaire du cinema, Laurousse, 1981. Traducción al castellano sin firma en Editorial Rialp, 1991.
     (3) Texto citado por Barthélemy Amengual. Op. cit.
     (4) En cuanto al pacifismo... en La rebelión de las masas Ortega y Gasset, José. Citado por OO.CC. Tomo IV Ediciones Santillana y Fundación José Ortega y Gasset, 2005. Pág. 522. Las cursivas son del filósofo.
     (5) En cuanto al pacifismo en La rebelión de las masas. Op. cit. Pág. 523.