Manuel Parra Aguilar

     La recompensa de la intensa vida pública griega consistía en destacar en el plano civil o militar. En el plano público sobresalen tres autores de tragedias que influyeron en la concepción de lo que es hoy el género teatral: Esquilo (425-456), Sófocles (495-405), Eurípides (481-406).
     El inicio de la tragedia surge del ditirambo, donde «se podía discernir un doble elemento: una parte narrativa, proveniente de los viejos fondos heroicos y míticos, desarrollada por el principal cantor o corifeo y una parte propiamente coral, ejecutada por un coro que estaba vestido con pieles de macho cabrío» (1). De esto proviene el coro trágico, al igual que el apelativo tragedia: tragedia, canto de los tragoi. La tragedia, de un tema de baja monta, de su lenguaje chocarrero, pasa poco a poco a temas de mayor dignidad. Es en Esquilo donde la tragedia surge como un gran arte para los griegos.
     Los personajes de los dramas de Esquilo están dominados por la voluntad de los dioses, por el Destino. Sus personajes no ven tanto a la naturaleza, lo que ven es el Destino, lo que éste les depara. Recordemos Prometeo encadenado: Prometeo ya sabe lo que le va a ocurrir, mas no puede evitarlo. O Los siete contra Tebas, entre otras tragedias. Esquilo nos muestra el pensamiento, la norma que rige la vida del pueblo ateniense. Con respecto al teatro del siglo X antes de Cristo, es sabido que Esquilo aumentó el número de personas, convirtiendo las relaciones en diálogos, combinó argumentos basados en hechos históricos o fabulosos, pero siempre interesantes y patrióticos (2).
     Con Sófocles la tragedia llega a la perfección. La voluntad amplia que existe en los personajes de Sófocles hace que ellos mismos posean un equilibrio anímico, el cual está regulado por cierto patetismo que los espiritualiza con exclusión de todo lo que sea repulsivo o chocante. Sófocles hace que sus personajes busquen su propio Destino, mas este ya está determinado. Los personajes se rebelan contra la vida misma. En cuanto a la mujer griega se refiere, «en Sófocles la vemos en los maravillosos personajes que son Antígona y Electra» (3). Sófocles resalta a la persona humana, al ideal, al cómo debe portarse el hombre. Edipo rey, Antígona, entre otras son las obras de este autor.
     Por el contrario, las obras de Eurípides no poseen una unidad ni sistema, son complicadas en comparación con las de Esquilo y Sófocles. Por el grado de patetismo que alcanzan las obras de Eurípides, Aristóteles le llama «el más trágico de los poetas» (4). Eurípides mezcla lo trágico con lo cómico. En su obra, Eurípides «capta todo lo que somos ante el mundo, capta todo lo que no podemos alcanzar» (5). Conocidas son sus tragedias.
     En estos tres autores clásicos se hallan los tres períodos de la vida de la tragedia: la infancia, plenitud de vigor y principio de decadencia, respectivamente.
     En cuanto al honor, tema carísimo al teatro del Siglo de Oro español, algo de él se encuentra en la palabra areté. Aunque el areté esté relacionado más bien con la educación, con el ideal educador, con la fuerza de los dioses, con las cualidades heroicas de los animales, también se entiende por areté a la fuerza, al respeto, al prestigio, aunque sea en segundo término. Como dice Jorge Werner en Paidea: los ideales de la cultura griega: la areté es el atributo propio de la nobleza.
     La areté se halla emparentada con el honor, aunque no sólo se reduzca a éste. Es en Homero donde se ejemplifica este concepto de honor. Recordemos La Ilíada: el llanto de Aquiles surge, en mayor medida, por haber sufrido un deshonor público. En Homero el hombre mide su areté con otros seres semejantes a él.
     No se trata de equiparar el honor español con el areté griego, ya que poco tiene que ver la concepción del honor griego con el español. Esa comparación no compete a este breve trabajo. Lo que hacemos es señalar cierta correspondencia, el seguimiento del honor en la concepción clásica, aunque para los griegos «el elogio y la reprobación son la fuente del honor y el deshonor» (6).
     Para la tragedia clásica el dogma fue la fatalidad, «presidiendo los destinos humanos y aun obligando con su inflexible ley a los mismos dioses» (7). Ese es un dogma que aún sigue vigente, incluso para la tragedia moderna.

     En la Edad Media española, Virgilio, Ovidio y Licurgo son los autores más citados por escritores españoles. La influencia grecolatina en la literatura española del siglo XV se ve explícitamente en el estilo elegante de la prosa y la poesía culta: ambas pretenden trasvasar los elementos estilísticos latinos a la frase castellana mediante el hipérbaton.
     El teatro español del Medioevo tiene su origen en la liturgia católica. No es sorprendente encontrar en los Autos sacramentales de Lope de Vega, en obras de Calderón de la Barca (1600-1681) y de otros escritores de los siglos XVI y XVII una constante comunicación con la liturgia católica. Sin embargo, en la Edad Media las piezas teatrales fueron de ínfima calidad. Fue entonces que se acudió al teatro clásico; los dramaturgos intentaron imitar la habilidad con la dignidad de aquellos autores señalados en el primer apartado. Por esto, la época “prelopista” —desde Gil Vicente a Lope de Vega— tendió a imitar el teatro grecolatino: se esboza una tragedia clásica apoyada en las teorías de los humanistas, quienes a partir del siglo XVI intentaron que España continuara con la tragedia de abolengo grecolatino. Como dice Ángel Valbuena: «Los intentos de imitación grecolatina en el siglo XVI revelan bien a las claras la incapacidad del genio español» (8). No hay que dejar de lado que la escena moderna fue creada por el contacto del teatro grecorromano con la vida del hombre del siglo XVI y XVII: Juan del Encina, Lucas Fernández, Bartolomé de Torres Naharro, Tirso de Molina (1579-1648), Guillén de Castro, Gabriel Lobo de la Vega, Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca y Miguel de Cervantes Saavedra sufrieron la influencia del teatro clásico.
     Con Lope de Vega el teatro español cobra sentido nacional con mínimos caracteres clásicos, empeño antes afortunado con otros dramaturgos. En Arte nuevo de hacer comedias Lope propone un nuevo método para el teatro. Mientras mezcla la lírica con la épica, incluyendo lo dramático, lo trágico con lo cómico, rechaza las unidades aristotélicas. Lope de Vega creó, así, un teatro “original”, rompiendo con la tradición clásica. Lope tenía otro modo de realizar comedias: él, Lope de Vega, sabía de los conceptos propuestos por Aristóteles, pero también sabía que Aristóteles no había escrito comedia alguna:

     El público que asistía a las representaciones teatrales prefería ver los casos donde el honor estaba en juego. Esto lo sabía muy bien Lope de Vega. Así lo hizo evidente en Arte nuevo de hacer comedias. Allí, en ese breve ensayo, Lope insiste también en una verosimilitud en el tablado, lo cual era válido para la época en la que Lope vivió. Lo que interesa en los dramas de Lope son los motivos humanos con los cuales los problemas se resuelven; no es tanto algún problema intelectual que esté planteado en su obra, como sucede en El castigo sin venganza o en Fuenteovejuna. En esta segunda obra se encuentra, en mayor medida, el eco del coro de la tragedia clásica: de ser una voz individual de pasiones, el pueblo sube a escena (9).
     Otro dramaturgo interesante del Siglo de Oro es Pedro Calderón de la Barca. En los dramas de Calderón de la Barca se escalona la belleza alrededor del tema de la afrenta y la venganza. Mientras Lope proponía un tema del honor, esta idea del mismo en Calderón sólo era un intento desmayado (10). Consideremos El médico de su honra o El alcalde de Zalamea, donde Calderón «no trata de defender en la pieza el cruel código del honor, sino simplemente de utilizarlo como tema de evidente eficacia dramática y de acuerdo con los principios estéticos del barroco» (11):

     Los rasgos costumbristas del teatro de Calderón son producto de una tradición inmediata; sin embargo, el teatro de Calderón sobrevive gracias a la originalidad de la que proveyó a sus dramas. La obra de Pedro Calderón de la Barca pertenece a la llamada Comedia nueva, propuesta por Lope. Calderón aporta al género teatral nuevas perspectivas dramáticas, muestra el reflejo de una sociedad marcada por la Contrarreforma y sus valores en crisis.
     En cuanto a la exclusión de la figura materna en el teatro del siglo XVI, basta recordar a Tirso de Molina. «Nadie como él dominó la psicología femenina», dice Juana de Ontañón (12). En el teatro de Tirso de Molina se encuentra una unidad de tipos femeninos como no hay en otro autor del Siglo de Oro.
El Siglo de Oro español utilizó pocos conceptos propuestos por Aristóteles. Puso, en cambio, en escena un teatro de carácter nacional, donde el honor es un elemento importante para algunos dramaturgos y su puesta en escena de la obra. No hay que confundir honra con honor. La primera es señal de identidad: consistía en la estima del individuo en su alrededor. Quien tenía honra pertenecía a un grupo social. El honor está relacionado más que nada con la pureza de sangre de los antepasados. El honor es, entonces, virtud objetiva, mientras que la honra es de carácter subjetivo. Existe honra vertical y honra horizontal, pero ese es otro cantar.
     En el Siglo de Oro no hubo, sin embargo, un rechazo total —como quiere hacer ver Lope de Vega— al teatro clásico, sino que se asimiló el mismo, se le agregó la imaginación española, se adaptó al gusto del pueblo, y sólo el resto fue rechazado: al abandono de algunos aspectos formales de la tragedia sucedieron otros y estos después, también, fueron renovados. Para la formación de normas críticas, las que más influyeron para la época fueron: la Poética, de Aristóteles y el ‘Arte poética’, de Horacio.

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    (1) COQUELIN L. y LEAJEALLE L., en Enciclopedia metódica Larousse, tomo 3, Larousse, 1964.
     (2) CAMPILLO y Correa, Narciso, Retórica y poética, Botas, México, Cuarta edición, 1969.
     (3) SÓFOCLES, Siete tragedias. Introducción de Ángel María Garibay, Porrúa, México DF, Decimotercera edición, 1976.
     (4) COQUELIN L. y LEAJEALLE L., Op. Cit.
     (5) EURÍPIDES, Las diecinueve tragedias, Introducción de Ángel María Garibay, Porrúa, México DF, Decimonovena edición, 2000.
     (6) WERNER, Jorge P., 25.
     (7) CAMPILLO y Correa, Narciso, Op. Cit.
     (8) VALBUENA, Ángel, Historia de la literatura española, Tomos I y II, Gustavo Gili, Barcelona, España, 1968.
     (9) ALONSO, Dámaso, Del siglo de oro a este siglo de siglas, Gredos, Madrid, España, 1968.
     (10) VALBUENA, Ángel, Op. Cit.
     (11) CALDERÓN de la Barca, Pedro, El alcalde de Zalamea, Edición de Ángel Valbuena Briones, Cátedra, sexta edición, Madrid, España, 1984.
     (12) MOLINA, Tirso de, El vergonzoso en palacio y otras, Edición de Juana de Ontañón, Porrúa, México, DF, Décima edición, 1992.