Los guiones cinematográficos
de Belén Gopegui
Sergio B. Landrove
Antes de empezar a leer el artículo miren, por favor, un segundo a la ventana. Allí, como siempre, está la mosca confiando en que su voluntad y esfuerzo son suficientes para atravesar el cristal. El cine comercial se fija en la mosca, en su voluntad y en su esfuerzo (la esencia del individuo) para contarnos la historia de un fracaso o de una victoria según el protagonista (el individuo aislado) logre o no romper el vidrio. A veces, muy pocas, este cine va unos pasos más allá y nos cuenta también algo sobre la ínfima porción del cristal contra la que el bicho arremete una y otra vez; otras muchas, nos hace fijarnos en el otro lado: en la puesta de sol o el olor del cadáver que impulsa a la mosca a superarse. Los guiones de Belén Gopegui pretenden ser la base de un cine que no se limite a contarnos la mosca o el paisaje y nos diga también lo más posible sobre el cristal, e incluso la ventana a la que pertenece. Ella lo explica así en su artículo ‘¿Y si se acaba París?’ (1) sobre El principio de Arquímedes (dirigida por Gerardo Herrero en 2004):
«Posible
nueva versión del principio de Arquímedes: “Todo
cónyuge, o miembro de una pareja estable, con una trayectoria
profesional ascendente experimenta un deseo de abandono a su cónyuge
estancado igual en valor al incremento de su sueldo, relaciones
y contactos”. ¿Así de mecánico? ¿Así
de materialista? Seguramente no. Seguramente queda sitio aún
en las relaciones de pareja para las grandes palabras. La pregunta
es cuánto, cuánto sitio queda todavía. Hay una clase de cine que desde hace décadas viene ocupándose de ese sitio. Es un cine que ilumina no tanto el otro lado de las cosas como lo que está al borde del otro lado, el reflejo, la sombra, la abertura por donde asoman palabras como belleza, locura, insolencia, muerte y también amor. De él está hecha casi toda la historia del cine y poco hemos de decir. Hay sin embargo un cine más pequeño. Un cine que no acierta a llegar al borde, al borde del otro lado. Quizá porque no sepa cómo llegar, quizá porque le parezca difícil hacerlo y tenga miedo de elegir un atajo, de hacer trampa. Quizá, a veces, porque no quiera llegar. Es un cine que elige contar lo que está delante. Porque piensa que al mostrar lo que tenemos tal vez sea menos difícil imaginar lo que no tenemos. Porque piensa que vivimos tiempos en donde lo que sobre todo se ha borrado es la añoranza de lo que no tenemos». |
Y
ese «contar lo que tenemos, lo que está delante» aparece
como estrategia de lucha contra la «inverosimilitud» del cine
comercial, en el que los personajes viven en un instante de laboratorio
recreado por el guionista; los protagonistas, reducidos a los principios,
la voluntad, el esfuerzo y los instantes caen rápido en el estereotipo
y es por ello que parece aún posible crear una máquina desveladora
de finales como aquella con la que Buñuel sorprendió a Hollywood
(2). El cine comercial, siguiendo los pasos que
en su día dio la novela, trata de superar esa tara con pinceladas
de realismo: los personajes dejan de ajustarse a los cánones de
belleza del momento, incluso, en el colmo de la pirueta verosímil,
nos muestra a alguno de sus protagonistas en el retrete o en cualquier
otra actividad cotidiana sin que estas escenas tengan otra finalidad narrativa
que la de demostrar que los estereotipos viven de este lado, en «la
realidad» ¿Pero es esa la realidad? La mosca que trata de
romper el cristal sangra. ¿Qué nos enseña eso?
Para retratar la ventana ha escrito Belén
Gopegui los tres guiones que de momento se han transformado en películas:
La suerte dormida (2003), El principio de Arquímedes
(2004) y Una mujer invisible (2007); la primera dirigida por
Ángeles González-Sinde, que firma junto a Gopegui el guión,
y las otras, por Gerardo Herrero. Ya en la primera novela de la escritora
madrileña (La escala de los mapas, Anagrama, 1993) la
realidad amenazaba la existencia del protagonista. Sergio Prim no puede
limitarse a vivir su amor por Brezo Varela por las asechanzas de la realidad.
Quizá lo más sorprendente es que la realidad de Gopegui
dista mucho de la imagen prejuiciada que nos hemos construido de ella,
la que más ha usado el realismo. No es la pobreza, la enfermedad,
los harapos ni el hambre sino una mujer «con su peinado de actriz
de cine, con su vestido de noche, con sombrilla roja (…) las manos
de negros guantes apoyadas en el vestido, alta, provocadora (…)
taconeando, frívola y masticando despacio, una palabra boba: “chanchullos”.
Chanchullos de fresa, rellenos, amistosos, “normales” (…)».
Frente a un cine que bien ignorándola o bien disfrazándola
nos invita a huir de la realidad a los afortunados que aún podemos,
Gopegui se propone «contar lo que tenemos», la realidad que
no es sólo una serie de condiciones materiales sino también
el conjunto de ideas y sentimientos que conviven con esas condiciones.
Evidentemente es una realidad fragmentaria (un «instante de laboratorio»,
escribí antes) pero al estar construida con enlaces desacostumbrados
(los que relacionan dinero y amistad, justicia y derecho, amor y empleo,
lo egoísta y lo individual) sirve para decir aspectos que otras
películas no pueden representar.
Sus guiones son una llamada de atención
sobre lo que tenemos. Nos dicen que muchas veces los grandes valores no
se pueden seguir hasta el final porque «necesitamos el dinero todos
los días» y no es posible seguir luchando. Que el amor tiene
que ver con algo más que con la biología y la magia y si
bien es cierto que es «azaroso», esto no quiere decir que
nazca simplemente cuando tras un choque en la calle con el otro se mezclen
las compras sino que también hay amores de derribo y otros determinados
por el empleo y que son (o pueden ser) buenos. Que podemos decidir cambiar
nuestra forma de ser (de actuar) con distintos fines pero que, una vez
cambiada, ya no somos los mismos porque la personalidad es una máscara
difícil de quitar.
Otro
de los métodos usados por el cine comercial para superar la inverosimilitud
es la «coralidad», películas que cuentan vidas cruzadas,
una pluralidad de ejemplos de voluntad y esfuerzo individuales que chocan
y se entrelazan para dar a entender que la realidad es algo más
que un episodio de la existencia de un individuo. Frente a ese parche
de la «coralidad» (contra el que arremete el prólogo
de El principio de Arquímedes), Gopegui acumula tramas
en los personajes. El protagonista de La suerte dormida lucha
contra su ego, intenta recuperar la alegría perdida asumiendo sus
errores mientras se enfrenta a una trama de corrupción que ha costado
la vida de una persona. Ninguna de las tramas forman parte del decorado,
como ocurre con las «pinceladas de realismo» del cine comercial,
sino que se influyen mutuamente para conformar la historia.
Y el dinero, el arma favorita de la realidad,
ocupa un papel fundamental en los guiones; el dinero y los medios para
lograrlo. El trabajo aparece en escena pero no como «pincelada realista»
sino como condición determinante del actuar de los personajes.
El ejemplo más claro está en Una mujer invisible
(la más floja de las tres películas), en la que el mundo
laboral fácilmente podría haber quedado en un segundo plano
de ser otros la guionista o el director; pero Gopegui y Herrero pretenden
contar la historia de dos invisibilidades: la del individuo egoísta
y la del trabajador precario de la centralita comercial y del choque de
ambas saltan chispas de verdad, fragmentos del cristal y la ventana.
La inclusión de la realidad es el
principal rasgo de los guiones de Belén Gopegui pero no el único.
Mantiene aunque de una manera menos brillante, quizá condicionada
por el medio, las poderosas metáforas que pueblan sus ocho novelas.
Así alguien en un arrebato de impotencia rompe un reloj de arena,
escenas después recoge la arena, la criba con cariño y se
la devuelve a su dueño diciéndole: «Este es todo el
tiempo que he podido recuperar». O un trabajador recientemente sustituido
por otro más joven mira embobado el funcionamiento de una de esos
enormes exprimidores de naranjas de los bares. O un pijama representa
el fracaso de la paternidad y unos macarrones con tomate, los ideales
abandonados.
Para un cine «desde este lado»
es para el que se propone escribir Belén Gopegui, para un cine
que no se limite a distraernos del día a día sino que sirva
para algo más, quizá para «alcanzar la añoranza
de lo que tenemos». Un cine que no sea una burbuja de ocio porque
la realidad (tal y como la sentimos en sus películas) da miedo
y no sólo por la constante crítica al capitalismo y a la
sociedad que ha ido construyendo sino porque, como tras disfrutar de cualquier
otra gran obra de arte, nos sentimos reflejados en sentimientos, actitudes
y gestos de esos que muchas veces no somos capaces de reconocernos ni
a nosotros mismos. Verlos en la pantalla nos hace recordar, entre otras
cosas, que todos somos iguales. Saber esto sólo sirve para acrecentar
el miedo y por eso seguiremos acudiendo al cine mayoritariamente a ver
cómo una mosca logra quebrar el cristal de la ventana y retoza
golosa junto al cadáver.
En El padre de Blancanieves (Anagrama,
2008), la por el momento última novela de Gopegui, uno de los personajes
echa en cara a sus padres, lo que los espectadores podríamos reprochar
a los responsables del cine comercial:
«Papá
siempre ha pensado que por vivir en esta casa e ir a buenos colegios
en donde nos relacionábamos sobre todo con gente que vivía
en casas como ésta y también jugaba al tenis los sábados,
la realidad iba a quedarse fuera. Pero no ganáis lo bastante
(…) una pequeña burbuja no sirve para nada. Hay que
hacer fortalezas (…)». |
La madre le contesta:
«(…)
Además, tienes razón, la realidad de hoy, desaprensiva,
cínica, está ahí fuera, nosotros hemos vivido
pensando que podríamos librarnos, pero seguramente sea mejor
así. Es muy angustioso estar todo el día pendiente
de no abrir la puerta, por si es la realidad, de no coger el teléfono,
por si es la realidad (…)». |
O de no ir al cine, por si en la pantalla apareciera la realidad.
Post Scriptum
Además de las tres películas mencionadas, Gerardo Herrero dirigió en el año 2000 Las razones de mis amigos sobre un guión de Ángeles González-Sinde en el que adapta la novela La conquista del aire (Anagrama, 1998) de Belén Gopegui. Esta película comparte las características aquí mencionadas para los guiones de la escritora madrileña.
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(1)
El principio de Arquímedes en Cómo hacer cine
(http://www.comohacercine.com).
(2) Más información sobre
el invento en Mi último suspiro de Luis Buñuel
(y Jean-Paul Carriere) (Plaza & Janés, 1982) o, más
a mano, en ‘Buñuel y los mandamientos de Hollywood’
de Pedro Gutiérrez Revuelta en El Coloquio de los Perros,
número 17 (http://www.elcoloquiodelosperros.net).