Ángel Gómez Espada

     Jordi Doce (Gijón, 1967), lector de español en Oxford, es autor de los poemarios La anatomía del miedo (León, 1994), Lección de permanencia (Pre-textos, 2000), Otras lunas (DVD, 2002) y Gran Angular (DVD, 2005). Reconocida es su faceta como traductor, de la que nosotros recomendaríamos su excelente versión de Desapariciones de Paul Auster (Pre-textos, 1997). Ha publicado también el libro de aforismos Hormigas blancas (Bartleby, 2005) y preparó junto a Andrés Sánchez Robayna la antología Poesía hispánica contemporánea (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, 2005). Actualmente, se hace cargo de un blog personal, de la web Hotel Kafka y es coordinador del área de edición del Círculo de Bellas Artes.
     El motivo de esta charla fue la aparición de un libro de diarios de su estancia británica, La vibración del hielo (Letteralibros, 2008).

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué le pide Jordi Doce a un poema?

     —JORDI DOCE: ¿Pedir? No pido ni puedo pedirle nada. Es el poema el que pide, el que me exige incluso, que esté a la altura de su requerimiento, de sus expectativas. El proceso de escritura es, en gran medida, o al menos así lo entiendo y lo practico, un ejercicio de escucha, una pasividad activa (o una actividad pasiva, tanto da) que me permite ir desenredando el ovillo del texto, ir tirando de él hasta dar con una formulación más o menos satisfactoria […] Por otro lado, si se me permite la pedantería o la jactancia, escribir es también la puesta en práctica de una vocación que tiene maestros, admiraciones, ejemplos que nos exigen estar a su altura, no decepcionarles o contrariar su trabajo. Con dos rémoras bastante pesadas: nuestras limitaciones y carencias naturales, y nuestra no menos innata (e infinita) capacidad para el autoengaño, que nos hace perdonamos casi cualquier cosa.

     —ECP: Usted dice que en un poema todo ha de suceder por vez primera. ¿Con ello quiere decir que todo poema ha de ser nuevo o se refiere al hecho en sí del poema como creación?

     —JD: La frase, como mucho de lo que se dice en forma de aforismo o sentencia, tiene mucho de exageración. Yo me consuelo pensando que, en el mejor de los casos, se trata de exageraciones productivas. El sentido de la frase es, en efecto, que aquello que sucede en el poema tiene que conmovernos o sacudirnos como si sucediera por primera vez, con esa frescura e inmediatez de lo inaugural, de lo primordial […] De todos modos, su pregunta abre la puerta a una segunda interpretación muy interesante. Y es que en la escritura —tal como la concibo, al menos— no hay algo así como una experiencia acumulable, no hay un capital de oficio y de práctica que nos permita escribir un poema consultando y echando mano de estrategias ya usadas. Cada poema plantea sus propios problemas, sus propias dificultades, y de nada sirve haber acertado anteriormente. No hay atajos en la escritura. Cada vez, en ese sentido, es la primera vez, por la sencilla razón de que cada texto es el fruto de (entre otros elementos) un tiempo, un espacio, un estado de ánimo y una energía psíquica diferentes.

     —ECP: Gran Angular, su último libro de poemas hasta la fecha, nos lleva con su título a la fotografía y ésta a la luz. ¿Su búsqueda de la luz se va haciendo más manifiesta conforme va publicando?

     —JD: Sinceramente no lo sé. La presencia de la luz, así como de elementos contiguos o relacionados como la “sombra”, lo “visible”, lo “invisible”, etcétera, ha estado desde siempre en mi trabajo, ya que mis poemas siempre se han volcado hacia lo exterior, hacia la exploración del mundo sensible como base del impulso reflexivo o imaginativo. Es decir, creo que, al menos en mis últimos libros, estas presencias no son ornamentales ni son parte de un repertorio de motivos a priori “poéticos”, sino que, como afirmó Charles Simic hace tiempo defendiéndose de los reproches de un crítico literario, poseen «una vida intensa para una mente de inclinación imaginativa e incluso filosófica».

     —ECP: Pero el concepto de Gran Angular va hacia la extensión de campo y el poema actual se concentra en lo conciso y en lo cotidiano. De hecho, usted recurre al haikú y al soneto en él. ¿Esto lo ve usted como un contrasentido o un complemento?

     —JD: No me parece ningún contrasentido haber incluido en un mismo libro haikús y un soneto, poemas breves y fragmentarios y otros extensos y discursivos; son formas alternativas y complementarias de asediar lo real. Cada poema, en realidad, pide su forma, y traté de que el libro conjugara distintas estrategias formales, que tuviera cierta variedad en sus planteamientos. El título remite al tipo de visión que ofrece la lente de gran angular: muy amplia y algo curvada, capaz de capturar, de hacer nítido aquello que para los ojos queda en los márgenes, en una especie de esquina desenfocada de la que sólo percibimos sombras, formas borrosas y cambios de luz. Sin embargo, pese a su falta de detalle, esos márgenes son una mina de información, están presentes una y otra vez en la percepción y nos ayudan a situarnos y movernos en el mundo. Así que el título no remite sólo a una ampliación temática, de asuntos tratados, sino también a un intento por fijar más nítidamente aspectos de la experiencia, del mundo tal como lo percibimos, que suelen quedar a un lado, «en la tiniebla de los márgenes», como se dice en el poema inaugural del libro.

     —ECP: ¿Por qué la necesidad de un libro como La vibración del hielo? ¿Cree usted que hay correspondencias entre el diario y el poema?

     —JD: Las hay en el sentido de que el poema responde en muchas ocasiones a estímulos del día a día, de la experiencia cotidiana, de nuestro ser y estar en el mundo sensible, y en la medida en que la entrada de diario sea capaz, como el poema, de ir más allá del simple recuento notarial, de la nota escueta o informativa, explorando con la imaginación la arquitectura del instante, las múltiples dimensiones (psicológicas, estéticas, de pensamiento…) de lo que vivimos y experimentamos. […] En el caso de La vibración del hielo, veo una evidente correspondencia entre las notas del diario y los poemas que escribí en aquella época (1998) y que fueron a parar a Lección de permanencia. Pero también con los artículos que escribí entonces para Cuadernos Hispanoamericanos y que se nutrían, en primera instancia, de las observaciones y apuntes contenidos en el diario. Con la perspectiva que dan los diez años transcurridos desde entonces, se comprueba con claridad que todo forma parte del mismo impulso de escritura, que todo responde a una misma sensibilidad y a un mismo horizonte de búsqueda.

     —ECP: Usted dice que es un poeta muy visual y que el poeta actual lo es obligatoriamente pues así es su formación exterior. Esto nos lleva hacia internet y el papel que tiene en la difusión cultural más reciente. ¿Cómo ha vivido usted esta revolución doméstica?

     —JD: Trato de mantenerme al día y de asumir los cambios que se producen constantemente. Aprendo a duras penas y con lentitud, a remolque de los acontecimientos. Parece que hay acuerdo sobre una consecuencia al menos del nuevo modelo: los lectores y creadores, sobre todo los más jóvenes, ya no otorgan la misma credibilidad a las revistas literarias y los suplementos culturales, a los que miran (no sin razón) con desconfianza, como ámbitos de compromiso, hasta de corrupción, y también como megáfonos de los grupos editoriales y de comunicación a los que pertenecen; su confianza se ha transferido a la red, que les parece un espacio más dinámico y sobre todo más igualitario. Y es verdad. El problema es cuando la red se convierte en un espacio de impunidad que permite el ataque verbal o la descalificación grosera bajo la máscara del anonimato. O cuando criterios erráticos o sospechosos como los de Babelia o El Cultural ceden paso a la ausencia de criterio. Por otro lado, compromisos y componendas las hay en todas partes, también en la red (son parte de la triste naturaleza humana), y de hecho vengo observando en muchas revistas virtuales el mismo amiguismo y compadreo que malogra los suplementos, aunque tal vez a menor escala y con otros protagonistas.

     —ECP: El formato del blog, usted mantiene vivo uno, ¿cómo ayuda este ejercicio a un poeta?

     —JD: Durante un tiempo mantuve el blog, pero lo dejé porque me sentía incómodo, no acababa de encontrar el tono que me convenía, que no es el de una columna de periódico pero tampoco el de una conversación con amigos. El verano pasado lo volví a retomar y descubrí que, en mi caso particular, está en un lugar indeterminado que últimamente se acerca, quizá, al de algunas entradas (no todas, ni mucho menos) del diario. Así que me ayuda en el sentido de que me sirve para afinar la vista y el oído y también para poner orden en algunos de mis trabajos: notas de diario, traducciones, breves reflexiones sobre esto y aquello… Por último, te permite comunicarte más directa y fluidamente con algunos lectores interesados.

     —ECP: De alguna manera, también conectaría con La vibración del hielo y la forma narrativa del diario, ¿no?

     —JD: Sin duda. Lo acabo de mencionar: algunos apuntes breves del blog han pasado sin cambios al diario, y viceversa. Aunque son espacios diferentes. El blog genera su propio ritmo y sus motores son básicamente el azar y el capricho, así como las reacciones y comentarios de algunos lectores. No tiene la continuidad, la dilatación del diario, y no le protege ninguna idea de pudor o intimidad.

     —ECP: ¿Usted traduce desde el oficio de poeta o desde la admiración por el poeta?

     —JD: Sin una intensa admiración, sin el deseo de canibalizar un poema y convertirlo en parte de uno, no puede haber traducción de poesía. Con los años se desarrolla cierto oficio, es cierto: se afina el oído, se detectan al instante los pasajes problemáticos, se conserva más tiempo la paciencia, hasta se gana en atrevimiento y ganas de correr riesgos. Pero el oficio no sirve para nada si no hay, antes, una voluntad de posesión, un entusiasmo, el impulso de salvar la distancia que nos separa del poema […] El oficio tiene dos caras contrapuestas. Yo concibo la traducción de poesía como un ejercicio dramático, al modo de un actor: traducir es intentar escribir como si uno fuera otro, asumiendo la máscara de otro, la sensibilidad y el idioma de otro. Sospecho que hay personas más predispuestas o facultadas para este ejercicio que otras. Pero, por lo mismo, con el tiempo esa predisposición se va desarrollando y haciendo más poderosa (como en los actores), de tal forma que tienes a tu servicio una paleta más amplia y más sutil, te sientes más capacitado para ponerte en la piel de ciertos poetas que hace años te quedaban lejos […] Por otro lado, no conviene exagerar. La traducción es un trabajo altamente creativo, pero con una diferencia respecto a la escritura propiamente dicha. Cuando escribes no hay falsilla, no hay un guión previo que dirija o gobierne tus pasos: escribes un poco a ciegas, buscando la salida o el cabo del ovillo entre un montón de alternativas. Y en esa búsqueda hay una tensión que se comunica a las palabras, que condiciona su ritmo, su sintaxis, el modo en que se ordenan. La traducción parte siempre de un modelo previo, un original, y ese original nos está dando todas las pautas, las pistas, el camino a seguir de un extremo a otro. Se pierde la dimensión de incertidumbre, de duda, incluso ese temor a equivocarnos que hace tan absorbente la creación.

     —ECP: ¿La influencia del romanticismo inglés sobre la poesía española contemporánea va más allá del monólogo dramático?

     —JD: Contestar cabalmente a esta pregunta daría para un ensayo extenso. Hay muchas clases de monólogo dramático y ninguno se practica propiamente en el romanticismo inglés, sino que son algo posteriores. Los grandes maestros son Tennyson y Browning, y ninguno ha tenido mucha influencia en nuestra poesía. La excepción, desde luego, es Cernuda, para quien el monólogo dramático no era sino una forma de hablar de lo propio por boca ajena, un poco al modo de Tennyson en “Tithonus” […] De todos modos, si algo me ha enseñado el tiempo es que muchas veces, a poco que uno se moleste en indagar en los tópicos o las ideas petrificadas que muchas veces los propios interesados, los poetas, han lanzado al ruedo, se encuentra con que son pistas falsas o cortinas de humo. Creo humildemente que aún falta por hacer un estudio detallado de la influencia de la tradición moderna inglesa en poetas como Gil de Biedma, Valente o Claudio Rodríguez más allá de las ideas muy generales que circulan entre nosotros.

     —ECP: ¿Y cuál es la percepción que se tiene de nuestra poesía más actual en las islas británicas?

     —JD: Lamentablemente, ninguna. La poesía española del siglo veinte, a excepción de Antonio Machado y Federico García Lorca, es una perfecta desconocida en el Reino Unido. Las razones de este desconocimiento son muchas y no es caso de explorarlas aquí. Tiene que ver con la proverbial endogamia de la cultura británica, muy encerrada en sí misma, literalmente ensimismada, desde los años cuarenta. En ese sentido, la tarea de Eliot y Pound no tuvo continuadores y fue más bien un paréntesis fugaz en un contexto hostil o, en el mejor de los casos, poco propicio. Aunque no toda la culpa es suya. También nosotros hemos sido poco hábiles a la hora de difundir nuestra literatura y, en concreto, nuestra poesía […] Hace algo más de diez años, en 1997, tuve la oportunidad de coordinar un número especial de la revista londinense Agenda dedicado a la poesía española contemporánea. La selección de poemas arrancaba con los autores de la llamada generación del 50 y terminaba con Álvaro Valverde, nacido a finales de esa misma década. Mi idea fue invitar a poetas británicos e irlandeses (Charles Tomlinson, Andrew Motion, John Burnside, Paul Muldoon, Michael Longley, Michael Hoffman, etcétera) para que tradujeran a sus colegas españoles. Comprobé con extrañeza —dados los antecedentes que ya he señalado—, pero también con emoción, que todos se mostraban encantados con la idea. Realmente estaban ansiosos por dialogar con la poesía española y traducir a sus poetas, si se les daba la oportunidad. Con todo, García Lorca y Machado siguen siendo los poetas que despiertan más admiración y suscitan más respuestas: a Machado lo han traducido Tomlinson y Don Paterson, entre otros; y Ted Hughes realizó un trabajo memorable y todavía poco reconocido, en mi opinión, con Bodas de sangre.

     —ECP: Hay algo que siempre me ha llamado la atención. Las últimas generaciones de poesía, incluyéndole a usted, hablan de la gran influencia de los poetas del 50. Un buen porcentaje de esos poetas actuales son profesores de alguna u otra manera. Entonces, ¿por qué se difunde tan poco la importante palabra de aquellos poetas en los centros educativos?

     —JD: Es verdad que, si se revisa con cierta serenidad la poesía española contemporánea, muchos de los poetas que empezaron a publicar a mediados o finales de los cincuenta tuvieron una relación verdaderamente admirable y fecunda con la palabra poética; el resultado es que sus obras, pese al ligero anacronismo de algunas de ellas en relación con el desarrollo de la poesía occidental, siguen estando en el centro de nuestras lecturas e influyendo de manera decisiva en las nuevas generaciones de lectores; influyendo, de hecho, como no lo hace ningún otro grupo de poetas españoles, a excepción quizá de Cernuda y García Lorca dentro de la llamada generación del 27 o de la República […] No soy profesor ni trabajo en ningún centro educativo, así que no puedo contestar a su pregunta. Sólo conozco la situación de nuestros colegios e institutos por lo que me cuentan amigos que trabajan ahí. Todo lo que puedo decir es de oídas, pues, y, por lo que oigo, bastante es que los alumnos se familiaricen con nuestros clásicos. Primero habría que preguntar a los mismos profesores de literatura que dan clase en Secundaria si tienen interés por o conocen siquiera el trabajo de los llamados poetas del 50. Salvo las excepciones habituales, creo que el tenor de las respuestas sería invariablemente negativo […] En lo que a mí respecta, he intentado difundir y escribir sobre la obra de estos autores cuando he tenido ocasión: en especial Valente, Claudio Rodríguez, Gil de Biedma, Gamoneda, Crespo y más recientemente Luis Feria. En el caso de Gamoneda, además, he coordinado con Marta Agudo y José María Castrillón sendos dossiers en las revistas Quimera e Ínsula, respectivamente.

     —ECP: Desde el sillón que ofrece el paso del tiempo, ¿cómo ve la desmesurada crítica que se dio a raíz de la publicación de la antología que usted coordinó con Andrés Sánchez Robayna sobre poesía hispánica contemporánea, como algo adyacente a cualquier antología contemporánea?

     —JD: La verdad es que el tiempo no me ha dado ningún sillón, como mucho una silla de madera insegura y hendida por la humedad. Ahora en serio, no recuerdo que hubiera una gran reacción crítica al libro Poesía hispánica contemporánea, ni moderada ni desmesurada. Me parece que sólo Antonio Méndez Rubio y Jaime Priede escribieron sobre el libro con detalle y conocimiento de causa. La tónica general fue más bien el silencio, no sé si por hostilidad o por cansancio después de la recepción, ésta sí intensa, que mereció Las ínsulas extrañas. Me importa aclarar, en cualquier caso, que se trata de libros muy distintos. Las ínsulas… es un amplia antología que trata de dibujar el mapa de la poesía en lengua española a ambas orillas del Atlántico durante la segunda mitad del siglo veinte. Una antología realizada, además, por cuatro poetas mayores cuyo criterio, como el de cualquiera, es discutible pero sostenido por años de lecturas, debate crítico y curiosidad contrastiva. Poesía hispánica contemporánea reúne los trabajos leídos durante un curso de verano dedicado a ese mismo asunto y tiene, por tanto, una vertiente más ensayística, teórica y, en algún caso, decididamente polémica. Incluye, asimismo, poemas y reflexiones de autores muy distintos a los que une, sin embargo, un acercamiento profundamente riguroso a la palabra.

     —ECP: Y ya para terminar: además de usted y de su entrevistador, ¿qué tres nombres no han de faltar según su criterio en cualquier antología actual de poesía española?

     —JD: El problema es que cualquier intento de respuesta a esta pregunta se parece a esos juegos infantiles en los que uno golpea una estaca y de inmediato saltan tres en otro lado. No puedo reducir la riqueza y la diversidad de la poesía española contemporánea a tres nombres. De hecho, se lleva haciendo así desde hace tantos años que ni siquiera es necesario. Lo que resulta cada vez más imperativo es que la crítica, al menos por un tiempo, deje de hacer nóminas y selecciones y tipologías y listas de los peor vestidos del año, y se centre en hacer visible aquello que hace de un poeta lo que es, su carácter específico, aquello que lo distingue de cualquier otro. Hay que recuperar la función de la crítica de iluminar la entraña de obras concretas, de mostrarnos su singularidad..