Fernando Rodríguez Lafuente

     Uno de los escritores más admirables, Álvaro Mutis, que no es dado al elogio jabonoso que tanto se da en estos tiempos, ha dicho que Daniel Sada es un narrador cercano a la esencia del hombre. Aunque su aspecto físico sea entrañable, Sada es un escritor durísimo. Cuando publicó Luces artificiales argumentaba: «No me gusta la autocomplacencia ni la figura del escritor que ahora es muy amada, pues lo entrevistan, le hacen conferencias, le sacan fotos, le dan premios y becas y viaja por todo el mundo». Estoy completamente de acuerdo con él, es más, para mí se queda corto. Recomiendo un cuento maravilloso de Quim Monzó en el que un joven poeta gana un premio y desde el momento en que lo gana ya no puede escribir más, no tiene tiempo, no puede volver a dedicarse a la poesía porque lo invitan a todas las tertulias de telerealidad, es incapaz de escribir porque su agenda está completa durante años.
     Pero ahora no hablamos de escritores-caricatura, sino de escritores esenciales. Estamos con Daniel Sada en Cartagena, en el incomparable marco de La Mar de Letras. Aprovechémonos de su presencia.

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Sobre todo al principio de tu obra un asunto que te preocupaba era el tema de la frontera. Hoy día la frontera está de moda en el sentido más amplio, está conmoviendo y transformando lo que va a ser el mapa literario y cultural del siglo XXI. He visto la película Babel de González Iñárritu, con guión de Guillermo Arriaga, y hasta el episodio de Japón tiene de protagonista a la frontera, aunque sea la frontera de la soledad en las grandes ciudades.

     —DANIEL SADA: Yo soy fronterizo, de Mexicali, pero sí hago una distinción entre literatura fronteriza y literatura norteña. Salvo algunas referencias no esenciales, mis primeras novelas no centran la acción en la frontera de México y EEUU, no es un tema recurrente en mi obra. Pero bueno, a mí el tema de la frontera me interesa, la frontera entre países, entre comunidades. Tengo la idea de que en el futuro ya no puede haber países tan grandes. Ya todo lo cultural, lo político, lo económico se va a reducir a pequeñas regiones. Ya no hay tanta convivencia. Un país como Rusia, Brasil, EEUU o Canadá están viviendo su última era.

     —ECP: Es curioso, porque en la medida en que eso puede ser así, en cambio, en lugares como São Paulo o DF se está creando una megalópolis cada vez más semejante a la que sale en Blade Runner o en la novela de Philip K. Dick. Esas ciudades son un infierno.

     —DS: Según algunos urbanistas, una ciudad no debería estar poblada por más de dos millones de habitantes, porque si no emergen problemas sociales, políticos, etc. No entiendo por qué la gente se obliga a vivir en las grandes urbes por comodidad. Claro, buscan trabajo, buscan dinero, pero...

     —ECP: La vida en la frontera es excitante, ¿no?

     —DS: Quizá demasiado. Todo allí es muy convulsivo.

     —ECP: Me acuerdo que Carlos Fuentes, en la Feria del Libro de Buenos Aires —que junto a las de Guadalajara y de Madrid son las tres grandes ferias del libro en español— decía que la lengua española, a diferencia de otras lenguas europeas, es una lengua tan en expansión porque es una lengua de fronteras. El español es una lengua de andariegos e inmigrantes. Entonces, claro, en los 3000 kilómetros de frontera que separan México de EEUU, se está creando, transformando el lenguaje.

     —DS: Constantemente.

     —ECP: Y qué maravilla, ¿no? Porque hay que echarse a temblar cuando a uno le hablan de la degradación de la lengua.

     —DS: Repito lo que decía Alfonso Reyes, y es que si todos tuviéramos que hablar correctamente el castellano tendríamos que expresarnos en latín [...] Nuestro idioma es una transformación de miles de transformaciones y se va a seguir transformando. Creo que una de las características que va a vivir el idioma español en un futuro va a ser su contaminación total, se va a llenar de jergas, se va a impregnar de otras lenguas.

     —ECP: ¿Crees que podremos llegar al estado de ese personaje de El nombre de la rosa que mezcla las lenguas? Porque nuestro momento en Europa se parece mucho al de principios del siglo XIV. El latín se está deshaciendo y las lenguas romances están extendiéndose muy lentamente pero sin parar. El Camino de Santiago debía de ser un cachondeo lingüístico.

     —DS: Para mí fue muy interesante estudiar la época de las jarchas medievales, la aceptación del español en la Edad Media [...] También he podido comprobar la decadencia del idioma español. Por ejemplo, cuando yo leo a Juan Boscán veo que se expresa con frase corta. Nosotros no usamos frases muy largas. El francés, por ejemplo, sí. Y desde que he llegado a Cartagena estoy algo inquieto —discúlpenme los españoles— porque ustedes hablan muy rápido, frenéticamente, y los mexicanos no [...] Entonces, el romance de las jarchas tiene esa frase corta como la balada y el corrido mexicanos [...] Encontré una debilidad en algunos escritores y es que, cuando se coloca una frase corta, después otra, y otra, y así sucesivamente, cuando el lector va por la octava frase corta, ya se ha olvidado de lo que decía la primera. Necesito hacer una combinación entre frases cortas y frases largas para darle sonoridad y ritmo. Yo utilizo frases largas y todo tendiendo al octosílabo. Utilizo mucho la métrica.

     —ECP: ¿La métrica dentro de la prosa? Eso es importante.

     —DS: Yo empecé como poeta. Mis amigos del DF me alentaban, pero pasa que en Mexicali, donde nací y pasé la infancia, no había biblioteca, la única que había era la de una maestra de primaria, eran todos clásicos, de manera que cuando yo llegué a Ciudad de México no sabía qué era la literatura moderna, que había autores vivos, que escribían, vivían en mi tiempo. Para mí la literatura era una cosa del pasado, como algo que se murió, una cosa de museo. Pero me entero cuando llego a la urbe que hay escritores. Entonces esto supuso para mí un replanteamiento gigantesco de mi concepción de la literatura.

     —ECP: En la literatura española hay dos líneas humorísticas: la cervantina, que se ríe discretamente más que de los demás de sí mismo, y la línea quevedesca, la triunfante, la que se ríe de los demás y si son desgraciados, cojos, etc, mejor. ¿Desde dónde afrontas tú esta división paródica de la realidad?

     —DS: Sin mi percepción del humor no podría penetrar tanto. Después de la caída del personaje, que ha sido graciosa, ¿qué pasa después? No podemos estar haciendo gags humorísticos continuamente [...] Yo pienso que el personaje trágico —que es heroico, por otra parte— no tiene nada que ver con el tragicómico. Nietzsche decía que todo el mundo era tragicómico. El personaje tragicómico no es un imbécil, es un tipo que hace planes a corto plazo y los va cumpliendo sistemáticamente, un hombre inteligente. Cuando por fin logra lo que tanto trabajo le costó, cuando va vislumbrando el cumplimiento de sus sueños, ya no le va gustando. Hay una especie de renuncia constante. Si tuviera que sintetizar en una frase lo que es un personaje tragicómico diría que es un perfecto trabajador.  

     —ECP: A veces lo peor que te puede pasar en la vida es que se te cumplan tus deseos [...] Ahora pasemos del humor a la tragedia. Te quería preguntar por la enorme novela 2666 de Roberto Bolaño. Hay momentos en que físicamente no puedes seguir leyendo. ¿Qué pasa en Ciudad Juárez? ¿Cómo ves este problema como mexicano?

     —DS: Es horrible lo que ocurre en Ciudad Juárez y al mismo tiempo muy peligroso. Nadie sabe de los gérmenes de toda esta violencia... Ahora México es un país cada vez menos pacífico, todo sucede muy deprisa, todo es volátil, ya no hay esta idea de atemporalidad.

     —ECP: En tus novelas mezclas la lengua escrita con la popular. Trabajas muchísimo los ritmos a través de la métrica de la poesía culta y al mismo tiempo con qué facilidad se instalan en el texto términos orales surgidos de manera intuitiva al andar por la calle. Esa mezcla de culto y popular es muy cervantina, por otra parte.

     —DS: Bueno, yo soy un explorador del lenguaje. Siempre he considerado que me gusta meterme en camisa de once varas. Me gusta escuchar en los pueblos frases indescifrables en otro contexto que no sea ése y al mismo tiempo estudié Retórica y empleo mucho los tropos. Me encanta. El idioma español, por ejemplo, es muy enfático. Nosotros decimos «Yo te quiero a ti», cuando en otros idiomas eso se considera una repetición del destinatario ilógica. Nos gusta enfatizar [...] La ilógica del lenguaje es curiosísima. Un amigo me decía «Oye, no me andes presentando a gente que no conozco».

     —ECP: Una nota sobre tu excelente novela Ritmo delta. Haces una crítica del mundo contemporáneo a través del mundo de la edición, del marketing... ¿Qué te motivó a escribirla?

     —DS: Hay una vertiente muy fuerte en EEUU de entretenimiento. Todo ha de volcarse en entretenimiento. La Filosofía tiene que ser entretenida, la Historia tiene que ser entretenida, las novelas, la poesía...

     —ECP: Sí, en España también. Se dice que una película es divertida cuando el protagonista se acuesta con 500 mujeres, mata a 200 al mismo tiempo que cuenta chistes... Si no es “divertida” en esos términos la película no interesa mucho.

     —DS: Hay una corriente que me hace pensar por qué se lee a Nietzsche o a Schopenhauer y no se lee a Hegel o a Heidegger, por ejemplo. Porque son muy difíciles o muy aburridos […] Todo tiene que ser divertido, todo tiene que ser excitante. Uno escucha música para excitarse, lee para excitarse, ve películas para excitarse, o sea, todo tiene que ser una excitación. Eso hace que la gente cada vez se concentre menos. Un estudiante de Harvard de los años 50, por ejemplo, estudiaba a diario unas cuatro horas concentrado, ahora se ha reducido a dos. La gente no puede concentrarse. Hay un problema de concentración muy grave que se ha manifestado en las universidades estadounidenses, pero que puede ampliarse en breve en el resto de universidades occidentales.

     —ECP: George Steiner dice que el acto de lectura requiere fundamentalmente dos cosas: tiempo y silencio.

     —DS: Y concentración.

     —ECP: ¿Alguna vez te han pedido los cantantes que escribas alguna letra para sus canciones? Tu talento y tus conocimientos de poesía y canción son aptos para ello.

     —DS: Alguna vez me lo pidieron. En realidad yo quisiera ser Armando Manzanero, pero... (Risas)

     —ECP: En tus novelas hay una apelación constante al lector, se le interroga. ¿Te gusta un lector muy cómplice, no? Como si estuviera al lado del narrador, porque el narrador está contando casi oralmente.

     —DS: Por una parte creo que mi narrador es un narrador no legítimo, muy indiscreto, siempre está muy cerca de sus personajes, no hay una distancia entre ellos. Porque yo tengo la impresión de que hay muchos narradores que cuentan muy bien pero quizá muy distantes de los personajes y de los lectores. Yo quiero un acercamiento muy oral, y estar así como enterándose de todo, con mucha indiscreción. Y por otra parte hay una reflexión de la escritura constante, aquí aplico otro recurso retórico, aunque sea reiterativo, que es la metalexis, que es estar reflexionando continuamente sobre lo que se escribe. Recuerdo la lectura de Salvador Elizondo en El grafógrafo: «Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiéndome...». Es ver la realidad como si fuese un sueño, un recuerdo. Tengo la absoluta libertad de poder interponer otro sueño cuando recuerdo la realidad como un sueño. Esta idea elizondiana me gusta mucho. Esta idea apela a la imaginación. Arthur Kessler decía que la única realidad real es la realidad de Dios.

     —ECP: Bueno, es que la realidad no existe. Reinventamos la realidad a través de ficciones y realidades que están como en una nebulosa sin un territorio muy claro.

     —DS: Esta realidad en la que ahora estamos tú y yo hablando es muy limitada. A mí me cuesta mucho trabajo leer lo que digo. Cuando cojo un libro pienso que ese libro me va a transportar a una realidad. Esto es lo que me fascina de la literatura. Las novelas canónicamente realistas que intentan retratar lo más fielmente posible la realidad no me interesan. A Milan Kundera le gusta encontrar el lado oculto de la realidad. A mí también, me excita, me inclino por eso. No me interesa ver la realidad representada en un libro como una pintura.

     —ECP: Siempre estás escribiendo prosa, pero vas también poco a poco escribiendo poemas. Quisiera saber cuándo decides lo que vas a escribir. ¿Decides en un momento dado que vas a escribir un poema o es algo que te asalta? ¿Qué parte de racional hay en el ejercicio de la escritura de tu poesía?

     —DS: Yo empecé como poeta, pero tuve que tratar con poetas y digamos que me decepcioné. Me dio la sensación de que los poetas se sienten excepcionales. No me atraen los dueños de la verdad absoluta. Me causó cierta repulsión el mundo de los poetas, aunque adore leer poesía. Esa idea de que la prosa es menor, que todos los géneros son menores que la poesía, que en escritura lo más excelso sea la poesía... No estoy de acuerdo. Esa idea me parece macabra. Entonces yo escogí la prosa por ser más terrenal, no es tan excepcional, se puede hablar de cualquier cosa.