Rodrigo Araújo Montero

     Este texto es una introducción a la reflexión que sobre el artista y la sociedad burguesa ha hecho Rafael Gutiérrez Girardot hace años en el conocido ensayo Modernismo. Supuestos históricos y culturales. Complementando a Gutiérrez Girardot en su retrato de las difíciles relaciones entre el artista y la sociedad burguesa, se  establece cómo resalta la situación de aquél en la época posterior a la Revolución Francesa, comparada con su situación en tiempos clásicos, medievales e incluso renacentistas. Será importante entender el papel del mecenas, ligado a la monarquía, como la figura que siempre facilitó la vida  del hombre de arte, así como será crucial  interpretar los casos de oposición radical y autodestructiva entre el artista y su medio, como casos de psicosis, e interpretar el temor por el  posible “fin del arte” en la América hispana del siglo XIX, como una reflexión desproporcionada,  comparada con ese mismo temor en el caso romántico europeo.
     Palabras clave: Arte, artista y sociedad burguesa. Revolución Francesa. Mecenas. Oposición entre artista y sociedad burguesa. Rafael Gutiérrez Girardot. Novelas de artista. Psicosis. Pensamiento romántico.  

     A primera vista, se trata de una relación natural: el contexto moderno, de por sí lleno de gran arte, y el arte mismo en tanto modelización y metaforización de la cultura (moderna). Y no es que no sea una relación natural, sino que, más bien, en términos simbólicos y de alguna manera paradójicamente, no es una relación pacífica. Al parecer, en tiempos de mecenazgos (allí todavía no se hablaba de burguesía, por supuesto), y en tiempos clásicos, cuando el arte literario no era de índole irónica si no de índole épica o apologética, o para estar más a gusto dentro de ciertas representaciones teóricas: cuando era también fundamentalmente mimética la apuesta de sentido estético, esta relación era una relación más o menos equitativa: el poder del arte (estamos hablando de literatura, pero extendamos por favor el panorama hacia el resto de disciplinas) y el poder social no se llevaban mal; el artista no  sentía esmirriados o en peligro sus intereses a la vista del lenguaje histórico real del momento. El aeda griego, por ejemplo, describía las hazañas en las que toda una cultura se veía representada sin necesidad de muchas inflexiones críticas, y el aeda era a su vez todo menos crítico de un sistema que le había regalado, por serle preexistente, su materia prima: el conjunto de mitos, los héroes, los dioses y el ritmo mismo de la escritura cultural de lo épico, etc. Igual el filósofo en su momento (Borges ha dado a entender, según se sabe, cuánto de literaria es en sí la filosofía, entre otros, como Derrida en nuestros días): su filosofía, por más filosófica o crítica que fuera, en el sentido de buscar fundamentos últimos y/u ontológicos ya en una época ciertamente posterior al mito, etc., revestía el carácter de ser, prácticamente, una codificación del status quo del momento: un Freud a la griega, por ejemplo, un Freud que después de cuestionar el valor real del mito, como el filósofo, se hubiera ido contra el sistema mismo en donde nacía esa estructura de cultura, como sucedió a comienzos del siglo XX con el psicoanálisis (con todo y que el psicoanálisis luego se “lexicalizó” y se volvió fortín de perfectibilidad y normatividades), hubiera sido impensable, en el sentido de que toda la civilización de aquel entonces estaba acomodada en sus supuestos, esto es, en supuestos de esa filosofía.
     El filosofar, en cierta medida, era corroborar una cultura. La filosofía era una épica del concepto, por llamarle de alguna manera, y el arte en general se adecuaba a dichos supuestos culturales sin ningún problema. Pero cuidado, para poder pasar al registro romano de la Antigüedad, debe hacerse notar con toda su espectacularidad el hecho de que algo tuvo que haber permitido una ruptura de lo griego; esas rupturas se produjeron en la decadencia, cuando en efecto Grecia estaba a punto de transformarse en otra cosa, y esa otra cosa a punto de transformarse en algo muy parecido a lo griego a su vez, con lo cual otra vez un sistema vuelve a ser validado en general, aunque con otros nombres, por supuesto. Solo en la decadencia, pues,  lo que venimos diciendo no se cumple; y justamente por ello fue posible el período histórico inmediatamente posterior. Sea esto tenido en cuenta: no todos los períodos estables, y todas las representaciones culturales de estabilidad, duran una eternidad; si así duraran, la historia en parte se hubiera detenido hace tiempo.
     Igual en Roma (anticipando que todo lo que se dirá se dirá pensando en la Roma anterior a la decadencia, a la que sucedió algo bastante parecido a lo ocurrido con el manantial griego, pero ya en términos del entonces temible y capcioso cristianismo): el pensamiento jurídico, tan importante todavía en materia de historiografía del derecho —llamémosle así—, la literatura y la filosofía, defendían el status romano; casi se puede asegurar, aunque simplificando, que no había representaciones culturales por fuera de ese “régimen” cultural. El arte, el artista y la ciudad histórica y su temperatura de aquel entonces anterior al cristianismo, decían una misma cosa. Y de igual manera durante el Medioevo y parte del  Renacimiento: primero (Medioevo) toda la cultura en adecuación con el dogma, tanto en pintura, en filosofía y en literatura, etc.: la metafísica cristiana era la metafísica del artista también; segundo (baja Edad Media y Renacimiento), habida cuenta de la transformación cultural postmedieval gracias a Descartes, Rabelais, Cervantes y otros, el artista y el intelectual quedaban necesariamente metidos dentro del corpus del nuevo pensamiento universal: pintores, poetas, primeros novelistas modernos, filósofos, y aun pensadores religiosos, etc, expresaban incluso a la perfección un clima en donde la regla era la insatisfacción con el pasado reciente dogmático. Si ya incluso la “regla” era una fuerte dosis de ironía (entendida como criticidad cultural), esta hacía parte del cúmulo de experiencias renacentistas en sí, con toda su celebración de lo humano y lo corporal como salida al dogma excesivo de antes. Si en sí lo renacentista era “revolucionario”, sus adeptos lo eran en una extraña asociación de carácter y hermandad con la historia. De nuevo, lo que decía el espíritu de la historia, era repetido y perfeccionado por las representaciones culturales.
     Era en cierta justa medida la época de la libertad, y el hecho de que fuera siempre una reminiscencia griega, deja de importarnos un poco  ahora, pues la historia era otra, con otro idioma, con otras medidas. Habiendo nacido en las  entretelas fatigadas de la experiencia religiosa, la carnavalización misma era una experiencia en extremo  “revolucionaria” y curativa de seriedades gargoláceas, y lo era, con todo su grotesco, su humor y su idiosincrática filosofía corporal, en el mismo sentido en que lo fue el resto del período renacentista; y lo fue en su mismísima base, fundamentando mediante la acritud y el humorismo trascendental todo cuanto era necesario expresar a un mismo tiempo como réplica a la historia pasada y como celebración del momento. No estaba todo “permitido”, por ejemplo, pero toda expresión se hallaba fundamentada por la acción justificadora de la historia: Erasmo, Lutero, los rapsodas del momento, etc, la poesía amorosa y aun la erótica, todo hablaba las mismas densidades livianas que hablaba la historia social. Así de expresiva y así de grandilocuente era la historia (incluyendo ese “postrenacimiento” llamado Barroco), y así también las artes. El artista y la sociedad no se habían divorciado todavía, de ahí la necesidad quizás perentoria, además de necesariamente optimista, y no menos clínica por lo demás, de preguntas como estas: ¿cuándo se podría hablar de un disociamiento grave, definitivo, entre el artista y su medio? ¿Cuándo es psicosis y cuándo negatividad dirigida desde la historia?  Son dos cosas muy distintas, y el entreveramiento de ambas  o su radical diferenciación, acaso sirva, extraestética pero en todo caso psíquicamente, para entender el temperamento siniestro de algunos conflictos entre la sociedad y el artista. Por supuesto, no siempre fueron siniestros estos conflictos. No necesariamente.
     Existía otro factor, de índole social, en realidad socioeconómico, que facilitaba este matrimonio entre lo que hemos convenido en llamar sociedad y lo que hemos llamado artista: el mecenazgo. Al ser el mecenas una especie de adalid social de la historia, y al estar en perfecta situación de poder, y al estar siempre relacionado con el artista (fuera músico, pintor, o escritor, o simplemente un intelectual), otorgaba a este una gran tranquilidad: dependía en muchos sentidos del adinerado contribuyente, pero ahí residía su posibilidad de participación en la sociedad. Esta relación estaba amparada, sin duda, por las monarquías. En últimas, los artistas que mejor estaban acomodados en aquél juego de conveniencias naturales, trabajaban para el imperio. Esa era su comodidad, en últimas, y nos es indiferente quizás ahora el hecho de que debido a esta conspicua relación el artista tuviera que estar dividido: entre su genialidad desbordada y su funcionalidad de corte. El hecho mismo de poder escoger, estaba más que a su favor, a favor de su salud histórica, mental, y tal lance le procuraba siempre los medios de subsistencia. Músicos escribiendo o interpretando minuetos ligeros para las cortes, y dejando para sí sus grandes obras; pintores urgidos por hacer retratos de duques, duquesas o infantas, y realizando trabajos más personales o serios a la luz única de su lugar en el castillo; escritores, etc: tal era en cierta medida el clima de un momento histórico en el que, vistas así las cosas, la sociedad y el artista estaban de romance; era un romance condicionado, pero romance al fin y al cabo. En los casos de artes notoriamente conceptuales e ideológicas como la literatura o la pintura (pues la música posee una estructuralidad que es más capciosamente analizable desde este punto de vista, ya que es más orgánica, y a veces su gramática es intraducible,  aunque también podríamos hablar de algunos momentos de la música, como Vivaldi, que al parecer soliviantaban los dulces demonios de la felicidad erótica en los espectadores-auditores), y  teniendo en cuenta el tono corporizante y no monacal, por ejemplo, incluso esa “revolución” del sentido que era un sentimiento de libertad moderna hacía parte del contrato natural entre el mecenas y el hombre de arte. Era un contrato social, en cierta medida, y todos se hallaban a salvo. Paradójicamente, el cierto malestar que implica para la historia humana la aparición de las monarquías en tanto dilapidadoras de derechos y libertades, o en tanto sojuzgadoras del derecho del individuo a pertenecerse a sí mismo antes que a un reino, produjo esa enorme libertad: permitió que en cierta medida, aunque no fuera su único modo de andar cómodo, el artista estuviera protegido. Artista con mecenas significaba artista de reino, y con ello todo estaba a salvo.
     En el siglo XVIII empezó a no estar a salvo ese conjunto de condiciones tan aparentemente idílicas: quebrado el poder monárquico, se quebró la posibilidad de un artista protegido por el stablishment (digámoslo como ciudadanos del siglo XX y XXI que somos), y empezaron, en cierta medida para él, y ya veremos de qué manera, los problemas. El pueblo volvió a la primera platea, por supuesto. Volvió a la primera fila gracias al contrato social, la guillotina y un par de cosas más, ligadas por supuesto a la historia del pensamiento ilustrado: ese pensamiento que vuelve a realizar en cierta medida lo que hizo el Renacimiento pero sin muchos papas y reyes que digamos. Nuevo estado de derecho, nueva subida al trono del individuo votante y sonante, adiós la autocracia, bienvenida la comunidad, y arriba la burguesía, clase de comerciantes, triunfadora de esta ardua lid de derechos, historia y política, etc. ¿Y el artista?
     En tanto individuo universalmente codificado como tal, con sus ansias de dominio personal, y sus necesidades de creer en lo que le diera la gana, o en tanto simple ciudadano libre, muy bien; la cosa para el artista así era casi tan beneficiosa como para el ciudadano antes sojuzgado, de hecho o gregariamente, por los reyes. Pero, ¿y su arte? ¿Su obra cómo sería de ahora en adelante promulgada y justificada? ¿Cómo vivir sin el paternalismo de los mecenas monárquicos, aunque eso significara vivir sin las imposiciones del mandato monárquico como tal, incluso sobre su mismo arte, que ha debido estar harto dividido entre complacer al Otro poderoso y complacerse así mismo, o al arte mismo, pero que aun así gozaba de una comodidad sin precedentes? Por lo menos durante un buen tiempo, este tipo de preguntas seguramente fueron el fantasma favorito de los artistas. Estamos ya en el siglo XIX: el siglo de Fichte, de Hegel, del Romanticismo en general, de Schopenhauer, de John Keats, de Novalis, de Leopardi o Víctor Hugo. El asunto para algunos fue más fácil que para otros, ciertamente. Es el siglo de Hölderlin. El de von Kleist, que decidió morir por mano propia (¿Psicosis? ¿Sentimiento romántico de la vida?), y el de tantos otros, más afortunados y brillantes unos que otros.
     Este es pues, en rigor, el que debería ser el análisis previo al ya canónico texto de Rafael Gutiérrez Girardot llamado Modernismo. Supuestos históricos y culturales, y especialmente a su capítulo inicial: “El arte en la sociedad burguesa moderna”, en el que su autor no hace sino describir, de un modo limpio y erudito, si bien abigarrado, el panorama de la sociedad moderna en su relación con el fenómeno del artista y el arte, o viceversa.
     Se trata de un momento histórico en el que, paradójicamente, el arte se encuentra en uno de sus más brillantes momentos mundiales y a la vez en uno de sus momentos ciertamente más difíciles de sobrellevar. Triunfó, entonces, la burguesía por sobre el ideal monárquico. Muy bien. El pueblo ahora es rey y elige a sus gobernantes. Y el artista parece un ser a la deriva, en un siglo al parecer muchísimo más interesado en hacer dinero y dirigirse hacia el progreso, que en cualquier otra cosa. Es el siglo de la revolución industrial, esto es, aquél en el que por una de las primeras veces el sujeto se sintió, tal y como sabemos por la amplia historiografía construida al respecto, desplazado, en este caso por la aparición de la máquina. Es el siglo de los grandes imperios europeos, mucho más interesados en hacer y rehacer su poderío, que en ensalzar el genio de sus ilustres artistas, por más nacionales que en efecto también sean además estos personajes, irremediable y a veces paradójicamente ligados al renombre de un país concreto. Por ejemplo, que el pobre Kleist, suicida, haya sido alemán, es casi tan irrelevante  para ese ritmo supernacional como interesante de analizar desde esta óptica. Terrible paradoja, si se quiere. Terrible insignificancia. Terrible significación. Terrible vida y terrible historicidad. ¿Terrible arte? ¿Psicótico arte? Quizás no estamos para enjuiciarlo. O quizás sí. ¿Y enjuiciar a la historia?
     Es importante lo que refiere Gutiérrez Girardot (1928 -2005) sobre algunas cosas relativas a este nuevo clima, el del siglo XIX, siglo paradójico donde los hubiere: a un mismo tiempo hirviendo de arte por todas partes e hirviendo de todo aquello que a veces fatalmente el artista entendió como sus antípodas: dinero, progreso a ultranza, derechos civiles en los que no estaba incluido pese a ser un individuo como cualquier otro, industrialidad (cosas que un artista contemporáneo, siglo XXI, ya no puede ver de ese modo, por ejemplo, pues los tiempos cambian), frivolidad antimitológica, etc. Escribe, pues, el ensayista colombiano, sobre el poeta alemán Hölderlin, víctima sin duda de estos paradójicos tiempos iluminados:

 
     Entonces, para qué poetas en tiempos de miseria. Para qué ese viejo esplendor mientras son otros los objetivos del siglo; otra su temperatura. Pregunta, además, paradójica e irónica, pues hoy día por ejemplo asumimos dicho siglo como algo mucho más importante por sus artes (Victor Hugo, Novalis, Chopin, Lizt, Shumman, Baudelaire, Leopardi, etc). Y como si la pregunta no la hubiera hecho nadie, fue un gran siglo para el arte: un arte que al saberse en general excluido de las grandes matrices de sentido eligió una cierta penumbra, una cierta luz de buhardilla que le permitía cultivarse a sí mismo y a sus dioses a contrapelo de la idiosincracia oficial, a pesar de no ser, aparentemente, un momento para el gran arte, sino para el progreso moderno conseguido, otra vez paradójicamente, con la Ilustración. Menudo problema: la Ilustración alcanzó para liberar al pueblo, pero no tanto para gratificar, desde este punto vista, al artista. Paradoja: bienvenido el pueblo, pero, ya fuera que perteneciera a la aristocracia, ya fuera que también pudiera considerarse pueblo, el artista tenía que huir hacia su interior, hacia su obra silenciosa; hacia su ausencia de figuración en la superficie de la historia. Solo le quedaba la profundidad de la creatividad. Fuera excluido adrede o también autoexcluido, automarginalizado por gusto de esas sombras de ego y tragicidad, o de ego y genialidad, parecía un personaje secundario en ese panorama. Parecía venir de otra época. Había llegado tarde, en efecto. Mitad genio mitad, necesariamente, desadaptado. ¿Enfermo? Puede que sí, definitivamente, pero depende. Lo interesante es que para nosotros, como analistas de la cultura, toda esa gente de arte fue muchas o es muchas cosas, excepto seres secundarios. Marcaron una pauta que incluso en el siglo XX se dejó sentir, personificada por supuesto en las vanguardias. Marcaron la pauta para comprender, como lo hace Gutiérrez Girardot, fenómenos como el Modernismo hispánico.
     Es tiempo de Hegel, el gran filósofo de la historia. Y a él correspondió definir lo que ocurría, casi en respuesta a su amigo Hölderlin: sencillamente el arte, en el siglo XIX, ya no es lo mejor que podemos tener ni nuestro espíritu se ve allí representado como antes. Algo pasó. Ya el arte no es la más alta forma de la vida humana, y de su espíritu. Los tiempos cambiaron, aunque, muy interesantemente, repone el pensador alemán: «Se puede esperar ciertamente que el arte se perfeccione, pero su forma ha dejado de ser el más alto menester del espíritu». (Gutiérrez Girardot, 1987: 27, citando al propio Hegel en Asthetik. Berlin: Edi. Basange, 1955. p. 139).
     Algo nuevo sucede, pero otro algo no deja de suceder:

     Así las cosas, o así la temperatura del siglo XIX, vienen a la mente las palabras, escisión, división (Gutiérrez Girardot, 1987:27-28): ¿dónde está el ser, en el ritmo desenfrenado hacia el progreso, o que por lo menos en ese entonces comenzaba a ser desenfrenado, o en el ritmo sublime de las grandes preocupaciones humanas que ningún régimen de progreso acabaría por silenciar, por más prosaico que fuera? A cada cual lo suyo; para el artista la prioridad era su arte, y todas sus implicaciones; para el no artista, para el burgués, la prioridad era su mundo burgués, que en ocasiones era absolutamente antitético respecto del mundo del artista. Se trataba de la figura, muy socorrida a este respecto, del anfibio. Ser, en cierto modo, anfibio.
     ¿En dónde está el anfibio en este caso? Allí donde está, a medio camino entre la dureza del mundo y la volatilidad poderosa del pensamiento. Es necesario aclarar, con todo, que esta era una condición compartida por ambos bandos; sería ridículo sostener que solo el artista tenía una visión necesariamente doble de la sociedad en la que vivía; también el burgués tendría de vez en cuando su propio enfrentamiento con las grandes verdades, etc, o incluso con el gran arte. Se trataba de una cuestión de énfasis. Énfasis mundano, y énfasis estético-filosófico. Lo interesante es que ambos bandos fueran copartícipes de la misma sociedad; es decir, que esta sociedad fuera ya tan compleja, tan difícil de medir. Y algo hay que decir: esta sociedad del XIX sin duda estaba siendo medida por el peso inimitable del artista creador, pero también estaba siendo manufacturada, para bien y/o para mal, por la personalidad “alienada” del burgués, o en todo caso de quien no fuera artista o intelectual. La sociedad de la prosa, el nuevo estado de la prosa del mundo, de acuerdo al término hegeliano (Gutiérrez Girardot, 1987: 28) opuesto por supuesto al gozo feraz de lo mitológico, etc, también esa superficialización sistemática del mundo, por llamarle de alguna manera, también ese estado tuvo que ser importante, por lo menos para mantener las bases. Sin duda. Ahora bien, lo trágico era que esas bases, en muchas ocasiones, no alcanzaban para cobijar, y valga la inversión espacial, al artista. Sucedía también que el artista se negaba a ese arropamiento: mejor el mito, la luz infinita, el esplendor de la obra, la filosofía, el arte como la gran Condición, etc. En ese entonces, al parecer, la “sociedad burguesa” no alcanzaba para todos, o por lo menos ese era el ángulo de visión del artista. Así es, en todo caso, el ángulo de análisis del que se ocupa de todo esto; necesariamente, repetiremos, la cosa parece tener todo el tinte de una sutil batalla por el derecho a la… existencia. El burgués que se salvó de los reyes y del autoritarismo no podía defender o apoyar al artista. Ambos eran anfibios, pero quien resentía más esa meliflua ubicación era el creador, en parte porque de los dos cabe pensar que era el sujeto más consciente. Puede que el burgués fuera consciente, pero en él la consciencia no era el propio trabajo de su vida, no era material delicado. Era solo un dato sobre el cual pasar para meterse directo en el progreso, en los nuevos códigos de funcionamiento social, en la nueva industria, en la nueva vida atronadora, frívola y estupefaciente, aunque alguna que otra vez pudiera necesitar también del apoyo, secreto, de algún artista, de algún libro, de alguna pintura, de alguna pieza musical grandiosa.
     Es tiempo de egoísmo, de intereses particulares... Es decir, todo lo que escuchamos hace tantas décadas decir a propósito de nuestras sociedades, todo eso que a veces suena  tan machacón de lo puro normal que se ha vuelto como expresión, comienza y se recrudece en este entonces, mientras los artistas tratan de hacerse valer como titanes, o a veces, quizás, como rebeldes sin causa.
     Escribe Gutiérrez Girardot, mostrando con vehemencia otra de las paradojas de estos tiempos:

     Era la sociedad civil, sí, la sociedad que había acabado con las reglas monárquicas, y aparentemente con todo gesto de desigualdad sistemática, pero he ahí que esta misma sociedad era la misma que producía enormes escisiones, y un malestar fundamental: ¿dónde meter lo sublime que de todas maneras es necesario si en el fondo el ritmo del siglo nos hace olvidar de eso? ¿Cómo justificar el gran logro de haber superado lo monárquico pero permaneciendo en el desequilibrio? La revolución había sido, entonces, insuficiente; no daba para todos, como ya arriba hemos dicho. Se había logrado una nueva legislación, la napoleónica (el Código Napoleón), pero no alcanzaba para hacer feliz a todo el orbe social. Mientras el artista creaba en soledad, o mientras sufría esas dos cosas, creación y soledad, o mientras moría de hambre, o mientras se suicidaba, o simplemente mientras su no lugar se ampliaba cada vez más con el consecuente agrandamiento de su “capital” de genialidad privada, crecía lo económico, y el poder imperial se expandía, acompañado de especificidades jurídicas que definitivamente situaban a ese tipo de sociedad y a esos ciudadanos en las antípodas de lo feudal, entre otras cosas. Vaya paradoja, ahora sí. Es decir, era sin duda una fiesta del desarrollo.
     Pero ¿por qué para el artista en general no lo era? O incluso: ¿por qué el artista no quería ese festín? Porque el asunto debe ser pensado así: quizás su pasado protomonárquico, es decir, su estratégica y pasada dependencia de los mecenas (el hecho de pertenecer a una vasta dinastía de artistas que en su época dependieron felizmente del poderoso), esto es, del poder monárquico, le hacía tirar para abajo en una suerte de nostalgia: si ahora no hay reyes y ellos eran los que me trataban mejor, aunque fuera por esos cuadros bobalicones de infantas, o por esos textos panegíricos al rey X o al duque z, o por aquella sonatina inicua, pues ahora (¿ sería posible pensar así para un artista de la época?) me distanciaré del nuevo status quo, pues dentro de él es imposible mi supervivencia como artista, yo que soy como aquellos que vivían tranquilos a la sombra de un rey, o yo, que por mi amor fichteano por mí mismo no puedo descender y me quedaré en mi torre de marfil hasta que el arte vuelva a ser el pan nuestro de cada día como hace siglos. Es muy probable, con todo y que es un abuso dramático esta hipótesis, revisar el asunto desde este punto de vista: un artista demasiado seguro de sí mismo como para venderse en esa infame sociedad de solo lucro, y baja genialidad (no bajamente romántica, como en  el decir de Borges, sino, acaso, bajamente burguesa…); o un artista demasiado nostálgico de los reyes de antes que amparaban a los mecenas o que eran mecenas, como para querer la nueva sociedad, esta sociedad sin rey, sin arte, sin nada valioso. Con solo el apetito voraz por llegar a donde nadie sabe si lo puede hacer, pues como sostiene un Kant demasiado cercano acá como para no referenciarlo, la mayoría de edad y la Modernidad y la Ilustración eran cuestión de esperar a ver cuándo se cristalizaban. 
     El festín estaba pues organizado por el mismísimo Napoleón, y con un código jurídico que llevaba su nombre: fuente de un progreso tan solo parcial. Bienvenida la libertad y el vértigo del crecimiento, pero ¿dónde estaba el artista, el gran justificador humanístico del siglo, y, de hecho, el complemento perfecto del ser prosaico? El artista estaba en su obra, y su posición era de verdad privilegiada, y llena de inteligencia: tenía un amplio panorama frente a sí. En parte él era el dueño del siglo, por la densidad de sus representaciones; sucede, empero, que el ritmo de la historia era otra clase de ritmo, otra clase de densidad.
     Con todo, ese nuevo código jurídico era idóneo: sirvió incluso para ser trasplantado a España y América Latina. En nuestro continente fue Andrés Bello el responsable de tal adaptación, a pesar de todos los argumentos en contra: era inadecuado culturalmente. Finalmente, empero, se impuso, y empezó a determinar asombrosamente el nuevo ritmo de las sociedades burguesas latinoamericanas. E incluso del arte americano. Se produjo toda una homología entre la Europa napoleónica y esos lugares (países) que en el siglo XX serían denominados como del tercer mundo. Sin esta adecuación, en principio culturalmente extravagante, serían inexplicables, los movimientos americanos de la literatura, el Modernismo e incluso algunas vanguardias, necesariamente provenientes de las lecturas americanas del arte europeo. Así:

     El autor indica después: una de las principales repercusiones de este envión fue pensar en los mismos términos en que Europa ya estaba pensando las cosas relativas al arte, digamos de la mano de Hegel. Si así allá como acá, o viceversa, muy rápido los intelectuales criollos entendieron que debían proponerse altas y quizás no muy alentadoras preguntas en torno del arte y su necesidad. De alguna manera hubiera podido ser esto, aunque sin el bagaje ni la constitución específica (y he ahí la exorbitante ironía), y muchísimo menos sin una historia justificante o una (grande, amplia) tradición para mirar en perspectiva, razones por las cuales es con justeza casi imposible este envión autointerpretativo, leído por nosotros como una extraña hipótesis, y mostrado por nuestro ensayista como un pretexto para pasar a temas más ciertos en ese  mismo sendero de analogías Europa/América.
     En ésta, hoy día y teniendo en cuenta el actual tema, ese perspectivismo quizás solo puede producir una risa considerable (pero no tan cruel como analítica), puesto que en Europa se estaba creyendo en el fin del arte, y habían tenido a múltiples luminarias, pero en América, ¿quién, en realidad, era ese artista grande de verdad cuyo ímpetu titánico se extrañaría, una vez el arte supuestamente hubiera acabado, o, cambiando el ángulo, pues, así fuera por las nuevas caracterizaciones sociales que desplazaban al artista y al arte prefiriéndose entonces la convulsión de esta nueva forma de modernidad, llamada incluso en América, donde no había habido ninguna Revolución Francesa, sociedad burguesa? Mejor dicho: hecha en Europa la investigación pesimista que habían empezado algunos románticos, quedaba hacerse a la criolla la misma pregunta, acaso: ¿y ahora qué? ¿Fin del arte latinoamericano? No nos digamos mentiras, si quisiéramos llegar hasta bien lejos: ni si quiera había empezado realmente, lo que se dice empezar, con las excepciones ilustres de Sor Juana y Domínguez Camargo... Algún tiempo atrás, entre otras. EN EL MOMENTO EN QUE LOS INTELECTUALES AMERICANOS INTENTAN JUSTIFICAR SUS PROPIAS DUDAS ACERCA DEL  ARTE DEL CONTINENTE ESE ARTE NO HA EMPEZADO TODAVÍA, LO QUE SE DICE EMPEZAR EMPEZAR. AL PARECER, EMPIEZA VERDADERAMENTE (APARTANDO EL COPISMO NEOBARROCO DE LOS DOS MENCIONADOS DESTELLOS AMERICANOS) LUEGO DE REALIZADA LA INTENTONA DE PREGUNTA  O LUEGO DE AVISORAR LA NECESIDAD DE UN CUESTIONAMIENTO ANÁLOGO AL EUROPEO.
     Por otra parte, y a pesar de alguna grande sospecha irónica como la mostrada en el párrafo anterior, se trataba más bien de toda una serie de nuevas condiciones que hacían necesaria la pregunta: ¿ahora qué papel va a cumplir el arte en nuestra América ? Y si en Europa la respuesta había sido la que ya conocemos guiados por Hegel, en nuestro continente las cosas tuvieron una similar resolución: reorganizada  la sociedad tenemos que la organización laboral, por ejemplo, excluye a los literatos, puesto que la literatura más que una profesión, de acuerdo a la exposición del autor (Gutiérrez Girardot, 1987: 33), es una vocación; estos se ven abocados o a la docencia o al periodismo, o a ambas, como en nuestros días definitivamente más relajados en ese sentido. En sí mismo, y es muy útil también considerar esto a la luz de lo que vemos en nuestros días, el literato, entonces, es considerado marginal. Y aquí comienza pues otra historia, un poco a imagen y semejanza de Europa, esa Europa napoleonizada por el código nuevo de la sociedad burguesa. Lo mismo: dinero, progreso, ascenso social, intereses materiales en América y España, pero el arte por ninguna parte. Retratada por varios autores (casi todos realistas), esta sociedad es la que hay que mirar, tanto en España como en América, a la hora de entender en su justa medida los enviones de los escritores hispánicos más importantes del fenómeno llamado Modernismo: escritores educados un poco a la europea, que a su vez sintieron en carne propia, en un juego de réplicas y analogías, la situación del artista europeo en plena sociedad burguesa, sociedad prosaica, materialista, o como se la quiera llamar.
     La América intelectual respondió, pues, como era de esperarse, con “un gesto romántico” (Gutiérrez Girardot, 1987: 36), como había respondido Europa, algunos decenios atrás, en lo que con justeza de términos y cronológica se llamó Romanticismo. Y así como Europa, a través principalmente de este brillar de su esplendor, cultivó el género llamado novela de artista, América, a través de sus intelectuales de mayor talla, muchos de los cuales eran poetas fundamentalmente, se dedicó también a escribir esta clase de novelas, en las que el artista-escritor retrataba su propia personalidad marginada en la cifra de otro artista de ficción, para simbolizar justamente cómo eran las tensiones, guerras, romances, desvaríos, etc, entre el arte y el mundo mercantil; entre quien dedicaba su energía al pensamiento y a lo sublime y quien, o más bien aquello que al parecer vivía de otra clase de alimentos (o aquello que como maquinaria producía otra clase de alimento, y valga la metáfora). Eran novelas presumiblemente autobiográficas, y escritas a partir del único heroísmo que nada ni nadie podía sustraer del ámbito del artista: estaban escritas desde el ego, desde la pasión por ser lo que eran en medio de aquello en medio de lo cual estaban: novelas que intentaban responder a su manera, y así en Europa como en América, al viejo y triste interrogante de Hölderlin: ¿para qué el poeta en tiempos de miseria? Y aunque los autores y los seres estéticos, terminaran viviendo con un gozo sufriente… Gozo por la obra; sufrimiento porque la obra no cambiaba su situación de exclusión, y esta exclusión era a su vez una especie de sibarítico placer para gozar (sufrir) en una torre de marfil.
     Escribe Gutiérrez Girardot (1987: 37):

     Era, pues, un arte no desesperado; era un arte de solvencia, de grandeza, de experimentación, etc. Un arte de afirmación, que paradójicamente seguía sin encontrar una salida clara en las condiciones de esa llamada, tanto en América como en Europa, sociedad burguesa. O más bien: paradójicamente exquisito, pues provenía en el fondo de una exasperación atenuada: el hecho de que el artista seguía siendo un excluido, un individuo no recogido por el tren acelerado de la historia, etc. Y baste decir de aquellas novelas que fueron el “screen play” de las escritas en América después de algunos lustros, que ensalzaban este trío de elementales de la poética en marcha de la época: el arte por el arte, la torre de marfil, a donde iba, excluido y genial, a guarecerse el artista, y el antídoto a la prosa del mundo. Todas hablaban, en América y en Europa, de aquello que vale la pena seguir llamando el sentimiento romántico de la vida (por supuesto en oposición del llamado sentimiento burgués de la vida). Otro elemento a menudo trabajado, en unas más que en otras, era la transformación de la vida en arte (Gutiérrez Girardot, 1987 : 38) y el sensualismo extremo y enfermizo. Eran novelas “de vanguardia” a su manera; pretendían poner en entredicho las normas y tradiciones. A menudo sus protagonistas niegan lo social para afirmarse. Prefieren la utopía. La grandeza. Nosotros diríamos: esa utopía es de hecho la obra, independientemente de todo lo demás. Así se afirma todavía mejor la curiosa esperanza hegeliana (el arte evolucionará cada vez más, pero no será ya lo primero, etc).
     Para el hombre romántico la evasión es clave: una evasión que tiene justamente el signo de ser el reverso de la vida tonta que lleva el burgués. Es por esto una literatura separada en cierta medida del vínculo social; una literatura que a diferencia de las literaturas clásicas que referíamos al comienzo, no pacta con el “sistema”. Es por esto que incluso estos escritores llegan a frecuentar otros siglos, otros mitos mediante la imaginación, mediante esa fantasía que era el antídoto contra el siglo; mediante una armonía no mercantil; una escritura de libertad aunque en el fondo se sintieran aprisionados. ¿Por la historia? ¿Por sí mismos en el fondo? Buena pregunta.
     Pero esa evasión era tan solo una de las caras mediante las cuales se mostraba el gran conocimiento que tenía el artista de su medio, el gran peso que ejercía sobre él todo aquello de lo cual, pero solo aparentemente, se distanciaba. Aparentemente: del mismo modo, aparentemente, en que el burgués era solo burgués, pero tenía también su gusto por el devaneo, necesitaba en su interior (Gutiérrez Girardot, 1987: 40) los fantasmas del artista: prueba quizás de que la modernidad burguesa, tal y como quedaba enunciada desde la racionalidad progresista, era algo insolvente, aun para sus contribuyentes simbólicos principales. Era una cuestión de énfasis: ambos por supuesto vivían en la misma sociedad, ambos veían las mismas cosas. Cada cuál elegía lo suyo, sin apagar definitivamente la luz ajena: el burgués necesitaba tanto del artista como este del mundo que el otro habitaba, aunque solo fuera para agredirlo desde su supremacía creativa.
     A menudo este artista así caracterizado tuvo que bajar a territorios comerciales: tuvo que divertir al enemigo, de algún modo. Tuvo que ser condescendiente con el público; tuvo que mostrarse a sí mismo que quizás ese era el mejor colofón simbólico a una ética del vivir fundamentada en la exclusión pero no en el desconocimiento; en el egotismo, pero nunca en la ignorancia de los métodos, y el sistema de efectos. Grandes poetas tuvieron que bajar de la estratosfera y divertir a la plebe, o al burgués, etc.
     Hecha esa conspicua y bastante irónica refacción de la situación del arte americano (que como hemos dado a entender más arriba, no es que fuera muy abigarrado que digamos), América encontró su propio tono en materia de novelas de artista: las escritas por Martí (Amistad funesta) y por Silva (De sobremesa) son las principales, pero hubo bastantes otras, escritas además a lo largo y ancho de nuestra América, esa América que definitivamente encontraba más razones que las que tenía antes para sentir se moderna, mundial, a la altura de los movimientos estéticos más importantes. Dicho sea de una vez: con estas obras América se hace mayor de edad literariamente; América deshace la mediocridad, por ejemplo, de sus letras decimonónicas, e incluso enseña a España a escribir durante un tiempo: justo después de la terrible derrota española sufrida en el año de 1898 es América el continente que mejor maneja ese idioma que en otro entonces manejaron a la perfección y en todos los géneros personajes mayúsculos como Quevedo o Góngora, etc. Allí, a partir de esas novelas artísticas a la americana, basadas tanto en las peripecias “románticas” de los héroes que las escribieron como en la influencia devastadora y óptima  que ejerció el ejemplo europeo, surge un importante capítulo para la cultura americana.
     Veamos cómo describe Gutiérrez Girardot al personaje central de la novela de José Asunción Silva, quien a propósito, y muy a la manera romántica, termina pegándose un tiro en el pecho (¿ Romanticismo? ¿Psicosis?. Freud no está muy lejos de Silva, es decir, habita la misma Europa de fin de siglo. Quizás el psicoanálisis termine de orientar una discusión que la propia atención estética no logra a veces dibujar con claridad). El ensayista colombiano realiza una paráfrasis breve, con la que redibuja lo dibujado ya por el poeta suicida en su única novela, la cual es, ciertamente, la primera novela típicamente moderna escrita en Colombia.
     Su protagonista es, entonces: (…) un hombre de “sentidos exacerbados” que se siente atraído y fascinado irresistiblemente por todo: las ciencias, la política, las artes, la especulación, el lujo, los placeres, el misticismo, el amor, y que vive “aislado entre los tesoros de arte y las comodidades fastuosas” de su casa (Gutiérrez Girardot, 1987: 45, citando a Silva en: Obras completas. Bogotá, 1965. p. 130).
     Vive alejado de la vida real, si bien con una gran inteligencia; y posee una gran fortaleza física de hecho, pero sucumbe a las más núbiles pasiones, como su amor obsesivo, o simplemente exquisitamente lírico y demasiado artístico, por Helena, una muchachita anémica cercana a la muerte, y que desata en él toda una pasión novalisiana. Basado este personaje en un gran personaje también disociado, experimentador y sensualista del escritor francés Huysmans, podemos estar seguros de que José Fernández es uno de los primeros personajes completamente modernos de la literatura colombiana: un personaje conflictivo, agresivo, mundano, autodestructivo pero cultor de la comodidad, y sobre todo: sintomático de toda una serie de factores y presupuestos culturales, que es de lo que hemos venido hablando todo el tiempo. Es un personaje moderno: inestable. Es un personaje artista que aúna en sí todo ese manantial europeo, toda la vitalidad y el malestar del Romanticismo, y del sentir romántico de la vida, y que hace de sus convulsiones su mayor aventura, una vez ha pasado al parecer para siempre el peligro en el que alguna vez se encontró, que no fue poco, a juzgar por una trama hecha de pasiones, violencia, sentimientos borrascosos, y mucha meditación y conocimiento de un sí mismo al borde del colapso.
     Finalmente, es un personaje que se salva. Pero a decir verdad costó mucho nervio esa victoria, quizás en la misma medida en que el propio Silva, su creador, no se salvó. ¿Psicosis? ¿Pensamiento romántico? Nos parece útil la sola discusión de esto. Es un personaje (pero a la larga, y a pesar de la sobrevivencia ficcional, ¿cómo diferenciar exactamente a Silva de su personaje?) que definitivamente vive la decadente y hofmannsthaliana condición del gozo que sufre o gozo sufriente (como si esta clave fuera una difracción ya bastante negativizada del viejo y querido Barroco contraposicional), como tantos otros (artistas) en cuyas vidas, de verdad o de ficción, podemos rastrear eso que es todavía muy justo llamar la condición humana  en tiempos de la sociedad burguesa, como lo dice el propio Gutiérrez Girardot al final de sus explicaciones. Al explicar la ambigüedad del gozar/sufrir y demás tensiones decadentes, propias de la situación del artista en la edad burguesa, el ensayista afirma concluyentemente:

     ¿Se hubiera suicidado Silva al amparo de un mecenas? La sola irreverencia de la pregunta nos parece más que válida.

     Referencia bibliográfica única:
 
     —Gutiérrez Girardot, Rafael, Modernismo. Supuestos históricos y culturales, Bogotá. Fondo de Cultura Económica, 1987.