Viorel Rujea

     Resumen: En la obra de Rubén Darío, fundador del modernismo hispánico, el tema místico ocupa un lugar muy importante, constituyendo, al lado del tema erótico, los fundamentos sobre los cuales se erige su edificio poético. La vida y la obra entera de Rubén Darío aparecen profundamente marcadas por tendencias contrarias que configuran una personalidad de tipo conflictivo y que se podrían configurar en esquemas de oposiciones binarias: entre cuerpo y alma, materia y espíritu, satanismo y angelismo. Las experiencias situadas al margen de la normalidad en distintas épocas de su vida, la creencia en la magia y el misterio, así como las intensas lecturas de libros y autores raros, han dejado una impronta imborrable en muchos de los poemas darianos. Una de las doctrinas filosófico-místicas, que Darío seguramente conoció, es la del gnosticismo. Las ideas y la simbolística de esta doctrina aparecen reflejadas en muchos de sus poemas, entre los cuales ocupa un lugar aparte el titulado ‘Sonatina’. La figura de “la princesa triste”, protagonista  de este poema, podría interpretarse como símbolo del alma que ansía su liberación y ascensión al Pleroma.

     Palabras clave: mística, gnosticismo, símbolos. 

     La crítica literaria tradicional ha venido acreditando la idea de que la poesía —y la obra, en general— de Rubén Darío (campeón del modernismo hispánico) sería, como la de todos los representantes de esta escuela literaria, una poesía harto superficial, artificiosa y epidérmica. Uno de los lugares comunes de este discurso crítico constituye en insistir, a partir de la publicación del volumen Prosas profanas, en el carácter antirreligioso, incluso obsceno y profanador de los poemas rubendarianos. De hecho, se trata de una acusa inmerecida, resultado de una lectura apresurada y, consecuentemente, una incomprensión o interpretación errónea. En realidad, existen igual de numerosos argumentos para demostrar que Rubén Darío, lejos de ser un autor de poemas sacrílegos, profanadores, lejos de desconsiderar o despreciar los sentimientos religiosos sinceros y auténticos, se manifiesta, al contrario, en muchos momentos de su vida y en muchos de sus poemas no solamente como un poeta religioso, sino incluso como un místico en todo el poder de la palabra. Se podría afirmar que la vida y obra entera del poeta nicaragüense se desarrolla entre estos dos extremos: la atracción de la carne, la tentación del pecado carnal, de una parte y de otra parte la atracción del misterio, de lo desconocido, el ansia de creer en una fuerza divina e incluso de alcanzar, por medios muy diversos, que a veces podrían parecer paradójicos, el ansiado estado de pureza del alma y sosiego espiritual, igual que los grandes místicos de la Edad Media. Rubén Darío nos aparece, así, como un ejemplo clásico de personalidad ambigua y escindida, paradójica y contradictoria, una personalidad de tipo esquizoide, como dirían los especialistas en psicología de hoy, un hombre cuya alma sería, a lo largo de toda su vida, un teatro de batalla entre estas dos tendencias contrarias. Darío mismo era muy consciente de su situación vital algo anómala y expresa en varios lugares, tanto en los poemas como en los fragmentos autobiográficos, la idea de que su vida entera se desenvuelve entre el ansia de fe religiosa como suprema virtud y la permanente caída en la irresistible tentación de la carne considerada, en la buena tradición de la mentalidad cristiana y del dogma católico, como encarnación suprema del pecado. Al mismo tiempo, el poeta, acostumbrado a considerar la vida y el destino humano desde una perspectiva filosófica, llega a resignarse con esta ambigüedad de su vida y a encontrar un equilibrio en la aceptación serena de una verdad evidente: la de que la guerra continua entre pecado y virtud es algo esencial al destino humano, a la constitución íntima de su ser como entidad biológica, material y también como entidad espiritual.
     Según resulta de las aclaraciones autobiográficas del propio Darío, su propensión al misticismo es resultado de un profundo y consustancial miedo a la muerte, situación vital que el poeta nicaragüense bien podría compartir con su amigo y compañero de generación de este lado del Atlántico, Miguel de Unamuno. Ambos, poetas, Darío y Unamuno, padecían en igual medida la atracción del misterio, como una enfermedad del alma. Unamuno mismo, que más de una vez exclama patéticamente que «le duele el misterio», manifiesta su gran admiración por el poeta nicaragüense exactamente por la misma razón cuando reconoce que «el divino indio temblaba con todo su ser ante el misterio... Pues para él era el mundo en que erró (...) un mundo misterioso» (Cf. Arturo Ramoneda 1991: 799). Y nada más significativo, para ejemplificar esta idea que el siguiente fragmento de confesión, de una sinceridad impresionante y un patetismo estremecedor, incluido en el volumen Historia de mis libros: «Ciertamente en mí existe, desde los comienzos de mi vida, la profunda preocupación del fin de la existencia, el terror a lo ignorado, el pavor de la tumba, o, más bien, del instante en que cesa el corazón su ininterrumpida tarea y la vida desaparece de nuestro cuerpo. En mi desolación me he lanzado a Dios como a un refugio, me he asido a la plegaria como a un paracaídas. Me he llenado de congoja cuando he examinado el fondo de mis creencias, y no he encontrado suficientemente maciza y fundamentada mi fe, cuando el conflicto de las ideas me ha hecho vacilar y me he sentido sin un constante y seguro apoyo».
     Al encontrarse, igual que Unamuno, en esta paradójica y trágica situación vital en que la razón discursiva y la lógica le impiden aceptar serenamente la consolación de la fe, Darío busca febril y desesperadamente otras vías de escape. A diferencia del poeta español, que sabe resignarse al final y hallar un refugio aceptable en la creación literaria —“los hijos espirituales”, como le gustaba decir—, Darío, temperamento aún más anárquico que el de Unamuno, propio de un hombre nacido en un medio geográfico dominado por el exuberante clima tropical, no se contentaría con la simple producción poética como vía de salvación. Desgraciadamente, él buscaría, ante el insoportable terror de la nada, un refugio en los paraísos artificiales del alcohol y, ocasionalmente, en las experiencias eróticas situadas al margen de la normalidad; el alcoholismo crónico, así como los eternos remordimientos provocados por lo que él consideraba otras tantas caídas en el infierno del pecado carnal, iban a arruinarle la salud y a llevarlo al inevitable fin de la vida.
     La incoherencia y contrariedad hasta aquí comentadas son características esenciales de su atormentada vida y van a reflejarse, inevitablemente, en sus obras, cosa que iba a dar lugar a una encarnizada polémica en torno al problema de cuál podría ser y cómo podría definirse y caracterizarse la temática esencial de la obra rubendariana. Como es sabido, la mayoría de los críticos contemporáneos han optado por considerarlo, apresurada y superficialmente, como autor de una poesía esencialmente erótica. Es innegable que «el gran tema dariano es el amor» (Ricardo Gullón 1993: 19), pero al mismo tiempo debemos notar que se trata de un concepto del amor entendido —paradójicamente y, en lo que parece, contrariamente a lo estipulado por el dogma cristiano— como vía de salvación o medio a través del cual podría llegar a conocer o a intuir una verdad o una realidad trascendental, inasequible a los sentidos en estado de normalidad. En otras palabras, el amor carnal no se reduce a un simple contacto sexual, a una sexualidad salvaje, al contrario, se somete a un proceso de sublimación. En la poesía así llamada “erótica” de Rubén Darío se produce una sublimación, purificación del erotismo carnal, lo cual lleva a su ennoblecimiento y elevación al rango de suma experiencia espiritual, muy semejante a la de los místicos. Recordamos que los grandes místicos del Siglo de Oro, también utilizaban en sus poemas el lenguaje erótico a guisa de simple envoltorio metafórico por medio del cual expresaban su idea fundamental de aspiración del alma y su unión con el alma divina (véase, por ejemplo, el famoso poema de San Juan de la Cruz ‘Noche serena’).
     Por tanto, influido probablemente por ciertas doctrinas y prácticas orientales (como el tantrismo) u occidentales (como el gnosticismo), Rubén Darío pretende utilizar el erotismo en general y el tema erótico en sus poesías, en especial, como una vía para llegar a experiencias espirituales de un tipo superior y, al mismo tiempo, para transmitir al lector un mensaje más elevado, ocultado detrás del lenguaje, recubierto por una caparazón metafórico-alegórica y una imaginería resplandeciente, seleccionada según las normas artísticas de la estética del modernismo. De este modo, Rubén llega a ennoblecer el erotismo, convirtiéndolo en su contrario; normalmente, estamos acostumbrados, por una larga tradición cultural y religiosa, a considerar peyorativamente las prácticas sexuales como relacionadas a lo anómalo, es decir, como una caída del hombre en el pecado. Rubén Darío consigue ennoblecer el erotismo, metamorfoseándolo en su contrario, en una virtud, eliminando todo lo que se refiere al aspecto meramente sexual —a pesar de la abundancia, en muchos de sus poemas, de términos y episodios que aluden directamente al sexo o al acto sexual— y llegando, de este modo, a la idea de que el alma humana se puede salvar a través del amor también. Se trata de una perspectiva original y al mismo tiempo inhabitual, paradójica, ya que a través de ella llegan a coincidir dos principios y dos posturas esenciales de signo contrario: erotismo y misticismo (o, en un sentido más amplio, religión). Igual que los poetas de la tradición mística medieval, Rubén Darío llega, así, a realizar lo que en el lenguaje de los filósofos medievales se llama coincidentia oppositorum.
     Últimamente ha aumentado el número de los comentaristas que han notado este aspecto paradójico del marco espiritual dariano, así como su convicción de que «la realidad humana está traspasada por una tensión entre cuerpo y alma, carne y espíritu, que se duplican sucesivamente en satanismo y angelismo, pecados y virtudes, arrebato erótico y anhelo místico, goce del presente y horror del futuro, vida y muerte» (Laura Scarano 1988:19). La autora citada no deja de mencionar, además, una cosa de suma importancia para la comprensión correcta de esta situación paradójica: la inserción del poeta nicaragüense en lo que hoy llamaríamos el ambiente noético de la época, es decir, en una red de ideas y conceptos que estaban de moda y circulaban en los medios intelectuales y artísticos; tanto el misticismo como el erotismo exacerbado (y, sobre todo, la profanadora mezcla de ambos) son temas esenciales, paradigmas de creación propios del decadentismo y del modernismo. Además, es harto conocida la temprana afición del poeta nicaragüense por las religiones y cultos exóticos, más antiguos o más modernos, tales como el pitagorismo y el neoplatonismo, la gnosis, la teosofía, la magia, la Cábala y la alquimia, la doctrina de las correspondencias de Swedenborg, las doctrinas del Oriente, etc. Y, desde luego, Rubén «no tardó en utilizar el ritmo del verso en método para profundizar los enigmas del ser. Al intentar descifrarlos, se perdió en extrañas amalgamas religiosas y filosóficas y se sintió a la vez aterrado y deslumbrado por sus intuiciones» (Ricardo Gullón 1993: 17).
     Las experiencias situadas al margen de la normalidad, en distintas épocas de su vida, así como las intensas lecturas de libros y autores raros, han dejado una impronta clara en muchos de los poemas darianos. Así, un poema como el titulado ‘Responso a Verlaine’, o el retrato que hace al autor francés en su libro Los raros, aparecen clara y profundamente marcados por tales experiencias que tenían que ver con las prácticas y creencias mágicas y el contacto con el mundo del más allá. Entre éstas es harto conocido un episodio relatado años después en un texto titulado ‘La boca de la sombra’ (publicado también en el periódico La Nación en Buenos Aires en 1909). En este episodio se nos narra el extraño encuentro con el fantasma de su amigo muerto, Jorge Castro. Según señala un crítico, «ese no había sido su único contacto con el más allá, y con tales antecedentes tuvo que disfrutar en Buenos Aires de la compañía y la conversación de Patricio Piñero Sorondo y de Leopoldo Lugones, verdaderos expertos en ciencias ocultas y saberes afines. El ambiente de la capital argentina era especialmente propicio para el desarrollo del espiritismo y de la teosofía (...). Darío plasmó en forma simbólica y excepcional la experiencia torturada de los contrapuestos deseos que impulsaban a su alma hacia las siete Virtudes y hacia los siete Pecados capitales (...)» (Tedosio Fernández 1989: 122-123). Como reconoce él mismo, Darío sintió igual atracción por doctrinas tan opuestas como las del paganismo y del cristianismo o de las consideradas heréticas, derivadas de éste: «Creo en Dios, me atrae el misterio; me abisman el ensueño y la muerte; he leído muchos filósofos y no sé una palabra de filosofía» (Los colores del estandarte). Muchos de los poemas darianos están impregnados —y los comentaristas no han cesado de señalarlo— de simbolismo filosófico-religioso. Uno de estos poemas es, por ejemplo, ‘Responso a Verlaine’, que incluye toda una serie de imágenes de profunda carga simbólica, cuyo significado fue aclarado, en cierta medida, por el autor mismo y ese significado se centra en el antagonismo, expresado en la estrofa final del poema, entre los dos principios opuestos: la luz y las tinieblas, cristianismo versus paganismo, la fuerza del espíritu y la pesadez de la carne, la aspiración hacia el mundo espiritual, el de la belleza y de la felicidad eternas y el sentimiento agobiante de estar preso en el bajo mundo de la materia.
     Una de las doctrinas filosóficas que Darío seguramente conoció es la del gnosticismo. Como es sabido, bajo el nombre de gnosticismo se agrupa una larga serie de ideas y creencias que constituyen un conjunto filosófico-religioso heterogéneo, pero que, sin embargo presentan algunas invariantes —elementos constantes, coherentes y significativos— que permiten una definición y un enfoque unitario. La gnosis se puede definir, según consideran los especialistas en materia, como un conocimiento salvador (el término deriva de la palabra griega gnosis, conocimiento) que tiene como objeto el acceder a los misterios del mundo divino y de los seres celestiales (los eones) y que está destinado a revelar exclusivamente a los iniciados el secreto de su origen, así como los métodos o los procedimientos de que se pueden servir para regresar a ese mundo originario. Los mitos gnósticos se presentan, casi en su totalidad, como una reelaboración y reinterpretación de la Biblia (Antiguo y Nuevo Testamento), desde una perspectiva totalmente revolucionaria y radical, fundada en el principio de le «exégesis inversa» (I. P. Couliano 1990, 1992). Las ideas fundamentales de este mito giran en torno a algunos conceptos filosóficos que son propios también de otras doctrinas como el platonismo o, mejor, el neoplatonismo y otras religiones orientales de tipo dualista. Estos conceptos se estructuran en torno a dos temas que han constituido temas de meditación para los filósofos, desde la Antigüedad hasta nuestros días, desde Platón hasta los promotores del existencialismo de la primera mitad del siglo XX. Ambos parten de la interrogación fundamental, concerniente a la situación del ser humano en el mundo, a su origen o lugar de procedencia y a su postura después de la muerte y se podrían expresar bajo la perspectiva dialéctica de una pareja de contrarios: enajenamiento (encarcelamiento) - salvación (libertad). Todos los demás elementos del mito, con todo su amplio abanico de símbolos, metáforas y alegorías, se configuran a partir de estos dos conceptos. Así, podemos ver que el gnosticismo considera al hombre como a un ser superior, esencialmente espiritual, que, a consecuencia de un grave error originario de su Creador (el Demiurgo), ha sufrido una caída en el mundo de la materia. La salvación se refiere al rescate de la chispa divina que es el alma y que se encuentra encerrada en el cuerpo material como en una cárcel. En el momento de la muerte la chispa se va a salvar, el resto, es decir el cuerpo material, perecerá. Pero la existencia de un objeto de la Salvación (el hombre), supone la existencia de un sujeto que la realice (el Salvador), cuya intervención tendrá como resultado el rescate del alma (la chispa divina) y la ascensión de ésta al reino superior (el Pleroma). En la concepción gnóstica el hombre es resultado de un curioso sincretismo, o mezcla, de tres partes componentes: el cuerpo material, el espíritu y el alma y la preeminencia de uno de estos tres elementos permite la división de los humanos en tres clases: los hílicos (o somáticos), en los que predomina el elemento material (la carne) condenados, por tanto, al perpetuo castigo en el infierno, los psíquicos, que, al cabo de un esfuerzo espiritual purificador serán capaces de salvarse y los pneumáticos, únicos poseedores y conocedores de la gnosis o verdad suprema y que tienen ya, por su destino, asegurada la salvación y el acceso al Pleroma —donde está situada la Ogdoada trascendente, es decir, los ocho eones superiores—, después de la muerte.
     Por tanto, el mito gnóstico, en su esencia, supone la existencia de todo un escenario de acciones cargadas de dramatismo, cuyo único fin es la salvación del hombre, y esta salvación se producirá al final. Desde esta perspectiva, la doctrina gnóstica es considerada por Couliano —especialista en gnosticismo unánimemente reconocido— como una de las más optimistas de todas las religiones del mundo. En este escenario intervienen varios protagonistas, cuya actuación aparece expresada por algunas imágenes o metáforas recurrentes. Así, como hemos visto, uno de los protagonistas —quizás el más importante— es el Salvador. En la mayoría de las variantes del mito es, desde luego, a Jesucristo a quien le es asignado este papel de salvar a Sophia, la princesa caída (el alma), considerada «la esposa perfecta de Dios» (Couliano 1990: 101). En este punto cabe notar que el personaje femenino, Sophia, está presente en casi todos los tratados gnósticos, por consiguiente, es, al lado del Salvador, el protagonista más trascendental. Su papel es esencial, por cuanto es la que desencadena, como consecuencia de su involuntario error y de su caída, tanto el nacimiento del mundo material y del hombre, como también la puesta en marcha de la acción salvadora. Al final, el alma, liberada, emprenderá su ascensión y llegará al «Tesoro de Luz» (Couliano 1990: 131). La trágica postura del hombre en el mundo, así como la acción salvadora aparecen configuradas por una serie de metáforas e imágenes con valor de símbolo —la mayoría de ellas prestadas de los Diálogos de Platón—, como por ejemplo: el cuerpo-cárcel (o carcelero) del alma, la crisálida de la que sale la mariposa (el alma), las alas y el vuelo (simbolizando la ascensión del alma); la pérdida de las alas significa la caída del alma en la materia y, como consecuencia lógica, la adquisición de las alas significaría la liberación de esta cárcel del cuerpo y la subsiguiente ascensión al Pleroma. Otra imagen metafórica es el agua, que aparece marcada por un simbolismo negativo, pues la mayoría de las doctrinas gnósticas subraya la inferioridad de este elemento, por haber constituido el punto de partida para la creación del cuerpo y de la materia; de aquí el horror resentido por los gnósticos frente a la materia acuática.
     La mitología gnóstica, con su imaginería y carga metafórico-simbólica adyacentes, han representado una fuerte atracción y han constituido una fuente de inspiración para muchos filósofos y artistas a lo largo de los siglos. El gnosticismo en literatura es un tema amplio, que, desde luego, ha inspirado a muchos tratadistas y críticos en los últimos años. Sobre todo, en lo que concierne a la literatura occidental, el impacto de las doctrinas gnósticas ha sido, en muchos momentos, decisivo, manifestándose aún desde los inicios de esta literatura hasta nuestros días y contribuyendo al «florecimiento de obras en las que los temas habituales de la alquimia tomaban forma de símbolos de una ascensión espiritual» (Jean Doresse 1979: 71). Pero es a partir del Romanticismo cuando el influjo de la mitología y de las ideas gnósticas empieza a difundirse y a manifestarse (no sólo en el continente europeo sino también en los territorios de ultramar) con autores como Novalis, Nerval, Leopardi, Victor Hugo, E. A. Poe, para llegar, más tarde, a los novelistas y pensadores del existencialismo. Así, ha sido señalada la presencia de reminiscencias del mito gnóstico en las novelas de Dostoievski y, sobre todo, en las del escritor francés Albert Camus. Parece que la imaginería gnóstica ha ejercitado una poderosa fascinación sobre los pensadores de esta corriente filosófica (tal vez, la más importante del siglo XX). Camus la descubre en los años de juventud, cuando prepara su tesina, titulada Métaphisique chrétienne et néoplatonisme, y la disfruta en sus novelas de más tarde, cuyos títulos, son, casi todos, «metáforas gnósticas» (El extranjero, La caída, El exilio y el reino, etc.) (Couliano 1990). Pero hay que mencionar, además, a autores de libros impregnados de gnosticismo, como el Fausto de Goethe, el Doctor Faustus de Thomas Mann, Justine de Lawrence Durrel o a los representantes del sofianismo ruso (Soloviev, Bulgakov).
     En este ambiente noético, era imposible que un poeta como Rubén Darío, tan curioso de conocer los misterios existenciales y las doctrinas esotéricas y tan deseoso de llegar a descubrir las verdades últimas no hubiese sufrido el influjo de las doctrinas gnósticas, aun cuando no existen pruebas evidentes que pudiesen demostrar una lectura atenta y detenida hecha por él de tales doctrinas. Se puede, en cambio, probar la existencia de los temas y motivos fundamentales del paradigma gnóstico, diseminados en algunos de sus textos en prosa y en verso y muchos de los comentaristas y exegetas que se han dedicado al estudio de la obra dariana dan testimonio de ello. Así, por ejemplo, Laura Scarano, refiriéndose a la íntima amistad de Rubén y Valle-Inclán, menciona que los dos «descubrirán intereses comunes en las tertulias nocturnas de los cafés madrileños, como la fascinación por las doctrinas gnósticas y ocultistas, el culto del misterio simbolista (...) la nostalgia por los mundos exóticos y decadentes». El culto al misterio, que Rubén practicaba, «implica la conjunción de diversas doctrinas y corrientes de pensamiento filosófico, religioso y estético: el pitagorismo y platonismo, la Gnosis y el ocultismo, la teosofía, el cristianismo, el simbolismo y la teoría de las correspondencias baudelairianas» (Scarano 1988: 12-14). «La visión y la correspondencia musical del cosmos con el alma del poeta nace de la concepción gnóstica que Darío profesa y fundamenta su concepción analógica del mundo, heredada a su vez de la tradición literaria romántico-simbolista» (L. Scarano 1990: 139).
     En lo que concierne las imágenes que pueden ser interpretadas en clave gnóstica, se puede decir que abundan en la obra de nuestro poeta. Incluso la imagen del cisne (epifanía o encarnación de la divinidad), recurrente en la poesía dariana y metáfora emblemática de toda su obra, así como de la literatura decadente en general, se podría interpretar como un símbolo de la unión del alma con Dios, en la gran tradición de los gnósticos y de los místicos. También en las páginas en prosa alude, varias veces, a imágenes que remiten a la filosofía gnóstica. Así, en las Páginas autobiográficas, en un fragmento edificador, encontramos la metáfora del «alma que rompe la cárcel del cuerpo», y emprende el vuelo hacia «las regiones siderales» (El Pleroma): «Su alma sideral y luminosa flotaba en su dolor profundo como una estrella en la sombra. ¡Como águila mal enjaulada, ha roto a golpes de pico y ala su cárcel estrecha, y ha tendido el vuelo para Dios!».
     Pero, además, existe toda una serie de poemas que presentan expresamente metáforas y símbolos pertenecientes al paradigma gnóstico. Entre éstos, destaca el poema ‘Venus’, el segundo de los tres “Sonetos áureos” con el simbolismo de la crisálida y la misma metáfora del alma que emprende, cual mariposa, el vuelo (en los primeros dos versos del primer terceto): «¡Oh, reina rubia! —díjele—, mi alma quiere dejar su crisálida / y volar hacia ti, y tus labios de fuego besar»; y, en los versos que siguen, expresa la idea de la unión del alma, en estado de éxtasis, con la divinidad: «y flotar en el nimbo que derrama en tu frente luz pálida, / y en siderales éxtasis no dejarte un momento de amar».
     Las imágenes de la “crisálida” y la “mariposa” como símbolo del alma que ansía su liberación se repiten en el poema ‘Dice Mía’, en versos que expresan la misma idea gnóstica (y mística) de ascensión del alma hacia Dios: «Mi pobre alma pálida / era una crisálida. / Luego mariposa / de color de rosa».
     Otros temas gnósticos aparecen en el poema ‘Nocturno’, tales como los referentes a la postura y el destino del hombre en este mundo: extranjero, exiliado que perdió el reino celeste y cuya vida en la tierra es un sueño horrible, una pesadilla de la que ha de despertar: «Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido, / La pérdida del reino que estaba para mí, / El pensar que un instante pude no haber nacido, / ¡Y el sueño que es mi vida desde que yo nací». 
     La metáfora del «alma encerrada en la celda oscura» se repite en el poema titulado ‘El reino interior’, dedicado a Eugenio de Castro y con un epígrafe tomado de Poe (...with Psychis, my soul!) y que parece un comentario lírico de un cuadro alegórico de Boticelli: «Mi alma frágil se asoma a la ventana obscura / de la torre terrible en que ha treinta años sueña. / La gentil Primavera, primavera le augura. / La vida le sonríe rosada y halagüeña. / Y ella exclama: “¡Oh, fragante día! / Se diría que el mundo está en flor; se diría / que el corazón sagrado de la tierra se mueve / con un ritmo de dicha; luz brota, gracia llueve. / ¡Yo soy la prisionera que sonríe y que canta!” / Y las manos liliales agita, como infanta / real en los balcones del palacio paterno». «El palacio paterno» podría ser una metáfora a través de la cual expresa el reino divino del mito gnóstico (El Pleroma) y «la infanta real», el alma que asciende y llega a contemplar la imagen de su verdadero Padre, del verdadero Dios, que, en la filosofía gnóstica, no coincide con el Demiurgo del Antiguo Testamento. El final del poema expresa el eterno dualismo, la conflictividad de un alma atormentada, perdida en un mundo que no es el suyo, así como el sufrimiento provocado por esta permanente oscilación entre dos tendencias opuestas: la tentación de los pecados (‘Los Príncipes’) y las virtudes (‘Las Princesas’): «Y en sueño dice: “¡Oh dulces delicias de los cielos! / ¡Oh tierra sonrosada que acarició mis ojos! / —¡Princesas, envolvedme con vuestros blancos celos! / —¡Príncipes, estrechadme con vuestros brazos rojos!”».
     La misma imagen gnóstica del vuelo del alma se repite en ‘El coloquio de los centauros’, poema sobre el cual Darío mismo afirma —en Páginas autobiográficas— que «exalta... la ascensión perpetua de la Psique, y luego plantea el arcano fatal y pavoroso de nuestra ineludible finalidad». En el discurso de Medón, uno de los centauros, amante de la filosofía, la Muerte es vista, no por la imagen tradicional, clásica, como una aparición terrífica —esquelética y con guadaña— sino, al contrario, bajo la figura de una doncella graciosa: «¡La Muerte! Yo la he visto. No es demacrada y mustia / ni ase corva guadaña, ni tiene faz de angustia. / Es semejante a Diana, casta y virgen como ella, / en su rostro hay la gracia de la núbil doncella / y lleva una guirnalda de rosas siderales. / En su siniestra tiene verdes palmas triunfales / y en su diestra una copa con agua del olvido. / A sus pies, como un perro, yace un amor dormido».
     Otro tema de la filosofía gnóstica aparece en el poema «¡Oh, miseria de toda lucha...!». Se trata de un componente esencial del mito gnóstico, configurado por los temas del alma que olvida su origen y de su enajenamiento en un mundo del dolor: «El alma que ha olvidado la admiración, que sufre / en la melancolía agria, olorosa a azufre, / de envidiar malamente y duramente, anida / en un nido de topos. Es manca. Está tullida».
     La creencia en la reencarnación y trasmigración de las almas, propia tan sólo de algunos mitos gnósticos, pero muy difundida en el Oriente antiguo y constitutiva para la filosofía del orfismo griego, aparece expresada en el poema ‘Metempsicosis’, donde el poeta nos habla de sus vidas anteriores: «Yo fui un soldado que durmió en el lecho / de Cleopatra, la reina. Su blancura / y su mirada astral y omnipotente. / Eso fue todo».
     El poema ‘Helios’, recoge otra idea fundamental de la filosofía gnóstica, concerniente a la división triádica del ser humano (la tríada cuerpo-alma-espíritu), al lado, otra vez, de la metáfora del vuelo emprendido por Psique (como vemos, se trata de una imagen recurrente): «(...) que del alma-Quijote y el cuerpo-Sancho Panza / vuele una psique cierta a la verdad del sueño». «La verdad del sueño» remite, de nuevo, a la idea de la existencia del reino verdadero, morada del verdadero Dios, intuido tan sólo en sueños.
     La alusión a la entidad ternaria mencionada se repite en el poema cuyo título es «Por el infierno de la primavera», donde los tres elementos componentes son «alma», «cuerpo» e «idea» (en vez de «espíritu»): «¡Y todo por ti, oh alma! / Y por ti, cuerpo, y por ti, / idea, que los enlazas».
     Hemos dejado para el final el comentario del poema ‘Sonatina’, por cuanto creemos que es el más representativo para ilustrar el paradigma gnóstico, y ello a pesar de la confesión del poeta mismo, que parece contradecir nuestra hipótesis. Así, en Comentarios sobre algunas de sus obras, Darío, refiriéndose a ‘Sonatina’, afirma que es «la más rítmica y musical de todas esas composiciones» (se trata de las composiciones incluidas en el volumen Prosas profanas, n. n.) y que «contiene el sueño cordial de toda adolescente, de toda mujer que aguarda el instante amoroso». Y concluye: «Es el deseo íntimo, la melancolía ansiosa, y es, por fin, la esperanza».
     En realidad, creemos que ‘Sonatina’ es mucho más y que el poema dariano, como tantas veces ocurre en la historia de la literatura, supera las intenciones del propio autor. De otra parte, es bien sabido —el psicólogo suizo C. G. Jung lo ha demostrado en muchos pasajes de sus obras— que existe una serie de imágenes y símbolos arquetipales, contenidos en el inconsciente colectivo y que actúan, saliendo a la superficie, las más de las veces inconscientemente, manifestándose en los sueños y en las obras de creación artística, dejando en éstas la impronta de una matriz estilística, es decir, de toda una tradición cultural que va más allá del marco histórico reducido de un país u otro, de una región u otra, encontrándose enraizada en el patrimonio espiritual de la Humanidad.
     Desde esta perspectiva, la hipótesis de que en ‘Sonatina’ ha puesto su impronta el paradigma gnóstico no contradice la interpretación del propio Darío —la cual, hecha apresuradamente, no podía ser sino harto superficial e irrelevante— sino la profundiza y la completa. El paradigma gnóstico es un arquetipo y es sabido que los arquetipos, en cuanto «formas aprióricas del pensamiento», actúan modelando toda creación espiritual y, más concretamente, las expresiones del arte, de la poesía. El paradigma gnóstico, que ha venido imponiéndose en el subconsciente colectivo de la humanidad, al cabo de una larga tradición espiritual, a lo largo de dos milenios, actúa como tal forma arquetipal.
     Esta interpretación viene confirmada por otros comentaristas del poeta, los cuales han destacado el simbolismo disfrazado, existente no sólo en ‘Sonatina’ sino también en otros poemas del autor, poemas que se estructuran en torno a la misma imagen o metáfora central del «alma encarcelada». Así, como observa Jaime Concha, «la visión del alma como princesa encantada es un motivo persistente en Prosas profanas. Es posible hallarla en composiciones tan conocidas como ‘Sonatina’ y ‘El reino interior’, amén de otros poemas que, aunque exiliados del libro, le son casi contemporáneos: ‘Claro de luna’ y ‘Envío de Atalanta’, por ejemplo. Así, ‘Sonatina’ es un caso típico de poema que es posible percibir en dos niveles: o nos dejamos seducir por el encanto infantil y maravilloso de la anécdota o lo insertamos en el universo simbólico total del poeta [...]. Se trata, pues, de una especie de pintura miniada medieval que alegoriza el estado del alma. De este modo, el motivo de‘Sonatina’ engendrará un duradero tópico modernista, que atraviesa la poesía de Nervo llegando hasta Crepusculario de Neruda (...). Todo esto hace que la Bella Durmiente que asoma en los versos finales de ‘Yo persigo una forma...’ sea la misma princesa de ‘Sonatina’ y la misma infanta de ‘El reino interior’: rostros etéreos y fugitivos del alma que obsesiona al poeta» (Jaime Concha 1984: 89).
     Por tanto, sin dejarnos «seducir por el encanto infantil de la anécdota», creemos que existen suficientes razones para justificar la inserción de ‘Sonatina’ «en el universo simbólico total del poeta», así como su lectura a través de la clave ofrecida por la filosofía gnóstica. Así, podemos observar que a lo largo de todo el poema —integrado por 8 estrofas, como para aludir al mito gnóstico de la Ogdoada, los 8 eones componentes del Pleroma—, aparecen cuidadosamente distribuidas toda una serie de imágenes-símbolo a cuya base se puede establecer una escala de equivalencias alegóricas. La primera y la más importante se da entre el dualismo cuerpo-alma, de una parte y las parejas «palacio real-crisálida» y «princesa-mariposa», de otra parte. En otras palabras, «el palacio real» y «la crisálida» son símbolos del cuerpo y del mundo material, mientras que «la princesa» y «la mariposa» simbolizan el alma, el mundo del espíritu. El binomio «crisálida-mariposa» remite, desde luego, a la idea de metamorfosis y su simbolismo aparece en el mito de Psique, representada con alas de mariposa. Mientras que la crisálida «es el huevo que contiene la potencialidad del ser, la mariposa que sale de ella es el símbolo de la resurrección o... de la salida de la tumba» (Jean Chevalier 1969: II-59). Además, la crisálida «representa un estado transitorio entre dos etapas del devenir, ello implica la renuncia al pasado y la aceptación de un estado nuevo, condición de la realización» (J. Chevalier 1969: I-388). En el mito gnóstico, el hombre es un exiliado, un prisionero en este mundo —un mundo aparentemente brillante y cargado de esplendores pero, en realidad, sometido a la muerte y desintegración— mientras que el alma es prisionera en el envoltorio material y corruptible del cuerpo, y esta postura de humillación e inferioridad es causa de infinita tristeza y amargura. Análogamente, la princesa, «pálida y triste», «está presa en sus oros» y «en sus tules», como en una «jaula de mármol» (otra metáfora para el mundo o el cuerpo material). La princesa, prisionera y encantada, se encuentra agobiada por un sentimiento permanente de enajenación y un insaciable deseo de evasión y de llegar a su verdadero origen, a aquel mundo divino del cual sólo tiene una «visión adorada de oro, rosa y marfil».
     En estrecha relación con la equivalencia alegórico-simbólica hasta aquí comentada, se halla otro motivo importante del mito gnóstico: el vuelo. Las imágenes que remiten a la idea de vuelo abundan en el poema; así, además de «libélula» y «mariposa», encontramos toda una fauna ornitológica, mitad realista, mitad fantástica: «golondrina», «hipsipila», «halcón», «cisnes», «caballo con alas», “dragón”. En la mitología gnóstica, el alma del creyente, liberada en el momento de la muerte, abandona «la cárcel del cuerpo», la materia y emprende un largo viaje, en el vuelo, hasta reunirse con los eones del Pleroma, por cuanto «la meta final del gnóstico es evadir del cosmos» (Couliano 1990:120). Las alas se relacionan directamente con el vuelo y «las imágenes ornitológicas responden todas al deseo dinámico de alzamiento, de sublimación» (G. Durand 1969: 160). La caída del alma individual en el cuerpo se expresa, en el mito gnóstico, por la metáfora —recogida de los textos pertenecientes a la filosofía neoplatónica— de la «pérdida de sus alas» (Couliano 1990:137); consecuentemente, la «recuperación de las alas» significará la restauración del estado inicial: recuperación de la chispa divina que es el alma, extraviada y prisionera en la cárcel de la materia impura. Es esta una concepción constitutiva del pensamiento gnóstico —el desprecio de la materia y del cuerpo, considerado féretro del alma— que ha sido definida por Couliano y otros estudiosos del gnosticismo con el término de antisomatismo (del griego soma, cuerpo), implicando la idea, considerada revolucionaria, de desvaloración del cuerpo humano.   
     Otro elemento fundamental del mito gnóstico interviene en el final del poema: la imagen del Redentor, encarnado en la figura del «feliz caballero» que, igual que en los cuentos de hadas folklóricos llega desde muy lejos para salvar a la «princesa encantada» y casarse con ella. En la creencia gnóstica el Redentor —o Salvador— es de una importancia decisiva, esencial, por cuanto el hombre no puede, las más de las veces, liberarse por fuerzas propias de las cadenas de la materia. Exiliada del Pleroma, nos cuenta el mito, Pistis Sophia pierde todos sus poderes. Varias veces expresa su arrepentimiento, pide socorro y, en un final, es enviado el eón Cristo para ayudarla (Couliano 1990:98; 1992: 129). En el poema de Darío esta idea aparece expresada en la última estrofa y es como una apoteosis final en la que se reúnen los temas fundamentales, de la salvación («el feliz caballero») y del vuelo («en caballo con alas»): «“Calla, calla, princesa —dice el hada madrina—, / en caballo con alas, hacia acá se encamina, / en el cinto la espada y en la mano el azor, / el feliz caballero que te adora sin verte, / y que llega de lejos, vencedor de la Muerte, / a encenderte los labios con su beso de amor”».
     Una de las ideas fundamentales del gnosticismo, igual de revolucionaria en relación con el dogma tradicional, ha sido definida por los especialistas por el concepto de anticosmismo (por analogía con el antisomatismo antes mencionado), significando una perspectiva de-valorizadora del cosmos en su totalidad. El Demiurgo que ha creado este mundo se caracteriza por dos atributos negativos: es ignorante y presumido y el mundo creado por él una ilusión o una trampa, engendrada con el fin de engañar al hombre, de atraparlo y encerrarlo ahí. Entre el cosmos y el hombre existe una incompatibilidad total. El hombre no ha sido creado para este mundo, ni tampoco este mundo para el hombre, el cual es totalmente superior en relación con el ecosistema al que pertenece (Couliano 1990:138). Así, el medio natural, el ambiente en que el hombre vive —el mar azul, el cielo estrellado y el paisaje mirífico, al que toda una tradición cultural, exaltada por los románticos nos ha enseñado a admirar— adquiere, en la visión gnóstica un signo totalmente negativo, de radical desvalorización y el momento en que el hombre llega a saberlo es el momento de la suprema revelación, del despertar verdadero. La princesa del poema dariano simboliza exactamente este momento decisivo de la existencia del gnóstico iniciado, momento en que todos los esplendores del «palacio real» en que se encuentra encerrada no pueden aniquilar su sentimiento de profunda tristeza y desengaño. Sin embargo, son bellezas y esplendores que abundan en los poemas de Rubén Darío —el poeta que, como los gnósticos, se consideraba «un desterrado de los cielos (…) condenado a librar versos hasta morir» (Teodosio Fernández 1989: 127)— y en el arte de los decadentes, en general. Pero estas bellezas y esplendores son tan sólo aparentes y superficiales y toda la imaginería resplandeciente de la poesía modernista no parece ser, a fin de cuentas, sino una metáfora magnificada de esta visión gnóstica de-valorizadora del mundo. Una prueba más de que la poesía dariana —y la de sus seguidores, los modernistas de ambos lados del Atlántico, en general— no es ni tan superficial ni tan epidérmica y exaltadora de los sentidos, como injustamente ha sido interpretada por la mayoría de los comentaristas, sino que deja entrever, en realidad, a un análisis más atento,  profundidades y dimensiones insospechadas.                          

     Lista bibliográfica

     Monografías y volúmenes colectivos:

     —Gullón, Ricardo (1993): Rubén Darío, Páginas escogidas, Madrid; Editorial Cátedra, Letras Hispánicas.
     —Ramoneda, Arturo (1991): Rubén Darío esencial, Madrid, Editorial Altea, Taurus, Alfaguara S. A.
     —Concha, Jaime (1984): Rubén Darío, Madrid, Editorial Júcar.
     —Fernández, Teodosio (1989): La poesía hispanoamerican (hasta final del Modernismo). Madrid; Altea, Taurus, Alfaguara, S. A.
     —Puech, Henri-Charles (1979): Las religiones en el mundo mediterráneo y en el Oriente próximo - II, Madrid; Siglo XXI de España Editores, S. A.
     —Durand, Gilbert (1969): Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Bordas (Paris-Brixelles-Montréal).
     —Chevalier, Jean / Gheerbrant, Alain (1969): Dictionnaire des symboles, Editions Robert Laffont, S. A., Paris.
     —Eliade, Mircea/Couliano, Ioan P. (1990): Dictionnaire des religions, Editions Plon, Paris.
     —Couliano, Ioan P. (1992): The tree of gnosis, Gnostic mythology from early christianity to modern nihilism, Harper Collins, San Francisco.
     —Couliano, Ioan P. (1990): Les gnoses dualistes d’Occident, Histoire et mythes, Plon, Paris.

     Contribuciones en volúmenes colectivos:

     —Tardieu, Michel (1985): “Gnostiques”, en Encyclopaedia Universalis, Corpus 8, Paris: Ed. Encyclopaedia Universalis France S. A., pp. 656-657; 661-664.
     —Doresse, Jean (1979): “La Gnosis”, en Las religiones en el mundo mediterráneo y en el Oriente Próximo, volumen 6, bajo la dirección de Henri-Charles Puech, Madrid: Editions Gallimard, pp. 1-74.
     —Hadot, Pierre (1985): “Le gnosticisme”, en Encyclopaedia Universalis, Corpus 8, Paris: Ed. Encyclopaedia Universalis France S. A. 657-661.
     —R. M. G. (1983): “Gnosticism”, en Encyclopaedia Britannica, vol. 8, Ed. U. S. A., pp. 214-219.
     —S. H. M. ( 1959): “Gnosticism”, en Encyclopaedia Britannica, vol. 10, U.S.A., pp. 452-455.
     —Krüger, F. Herm. (?): “Gnosticisme”, en La Grande Encyclopédie, vol 18, Paris, pp. 1129-1130).
     —AA. VV. (1933): “Gnosticismo”, en Enciclopedia Italiana, vol. XVII, Trevis, Treccani, Tuminelli, pp. 446-449.

     Artículos en revistas:

     —Scaranno, Laura (1988): “Valle-Inclán y su recepción de la poética dariana”. En Cuadernos hispanoamericanos, no. 9, pp. 11-25.
     —Scaranno, Laura (1990): “La poesía especular de Rubén Darío, algunas consideraciones”, en Cuadernos hispanoamericanos, no. 13, pp. 136-141.
     —Segal, Brenda (1966): “The function of irony in «El rey burgués»”, en Hispania, vol. XLIX, no. 2, pp. 223-227.
     —Carlos, Alberto J. (1965): “La cruz en el «Responso a Verlaine»”, en Hispania, vol. XLVIII, no. 2, pp. 226-229.
     —Palau de Nemes, Graciela (1982): “Intentos de trascendencia espacialista en Darío y Jiménez: «Venus» y «Eternidad, belleza»”, en Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica, no. 4, pp. 173-179.
     —Boyd, Lola E. (1962): “«Lo de dentro» in Rubén Darío”, en Hispania, vol. XLV, no. 4, pp. 651-657.