Glòria López Forcén

     Dice Santiago Montobbio que no ha escrito «ni siquiera, para ser leído» y la frase puede ser leída como una boutade propia de un artista. No lo es. Hay en Santiago Montobbio una voluntad de fidelidad al arte, que en su caso es la palabra, que queda demostrada por su actitud ante el tantas veces frívolo y mendaz mundillo literario y por sus contundentes opiniones sobre el mundo académico, que tantas veces actúa como taxidermista de la palabra viva. Confiesa en esta entrevista no haber asistido ni a un solo coloquio literario y vivir la publicación de su obra «como una invadencia y una agresión», sin embargo, el poeta, que considera que serlo «es una simple desgracia», habló con nosotros largamente sobre su poesía, sobre algunos poetas que ambos amamos, y sobre cómo vivió la creación de estos poemas que, veinte años después, están viendo ahora la luz para alegría y goce de sus lectores.
     La entrevista recorrió las múltiples facetas de la poesía sin prisa y sin cortapisas de tiempo ni de espacio. El resultado lo tenéis en vuestras manos y es una profunda reflexión sobre lo más esencial de la poesía. Cualquier lector de la misma deberá correr, tras su lectura, a los poemas de Santiago para ver en ellos cuánta verdad hay en lo que dice. Afirma, un poco socarronamente, que «no hay peligro en publicar poesía» porque ésta «vive (y pervive) en la clandestinidad, de manera evidente, y esto a mí no me desagrada», pero sus lectores agradecemos, agradecerán cuando se acerquen, beber del sabroso pozo de su creación íntima. Por eso es una buena noticia saber que va a haber más poemas que leer, saber que como él mismo dice citando a Whestphalen: «Levantóse una compuerta y quedó restablecida la corriente —agotada o embalsada». Amén. Amén.
     El encuentro tiene lugar, ¡por fin!, aprovechando un hueco entre nuestras respectivas actividades. El sol del final de primavera entra a través de los grandes ventanales del aula luminosa y ya en silencio. Estamos en el centro de Barcelona, pero el entorno apacible y recoleto parece trasladarnos a otro espacio, lejos de ruidos, de coches, de prisas, que, sin embargo, están ahí, al cruzar la calle.
     Pero aquí y ahora vamos a hablar de poesía. El amor por la literatura en general y por la poesía en particular ha sido uno de los fundamentos de la relación de amistad entre Santiago Montobbio y quien le entrevista.
     Por eso no puedo evitar iniciar la conversación con la evocación de uno de sus poemas en prosa publicados en El anarquista de las bengalas, que titula justamente ‘Amistades y literaturas’.

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Santiago, al volver a tus poemas, para volver a tenerlos presentes en mente antes de esta conversación, me he encontrado con ‘Amistades y literaturas’ y debo confesar que me ha asustado un poco… Ya sabes: «Al salir de la entrevista cada uno pensó que al fin y al cabo no había estado tan mal si se tenía en cuenta, claro está, que el otro es un perfecto imbécil». Una lee esto y viene, a pesar de todo, un tanto intimidada a la entrevista… Una cosa que siempre me ha sorprendido cuando he leído tus entrevistas y que quiero que me expliques, es esa referencia a ese poema de Gil de Biedma, en el que el poeta declara «Como todos los jóvenes yo vine / a llevarme la vida por delante» y sigue «Dejar huella quería / y marcharme entre aplausos». Uno de sus poemas más conocidos. Tú niegas ese poema y lo declaras, incluso, un poco obsceno. Tú no vienes a buscar el aplauso, pero entonces aparecen una serie de preguntas. ¿Por qué publica un poeta? ¿No forma parte de la esencia de la creación darla a conocer, comunicarse con el lector?

     —SANTIAGO MONTOBBIO: Bueno, puede parecer una contradicción y en parte quizá lo es. Desde luego, la publicación es un fenómeno ajeno a la naturaleza misma de la creación, a la motivación de la escritura, ajeno y ya muy desligado al acto de escribir y a esa motivación, incluso puede ser muy posterior. En mi caso ha sido así, ya que, los poemas a veces se publican veinte o veinte y pico años después de haberse escrito. Entonces, el hecho de publicarlos está tan distanciado de cuando los escribí que lo sientes un fenómeno ajeno. Esta distancia, que a veces se da en mi caso, contribuye a ello, pero no sólo ella. Es un fenómeno ajeno al escribir por sí mismo, en cualquier caso. Entonces, ¿por qué puedes querer publicar? Quizá hay algunas circunstancias que te pueden incitar a intentar publicar, aunque quizá sea intentarlo, en mi caso, sin demasiadas posibilidades ni convicción de lograrlo, ya que conseguí publicar, simplemente, por mandar mis poemas por correo, tanto a la Revista de Occidente, donde publiqué por primera vez como poeta, como al editor que publicó mi primer libro. Pero ese intento de publicar, tímido y con pocas posibilidades de éxito, pero intento, que supone mandar por correo puede estar motivado por diversas causas, como haber escrito ya mucho y haber acumulado mucha obra (y así a mí me sucedía), quizá la conciencia del nivel artístico alcanzado, o de haber cerrado una época en tu producción (cierre que significaban quizá los “Dramatis Personae” con los que terminaba un año —1987— de intensa y variada producción). Todo eso te puede animar o incitar a pensar que quizá tendría sentido y estaría bien publicar, aunque en realidad cabía contemplarlo como un fenómeno que no sólo es ajeno sino extraño, ya que yo había vivido siempre la literatura hacia adentro, como una vivencia que sucedía en la más estricta y profunda intimidad y que a ella pertenecía. Había vivido el escribir como una aventura interior, y la había emprendido sin ningún designio de publicar, ni siquiera de dar a leer lo que escribía. Y esta permanencia en la intimidad y el silencio de lo escrito se aviene bien con el carácter interior que tenía y tiene para mí el escribir, con el hecho de escribir sólo que para mí mismo, pero puede haber algunas circunstancias que en un momento de tu vida te animen a pensar en publicar, como las que he dicho, y también otra razón, de carácter personal y en relación con la vida práctica a la vez que con el escribir mismo, con la posibilidad de dedicarse a ello. Puedes empezar a pensar que quizá la publicación te va a ayudar, no a ser conocido, o a tener ese aplauso que me da igual, pero sí quizá a abrir caminos que te posibiliten seguir escribiendo, poder dedicar más tiempo a ello. Y esto sí que te interesa, porque es tu vocación, tu pasión indudable y que vertebra tu vida. Entonces piensas que publicar, y empezar a dar a conocer tu obra, puede ayudarte a realizarla, a escribir, a encontrar caminos muy conexos, como la colaboración en prensa, por ejemplo, que lo haga posible. En mi caso no fue así. Si yo pensé eso, que supongo que lo pensé, fue una ingenuidad porque publiqué y no sirvió de nada. Es un poco lo que explicaba Núria Espert: en su familia no tenían teléfono, pero después de su primer gran éxito lo pusieron, pensando que les iba a llamar todo el mundo, y no les llamó nadie. Pero tienes un poco esa inocencia. Porque, claro, si no publicas es seguro que no se te abre ninguna puerta que te ayude a seguir escribiendo. Y ese deseo, esa esperanza o posible horizonte, puede animarte a intentar publicar. Es una razón personal, como decía, relacionada con la vida práctica y que me parece muy legítima y natural. Porque la vida está llena de agresiones y dificultades, y es natural intentar un camino que te posibilite o brinde maneras de cumplir con lo que te parece un fundamento de tu persona, como es la dedicación al arte. Yo hacía Derecho y Filología y supongo que pensé que el inicio de una proyección más pública y profesional de mi actividad de escribir podía ayudarme en ese sentido. Aunque, de hecho, esta confianza era mínima; era, quizá y simplemente, para tener la conciencia tranquila, y poderme decir a mí mismo que no es que no hubiera dado ningún paso en este sentido, después de llevar ya años escribiendo en silencio y a solas, prácticamente a escondidas. La esperanza se dibuja como un horizonte al que no hay que negarse por principio, aunque se sienta y piense quimérico. Porque me temo que ya entonces no tenía ninguna confianza en que la publicación de un libro de poemas sirviera para nada, y así pueden leerse en el breve poema titulado ‘Vocación’, incluido en ese primer libro: «Contra el amor y la orina / te cantaré y me digo. Y para / cumplir tamaño destino y poder / pasar así del silencio al olvido / publicaré después un libro». Es la contundente expresión de una creencia y una convicción, y que resulta en verdad significativa. Así lo consideró también Jean-Luc Breton, que años más tarde sería el traductor de la antología Le théologien dissident (Éditions Atelier La Feugraie, Paris, 2008), ya que lo empleó como título del ensayo que sobre mi poesía publicó en 2002 en París, casi, supongo, como un emblema de la misma (o de mi actitud ante la misma): “Pour pouvoir passer du silence a l’oubli. (Lecture des poèmes de Santiago Montobbio)”. Y era en verdad un pensamiento que tenía, y una convicción. Y es que no pensaba que publicar un libro de poemas (y breve, y en condiciones precarias) fuera a ir a ningún lado ni a servirme de nada. Pero hay, en efecto, varias razones que te pueden incitar a intentar o querer publicar. Pero sí que hay, con todo, cierta contradicción en publicar tal y como yo concibo y vivo el escribir. A esa vivencia lo que sientes que le corresponde de manera natural es el silencio, y sientes así que publicar violenta de algún modo la naturaleza personalísima y secreta de esta actividad. No sé si sientes que la traiciona, pero sí, al menos, que la violenta. Si has escrito sin pensar en publicar, asistes a esta nueva situación o posibilidad cuando menos con asombro y extrañeza. De hecho, asombro y extrañeza me produjo el simple hecho de que mis poemas gustaran, ya que era una posibilidad que ni me había planteado, el que pudieran gustar a otros, y que como mínimo me resultaba extraña, porque, de hecho, esos poemas no los había escrito para que me gustaran a mí, sino para salvarme en ellos al escribirlos. La sensación de que algo escrito tan calladamente, tan íntimo, puede darse a conocer y ser leído por otros puede producirte este sentimiento. Quizá estuvo en el origen del silencio que a mi poesía se impuso: no digo que lo causara por completo, pero sí que estuvo en el principio de este silencio. Así puede verse en Ética confirmada, que es una gran glosa, y la historia de un desistimiento: no en vano una nota final habla de una vocación claudicante, y que define como militantemente claudicada. «Como he tenido éxito, estoy completamente abatido», empieza un poema coetáneo, y el mínimo éxito que suponía publicar aparece allí como un fracaso, y de manera más específica está presente en ellos el desgarro, el dolor que ante esta posibilidad u horizonte con el que nunca se había contado, ni para los que se había escrito, causan en el corazón del poeta. Podríamos citar muchos ejemplos. Pienso ahora en uno que lleva en el título el año en que eso sucede, 1988, el de mi primera publicación como poeta (en la Revista de Occidente) y en el que se preparaba la edición de mi primer libro. Se titula ‘Anno Domini MCMLXXXVIII’ y dice así: «No he de echar mi poesía a los perros / Para que la descuarticen sus imbéciles / Manos cortadas ya los gestos / Dolor y silencio se convienen». Así está el estupor, el desgarro que produce esa divulgación y conocimiento por parte de otros, y cómo ésta se vive como una agresión, e igualmente se percibe cómo violenta su voluntad. Y une dolor y silencio, un silencio que entonces no podía quizá saberse si sería momentáneo o temporal o duraría tanto, como los 20 años que han sido, aunque la verdad es que en otro poema “hético confirmado”, ‘Acqua alle corde’, contemporáneo de los del libro pero que no pudo incluirse en él por meras razones de espacio, empieza así: «Y si todo en el vivir se cumple / desierto y silencio ahora». Por tanto, y como ves, está también entonces, en ese principio, contemplado como una determinación, como una compensación o respuesta a la agresión, y un nuevo horizonte callado que como tal se despliega ante el corazón del poeta. Estos sentimientos pueden haber tenido que ver sin duda con esa vocación claudicante. No digo que causaran un silencio tan prolongado, de tantos años, porque esa claudicación podría haber sido sólo temporal, pero sí que incidieron en la de ese momento, y fue, en todo caso, una reacción profunda e instintiva que surgió de los adentros. Podríamos ver aparecer esta cuestión en muchos poemas, y puedes ver en ellos cómo viví la irrupción de la publicación. Pese a estar convencido de su poca o nula utilidad, y de que no iba a tener trascendencia alguna, la vivía así, con desconcierto y como una desgarradura: el mero hecho de saber que lo que se había escrito a solas y en silencio, prácticamente a escondidas, pudiera ser leído o conocido, aunque fuera mínimamente, lo viví como una invadencia y una agresión, lo viví con dolor, que se une, como ves, al silencio, al deseo o la necesidad del abandono y del silencio. Estas cuestiones están presentes, con diversos matices, en muchos poemas. En uno de ellos aparece con timidez otro aspecto, casi con sorpresa, como quien de pronto cae en una posibilidad en la que no había pensado, y así hay en efecto un poema que habla de que los poemas quizá así alcancen el corazón de alguien, y no haya sido así mi vivir en vano, o mi sufrir por algo. (De un modo quizá matizable, ya que la segunda estrofa de este poema dice literalmente: «Pero aunque tampoco se me ocurrió / tener la pretensión de imaginar / que a los silenciosos la vida fuera a darnos / algo mínimamente justo quizá sí / que aunque para mañana y entre muerte alcancen / el corazón de alguien, allí / un dolor alivien o le ayuden / a resignarse con paciencia a su destino / y el tiempo pueda así / tener la final ironía de juzgar / que en el fondo fue por ello / el vivir más leve —o mi / sufrir por algo»). En todo caso, esa es una causa que, pasadas la primera perplejidad y la primera extrañeza, y ese sentimiento de violencia sobre la poesía (y de agresión, y de invadencia terrible de la vida sobre ella), aparece como muy hermosa, y es la de que quizá, aunque no sepamos muy bien cómo, tu poesía pueda ser una ayuda y una compañía para otros, como la poesía de otros lo ha sido para ti. Así el pan del arte, nacido y cultivado en soledad, en secreto, puede ser compartido. Y esto es muy hermoso, y justifica, me parece, la aventura de publicar, aunque es incierta. Y no forma parte de la esencia de la creación, no (otra cosa es que sea hermosa), o al menos en mi caso no siento que sea así. Escribo para salvarme. Así he dicho en alguna ocasión que la poesía es una rama civil y laica de la soterología, la ciencia de la salvación, y podría recordarlo de nuevo. El arte es esa aventura salvífica: se emprende y realiza para salvarse uno a sí mismo. Esa sí es su esencia, que es de carácter espiritual, interior, estrictamente solitaria. Otra cosa es que el resultado pueda compartirse, y que esto sea hermoso y esté muy bien. Pero no es la esencia del arte. No se crea para esto. Y la divulgación, que tiene esta parte hermosa, puede primero sentirse como un desgarro y una agresión, como una manera de violentar la naturaleza tan interior y secreta de esa creación. Así que la publicación es un fenómeno aparte, ajeno a la creación, posterior, y externo a ella, y de ninguna manera forma parte de su esencia. Así lo siento yo. Borges había afirmado en alguna ocasión que publicar no forma parte de un destino literario, y cuando así lo hacía le gustaba recordar el caso de Emily Dickinson. Ya sabemos el éxito y proyección que desde su más temprana juventud tuvo Borges, que alguien podría maliciosamente aducir, pero ello no invalida su afirmación, que es por completo verdadera. Es la verdad, es así, sencillamente [...] En cuanto al éxito o la popularidad a la que se refiere Gil de Biedma, es una noción que me repele, y no sólo en literatura. También en la vida. Me parece que el éxito es casi una vulgaridad y una agresión. Además, respecto a publicar, recuerdo aquella anécdota de José Ángel Valente, cuando en la revista El Ciervo le pidieron un texto y un poema inédito y él lo envió con una nota al director diciendo: «Aunque están publicados, son inéditos. Todo es inédito. Nadie lee nada». Quiero decir que publicando poesía tampoco me voy a llevar ningún gran aplauso ni conseguir una notoriedad pública que me moleste…

     —ECP: Pero has tenido aplausos....

     —SM: Pero no he escrito para esto. De ningún modo. Para nada. No he hecho nunca nada para ser aplaudido, ya en la vida, pero menos aún en la literatura. No he escrito para ser aplaudido. No he escrito, ni siquiera, para ser leído. Y que mis poemas gustaran o tuvieran sentido para otros no me produjo sólo extrañeza y asombro sino, incluso, desagrado. Así que no he escrito para tener aplauso alguno, y la actitud de Gil me repele y me parece, sí, horrorosa. De hecho, tengo un breve poema antitético al que citas de él, escrito a los veinte años y en el que me reconozco por entero. Se titula ‘Único motivo (y verdadero) de mi silenciosa, continua retirada’, y dice así: «Me aplaudían, y nada hay más molesto». Y los aplausos no los he buscado, y, como se lee en ese poema, me desagradan profundamente, me molestan. Con todo, la poesía sigue siendo clandestina desde el punto de vista de la vida práctica. No se puede comparar con una gran novela, con un gran novelista, o un tipo de escritor periodístico. La poesía vive (y pervive) en la clandestinidad, de manera evidente, y esto a mí no me desagrada. No hay gran peligro en publicar poesía. Quiero decir que no tendré colas en la puerta de mi casa, ni padeceré un éxito que se traduzca en un agobio. La publicidad, el conocimiento de la poesía es mínimo, siempre dentro de esta clandestinidad, que a mí me agrada, y seguramente en más de una ocasión podríamos comprobar la afirmación de Valente y asegurar que es ninguno.

     —ECP: Tú has dicho, y es cierto, que tu obra estaba ahí hecha y se publica mucho después. De hecho, el último libro publicado y el de proximísima, si me permites la palabra, publicación, pertenecen a la misma época, al mismo momento creativo. Entonces, yo me pregunto: ¿cómo eliges? ¿Tú te acercas a esa obra y eliges un corpus que va a formar El anarquista de las bengalas y luego te enfrentas a ese resto de corpus y formas Absurdos principios verdaderos? ¿Qué criterios o cuál es la manera a la hora de elegir “esto va a ir a este libro y esto de momento, no”?.

     —SM: Es una pregunta muy atinada porque es una cosa que obviamente te planteas. Es una preocupación. Y tu respuesta depende, claro, de las condiciones editoriales, de algo tan elemental como el espacio que te dan. Son condiciones externas e impuestas, y debes acondicionar una producción natural (el corpus, que tú has dicho), el ciclo de un momento creativo, a esas condiciones externas, como el espacio, que determinan un libro. Tú tienes un ciclo de poemas, o un corpus, que es la producción, y lo has de organizar sometido a ciertos criterios editoriales. El anarquista de las bengalas o Absurdos principios verdaderos, por ejemplo, son poemarios muy extensos, de más de cien poemas. Pero es que ya más no te los editarían ni quizá el lector lo toleraría. Es decir, hay que pensar en un libro según unos criterios de lo que para una editorial es un libro de poemas. Por mucho que lo estires, tienes para una parte de ese ciclo. No puedes decir: “yo he hecho este ciclo y lo ordeno”; has de ordenarlo, claro, sometido al hecho de que has de hacer un libro. No puedes ordenar este corpus (o puedes hacerlo, pero no publicarlo así) sin tener en cuenta esas condiciones que determinan un libro, según las ocasiones editoriales que se presenten. Así que, en efecto, tú tienes una fuente, un corpus, y eliges parte de ese material natural para formar un libro. Un libro con unos condicionantes, según los cuáles elegirás uno u otro material, y la manera de organizarlo. Así, cuando se me brindó la ocasión de publicar una plaquette en Francia, Tierras, que me permitía reunir sólo pocos poemas, los escogí del mismo tipo de vena, porque pensé que otra cosa no tenía sentido. Si se te da la oportunidad de poder publicar un libro más extenso, puedes plantearte una visión más completa y equilibrada de las líneas de fuerza que integran tu creación, y que éstas estén mejor y más representadas. Hablan en el poeta voces varias, ha dicho Cernuda, y en mi caso es así, mi poesía es plural y pueden percibirse en ella diversas líneas de fuerza. En una obra extensa, caracterizada por este carácter variado, ¿qué escoges?, ¿cómo eliges? Empecé a elegir con Hospital de inocentes. Opté por un criterio moral, más que literario, elegí lo que sentí que era más yo, vital y literariamente, y lo que era yo de una manera, si quieres, más comprometida, y que de no poner me hubiera sentido traicionado. Pero hay otras líneas de mi poesía que considero muy valiosas (y habría a quien le gusten más), que casi no pudieron estar representadas, y esto es, sí, una limitación, y una tristeza, y más que nada, simplemente, resultado de tener que adaptar un ciclo de producción natural a unas condiciones externas que determinan un libro. Quiero decir que he organizado los libros teniendo presentes estas condiciones, que los han determinado, pero que a la vez he querido que estos libros fueran tales, que tuvieran una unidad moral como tales libros, y una coherencia interna. Así lo he intentado hacer. Hospital de inocentes responde a ese criterio moral, pero más limitado en sus posibilidades de representación, ya que debía ser breve, podía tener 60 páginas, y El anarquista de las bengalas, que podía ser más extenso, tiene una representación mayor de estas líneas de mi poesía. De cara a organizar los libros, los poemas se llaman y se agrupan, según afinidades secretas que los unen y relacionan. Estos libros extensos, como El anarquista de las bengalas, tienen secciones muy marcadas: hay quien ha hablado de libro de libros, o de que cada sección podría considerarse un libro. Lo cierto es que se agrupan como unidades con fuerte personalidad, y que además permiten convivir y formar un conjunto superior. Como superior, pienso, además de plural, ha de ser la coherencia que vertebra estas diversas aventuras, y hacer que constituyan una sola obra. Esta pluralidad de registros y matices, estas diversas líneas, venas y maneras de hacer poesía, conviven de manera natural en el poeta, y definen su obra; la explican, la interpenetran. La coherencia procede de la autenticidad con que se da y se vive la escritura, en cómo te entregas a ella. En todo lo que escribes estás tú, en todo te das. «Musas hay, que se sepa, nueve. Yo conozco y trato a todas ellas y a alguna más, una a una», escribía Gerardo Diego en una introducción a sus poemas, para señalar que a quienes les desmoraliza y desconcierta la diversidad de su poesía y le piden cuentas de su versatilidad, él contesta siempre que es él quien tiene que acusarles de su monotonía o monomusia. Declara también Diego: «Mi sinceridad ha sido siempre absoluta. Y he puesto en cada uno de mis libros y estrofas la máxima autenticidad de emoción», extremo que refrenda Dámaso Alonso, ya que indica que lo primero que llama la atención en su poesía son sus variaciones, pero que todas salen «de un mismo corazón apasionado». He querido recordarlo porque siento que también sucede así en mi caso. «Múltiple y único» es como ha dicho una crítica literaria que se nos presenta poéticamente el autor de El anarquista de las bengalas, y por eso, porque es a la vez múltiple y único es —pienso— por lo que pueden convivir poemas de diversas líneas, en secciones muy marcadas pero que forman una unidad superior. Lo permite esa autenticidad, la sinceridad con que en estas diversas líneas y formas el poeta se vuelca. Así los poemas se llaman y se agrupan, y según esos llamados y afinidades, sus correspondencias naturales, forman un libro, de una manera bastante instintiva, como sientes que te dictan esos llamados. Eliges los poemas y los agrupas y forman un libro. De momento, con parte del material del que disponías, compones un libro, y así queda. Puedes luego organizar otro teniendo como fuente el material que queda de ese mismo ciclo. Pero los organizas de una manera gradual, porque entonces lo que puedes publicar es un libro y no todo el ciclo. Puede haber poemas del mismo momento que por razones editoriales se dan a conocer en distintos libros y momentos. El otro día, por ejemplo, leía a Foix y, si te fijabas en las fechas de sus poemas, comprobabas que también están publicados mucho después de haber sido escritos. Él tiene la posibilidad de publicar un libro de una determinada extensión y escoge una parte, y veinte años después vuelve a poner poemas de esa vena, de esa fuente, de ese origen creativo, que por las fechas y el tono ves que son semejantes a los de ese libro publicado con anterioridad, y que allí o no le cupieron o no puso, por lo que fuere. También Gerardo Diego, cuando publicó Imagen, puso lo mejor de su poesía de creación (o quizá, simplemente, lo que escogió entonces, en ese momento), y luego publicó otro libro, Limbo, que reunía también poesía de creación escrita en el mismo tiempo, y que era, claro, el material que de ella le había quedado, o que entonces y para el primer libro no escogió. Estas actuaciones responden a las circunstancias, y también a las decisiones personales de los autores. Tanto Foix como Diego, caracterizados por dos líneas muy marcadas en su poesía, una tradicional y otra vanguardista (el célebre «M’exalta el nou i m’enamora el vell» de Foix podría firmarlo también Diego), no mezclan estas líneas, sino que los libros que publican están conformados por poemas de uno u otro estilo, y no se da en ellos una convivencia de ambos. Claro que son dos líneas en verdad radicalmente distintas, sino casi opuestas (aunque complementarias), y quizá por ello toman ambos esta igual decisión. No puedo decirte cómo lo vivieron ellos, qué planificación previa tenían. En cuanto a mí, puedo decir que no lo haces de una manera tan premeditada; de momento organizas un libro, que es lo que tienes ocasión de dar a conocer, de la manera que  sientes que pueden establecer entre ellos estas correspondencias. Y entonces conformas así un libro, que es la perspectiva que tienes. Quizá otra perspectiva te permita contemplar la obra más en su totalidad o en su conjunto. Una poesía reunida, o una antología, pueden ser la ocasión de reordenarla. Puede abordarse y decidirse de una manera u otra, pero esta perspectiva, al ser distinta, puede dar lugar a una respuesta también distinta. Hay quien se limita a reunir sus libros, tal y como se han publicado, y quien, en el otro extremo, reordena su obra de modo completamente nuevo, desde otra perspectiva. Así Gonzalo Rojas, por ejemplo, la reordenó desde un punto de vista temático. En mi caso, el organizar una antología a petición de la Universidad de Siena me dio la ocasión de ver mi obra más en su conjunto, y más tal y como había sido escrita; respeté en parte los libros, porque pensé que los libros ahí estaban y no los podía obviar, pero también los mezclé en parte y organicé así los poemas más como un continuum, un poco más en el orden, o, mejor, en el modo en que habían sido escritos.

     —ECP: Te lo preguntaba porque yo, releyendo sobre todo los dos últimos libros, sí que veo que tienen una coherencia que va más allá de las circunstancias. Yo creo que El anarquista de las bengalas sí que tiene distintas líneas de fuerza, y yo te confieso que, de ese libro, me gusta especialmente “El teólogo disidente”, que creo que es un tipo de poesía que muestra unos hallazgos muy interesantes, pero sí que veo que hay ahí una línea más de mirada al mundo, mientras lo que descubro en Absurdos principios verdaderos es un retorno a la mirada hacia dentro, hacia la propia experiencia, hacia la soledad, hacia los miedos... No sé si es una sensación, o es una lectura a priori.

     —SM: Puede ser.

     —ECP: No sé si  lo has buscado…

     —SM: No. No creo que sea buscado, o no demasiado. Ha quedado así. Los poemas se han llamado unos a otros y así ha quedado el libro conformado. Está escrito todo a la vez, o de manera muy simultánea, pero puede ser —o es— que al ponerlo en libro haya quedado que hay unos tonos que son más destacables en un libro que en otro. Supongo que es así. Hay una obra con distintas líneas de fuerza, o venas, o caminos que se entrecruzan, que se complementan, y a veces unas explican a las otras. He tenido el gusto de poner y poder representar en El anarquista de las bengalas la poesía de las representaciones, la de “El teólogo disidente”. Al componer Hospital de inocentes seguí un criterio moral, y así puse lo que era más yo o así me lo parecía, de manera arriesgada y comprometida, de un modo como muy final y último y que incluso por ello quizá me desagradara. Pero es una cuestión de sinceridad. De sinceridad moral, de sinceridad con uno mismo. Y por eso sentí que debía poner aquellos poemas en que me parecía que estaba más yo mismo, que era más yo, quizá de una manera más llagada, más desesperada —y así estaban esos poemas que son un poco como expresión de la conciencia, espirituales o existenciales o como quieras llamarlos, que consideré muy significativos y representativos y por eso los puse, y pensé también que eran igualmente muy definitorios esos poemas narrativos que son como el cierre de muchas líneas y por eso ahí están. Pero todo está escrito desde una profunda autenticidad. Me he puesto en todos mis aspectos por entero, de un modo completo y verdadero. Así que el que eligiera para mi primer libro de poemas algunos entre ellos (los de la primera sección, que pueden emparentarse con los de Tierras, o los narrativos de “Dramatis Personae”) puede convivir perfectamente con el aprecio y alta estima en que tengo otras líneas de mi poesía, como es especialmente ésta. La llamo (para mi gobierno) poesía de las representaciones, y pienso que en ella también hay verdad y belleza. A veces de un especial y fulgurante modo. Es una línea de mi poesía que encuentro muy valiosa y atractiva, poblada de hallazgos, como tú señalas, y por ello me agrada especialmente que la destaques. Tienen muchos hallazgos estas representaciones, a veces más o menos depuradas o fantásticas, simbólicas tantas otras, o alegóricas, y en sus escenas y en sus hallazgos podemos encontrar cifrados tantos sentidos, tantos significados. Es una línea de fuerza fundamental en mi poesía, y que casi no había estado representada: lo había estado la línea más intimista, más vuelta sobre uno mismo, más existencial, más llagada, que considero también muy valiosa, pero no esta poesía de las representaciones que tú destacas. Un crítico francés, en relación a estos poemas, habló de simulacros; no sé si es aceptable el término, pero yo pienso en esto, en representaciones. Está representada en El anarquista de las bengalas, y pienso que en varios sentidos pero especialmente en éste Absurdos principios verdaderos lo completa un poco. Yo he pensado —pensaba al organizarlo— que quizá desarrolla un poco las posibilidades que estaban en mi poesía. Hay poemas que quizá llevan un poco al límite cosas que ya estaban en otros, que la extreman, y que tienen también por tanto sus hallazgos. Quizá esos matices que has destacado. Creo que quizá sí que es así. Creo que algunos poemas tienen una frescura, una ligereza, una espontaneidad que los hacen valiosos y bastante nuevos. Supongo que es como tú lo has visto, pero no es muy buscado. Digamos que de una manera natural ha quedado así.

     —ECP: Hay otra cosa que a mí me llama la atención, es esa no sé si voluntaria o involuntaria aparición de las distintas formas poéticas en todas tus obras publicadas, la coexistencia del poema brevísimo, el poema narrativo largo, el poema mucho más conceptual de una media longitud. Yo creo que eso sí que da una continuidad a las distintas obras, pero desde el punto de vista estrictamente temático la sensación que me ha quedado es que el Anarquista de las bengalas es una mirada al mundo y Absurdos principios verdaderos vuelve a mirar hacia el interior del poeta.

     —SM: Además de las líneas de fuerza, están las diversas maneras de realizar los poemas. Se dan de manera natural, y son otra muestra en que se concreta esa variedad, a nivel formal. La autenticidad con que se viven estas formas en que se encarna la poesía, la naturalidad con que estas formas se escriben, acaso sea el primer elemento a destacar acerca de ellas. Así se emprende la aventura de la creación, con esta diversidad de maneras de cumplirla y realizarla. Me alegra que te guste esta convivencia. Creo que la permite (y le da coherencia) el hecho de que es el mismo poeta quien escribe en estas maneras, y se da a sí mismo en ellas en estos diversos modos, y de manera simultánea o a la vez. Igual que señalaba respecto a las líneas de fuerza, puedo señalarlo respecto a estas diversas formas de realizar los poemas. Conviven de manera natural en el poeta, y han convivido así en los libros. Esta pluralidad resulta característica de esta poesía, y quizá está bien que se muestre y esté presente en los libros de la manera en que éstos han permitido. Hay autores que los han unido y no los han mezclado (así Foix y Gerardo Diego, por ejemplo, tienen libros de sonetos y de poesía surrealista o de creación). Yo también lo he hecho un poco, no en libro pero sí en secciones: el poema en prosa conforma una sección (‘Limbo’, en El anarquista de las bengalas), un tipo es el que nutre Tierras y la primera sección de Hospital de inocentes y en su particular modo también la de El anarquista de las bengalas, narrativos son los “Dramatis Personae” de Hospital de inocentes, y bajo el título común de “Poemas decapitados” se presentan a veces algunos de los breves (y a la posible significación y sentido que puedan tener en tanto que tales poemas decapitados se ha referido la hispanista Martha L. Canfield), pero conviven varias en un libro, y también a veces en la misma sección. Poemas largos, narrativos, breves e intensos, poemas en prosa, dísticos, aforismos, son algunas de las diversas formas que citas y en las que se encarnan los poemas, pero podríamos incluso encontrar y adivinar en ellos otras formas encubiertas, además de las manifiestamente visibles. Así el escritor francés Jean Dif, que ha traducido mi poesía al francés y ha escrito sobre ella, descubre y encuentra en mis poemas aforismos encubiertos: los siente y percibe entre los versos, y así lo ha destacado como una característica de mi poesía, y en consonancia con ello ha extraído algunos de estos aforismos y los ha convertido en tales, al traducirlos de manera personal y aislada, como unidades en sí mismas, como los aforismos que él percibe propiamente como tales. Pero hay secciones en que también conviven diversos tipos. La alternancia de diferentes tipos de poemas en distintas secciones, unidas en el conjunto superior de un libro, responde al modo en que se han escrito, y también la coexistencia de estos tipos dentro de una sección [...] En Absurdos principios verdaderos, hay algún poema narrativo pero de distinto tipo que los publicados antes, ya que estas narraciones se distinguen por otra manera de contar, de mirar las cosas y de mirarse, quizá más deslavazada, como más suelta, o más quebrada, como si (podríamos decir) enfocáramos la cámara de otra manera. Hay este poema hermético y enigmático, de gran intensidad en su ritmo y también en su significado, rico de él a la vez que sucinto, tenso, intenso, quizá más intensificado que otros de libros anteriores con los que podría emparentarse. Destacarían en ellos, a la vez que la trabazón e intensidad de sus imágenes, el ritmo a veces como de fogonazo, ritmos a veces nuevos, distintos, y la musicalidad en la que se pliegan y desde la que avanzan, desde la que se forman, quizá mayor, o más decisiva (con una importancia más decisiva) en su genésis y desarrollo, en el impulso mismo con que nacen y se despliegan. Son muestra de un tipo de indagación distinta [...] Desde un punto de vista temático, supongo que puede dar la impresión que a ti te ha dado: algunos aspectos, líneas y matices de mi poesía están más representados en un libro, tienen en él más peso y lo dominan más, y así pueden producir cada libro una impresión de conjunto propia, distinta del otro, claro, porque son libros distintos. Es natural que así sea. Te decía que quería, al organizarlos, que fueran libros en un sentido moral, que tuvieran una unidad moral (y coherencia interna) como tales. Me parece, por la lectura que haces, que así los has percibido, y que han producido una impresión propia cada uno en ti, como libros con personalidad diferenciada. Eso estaba en la intención al componerlos, al reunirlos y organizarlos, desde luego. Que fueran libros en sí mismos. Los libros se complementan, aportan matices nuevos, cada uno amplía la visión de esta poesía y hasta un poco marca sus lindes. Sobre el aspecto concreto de la visión que predomina en cada uno desde un punto de vista temático, sería prolijo abordar este asunto. Tu lectura es válida, y esa impresión personal que te ha producido seguro que es acertada. Es una sensación de lectura que has tenido y que supongo que debe ser así, una visión que te agradezco y que seguro que puede desprenderse de los libros.

     —ECP: A mí me llama la atención, porque tú insistes mucho en esta idea, el hecho de que «el poema te nace así». Y a mí me resulta sorprendente. Incluso me intriga. Es decir, el poema te nace así, queda así, pero, cuando  llega el momento de la publicación y tú te encuentras con ese poema, ¿retocas?, ¿reeditas?, ¿cambias?, ¿asumes?

     —SM: Es verdad que me queda así el poema, y, si no, la edición de ellos tantos años después no hubiera sido posible. Es así de sencillo. Por ejemplo, en Absurdos principios verdaderos es todo inédito, y una gran parte de su material ni lo pasé a máquina en su día y no lo tenía ni en el ordenador. Fui a mis carpetas de entonces, a mis originales, todos escritos a mano, y veinte años después yo no hubiera podido retocarme a mí mismo; estaban escritos en ese momento y en unas circunstancias en que no podía dedicarme a reflexionar mucho, escritos por ejemplo cuando estudiaba, o cosas así: de pronto sacaba unos papeles blancos y escribía en ellos  varios poemas seguidos, de corrido, con gran intensidad, de manera clandestina y rapidísima.

     —ECP: Sí, me lo habías comentado.

     —SM: Entonces no podía dedicarme una tarde a ir puliendo un poema. Están escritos en caliente, en su momento, y quedaban así. A lo mejor, medio año después los pasaba, pero también me habían quedado una gran cantidad sin pasar. Eso también enlaza con la primera pregunta que me hacías, en el sentido de que uno los escribe y ya está, ahí quedan. La voluntad de publicarlos aparece cuando te sale una ocasión; entonces empiezas a organizar un libro, o a pensar en ello. Porque para publicar un libro se te ha de brindar la ocasión para ello, y esto resulta por completo externo a la creación de los textos que vas a manejar para componerlo, y vas a organizar ese libro de acuerdo a las condiciones que para ello tenga esa ocasión concreta. Escribes y el publicar es un fenómeno que te hace organizar lo que has escrito según la perspectiva que su concreta ocasión te ofrezca; es un fenómeno exterior y ajeno y a veces muy posterior. De momento escribes, con entrega y con pasión, con generosidad y gratuidad, sin pensar en qué libros harás con ello, ni en nada semejante. Escribes poesía, haces poemas. E imagínate qué distancia hay entre una cosa y otra, el escribir y el publicar, en el sentido de que no estaban, veinte años después, ni pasados a máquina. Un traductor francés se fijó en un verso de un poema mío al traducirlo, que habla de unos niños sentados sobre olvidos de dibujos, y me dijo: “¡Claro!, los niños olvidan sus dibujos porque no les dan importancia”. Me sorprendió su comentario, o la sorpresa con que él señalaba ese olvido, y pensé que para mí no era para nada sorprendente, porque el poeta tampoco le da esa importancia a sus poemas: los escribe y ya está. Y, de hecho, ese poema, ‘Versos a duro’, asemeja los poemas y esos niños en su olvido, poemas, niños, olvidos y dibujos, ya que dice: «Y así por los poemas hay que dar la vida, / por los poemas o por niños sentados / sobre olvidos de dibujos». Y los poemas, en efecto, para el poeta son como una prolongación de su persona, algo que en él se da de manera tan natural como puede ser el respirar. Yo, al menos, los escribo así. Escribo sólo que por amor y con un total desprendimiento. Y los poemas, entonces, ahí quedan. Enlazo de nuevo con la primera pregunta: quedaron así, y así y entonces quedan definitivos. Y te lo puedo decir con la experiencia que he tenido con Absurdos principios verdaderos, escritos 20 años antes y ya quizá olvidados como los dibujos de los niños: al pasarlos al ordenador quizá tenías que escoger uno de los versos para poner título porque ni siquiera había tenido el detalle de poner título al poema, cosas así, muy mínimas. Pero no he añadido. No he tocado ni cambiado nada. Ni una coma. No hubiera sido posible.

     —ECP: No es una poesía de 2009.

     —SM: No. Es una poesía de la fecha que pone; no sé si es una ventaja o no, pero pienso que es un rasgo de honestidad el indicarla, porque son de ese momento. Son poemas del año 87 que yo he pasado en 2000 y pico y se editan en 2009, pero son de entonces, escritos entonces. Me llamó la atención Gil de Biedma en aquel diario suyo de juventud, que 20 años después lo retocó. Yo de ningún modo...

     —ECP: Bueno, o Juan Ramón.

     —SM: Sí. Juan Ramón, que hablaba de «revivir un poema», o Valéry, que decía que un poema nunca se acaba, que sólo se abandonaba. No, mis poemas están abandonados, pero también acabados. Y salen así: definitivos. Es una característica de mi poesía. El fenómeno de la creación a mí se me da así.

     —ECP: Uno podría pensar aquello de la tentación de perfeccionar, de ver que hay una palabra que podría cambiarse, en cierto modo, “mejorar” el poema. ¿No tienes esa tentación?

     —SM: No, tengo un gran respeto por cómo ha quedado y si, por ejemplo, pienso que es sólo un apunte tampoco intento aprovecharlo. Los poemas que hay, es así como quedaron. El poema se escribe en su momento: desarrolla a veces de un modo muy intenso y fulgurante (y rapidísimo en su ejecución) el impulso mismo del que nace, unas posibilidades que ya están en él, en su núcleo germinativo, y si no te gusta o no te convence puedes no publicarlo, pero no veo mucho sentido en reelaborarlo. Dejarlo estar quizá sea mejor. El poema se acaba, queda como en ese momento resultó. Siento que no tiene ningún sentido retocarse a uno mismo 20 años después. El poema es fiel a ese impulso y no podemos ir retocándolo y variándolo, porque ya sería un trabajo de artesanía o fabricación que tiene poco que ver con la creación, al menos como en mí se da. Mi actitud en este punto quizá resulta, simplemente, del modo que en mí ocurre la escritura, cómo la poesía en mí sucede. Y hay diversas maneras de escribir, y no dudo de que algunas de ellas puedan incluir, como en efecto lo hacen, esas revisiones infinitas. Pero no tengo tampoco esta idea de mejorar o perfeccionar un poema: resultan muy ajenas a mi mentalidad y práctica de la escritura, y no me asaltan de ningún modo, porque los dejo como están, del modo en que salieron al escribir. Un poema es como es: así resultó, así se escribió, así quedó. Y así se deja. Quizá en el momento de escribir, o justo después, sí pueda retocarse algo, o variarse un poco algún elemento, porque casi esa tarea de corrección o revisión, por su inmediatez, forma parte de la escritura misma, y se da acto seguido a ésta. Forma parte de la escritura, es, de hecho, escritura, un estadio mínimamente posterior, y por ello lo entiendo mejor. Así Blas de Otero dice que corrige casi exclusivamente en el momento de la creación. Esto me parece más comprensible. Pero ni en el momento de escribir corrijo: sólo escribo. No me planteo estas mejoras o perfeccionamientos que dices: no pienso en ellos, ni son elementos o cuestiones que formen parte de mi actitud. Tengo un gran respeto, como te digo, por cómo quedó un texto, y más si se escribió hace tanto. El poema puede no gustarme (y es que no se trata de que me guste, sino de que me exprese a mí y a sí mismo con fidelidad y rigor), o gustarme más otro, pero así lo dejo. Así que no corrijo ni en el momento de escribir. Sólo escribo, y los poemas salen ya definitivos, y no necesitan correcciones ni retoques. Salen ya fijados así, y quien viera mis originales podría comprobar que no hay ninguna diferencia entre ellos y los textos que se publican, y que no tienen cambios, enmiendas ni tachaduras, y están escritos con gran intensidad y celeridad, de manera rapidísima, sin vacilación alguna. Y por esto puedo publicar poemas escritos 20 años antes, porque puedo publicarlos tal y como están y quedaron entonces ya fijados, sin tocar ni cambiar nada.

     —ECP: He apuntado cosas que dices en tus poemas sobre la literatura y hay una en el poema ‘Bis’ de “El teólogo disidente” en el que dices textualmente «la literatura como forma de tomarle el pulso a las miserias». Y en otro poema afirmas que ser poeta es una simple desgracia. Me gustaría que me hablaras de eso, del papel de la literatura, de la poesía y del poeta, desde tu forma de sentirte poeta.

     —SM: Están bien escogidos los versos y las citas. Creo que son muy significativos y responden a una vivencia de la literatura. Este tomarle el pulso a las miserias como una exploración en uno mismo, en la condición humana, del misterio de vivir, que es el hecho de sufrir, de vivir y de sufrir, del crear, tomarle el pulso a las miserias que es la realidad del ser humano. Hay una visión a veces no sé si negativa, pero sí negra o llagada del vivir, de las agresiones de la vida, de las condiciones del tiempo y tantas fuerzas o elementos, del deterioro de las cosas, de la opresión y usura que traen los días, del dolor, las sombras, las tristezas. Todo esto está en mi poesía, y quizá el que citas sea un verso que lo revela muy bien: la literatura es tomarle el pulso a las miserias. Al escribir sientes que haces un poco esto, que ahondas, que investigas, que buceas, en los misterios, en los enigmas, pero que muchas veces son miserias. Creo que define muy bien lo que puede ser la literatura y que mi manera de entenderla es un poco así [...] «¿Ser poeta es una simple desgracia...?». Ser poeta es un fenómeno natural, es una condición. No es un trabajo, no es una elaboración. Que es una desgracia quiere decir que también tiene de oficio, de manía, de hábito, pero una desgracia es una condición con la que se nace, es un destino, una maldición. Pero, claro, no es una maldición, es propiamente una desgracia. Así es en mi formulación. Aunque podría un poco implicarla, y que esa desgracia encerrara un carácter fatal. Ser poeta es un destino que inexcusablemente hay que cumplir, como un deber, o algo fatal. La cruz y la salvación. Así lo dijo Altolaguirre en la preciosa confesión estética que escribió al final de su vida: «El verdadero poeta nunca es voluntario sino fatal. (No existen los poetas malditos)». Es un poco esto. Y, como vemos, completa su afirmación con un paréntesis en el que dice que no existen los poetas malditos, lo cual quiere decir, según lo leamos, que todos lo somos. Porque ser poeta es algo fatal. O —lo que es lo mismo— es una desgracia, según el modo que mi verso lo define y tú me señalas. Claro, las definiciones son poéticas y por lo tanto pueden tener distintas aristas, diversos sentidos, y ya ves que los rodeo en mi glosa, mientras doy la vuelta a esa sentencia que citas. Es difícil definir. Decir que el poeta es una desgracia es una semilla que puede tener diversos crecimientos y que puede terminar de diversas maneras. Tiene un sentido plural,  pero es una manera de decir que es un don, supongo,  un poco al modo de Lorca, que decía que no sabía si era poeta por la gracia de Dios o del demonio; quiero decir que no sé si es un don, una desgracia o más propiamente un don que también es una desgracia porque, efectivamente, en y con él tomas el pulso a las miserias. Es una indagación en lo oscuro.

     —ECP: Yo pensaba que tal vez podía relacionarse con otra afirmación  rotunda que haces también en tus poemas, creo que es de Absurdos principios verdaderos, que dice «el poeta, más que mentir anuncia y a la vez retarda» y fíjate que, no sé si por una relación absurda, de golpe me ha recordado una sentencia de Machado que utiliza Pere Quart cuando “habla” con él en aquel poema titulado ‘Confidències a Antonio Machado’ enVacances pagades. En el poema, Pere Quart le explica la España que encuentra a su regreso del exilio y le dice «Antonio si tornessis...» verías que esto es un desastre. Sigue hablando de sí mismo y se califica de «forasseny com l’Ausiàs», aunque es visto por los otros como el «cretino del pueblo» que indica lo que los otros no quieren ver, entonces vuelve a dirigirse a Machado y le señala un fragmento de verso suyo, de Machado, que dice «la terrible cordura del poeta». Esa idea del poeta que más que mentir anuncia y a la vez retarda, esa idea de que es el cretino del pueblo, que es el poseedor de la terrible cordura del poeta... Esa mirada cuerda que es capaz de ver lo que no ven los otros, ésa sería quizá la desgracia de ser poeta.

     —SM: «Más que mentir anuncia»: el arte siempre es una verdad. Encierra una verdad. A veces enigmática, difícil de entender. Que se cumple tardíamente, quizá de ahí el retardo. El poeta no miente, siente verdaderamente lo que dice. Podríamos también hablar del carácter profético que se ha dado a veces a la poesía, el carácter adivinatorio, premonitorio. Anuncia lo que de verdad parte de esta semilla y, a la vez, retarda. Con todo, es una sentencia enigmática, también de una significación que se podría glosar de maneras distintas. Supongo que cada lector, cada persona, lo puede leer de una manera diferente. Te la puedo glosar, escrita 20 años antes, casi como un lector más que como una persona que la ha escrito. Anuncia, vendrá después y retarda: el poeta está diciendo una verdad aunque quizá tendrá un cumplimiento tardío. «Ho sap tothom i és profecia», ¿no?, de Foix. La poesía está llena de premoniciones como visiones sostenidas y cuyo cumplimiento en el tiempo se realiza más adelante. Es un elemento misterioso de la realidad espiritual que es el arte literario, y que puede sorprender y no ser comprendido. Cuando tenía 20 años y escribía tantos de mis poemas, aparecí un día en una clase a la que iba alguna vez, como a las otras, y asistí a un espectáculo lamentable, y es que este catedrático conocido y que se tenía a sí mismo por excelso se burlaba de las epifanías de Joyce, decía que era una cosa que él llamaba así y venía a denotar su carácter por completo irreal. Hablaba de ellas como de la idea de un loco; se burlaba de éstas de manera abierta y cruda, y daba por supuesto, claro, que no podían existir. Sentí una instintiva e irreprimible repugnancia ante el hecho de que alguien que en arte no era nadie (es decir, sólo un profesor y académico con aspiraciones de poeta, como tantos, pero mediocre, también como tantos) se permitiera hablar así de un gran artista como Joyce. Había escarnio y vulgaridad en sus palabras. Era una afrenta, una agresión. Y una idiotez y un desatino. Pensé que este hombre no tenía ni idea de qué era el arte, cómo se daba y se vivía, qué vivencia implicaba, y que su burla denotaba en primer lugar, y además de su grosería y su mal gusto, que no lo comprendía en absoluto, pero es claro que esta misteriosa y casi indefinible facultad que se encierra en la sensibilidad, este camino del espíritu que en ella se encuentra, este extraño mecanismo o procedimiento o mejor dicho don que puede entrañar el arte literario no necesita su anuencia ni su comprensión para existir en tanto que tal don y de la misteriosa manera en que lo hace. Pensé también que yo sí sabía lo que eran, ya que había escrito poemas de modo semejante, a partir de una visión, o que eran una visión, como una intuición que sabemos que será prolongada en el tiempo, y que acaso luego en él se dará. Había escrito ya entonces, he escrito algún poema así. Habría otras experiencias artísticas semejantes en la creación y la escritura que podríamos referir, no sé, las células líricas de Foix, por ejemplo, que constituyen un tan particular modo de escritura. Nos interesa con el que escribió los poemas en prosa de Diari 1918, que son de una calidad en verdad extraordinaria y que inconcebiblemente aún no han sido vertidos como libro, que yo recuerde, al castellano. Paul Valéry decía que en sus poemas tenía una revelación inicial, un momento excepcional que se prolongaba después en su pensamiento. Foix parte de lo que denomina “células líricas”, que son el núcleo de tensión y germinativo del poema y que desarrolla después. En 1918, adolescente o muy joven, escribió varias en un cuaderno, y las fue desarrollando a lo largo de los años en poemas en prosa, y de ahí el título de su conjunto. Así, en 1984, en el discurso de contestación a su investidura como doctor Honoris Causa por la Universidad de Barcelona definió este concepto de “células líricas”, y leyó una serie nueva, que acababa de escribir y juzgaba que ya no tendría tiempo de desarrollar y convertir en poemas. Así, estas células líricas, estos núcleos germinativos, son proféticos o tienen de profético, ya que se anuncian y se desarrollarán y cumplirán en el tiempo semillas que germinan y maduran. También Valéry habla de ello, a su manera. Las epifanías, las visiones, las células líricas, los momentos excepcionales que se prolongan después en el pensamiento, y el tiempo en que éstas se divisan, se cumplen y despliegan: formas en que se puede encarnar y se encarna el arte, como el misterio o quizá podríamos incluso decir el milagro que es, y que algún profesor no entenderá nunca, y por ello se permita hacer chacota de ellas desde su tarima. En fin, es aquello de Borges: «Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla». Y en la poesía hay visión y hay profecía. La poesía es un temblor con adelanto presentido y al que el arte realiza, da forma. El verso que citas es una manera de expresar una de las funciones (ésta) que cumple el poeta y se da en la poesía, que está en su misteriosa naturaleza. Fue la manera que mi arte encontró para decirlo, en que la poesía quedó definida en la mía [...] La terrible cordura del poeta: era Seferis quien decía que esta idea que se tiene del poeta como un “forassenyat”, como fuera de las medidas comunes, era completamente equivocada y falsa, porque el poeta auténtico, verdadero, es uno de los seres más responsables que hay en el mundo. Y, en efecto, creo que sí que hay una lucidez muy propia del arte. La terrible cordura, la lucidez muy afilada, sólo propia de él. Porque el arte da una luz particular sobre la vida y sobre las cosas, y las cifra y desentraña en un especial modo. A la vida y a las cosas, desde la verdad de las palabras.

     —ECP: Claro, pero es que quizá esa terrible cordura explicaría que ser poeta sea una simple desgracia.

     —SM: Esta es una bonita relación. Un bonito nexo de unión y sí, la desgracia, o la manera de tomar el pulso a las miserias quizá está un poco más explícita en esta versión que tú me dices. Daría para hablar mucho rato.

     —ECP: Déjame que aborde ahora otro tema que nos va a servir de bisagra para hablar, ya no de poesía, sino de tu poesía. Creo que es un tema bastante recurrente en las entrevistas que te han hecho y sobre el que hemos hablado en ocasiones. Dices «Esos especialistas que estudian cómo se ponen las comas / y que en los poemas ven fórmulas químicas». Y es recurrente en ti, en el poeta, esa negación del academicismo, pero tú y yo somos profesores y eso, ¿de qué manera lo abordamos? ¿Qué deberíamos hacer, qué deberíamos enseñar cuando pretendemos que nuestros alumnos se acerquen a la literatura? Porque en el fondo estamos siempre en ese peligro de convertir la poesía en una “fórmula química” o de discutir sobre por qué ha puesto la coma... Es difícil... Y a mí es un tema que me preocupa.

     —SM: Creo verdaderamente que la vivencia del arte, si no imposible, es muy difícil de transmitir. Es muy difícil de explicar como objeto de arte un poema u otro. No puede sacarse de su misma forma ni disociarse de ella porque, al explicarlo, ya lo traiciona. La vivencia, no sólo que tienes tú sino el alumno que tienes delante, es difícil de poner en común, de comentar y explicar. Pienso que esto es así: el arte es una vivencia muy íntima, muy secreta, que afecta a los fundamentos del ser. Explicarlo casi sería violentar su naturaleza. Estos especialistas que estudian los poemas mirando dónde se ponen las comas o como si fueran fórmulas químicas no comprenden su naturaleza ni el modo en que se crea. Es verdad que estos detalles de procedimiento o de técnica son muy ajenos a éste, quiero decir que el fenómeno de la creación, tal y como yo lo he vivido, es tan natural que luego glosarlo de esta manera, ponerle una lupa o un microscopio para ir a diseccionarlo, resulta incomprensible. Al escribir eso no me importa, se da de una manera tan inmediata, tan espontánea, con una fuerza que se te impone de un modo tan profundo que no estás para pensar en cómo pones las comas, las pones y ya está, como todo lo demás, de manera instintiva, segura, sin dudar en nada, casi sin pensar en ello. Y  ese verso al que haces referencia es una manera de decir que el fenómeno de la creación no se puede abordar así. Entonces, ¿cómo doy yo las clases? Soy profesor, bueno, es una condición que me ha traído la vida, y sería difícil concebir una tarea más noble y hermosa que la de la enseñanza. Doy clases lo mejor que puedo y con el mayor gusto, pero pienso que el fenómeno de la creación es ajeno a todo trabajo y aun a éste. Que la actividad docente a la literatura es muy ajena y muy extraña. Ahora, por una parte, y especialmente con una persona que además crea, se pueden conjugar; creo que lo más importante de las clases y que sí se puede transmitir es el amor y el entusiasmo por la literatura. Un profesor que no lo tiene, que ha estudiado eso por estudiar algo, que está haciendo eso como podría estar haciendo otro trabajo, e igual lo hace asqueado, ese hombre, desde luego, mejor que diera otra cosa, porque es una materia que exige un entusiasmo muy personal y una vivencia muy verdadera y esto sí creo que se puede transmitir a los alumnos, transmitirles el amor por las palabras, el interés por la lectura. Sólo que hiciéramos eso, haríamos mucho. Como lo haga cada uno en clase, esto ya cada uno sabrá. Borges escribe que sentimos la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, o como sentimos una montaña o una bahía, y que la belleza es una sensación física, algo que sentimos con todo el cuerpo. El deseo de las clases sería que pudieran sentir y compartir la belleza del arte literario presente de diversas formas en tantos autores. También que algunas de sus sugerencias, reflexiones, estímulos y autores prendieran y perduraran en ellos y se constituyeran en una ayuda y una compañía para su vida intelectual, pero también para la personal e íntima; quiero decir con ello que les constituyeran de un modo interno y contribuyeran a su modo de aprehender la realidad y sentir la vida.

     —ECP: Estoy totalmente de acuerdo contigo en esa crítica a lo tradicionalmente considerado como la esencia de la filología: por qué Cervantes puso la coma aquí y no la puso allá. Eso me parece que es matar...

     —SM: Hay que abordar los autores y la escritura de otra manera.

     —ECP: Pero sí es verdad que, como experiencia propia, cuando a veces te enfrentas a un poema, ante una gente que no tiene esa experiencia del arte y de golpe les haces ver cómo la forma que está ahí cambia todo el significado, entonces eso sí que es una experiencia... Para ellos, de descubrimiento, para ti, de ayudar a ese descubrimiento. No sé si me sé explicar... Desde esa búsqueda del entusiasmo puedes decirle: fíjate, si esa coma no estuviera aquí y estuviera ahí, ¿te das cuenta de que esto tendría otro significado? Estoy de acuerdo contigo, ¡eh! No se trata de buscar dónde están las comas ni convertir aquello en 2 + 2 + 4 y el acento en no sé donde, sino en desbrozarles el camino.

     —SM: Creo que esta manera tan técnica de abordar la obra de arte mata el arte, y creo, además, que quien se fije y explique con sagacidad esos aspectos técnicos en un objeto de arte, o se dedique a glosar y explicar esas sumas de sus elementos, fácilmente se equivocará o resultará incomprensible, ya que mucho me temo que en arte se cumple la posibilidad que enunció Dostoievski, y que es que 2 y 2 sean 5. Seguramente sus disquisiciones están no sólo equivocadas sino que resulten del todo ajenas a esa creación, a ese texto, cuando no incomprensibles. De hecho, como antes te comentaba, un objeto artístico no puede sacarse fuera de la forma en que está expresado, porque el mero hecho de así hacerlo (aunque sea para explicarlo) lo traiciona, y hace que se pierda en tanto que arte. Un objeto de arte no puede arrancarse ni disociarse de la forma en que está encarnado y expresado, porque deja de ser arte. Así que estas aproximaciones, de hecho, lo liquidan en tanto que objeto artístico. Lo matan.

     —ECP: Sí claro.

     —SM: Mata el arte, mata el espíritu porque lo que hay que buscar es el espíritu del texto, del autor. ¿Que a veces puedes hacer un tipo de comentario técnico, preciso, muy puntual sobre un aspecto...? Pues sí, quizá sí, aunque no sé qué sentido tiene. Porque quizá la perspectiva de la técnica hará que 2 y 2 sean siempre 4, cuando el arte hace que a veces sean 5. No sé qué quieres explicar de un poema. No puedes disociar contenido y forma, insisto. «En arte no hay contenido y forma distinguibles», sentenció Cernuda. El contenido se expresa en una forma de la que no puede disociarse, y formando una entidad que, además, en realidad, no puede explicarse. Ernesto Sábato, en una conversación con Alberti, censuró que Dámaso Alonso “tradujera” en prosa las Soledades de Góngora, porque su significado y contenido no podían ni debían ser separados de su forma. Pese a la utilidad de la labor de Dámaso, y a la función que cumplió —Cela decía al respecto que los españoles somos muy brutos, y que, como Dámaso nos explicó a Góngora, entonces lo entendimos y comenzamos a apreciarlo—, es verdad que la poesía que hay en ellas se pierde, y comprendemos la reacción y el digamos enfado de Sábato ante esta actuación. Y no sé muy bien a qué te refieres, porque estas explicaciones o reducciones de un poema, o descomposición de sus elementos, no tienen ningún sentido. Al así decírtelo recuerdo un pensamiento de Odisseas Elytis que lo afirma de igual modo: «Que reduzcas un poema a su sentido esencial no tiene ningún sentido». Es también una cuestión de significado. Cuando me preguntabas por el significado y el sentido de algunos versos míos no podía explicártelos mucho, iba dándoles un poco la vuelta, rodeándolos con cuidado, pero muy tímidamente, por sentir quizá de manera inconsciente pero firme que podían deshacerse al hacer esto. El instinto advierte del peligro de la más mínima perífrasis o rodeo. Porque su significado lo es sólo tal y como está expresado. Un poema es y significa justo en la forma en que está dicho. Si lo arrancamos de ella, y aunque sea para intentar explicarlo, ya sólo por eso deja de ser él, es otra cosa, o nada; significa otra cosa, y desde luego hace que se pierda como lo que era y el arte así dijo. Ya no significa lo que el arte ya expresó a su modo. Porque no es una cuestión sólo de expresión, sino también de significación; la expresión se une a la significación. Por eso no me explico mis versos o mis cosas. Siento que se pierden, que su significado ha sido vulnerado. Así considero que la voz de Antonio Porchia encierra una gran verdad: «Algunas cosas mías, cuando me las explico, pierden su significación». Yo no puedo explicar mi poesía. Pero, para no emplear sólo mis convicciones y pensamientos, recordaré el modo en que lo expresó Cernuda en Londres: «No intento explicar mis versos. La poesía no se explica, y quien descomponiendo los elementos del poema trata de explicarla, destruye el poema». Podemos intentar acercarnos a los textos, pero de ningún modo haciendo comentarios sobre comas, aspectos técnicos o cosas así. Tengo esta convicción, y lo siento muy profundamente de esta manera.

     —ECP: Y, sobre todo, no tanto comentario técnico como observación. Como “un comentario explorador”, un descubridor.

     —SM: Animarles a que profundicen y perciban mejor el texto. Hay que pensar que el texto les llega o no les llega también según la disposición, la sensibilidad. Sólo desde ella puede entenderse la poesía. Está en su misma naturaleza. Ha dicho en este sentido Antonio Gamoneda: «La revelación y comprensión poéticas se producen bajo condiciones de sensibilidad. Dicho de otra manera: la poesía es antes sensible que inteligible; la significación poética es inteligible a causa de valores sensibles». Y tú has de ayudar a que les llegue la poesía e impresione su sensibilidad, de  la manera que Dios te dé a entender. Lo puedes hacer de diversas maneras. ¿Cómo? Como se pueda. Pese a la imposibilidad o gran dificultad en enseñar arte, un profesor con amor por la literatura encontrará caminos. Con todo, creo que los especialistas que estudian los textos de esta manera tan técnica producen discursos que resultan muy ajenos a la creación. Y entre la creación y la crítica hay y debe haber un fuerte nexo de unión, han de estar muy íntimamente conectadas, por un hilo firme y a la vez finísimo. La crítica tiene de creación, y el ensayo es un género espléndido, que nos hace penetrar con especial profundidad en la realidad. Pienso en la gran obra crítica de los grandes creadores. Y es que a veces, cuando lees ensayos críticos cuyos autores también son escritores o grandes creadores, es cuando percibes cuán apasionante puede ser el ensayo, la crítica creadora, la gran crítica. No sé, los ensayos de Octavio Paz, la crítica de Cernuda o a veces de Gil Albert, por ponerte algún ejemplo. Por eso disfrutas tanto con su lectura, y los pones a veces al mismo nivel que la creación misma, y es tan apasionante...

     —ECP: Porque son lecturas apasionadas.

     —SM: Claro, es ésta la diferencia. Pero esta crítica tan académica es muy ajena a mí.

     —ECP: Pero yo sí creo que un determinado equipaje teórico —llámale como quieras— en determinados momentos puede ayudar a acercarse al arte. Te lo digo pensando en los alumnos y luego, ya hablando de tu poesía, cuando tú reniegas de ese academicismo... Pero claro... Tú tienes ahí una cantidad de lectura que, después de haber leído lo que has leído, puedes decir “pues ahora no me fijo, me olvido”. Pero nuestros alumnos a veces no tienen esas lecturas. Por lo tanto...

     —SM: Comprendo tu observación, pero cuando yo hago estas afirmaciones las hago desde la experiencia que tengo de la creación. Seguramente sería muy semejante si hubiera leído menos. Pienso en estos poemas que escribí a los 20 años: coincidirás conmigo en que yo, a los 20 años, por una cuestión cronológica, no podía tener tantas lecturas, y no tenía, por supuesto, las que tengo ahora. Claro que necesitas unas bases culturales y unas lecturas, y a quien no las tiene tú le has de ayudar, le has de animar a que lea porque si no es más difícil que le llegue un texto,  y todo esto, pero es tan importante la manera natural en que se desarrolla la creación, el  aspecto natural, la sensibilidad y las dotes naturales a la hora de crear, que de ahí provienen mis afirmaciones. El arte no es cultura. No es lo mismo, no se hace con la cultura, se hace desde las regiones más profundas de uno mismo (que a veces son las más oscuras). Desde sus entrañas. Desde las honduras del espíritu. Y ese territorio de conciencia es distinto a la pátina de cultura que proporcionan las lecturas y la vida intelectual. Es otra cosa, más profunda, más visceral. También más auténtica, y más conectada con la vida y enraizada en y con ella, aunque la lectura también debe estarlo. Pero en verdad creo que la formación intelectual en relación a la creación tiene poca importancia, o, mejor, poco peso. Es poco sustancial y poco sustantiva. Lo digo sinceramente, y la experiencia que tengo del arte, el modo en que en mí se da, me hace afirmarlo así. Otra cosa es que la lectura sea una ayuda y una compañía, haga disfrutar y comprender mejor el mundo, sea una ventana abierta hacia más vida, un horizonte a desplegar en el papel y dentro de uno mismo. Un calor, un latido, una cercanía. Yo soy un apasionado lector, disfruto leyendo, disfruto con el gran arte, me apasiona la gran literatura y la pequeña literatura. Aquello que decía Pablo Picasso que le gustaba tanto la pintura que era como los borrachos, que hasta les gusta el vino malo. A mí también. Me gusta tanto la literatura que me gusta también el Cervantes que iba leyendo al final de su vida los papeles que encontraba por la calle. He tenido épocas en que he leído muy poco, leo más, leo menos, pero mi amor por la literatura es tanto que disfruto mucho con lo escrito por otras personas. Pero esas afirmaciones a las que haces referencia están hechas desde mi experiencia de la creación, que es ajena a una cultura literaria, que se da de una manera muy necesaria, y muy espontánea realmente, como una fuerza natural, y también vivo así la lectura, de una manera apasionada y libre, no desde una óptica culturalista, como el que va haciendo archivo de cultura o va aumentando su bibliografía, no. No sé cómo decirlo, pero ya me entiendes, un poco con una mentalidad más de estadística, de formación, almacén o inventario. Yo leo lo que me apetece, leo por gusto. Borges consideraba que la lectura obligatoria era absurda y una aberración, porque tenía que ser una forma de felicidad, y yo también lo pienso y lo pienso desde esta perspectiva. Leo de una forma aleatoria, arbitraria, según me apetece, según me interesa, no para ir rellenando lagunas culturales según un criterio académico y programado. No, de ninguna manera. No concibo leer como un deber, es una pasión y un placer, una aventura íntimamente conectada con la vida, más que con la erudición o incluso con la cultura. Leo con placer, desorden y pasión, según los impulsos del momento. Porque leer es una aventura íntima, no una ordenanza de cultura, una adquisición de saberes (aunque esto obviamente también lo sea): como el arte que en sus páginas encierra, en la lectura respira y alienta la vida. Nos hace comprender y disfrutar mejor el mundo. Y por eso estaría bien que las clases fueran en gran parte una invitación a la lectura, de manera que les hicieran ver a los alumnos que esta lectura es una ventana hacia más vida, una rica aventura, un ejercicio de libertad, y también una llave y una íntima senda hacia uno mismo. Escribió Marcel Proust: «Mientras la lectura sea para nosotros la iniciadora cuyas llaves mágicas nos abren en nuestro interior la puerta de estancias a las que no hubiéramos sabido llegar solos, su papel en nuestra vida es saludable» [...] Entonces, mis afirmaciones nacen de la experiencia tan natural que tengo de la creación artística. Por ejemplo, ahora que he vuelto a escribir hace unos meses, la creación se me ha vuelto a dar de una manera muy semejante, muy torrencial, muy impuesta, con una fuerza arrolladora, de una forma que enlaza mucho con el modo que se me había dado en la época anterior. He ido leyendo muchos años y no por eso he escrito durante ellos, y esto puede mostrar que es un fenómeno como muy autónomo, con una vida muy propia, que va por sus cauces y derroteros. La escritura ha sido traída de nuevo por la vida, y no por la lectura. Las afirmaciones, entonces, nacen desde esa experiencia. Vienen de esa base [...] Reniego del academicismo, o lo denuesto, como dices, pero no es una pose, sino una realidad profunda, ya que me siento verdaderamente lejos de él, en las antípodas, y mi experiencia de la creación resulta a él tan ajena que, de hecho, no lo comprendo, y quizá simplemente esto es lo que pasa. No comprendo crear desde él, ni las maneras que tiene de abordar la creación, porque para mí ésta sucede por otros caminos completamente distintos. La poesía ha crecido y se ha desarrollado en mí de manera completamente natural y libre. No he tenido maestros, ni orientaciones, ni colegas ni coetáneos ni contertulios, se ha cumplido en mí en y desde una profunda soledad, en un independiente silencio absoluto, como una honda vivencia del espíritu, y la he llevado a cabo como una exploración en las tierras de éste, en sus honduras. Sin guías ni mapas ni linternas de ningún academicismo, ni siquiera de cultura, sólo con el corazón y el instinto. Esto es así, sencillamente. Y de esta experiencia de la creación, que en mí se da así, provienen estas concepciones e ideas, estas afirmaciones, estas posturas mentales ante ella. La creación se da, el arte sucede, como el amor. No creo en el trabajo, ni en la voluntad, ni en el esfuerzo. El arte se da, y se da ya como fruto pleno, en su momento mismo de escribirlo. Supongo que mis afirmaciones que son tajantes, o radicales, pero radical, desde la raíz resulta la experiencia del arte, y radicales hemos de ser en todo lo que a él concierne. No tendría sentido ser tonta o falsamente complacientes, o ceder ante opiniones que sé que quizá son más mayoritarias o extendidas, o mejor aceptadas. De mi manera de vivir la creación se desprende un modo de entenderla y una postura ante ella. No creo en el esfuerzo, en la formación, en la cultura, en el sentido de que siento que es capital el componente natural en la creación (de talento, de sensibilidad). Sé que mis ideas, incluida la de que así escribo y en mí así se da el arte, pueden disgustar, o molestar, o sorprender o, al menos, no agradar. He editado en El Ciervo unos pensamientos de Carlos Puig de Morales, un desconocido y olvidado poeta de la generación del 50 al que el director de esta revista, Lorenzo Gomis, califica en sus memorias de genial. Era un autor dotado de una extraordinaria facilidad de composición, como resulta obvio en sus originales y atestiguaban sus coetáneos (aunque ésta no se tradujera siempre en resultados por completo logrados o felices). Pero él tenía, no puede dudarse, esta facilidad, este don natural de la creación, y a él se refiere en uno de estos pensamientos, que considero penetrante y muy verdadero. Dice así: «La voluntad es la invención de los inútiles, es decir, de los que carecen de dotes naturales. Y su victoria fue cuando lo Falso derrotó a lo Verdadero». Esta facilidad puede resultar una carga difícil de llevar, en el sentido de que puede no ser comprendida por quienes carecen de ella, o no creída, o puesta en duda, o por la que continuamente se nos inquiera. Porque intrigue o sorprenda, como a ti, y haya también a quien moleste e irrite, o sulfure. A ello se ha referido también este poeta del 50 con agudeza y es seguro que también sabía de qué hablaba: «La facilidad es una facultad que, a la postre, dificulta, porque no hemos de olvidarnos que vivimos en un mundo de “voluntades”». Te he citado los pensamientos de este poeta por no emplear sólo los míos, y que veas que la creación puede en efecto darse así [...] Creo que la sensibilidad natural, la disposición, la receptividad del alumno son fundamentales. Se le puede, sí, supongo, dirigir u orientar, pero de manera muy limitada. El margen de actuación del profesor es pequeño, y de hecho éste también dependerá de estos factores naturales (de la sensibilidad del profesor y el amor por el arte literario y su tarea). Mis ideas sobre la enseñanza tienen también este origen. Afirma Chillida: «En arte todo se puede aprender y nada o casi nada se puede enseñar». También yo creo sinceramente que es así. Pero no podemos, claro, desterrar a la literatura de la enseñanza, sino que deberíamos hacer, por supuesto, todo lo contrario. Pero al mismo tiempo todo lo que podemos hacer en ella es mostrar el amor que tenemos por el arte, despertar el interés, quizás gracias a ese entusiasmo y ese amor, que sin duda podrán percibirse, aunque no podamos enseñar ese arte. Si hacemos esto, como te decía, ya será mucho. El arte es una aventura que se cumple en soledad, dentro de uno mismo, pero quizá habremos ayudado, de ese mínimo modo, a que se desarrolle y se cumpla. Y, en y para esto, la incitación a la lectura, como te decía. La lectura es una manera de vivir, y hay que hacerle comprender al alumno que así es, intentar transmitirle que así la considere y la viva, y eso seguro que no se hace señalando el sentido de ninguna coma ni un aspecto técnico, sino con todo el cuerpo, con una actitud, una entrega del corazón o del ánimo. Animarles a leer es fundamental [...] «Mal escrito. Falta vida» escribió el poeta Jorge Guillén, y podríamos considerarla la poética de una honestidad más clara, y, sobre todo, la que da más idea de cómo se crea con las palabras, ya que la literatura ha de estar enraizada en la vida, constituir su respiración, su cifra, su pulso, su medida. Y así sucede con mi poesía: está completamente enraizada en la vida. Está íntimamente unida al modo en que la vivo y que la escribo, como ves, y a la manera en que leo y las ideas que pueda tener sobre la enseñanza. De la manera en la que creo parten mis ideas sobre estos otros extremos, como la lectura o la posibilidad de la enseñanza en arte. Quizá puedan no gustar, y quizá haya incluso quien piense que no debería decirlas. Pero, aunque disgusten a quien sea, así siento que es, verdaderamente, y así por tanto debo decirlo.

     —ECP: Cuando leo tu poesía —no estoy hablando de influencias, ni estoy hablando de que resuenen en tu poesía, que creo que es muy personal-, pienso en tres poetas. Pienso en algunos aspectos de Borges, pienso en Valente, en aquel hermetismo, en aquella poesía como forma de explicar el mundo, y pienso en Cernuda y en la poesía como una forma de explicarse el mundo de fuera.

     —SM: Son tres grandes poetas. Muy distintos, a los que aprecio mucho y de los que me siento cercano. A Cernuda, como uno de los poetas fundacionales, lo he citado siempre. Yo de Borges destaco por encima de todo al Borges poeta.

     —ECP: En eso coincido contigo.

     —SM: Sí, en eso coincidimos y no todo el mundo coincide. Lo he explicado a veces. Borges decía que él se consideraba sobre todo poeta y lamentaba que la gente no compartiera ese sentir. Yo sí lo comparto, y plenamente. Creo que es el Borges más alto, más profundo, el que más quedará. Hace muchos años Sábato publicó un artículo, ‘Los dos Borges’, diciendo esto, que, muchas veces, lo que más se valora de un escritor no es lo que más vale y así afirmaba que ese Borges de los juegos intelectuales, de las paradojas, de los coqueteos con la metafísica, era menos valioso que el Borges íntimo y personal de sus poemas. Esto pareció original; yo lo comparto plenamente. Creo que todo ese Borges tan intelectual, con esas elaboraciones de prestidigitador, es más artificial y artificioso; admiro la gran sabiduría de escritor que tiene, ¿no?, y el gran talento, pero me queda más lejos. El Borges más intimo y personal de sus poemas es una voz que encuentro también en algunas de sus conferencias y ensayos, un Borges de confesiones, de confidencias, y es el que me queda más cerca y el que prefiero. Con todo, hay diferencias con Borges, porque ese tono tan argentino, esa humildad tan falsa, esos gestos y poses también resultan muy alejados de mi sentir y vivir, la vida como el arte. He dicho en alguna ocasión que la modestia de Borges es una falsa modestia, y que la mía, para bien o para mal, es verdadera [...] Si no recuerdo mal, en unas declaraciones de hace muchos años Bioy Casares decía, en relación a Borges y tras ser inevitablemente preguntado por él, que la diferencia entre ellos dos era que, al escribir, él sentía que debía decir una verdad, y ser fiel a ella y decirla, y que para Borges, en cambio, no había verdad ninguna a respetar, sino que optaba siempre por lo que quedaba mejor desde un punto de vista literario, con independencia de que fuera fiel o traicionara a verdad ninguna, o que fuera efectista pero no tuviera detrás ninguna convicción. Y podemos ver cómo lo refiere el mismo Borges, ya que al comentar su cuento ‘El Zahir’ dice: «Y concluí con esta frase debidamente literaria, es decir, falsa: “Quizás detrás de la moneda esté Dios”». Así que vemos que en efecto él piensa y actúa así. Y en el arte debe haber una verdad. Hemos de ser fieles a la verdad que sentimos y que debemos decir.

     —ECP: Claro, es que Borges es un gran farsante.

     —SM: Claro, pero en el uso de ese castellano tan transparente, en esa precisión, en ese cuidado con las palabras, yo sí espero que en mi obra trascienda esa lectura de Borges que sí hice en mi adolescencia. Fue un autor que leí y estaría encantado que hubiera huellas o enseñanzas que se hubieran transmitido a mi quehacer, ese castellano transparente en el que quiso escribir y al que me refiero, la pulcritud, el rigor, la exactitud, la precisión, y tantas virtudes. Pero, a la vez, hay tantos valores de Borges que no comparto, en actitudes morales... No sé, el Borges, por ejemplo, que declara en un continente azotado por las dictaduras que descree de la democracia porque es un abuso de la estadística (y aprovecha el prólogo a un libro de poemas para decirlo). Y el de tantos gestos y cosas, actitudes, formulaciones fulgurantes en su ingenio pero también en su veneno, y en su cariz moral inaceptable, así como cierta áurea de pedantería y altivez, de clasismo u otras ínfulas, a veces poco soportable. Pero ese castellano, esa manera de escritor me encantaría que en mi quehacer literario estuviera presente, me gustaría que en mi poesía esto fuera perceptible o se sospechara que hay un vínculo o puede de algún modo establecerse [...] Cernuda. Cernuda fundó en castellano esa poesía narrativa y de carácter moral, fue el primero en cultivarla en nuestro idioma, tras las enseñanzas de la poesía inglesa, a la que dedicó un libro, algunos de sus poemas pueden enlazarse con los monólogos de Browning, aunque es un tipo de poesía meditativa que también viene de Leopardi (y en Historial de un libro consta que lo leía en la guerra). Pero hay que pensar que, además de esas raíces y posibles parentescos, fue un tipo de expresión que le trajo la vida y quizá se lo impuso, con el que se encontró. Yo conocía esos poemas narrativos de Cernuda, con los que es claro que pueden relacionarse los míos que tienen este carácter (ni que sea porque el poeta del 27 los inició), pero debo decir que a mí se me impusieron como resultado de una necesidad de expresión, fue el modo de dar cauce a la necesidad de llevar a cabo un ajuste de cuentas conmigo mismo (que puede leerse en los “Dramatis Personae” de Hospital de inocentes) el que me trajo ese modo narrativo de contar y cantar, de narrarme y de decirme a mí mismo. La modulación del lenguaje de estos poemas es moral, en tanto que fue la vida y no la literatura quien los trajo. Insisto: es moral su carácter, la índole de este tipo de poesía, la mirada con que con ella el poeta se mira a sí mismo y mira el mundo (Moralidades es un título de Gil de Biedma), pero en mi caso esta poesía es moral en su raíz y la modulación de su lenguaje, porque responde a una necesidad interior, de naturaleza espiritual, responde a una conciencia, y es por tanto la respuesta natural a esa necesidad y esa conciencia que así se expresa, y no un producto libresco o literario, resultado de lecturas o influencias. Es una poesía que me trae la vida, y que escribo desde lo más hondo de mí, con todo el cuerpo, y con la que me narro a mí mismo. Hay que pensar que en Cernuda fue también una necesidad, resultado de una exigencia del espíritu, que le permitió desarrollar al poeta que era ya en el exilio, y todo lo que llevaba dentro, y no sólo una manera o una técnica, de la que pueden buscarse orígenes, padres e influencias, que en efecto tiene y él declara, y un poco he explicado. Proviene de esas líneas (poesía inglesa, Leopardi), pero hay que decir, como señalaba, que al encontrarla, de hecho, Cernuda se encontró a sí mismo y en realidad así lo expresa. Dice así que si buscó las enseñanzas de la poesía inglesa es porque ya estaba para ellas predispuesto, y cita en este sentido una frase de Pascal: «No me buscarías si no me hubieras encontrado». Así que fue un camino para encontrarse a sí mismo, y que le ayudó a decirse y contarse en poesía. Así que estas influencias (que podemos señalar, y lo son) enlazan con una necesidad natural de expresión. En mi caso, me encontré escribiendo estos poemas narrativos: me encontré con ellos en los dedos, ya que me los trajo la vida y fueron la respuesta a un estado de conciencia, el resultado natural que produjo una necesidad de expresión y determinada situación moral, el cauce artístico en que se expresó un balance moral y espiritual de uno mismo. Fue el cauce que el espíritu encontró y en el que se plasmó y anduvo, y no el resultado de lecturas e influencias. Cernuda trajo al castellano esta manera de contar y narrar, y es justo darle esta posición, y pensar que por ello pueden hermanarse mis poemas con los suyos. Pero posteriormente esta poesía se ha convertido sólo en una manera, en una mera técnica, y hemos visto multitud de poetas jóvenes escribiendo poemas narrativos, a veces con gran perfección formal, pero sin contenido o con contenido mínimo. Son poemas bien escritos pero completamente huecos, vacíos, y resultan de tomar de un cauce artístico sólo su manera: para ellos es sólo una técnica, una forma, una manera, pero que no responde a una necesidad de expresión ni a una conciencia, ni es un hallazgo que les trae la vida, como en mi caso fue. Cernuda (ahora voy a ser un poco malévolo) no tiene la culpa de los imitadores que ha producido, de toda esa legión de versos huecos y formalmente bien escritos, toda esa poesía de la experiencia de la que Octavio Paz ha dicho que sirve al capitalismo del mismo modo que el realismo soviético servía al comunismo. Así lo ha recordado Antonio Gamoneda, quien señala su carácter servil con el poder y también que esta poesía es retrógrada, porque hacen lo que ya hicieron mejor los poetas de posguerra. Es verdad que no aporta nada nuevo. Porque no es el cauce en que se expresa una personalidad, sino una mera manera que ejercita con habilidad formal un epígono que nada tiene que decir. Cernuda, como decía, no tiene la culpa de esta legión de imitadores que ha producido, aunque sólo en parte, ya que quizá a éstos ni siquiera les gusta en exceso y llegan a estas maneras a través de otros. La distancia de Cernuda con estos pálidos versificadores es enorme, por la sensación de verdad que siempre nos transmite, por su fuerza y por su hondura. Creo que también hay una importante (si no insalvable) distancia a su favor entre él y sus más inmediatos continuadores, es decir, no esa legión de imitadores varios de los ochenta, sino los poetas del cincuenta, que son valiosos, sí, pero que me parecen de menos fuste y entidad en relación a Cernuda precisamente por este aspecto, ya que Cernuda se nos impone con una fuerza mayor, y es la fuerza que le da su autenticidad, el peso y el poso de su verdad. Seguramente estos continuadores de los 80 no estuvieran de acuerdo conmigo; así, Carme Riera ha señalado cómo entre estos poetas jóvenes era preferido y mucho más admirado Gil de Biedma que Cernuda. Lo cual, desde sus obras, me parece incomprensible, precisamente desde el punto que digo. Así lo consideraban también, de manera unánime, mis alumnos de este año de la otra universidad en que doy clases. Gil de Biedma les molestaba. Una alumna dijo, con mucho desprecio, que era banal, y creo que éste era el sentimiento general que les producía su lectura. Les fastidiaba y no podían soportar esta actitud pretenciosa, todo este aire de niño bien, de señor pijo, que juega a las izquierdas pero es de un clasismo evidente, como evidente es esa fatuidad muchas veces mal disimulada y otras ni eso. Al ir al leer un poema de Gil, un alumno refunfuñó. Le dije: “Ya veo que te cae mal”, y me respondió: “Es que es difícil que no te caiga mal”. Los grandes poemas de Cernuda, en cambio, les impresionaban. Y es que tiene otra hondura, otra profundidad mucho mayor. Cernuda es, sin duda, un gran poeta, y ésta es la sensación que te produce su lectura, la de la profundidad y verdad que hay en el gran arte. Gil de Biedma proviene de él, pero es un poeta del todo menor, con sus poemas logrados (a base de pulirlos tanto), pero que no nos bastan, y que al lado de los de Cernuda nos parece que hablan sólo de naderías y de sí mismo (y de las naderías de sí mismo). Resulta mucho más superficial y menos hondo, pese al acierto literario que pueda suponer: es un esqueje, un sendero que continúa el camino abierto por Cernuda, pero de manera más pobre y doméstica, más superficial, sin su grandeza. La distancia entre Cernuda y Gil es enorme a favor del primero; así lo sintieron mis alumnos ante la lectura de los dos poetas, espontáneamente y de manera unánime. Creo que esta percepción de mis alumnos es muy acertada, y, aunque yo coincido con ella, de ningún modo fue dirigida, ya que no la había expresado. Así que mis alumnos y yo diferimos de los poetas de los 80.

     —ECP: Incluso en la mirada hay algunos poemas sobre la familia o sobre las relaciones familiares desde el punto de vista burgués.

     —SM: Sí, la rebeldía, la crítica social, la manera de concebir al poeta, el poema que dedica a la familia, sí, la acritud y la amargura tan presentes en Cernuda. Creo que esta rebeldía también está en mi poesía, no de la misma manera, claro, pero que puede encontrarse en ella. «No eches de menos un destino tan fácil», se dice Cernuda, y está dispuesto a cumplirlo. Y creo que también lo está el poeta que como tal aparece tantas veces en mis poemas. Y, de hecho, lo cumple. Realiza ese difícil destino, aun a costa de su vida, o del silencio. En Cernuda se crea esa imagen de raíz romántica del poeta como maldito, muy característica de su poesía, el poeta que sólo será comprendido en el futuro (‘A un poeta futuro’), y que puede decir, como Cristo, que su reino no es de este mundo. Quizá este aspecto tan marcado, tan romántico, no esté de exacto modo en mi poesía, pero la manera de vivirla, de concebirla, desde una perspectiva profunda, sí puede hermanarse con la que está en la suya.

     —ECP: Y en esa idea de la única patria de la poesía.

     —SM: La vivencia de la poesía como única patria, que sí aparece, y así formulada, en mis poemas, la difícil vida del poeta. En Cernuda la hostilidad de la sociedad, su incomprensión, idiotez y frivolidad, que lo desprecia, ignora (sino injuria y humilla) en vida y luego lo usa para su gloria y su provecho, como se ve en ‘Birds in the nigth’, o lo domestica: la agresión social al poeta, la marginación, que luego puede convertirlo, idiota y frívolamente, en un objeto de gusto, de consumo, de placer, en un capricho, como se ve en ‘Limbo’. Y diríamos lo mismo que su último verso, aquel con que Juan Goytisolo abre Señas de identidad: «Mejor la destrucción, el fuego». Pienso también, en este sentido, en el espléndido poema que dedica a Góngora. Creo que sí, que hay una afinidad en la manera de vivir la poesía, y que está presente en sus poemas y en los míos y podría rastrearse. Tiene que ser una unión natural, una coincidencia en la manera de entender la creación, o, mejor, de vivirla.

     —ECP: Claro, por eso yo no quería hablar de influencias. Yo oigo resonancias.

     —SM: Ahí, en los poemas narrativos, está la poesía narrativa de Cernuda, y la manera tan honda, tan profunda, tan verdadera de concebir la poesía, de ver al poeta, de sentir la agresión al poeta (esos ‘Birds in the nigth’, ese ‘Góngora’), en tantos poemas de Cernuda, de algún diferente pero cercano modo está también en mi poesía. Esta vivencia de la poesía se emparenta un poco con Cernuda, sí [...] Valente. Quizá, Valente... Cuando yo escribía quizá no lo había leído tanto. O lo había leído muy poco, o nada. No lo recuerdo. Creo que algunas venas de mi poesía, esas que tú has dicho, de “El teólogo disidente”, y que quizá Absurdos principios verdaderos explora más, ya que lleva más al límite algunas posibilidades que mi poesía tenía, que estaban encerradas en ella. Estos poemas como más enigmáticos, que son más una exploración. Creo recordar que Valente decía que la poesía era un sondeo en lo oscuro. Este tipo de poesía incluso un poco más mística y más irreductible a la razón o más difícil de explicar pero que también te llega. Que es un plural enigma, que es un misterio. Ese hermetismo, los múltiples sentidos posibles que pueden encerrarse en un poema, esa semilla que pueden en la vida y el lector (y en la vida del lector) cumplirse de diversos modos, el carácter plural y enigmático de algunos poemas de Absurdos principios verdaderos, y que enlaza con las representaciones presentes en El anarquista de las bengalas que tú destacabas (“El teólogo disidente”) y las extreman, las depuran, las estilizan. Esa manera de explorar e investigar, de ahondar en la creación; esos poemas tan cerrados sobre sí mismos, tan misteriosos pero, a la vez, tan ricos en significado, con sugerencias multiplicadoras. En este sentido, tan artísticos, porque el lenguaje artístico ha de ser el más rico en significación. Es de esperar que también por ello constituyan un alto vuelo en mi poesía, ya que, como escribió Wallace Stevens, «no hay alas como el significado». Yo creo que sí, que parte de mi poesía podría enlazarse con Valente, que es un enlace que a mí me alegraría mucho si se considerara que así puede establecerse. Que pudiera hermanarse. Yo creo que iría un poco por ahí, que parte de mi poesía es... Son tres parentescos que...

     —ECP: ¿Que asumes?

     —SM: Que me gustaría que se pudieran establecer de manera natural como tú haces y que, por tanto, me encanta que lo hagas y que en la lectura pueda pensarse en estos grandes poetas, tan diferentes. Pero recuerdo otra vez aquello de Cernuda, «hablan en el poeta voces varias», y siento que en mi poesía hay aspectos, sí, que pueden hermanarse con ellos. Su lectura, sí, supongo que puede hacer pensar de alguna manera en ellos. No sé. Me alegra que así lo sientas y te lo parezca, como digo. Aun en una obra ajena a influencias como es la mía, es natural, supongo, que recuerde o haga pensar en otros autores, y sentir que pueden establecerse algunas afinidades y coincidencias. Son tres poetas muy diferentes, sí, pero quizá el carácter plural y amplio de mi poesía, y su variedad de registros y matices, puede permitir que se enlace de algún modo con los tres, pese a su carácter tan distinto. Me alegra que sientas estas quizá como secretas afinidades al leer mi poesía, y que establezcas estas relaciones.

     —ECP: Otro aspecto del que no hemos hablado es ese punto de ironía y comicidad que aparece en algunos poemas y que a mí me parece la faceta más...

     —SM: Hay un aforismo precioso de Bergamín que dice: «también la verdadera música se burla de la música». Creo que esta manera de ponerse en cuestión a uno mismo, de poner en cuestión quizá la finalidad del arte, es interesante de observar, y que puede estar en su raíz misma, en su motivación e impulsos más primeros. Hay algunos críticos (como, entre ellos, Giuseppe Bellini) que han dicho que en mi creación se menosprecia incluso el propio don de crear, o puede al menos a veces parecerlo. Y, en efecto, eso de «tomar el pulso a las miserias» o la «desgracia de ser poeta» parece una forma despreciativa o por lo menos irónica de así considerarlo. Igual que hay una vivencia tan llagada, tan verdadera, con las venas tan abiertas, de la poesía, hay también una ironía, una ironía que en Cernuda es mucho más ocasional o casi no la hay, o este poner en cuestión.

     —ECP: Quizá eso está más en Borges.

     —SM: Sí, este poner en cuestión la utilidad de la poesía, la utilidad del propio don, minusvalorarlo; esta ironía, este humor yo creo que están en la misma poesía: ponerse en cuestión uno mismo. El tomar alguna distancia. El contemplarla con alguna ironía, con algún humor, tú has dicho comicidad, yo creo que es cierto

     —ECP: Yo tenía apuntado aquí el verso «¡oh tempora, oh coles!», que me parece fantástico ejemplo de esto.

     —SM: Sí, el humor, la causticidad, eso está hacia la poesía o hacia otras cosas. Porque el humor y la ironía están no sólo hacia la poesía y uno mismo, sino ante todo. Y está de raíz, como una perspectiva ante las cosas: está ahí, quiero decir, como una concepción de estas y del mundo, de una manera esencial. He dicho en alguna ocasión que el humor es una concepción del mundo (además de un modo de soportarlo), y me sigue pareciendo cierto. Y así, como una concepción, o como una segunda estructura o naturaleza que puede percibirse pero no apresarse ni agotarse del todo, es como creo que a veces está en las palabras.

     —ECP: Yo creo que sería otro aspecto de tu poesía, mucho menos evidente en una primera lectura.

     —SM: Este humor a veces está más o menos presente. Por ejemplo, creo que cuando hice esta especie de ajuste de cuentas conmigo mismo que fueron los poemas narrativos de la última sección de Hospital de inocentes, “Dramatis Personae”, resulta muy acusado, hay ahí una forma de verse como burla de uno mismo. Volvemos a Bergamín: también la verdadera música se burla de la música. Se trata de poner en cuestión el propio arte. Mantener una cierta distancia. No tomarse demasiado en serio. Así te lo decía. Hice una inscripción para una amiga en un ejemplar de Hospital de inocentes, muy breve, y me salió describir un poco la manera como había escrito hasta entonces y así decía: «Escribir para inventarse. Escribir, después, para salvarse. Por último y sin ganas, escribir para burlarse, y también así y sin querer salvarse». Yo creo que es un poco la evolución: escribir para fundarse, para inventarse, para salvarse (la poesía, ya sabes, es una rama de la soterología). Luego para burlarse, y también, sin querer, salvarse. Porque también en ese humor o burla uno se salva, o le ayudan a uno a salvarse. A salvarse así, con y desde ellos. A través suyo. En esta burla o humor puede haber una concepción del mundo, una segunda estructura del texto, y podemos también a través de él salvarnos. Es, por ello, un elemento constitutivo de la creación artística, o puede serlo: puede ser una purga en ella, un elemento de la catarsis que implica el arte, que esté integrado en la raíz de su función catárquica, de su modo de salvarnos [...] Así que en sí misma (o dentro de sí misma) tiene esa burla, que aparece por ello de una manera necesaria, creo que no impostada. Pero esa comicidad también es una característica de carácter: es un aspecto íntimo, que constituye también tu personalidad. Es un aspecto de mí como persona, y que está presente en mi vida como tal, y en mis relaciones (conmigo mismo y con los demás), y que es natural, por tanto, que aparezca en mi poesía. A veces hay quien al leer mis poemas y conocerme luego en persona se sorprende porque piensan que he de ser una persona que vaya vestida de luto por la vida. Pues igual que aparece eso, ¿no?, esa poesía a veces tan negra, y  que es una parte quizá más oculta, más íntima, que aflora en la creación y en la vida diaria no sería perceptible, del mismo modo otras características también de carácter que facilitan más la convivencia, como serían la ironía o el humor, pues también es natural que surjan, que aparezca uno de manera completa y creo que sí, que están en mi poesía y me gusta que lo destaques. Quizá, como dices, está de una manera más soterrada, pero pienso que en verdad está allí, y resulta muy presente. Creo igualmente que hay una luz y también una alegría en el crear, en el ritmo, en la música, en las palabras, aun en la parte más negra de la creación, porque se disfruta, y por el arte literario que hay, y ahora hablo de mí y no sólo de mí sino de autores de un mundo muy opresivo, muy gris y muy negro. Aun así se disfruta. Porque el arte literario en sí mismo, en esa creación, hay un disfrute, hay una alegría. Hay vida, porque la creación es una fuente de vida y también, si queremos así matizarlo, un modo de sentir y mostrar —como quería Jorge Guillén— la vida como fuente.

     —ECP: Para acabar este encuentro quiero volver a algo que tú has señalado de pasada y que no he querido comentar entonces porque quería dedicarle justamente la parte final de la entrevista. En un verso dices: «Dejé de ser joven, dejé de ser poeta». Y en cambio, me consta que no sé si has vuelto a ser joven pero sí has vuelto a ser poeta.

     —SM: Ese verso escrito entonces —yo escribía de una manera muy copiosa, con gran fluidez—, ese poema, fue como un anuncio porque fue verdad. Ese verso yo lo escribí en el momento en que escribía.

     —ECP: Y que eras joven.

     —SM: Efectivamente, y no tenía por qué preverse que yo dejara de ser joven y dejara de ser poeta tantos años, y no sabía si de manera definitiva. O sea, que fue como un anuncio premonitorio. Ya sabes, «la poesía anuncia y a la vez retarda...». Bueno, ha sido así durante muchos años. Incluso, con motivo de la publicación de la antología que se ha publicado en Francia, una especialista francesa hizo un artículo que estaba muy bien y acababa diciendo que mi poesía había quedado allí, que había sido abandonada y que el propio poeta había escrito su epitafio y citaba el último poema de El anarquista de las bengalas: «De todos mis amigos / yo tuve la muerte más extraña: // con el alma dislocada / fui silencio por la página». Un poema al que puse el título con posterioridad, y quizá por eso lleva el de ‘Póstumo’. No sé si me gustó o no la referencia, pero pensé que sin duda era cierta. Era un sagaz comentario y un buen final de artículo, sin duda, porque realmente parece el epitafio de una persona que dejó de escribir después de escribir tanto, aunque ha dejado de ser cierto. Porque he vuelto a escribir. Pero ha sido cierto y verdadero durante muchos años, y así era atinado tildarlo de epitafio, como hacía esta hispanista. Pero sí, mi obra era una obra vinculada a la juventud. Hay tantas obras que se han creado en la juventud. Era una obra escrita con mucha intensidad en un breve período de tiempo, de momento era así. El arte es misterioso, y también lo son sus caminos (sus intensos accesos, sus silencios). Escribir con mucha intensidad, y crear una importante producción en ese tiempo, y estar luego tantos años sin escribir, no parece una distribución o gestión muy lógica de los recursos. Pero el arte, como esto puede mostrar, no es un trabajo, ni una dedicación que pueda planificarse y programarse. El arte es maravilloso y gratuito y simplemente se nos da, como el amor mismo. El arte sucede, como dijo Whistler, y lo hace como y cuando quiera, que es el modo también en que sopla el viento del espíritu. Lo digo porque una trayectoria como la que me ha tocado quizá no es lógica, ni la que a priori uno elegiría. Pero es la que me ha tocado, ha sido la manera en que en mí el arte se ha cumplido, se ha realizado. Y esto no lo he elegido, no podemos elegirlo. Se nos da. Y en mí se ha dado así, de este modo ha cumplido su misterio. Quizá no tiene sentido plantearse nada más. Cuando me preguntaban “¿volverás a escribir?”, respondía siempre que no sabía y era la verdad, porque no lo sabía. No sabía si podía volver a escribir o no, cómo se daría el arte en mí. Pensaba que quizá era esperable que volviera a escribir, teniendo en cuenta la manera tan natural en que yo había escrito, pero también que no lo iba a forzar. No iba a coger un papel y ponerme a escribir, para ver qué salía. No lo había hecho nunca, y aquí la verdad que encierra el primer verso de mi primer libro: «No es bueno apretar el alma, por ver si sale tinta». Pensaba que si tenía que volver a escribir me encontraría escribiendo sin saber cómo. Volviendo a escribir quizá como antes. Ha sido así. Yo no sabía. Podía haber sido como los autores que han escrito poesía durante una época de su vida y lo han dejado. La historia del arte tiene una amplia casuística, en la que encontraríamos ejemplos de trayectorias muy distintas, y no podía saber cuál sería la mía, ni a cuál se asemejaría, cuál sería mi destino en arte y cómo podría después calificarse o quedar conceptuado. Pensaba, simplemente y como digo, que cumpliría de manera natural y con absoluta entrega, del mejor modo posible el destino que me fuera dado: volver a escribir (qué, cómo y cuándo este destino decidiera, o impusiera), o el silencio, más silencio aún. La casuística, como decía, es variada. Ha habido poetas que han estado mucho tiempo de su vida sin escribir (Dámaso Alonso, García Baena, Gamoneda, Atencia) y luego han vuelto. Hay quien ha vuelto de una manera semejante a como escribía antes, muy conectado con la obra anterior, a la que parece que simplemente continúan y prolongan, y quien regresa de una manera muy distinta, como Emilio Adolfo Whestphalen, que pasa de escribir esos poemas surrealistas y en cascada de su juventud a aquellos poemas en prosa tan breves, sucintos y enigmáticos, de un modo tal que parecen incluso dos poetas distintos, o al menos dos obras por completo diferenciadas, y de hecho en una nota de presentación a sus poemas dice que «no se puede esperar —desde luego— que uno escriba a los sesenta o setenta años como lo hizo a los veinte y tantos». Y así es en su caso. Dice también en esa nota que para él no hubo sino una reanudación necesaria, y para así señalarlo comenta: «Levantóse una compuerta y quedó restablecida la corriente, agotada o embalsada». Me gusta cómo lo dice, y ese símil. También se ha reanudado en mí de esta manera tan natural, ha sido también agua que de nuevo ha fluido. Este carácter natural, e impetuoso, que ha tenido la reanudación de la poesía en mí es lo que más destacaría. Yo he vuelto a escribir así, sin buscarlo, sin premeditación, por una necesidad de pronto sentida. Me he encontrado escribiendo algún poema un día, algunos poemas días después, y luego ya de una manera arrolladora durante varias semanas muchos poemas al día. Se me ha impuesto el escribir de una manera espontánea y libre, con una fuerza arrolladora, como digo. Ha sido prácticamente una imposición. La he cumplido como mejor he podido y esta manera de escribir enlaza realmente con la que yo había tenido hace 20 años. Ha sido una experiencia creativa artística muy semejante. Han salido muchos poemas de corrido, muchos al día, muchos poemas de esos en los que la mano casi no te da tiempo a seguir el dictado de la música que llevas dentro. Quizá con un componente musical más importante, más arrollador, un componente de ritmo que está en la génesis de la poesía, como sabemos, dada la afinidad tan íntima entre música y poesía (y así María Victoria Atencia, que practicó ambas artes, afirma que muchas veces son dos formas distintas de una misma intención),  y que ya estaba en la mía, pero que quizá ahora es más intenso, como más definitivo en la formación y desarrollo de esta poesía, y como más definitorio y constitutivo de la misma. Supongo que hay ritmos y acentos distintos, otra música y otra luz, y también, acaso, más luz. Supongo que —ya lo veremos— enlaza con la poesía anterior pero la acrecienta y la varía y la complementa. Creo que se notan los años de diferencia. Supongo que es natural que se noten. En arte sientes que eres el mismo y también otro, otro que enlaza con el artista anterior, al que prolonga, completa, extrema y varía. Es natural, supongo, que sea así, que esta obra nueva enlace con la anterior y que a la vez tenga distintas características y matices. Supongo que tantos años de diferencia entre la parte juvenil de mi producción, escrita a los 20 años, y la de ahora, podrá percibirse. No lo sé. La poesía reciente ha salido como podía y debía salir. Se ha cumplido en su forma y su destino. Pero sí, sí... He vuelto...

     —ECP: A ser joven...

     —SM: No, a ser joven no, a ser poeta... Pero lo cierto es que ha vuelto a cumplirse la poesía en mí de una manera natural y muy arrolladora. Antes lo he aludido porque estos poemas los he ido pasando al ordenador y ha sido para mí una alegría. Recuerdo una frase de Pavese en su diario que habla de la alegría de componer; dice algo así como que nada hay como la alegría de componer aunque luego no se sepa qué hacer con lo compuesto. Es una gran verdad, una preocupación y una incertidumbre. Pero me quedo, de momento, con la alegría de componer: creo que la hay, y ha sido bonito para mí tener la alegría de la creación, volver a tener esta vivencia que nunca he olvidado, que siempre he tenido presente, pero ha sido hermoso que se volviera a cumplir.

     —ECP: Aunque no sepas qué hacer con lo creado... Sería bueno para todos que no lo guardes veinte años.

     —SM: Cuando iba a publicarse mi primer libro, el editor me dijo que iba a sufrir un retraso, y pensé para mí que acaso fuera justo y estaba bien, porque quizá el retraso es una medida de la decencia. Hay algo de cierto en eso, ya que uno no tiene ningún interés en el éxito inmediato, y podríamos referirlo, sí, a la publicación. Que  esté muy distanciada de la escritura es algo que en poesía se da, por las dificultades de edición que se encuentran para ella. Podríamos citar tantos ejemplos, libros capitales que han tardado mucho en publicarse, y grandes autores que han tenido una vida editorial difícil y guadianesca. Lo cual, claro, no es deseable. Porque, bueno, el retraso que me hizo pensar eso era de unos meses, y no tenía ningún empeño en resultar tan decente. Así que esperemos que no tarde veinte años. Esperemos que las condiciones editoriales sean más propicias. En todo caso, no está en mi mano, no depende de mí. He comentado alguna vez que en la adolescencia me llamó la atención una greguería de Ramón Gómez de la Serna: «En la guía de teléfonos está el nombre del mecenas posible. ¡Pero cualquiera lo encuentra!». Y es así. Pero esperemos, sí, que las posibilidades de edición, de dar a conocer esta poesía sean mayores y no se demoren tanto tiempo desde su creación. Recuerdo ahora lo que dijo Francisco Ayala cuando le dieron el premio Cervantes: «Nunca espero nada, aunque merezco todo». Es una declaración estupenda, que un artista podría tomar como divisa.

     —ECP: Los lectores también lo esperamos.

     —SM: Pienso en este momento en el breve poema, casi aforismo, que has citado al empezar la entrevista, “Amistades y literaturas”, con la observación de que te asustaba un poco empezarla al recordarlo, observación que ha quedado sin respuesta, engullida quizá por el resto de la pregunta, como a veces pasa con las entrevistas. Lo recuerdo ahora al final, que enlaza así con el principio, y así este final es un principio. No he hecho nunca vida literaria: no me he considerado un profesional de la escritura, sino simplemente alguien que escribía, que tenía esa pasión, y he vivido la literatura siempre hacia adentro, como aventura estrictamente íntima. No he tenido amigos escritores, ni conocidos, ni he ido nunca, por ejemplo, a una tertulia literaria. Obviamente, si tanto me hubiera importado publicar, hubiera cultivado más este aspecto, porque es claro que sin hacer vida literaria es mucho más difícil dar a conocer tu obra, y que se te presenten ocasiones para ello. Como puede inferirse de ese poema que citas, aun sin haberla hecho, y sin ni haberlo comprobado, he pensado que la vida literaria está llena de envidias y navajazos, de hipocresías, de falsedades, de maledicencias, de zancadillas, y no he querido ni probarla. Aunque por otra parte y venturosamente la vida te trae también amistades verdaderas que comparten tu pasión por la literatura y con las que disfrutas enormemente, como puede ser la nuestra y demuestra esta entrevista, que para mí ha sido un verdadero placer. Pero supongo que no haber hecho ni haber querido nunca hacer vida literaria puedo haberlo pagado con las dificultades que he tenido para la edición de mi obra.

     —ECP: Eso seguro. Pero habrás tenido otras cosas.

     —SM: La libertad, la independencia. La conciencia no sometida a servidumbre alguna. Si he pagado ese precio de no poder dar a conocer mi obra en mejores condiciones, ha sido a cambio de estos valores más altos, y que prefiero. Mejor la libertad, la soledad, la independencia, sí. Pero, como ves, si tanto me hubiera importado la publicación de mi obra, o la hubiera considerado parte esencial de la creación, habría hecho otra vida de escritor, y no la silenciosa y aislada que he llevado, que he emprendido con convicción y de la que no me arrepiento. Así que a raíz de esta última pregunta enlazo con la observación que precedía a la primera que me hacías, que recuerdo ahora y no quiero por ello dejar de contestar, y podemos decir, por tanto, que este fin es un principio, como a veces hace sentir el arte.