Camilo Fernández Cozman

     En exclusiva para El coloquio de los perros, desde Lima, Perú, el Prof. Dr. Camilo Fernández Cozman, miembro de número de la Academia Peruana de la Lengua, entrevistó al poeta argentino Luis Benítez. Fernández Cozman acaba de publicar en Buenos Aires un ensayo sobre este autor, títulado La poesía es como el aroma. Poética de Luis Benítez (Nueva Generación, 2009).

     —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo llegó al territorio de la poesía? ¿Cómo se forjó en tanto poeta?

     —LUIS BENÍTEZ: Muy tempranamente, hacia los 12 años de edad, escribí no un poema, sino un cuento (muy malo, por cierto) que titulé ‘El alfiler’. Luego, ya en la escuela secundaria, gané un concurso literario con otro cuento, titulado ‘La rata verde’. No conservé ninguno de estos textos y creo que fue una suerte. Respecto de la poesía, mis primeros intentos se produjeron alrededor de los quince años, más bien como consecuencia de mi afán con las lecturas de los clásicos españoles del siglo XIX y XX. Aprendemos por imitación, ya sabemos. Luego descubrí a los vanguardistas franceses, y, posteriormente, hacia mis veinte años, a la poesía inglesa, que le dio un giro fundamental a mis intentos. Los poetas que más me impactaron entonces fueron los románticos ingleses: Byron, Coleridge, Shelley, Keats; luego T. S. Eliot, Ezra Pound, y fundamentalmente, Dylan Thomas, para mí —en mi desarrollo— el autor más importante. Y por supuesto, los poetas metafísicos ingleses del siglo XVII, que son una lectura ineludible [...] Además de los que ya referí, por supuesto Pablo Neruda y César Vallejo (influencia esta última que me gustaría que se hubiera acentuado más en mi obra). También numerosos autores norteamericanos, como Allen Ginsberg, Allen Tate, Edgar Allan Poe, Denise Levertov, Richard Wilbur, Theodore Roetke, Amy Lowell y su sobrino (como poeta, menor que su extraordinaria tía) Robert Lowell, Emily Dickinson y en menor medida, Gregory Corso. Entre los argentinos, desde luego Jorge Luis Borges, el inevitable Borges. Y también Juan Laurentino Ortiz, Joaquín Giannuzzi, Antonio Requeni, Oliverio Girondo, César Rosales, Olga Orozco, Francisco Madariaga y Enrique Molina (estos tres últimos fueron mis amigos). Respecto de qué me llevó a escribir, creo que fue un impulso que tenemos todos: el afán de expresar nuestras difusas sensaciones, de ponerlas en el papel para verlas frente a nosotros con alguna forma, examinarlas y creer que, así, comprenderemos algo de eso que somos; una idea errónea, sin duda, ya que las palabras transforman a las sensaciones... en palabras. En otra cosa que aquello que son, realmente, y que nunca comprenderemos cabalmente. Además, si es que uno va progresando un poco en literatura, llega el momento en que se da cuenta de que aquello que escribe le pertenece menos una vez que está escrito; se ha vuelto algo objetivo, externo, algo que puede compartir con los demás —cree uno— cuando en realidad los demás lo leerán desde sus propias ópticas, que difieren de la nuestra, desde luego y es bueno que así sea. Además, conspira contra esta idea primitiva de la “expresión del yo” el hecho de que descubrimos que lo escrito tiene sus propias reglas y su propio mundo, insertado en una tradición de 6.000 años de antigüedad. Eso es mucho tiempo y marca a lo escrito, lo quiera uno o no. Para la literatura lo importante no es el hombre que la escribe; a ella sólo le importa ella misma. Lo que nos suceda a nosotros sirve apenas —y en el mejor de los casos— como disparador del texto.

     —ECP: ¿Cuál fue la influencia de Jorge Luis Borges en su poesía?

     —LB: El hecho de vivir en la misma ciudad que un escritor al que admiramos no significa una gran ventaja en relación a conocerlo más allá de lo que nos ofrecen sus páginas. De hecho, sólo pude verlo un par de veces, en ambas ocasiones muy brevemente. No recuerdo quién nos presentó, pero sí que me explicó algo relacionado con su último libro, La rosa profunda, que se acaba de editar. Era muy reticente a hablar sobre sí mismo o sobre su obra, a menos que uno le preguntara sobre ello directamente. En aquella ocasión yo no lo había leído en profundidad ni me había interesado particularmente por su obra poética o narrativa. Seis años después, había yo devorado literalmente sus obras completas y tuve la ocasión de volver a verlo en la Sociedad Argentina de Escritores. Como yo había publicado mi primer libro —en cuyas páginas Dylan Thomas había dejado una profunda huella— quise regalárselo a Borges con una dedicatoria. Recuerdo que tomó mi libro con mucha cortesía y que al leerle yo la dedicatoria —Borges estaba ciego desde 1955— me dijo que él no se merecía esas palabras de sincera admiración, que nadie las merecía. Cuando le dije que también admiraba a Dylan Thomas y que el poeta galés había influido poderosamente en mi primer libro, me dijo que si me agradaba tanto Thomas, también me gustaría Walt Whitman, «autor de otras epifanías», como lo definió en aquel momento. Le respondí que había leído a Whitman —con esa seguridad que sólo dan los veinte años y el primer libro publicado— y que no me había entusiasmado demasiado con él. Borges me retrucó que algo semejante le había sucedido a Ezra Pound, quien sólo apreció la gran obra de Whitman en su madurez y que, dado que a Pound le había sucedido aquello, también era probable que me estuviera sucediendo a mí, que necesitara algún tiempo para ingresar en la poética whitmaniana. No volví a ver a Borges nunca más, pero seguí leyendo y releyendo sus poemas y relatos, que pasaron a ser otra notoria influencia en mi obra. Ya por ese entonces, yo creía en la necesidad, para un autor novel, de buscar premeditadamente la influencia de otros escritores, de contrarrestar con la lectura de uno la influencia recibida de otro. Al leer a Borges, particularmente sus poemas y cuentos, sentí la enorme fuerza de su escritura, que continúa la mejor tradición literaria occidental. Sin duda, es el mayor escritor de mi país, pero también uno de los fundadores de la literatura del siglo XX. Percibí claramente, en mis lecturas de la década del 80, cómo Borges lleva sus temas —inclusive los clásicamente argentinos— a una estatura universal, en un complejo ir y venir de lo particular a lo general, de lo característico de un individuo a lo que afecta a todos, refiriéndose continuamente a ese puente, revelándolo: es por ello que en sus personajes cualquier hombre, de cualquier época, puede reconocerse. Más allá de la mera situación temporal y espacial, los personajes borgeanos resultan intercambiables con otros de su posteridad o su anterioridad y aquella capacidad de su escritura me fascinó. De la misma manera que su concepción de la literatura, me fascinó su extraordinaria exactitud y precisión expresiva, en lo que hace a los aspectos formales de la escritura. En este último sentido, me atrajo enormemente esa imposibilidad de quitar una sola palabra —una acepción de una palabra— de un poema o un cuento de Borges sin desmoronarlo. No tardaría en convertirse en una fuerte influencia dentro de mi obra, la primera buscada, a diferencia de todas las anteriores, que vinieron a mí de un modo más casual, al ritmo de lecturas no siempre metódicamente organizadas. De Jorge Luis Borges estimo que quedó en mi obra su concepción de la literatura como una tradición ininterrumpida, caracterizada por ejes conceptuales entre los que ocupa un sitial fundamental el de la equivalencia de lo individual con lo general, y la exigencia de una marcada precisión expresiva. Fue muy importante para mí en mis primeros libros y posiblemente la influencia de la que más me costó despegarme posteriormente, como le sucedió a muchos poetas y narradores argentinos de mi generación.

     —ECP: ¿Qué opina sobre la idea de Stéphane Mallarmé acerca de que la poesía está hecha con palabras y no con ideas?

     —LB: La suerte de Stéphane (Etienne, según fue bautizado) Mallarmé, poeta y crítico a la vez, resulta llamativa. Su obra es la cumbre del simbolismo y, al mismo tiempo, la superación de este movimiento —el impresionismo— porque el autor ya anuncia y es antecedente de las principales vanguardias del siglo pasado, las que justamente aceptarían progresivamente, entre otras, la concepción sobre la que usted pregunta. En este sentido, Mallarmé fue también un adelantado, pues ya en 1866 comienza a reformularse sus nociones estéticas iniciales, aunque demoraría todavía una década más en alcanzar la madurez necesaria para escribir su célebre poema ‘L'après-midi d'un faune’ y veinte años más para dejar sobre el papel su —para mí, al menos— obra cumbre: Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, un año antes de su muerte. Autor singularmente desparejo, aunque sin duda, innegablemente genial, tenía la costumbre moderna de rumiar los sentidos de su obra —otro de sus legados a los autores del siglo XX— buscando comprenderlos, del mismo modo que, medio siglo antes, lo hacía el norteamericano Edgar Allan Poe. Poe nos dejó un poesía envejecida y una prosa perdurable y canónica, más una consideración que se emparenta con la reflexión de Mallarmé respecto de la verdadera materia constitutiva del poema. Distanciándose —al menos en la teoría— de la noción romántica de una poesía edificada sobre el cimiento de la emoción, dice Poe que la construcción del poema es una técnica, una tekné donde son más importantes, por ejemplo, los sonidos que evocan campanas que el concepto “campanas”: «bells, bells, bells» es una estructura más eficaz, para impresionar fuertemente la sensibilidad del lector, que la idea de las campanas mismas; una valorización notable del significante sobre el significado. Yo no sé si Mallarmé había accedido a los escritos teóricos de Poe, aunque su coterráneo, Charles Baudelaire, había traducido abundantemente al norteamericano décadas antes. Mallarmé era profesor de inglés, podía leer el original. Lo cierto es que rumiando la importancia de las palabras hasta comprenderla como capital para la edificación del poema, Mallarmé fue más allá, experimentando con la grafía misma del significante; estudió tipografía para ello, construyendo poemas donde lo visual, la disposición de las palabras sobre el blanco del papel, se constituyó en un recurso nuevo. Guillaume Apollinaire hizo buen uso de este recurso, hasta lograr persuadir a una parte de su posteridad de que este descubrimiento de Mallarmé le pertenecía. Lo cierto es que en su proceso de reflexión sobre la palabra misma, en tanto sonido y forma, como ladrillo concreto del edificio del poema, Mallarmé abrió la puerta a otras transgresiones de la idea clásica anterior, respecto de que lo intelectual y lo emotivo —la emotividad en poesía también es una idea, una idea contagiosa— son los pilares del género. Luego, en base a ello, la pandilla liderada por André Breton abusaría de esta concepción esbozada en el siglo XIX por Mallarmé, dictaminando que las palabras derivadas de un “orden natural”, no intelectivo, ubicado fuera del área de control de la conciencia, eran por sí mismas capaces de formar sobre el papel la estructura completa de un poema. Lo registrado por Mallarmé es dogma hoy, como antes fue trasgresión, un destino repetido de todas las innovaciones literarias, pero por sus alcances y lo temprano de su hallazgo, es sin duda uno de los grandes aportes de este autor al género en occidente. Personalmente, ya en la posmodernidad y en el siglo XXI, creo que la verdad del poema es todavía más compleja, que unas veces el poema acciona unos recursos y, otras veces, otros; que ello no sólo sucede en poemas diferentes, sino también en el cuerpo de un solo poema. Claro que esto es fácil decirlo, hoy, cuando tanta agua corrió debajo de los puentes, desde que en Londres o en Avignon, Mallarmé descubrió esa asombrosa capacidad de las palabras, de las palabras en sí mismas, como grafía y sonido, para sobrepujar a las ideas en el cometido de estructurar un poema. Lo haya descubierto o no con ayuda de Poe, ello no le quita mérito a su hallazgo.

     —ECP: ¿Le preocupa mucho la unidad del poemario? ¿Cómo concibe la estructura de un libro de poemas?

     —LB: Un poemario que carece de unidad no es un poemario, sino una colección de poemas. Es cierto que los anglosajones acostumbran llamar “colección de poemas” a un libro del género, pero el sentido es otro. En nuestra plástica y superabundante lengua castellana, estas palabras no son equivalentes. Un libro de poemas es tal por muchas razones, pero particularizando en una de ellas, también lo es porque no pueden separarse sus secciones sin desmembrarlo, mutilarlo, reducir su capacidad de proyección sobre la sensibilidad del lector. Estimo que esto sucedió siempre: sin las partes referidas a Aquiles, no leeríamos, obviamente, completa La Ilíada; mas tampoco tendríamos acceso a su espléndida y terrible presencia sobre el papel si le borraran lo que dice y hace Odiseo; inclusive si un “personaje secundario” —en poesía no hay segundos planos; todo está en el primero, lo vemos muy de cerca y si algo falta, se nota enseguida— como la supuesta loca Casandra, falta a la cita, el conjunto de la obra se transforma en otra, muy buena, desde luego, pero que ya no es la original. En sus sucesivas versiones, La Ilíada debe de haber sufrido muchas transformaciones, recortes y agregados; pero la versión que llegó a nosotros y que reconocemos como la “genuina” —una tranquilizante noción— acusa una marcada unidad. Hubiese sido interesante conocer las otras versiones, desde luego, para apreciar cómo esa construcción coral fue decantando sus elementos iniciales y recibiendo otros, integrando otros, hasta ser el magnífico monumento escrito que conocemos. Lo que hoy hace un poeta preparando su poemario, tachando y agregando conscientemente partes, lo hicieron muchas generaciones de autores  con La Ilíada, seguramente sin saberlo; la reflexión sobre la obra literaria aún no se había inventado. Deben de haber contribuido al trabajo los caprichos y las autoritarias preferencias de los tiranos de turno, que reclamaban los furores de Aquiles y la impiedad de su trato al cadáver de Héctor, en desmedro de otras partes que no conoceremos nunca; así, para el autor contemporáneo, cuando elige o desdeña poemas que integrarán o no su próximo libro, son más importantes muchas veces los dictados de sus conocimientos teóricos que sus preferencias sentimentales. También, en el proceso que llevó hasta la constitución final de La Ilíada, deben de haber trabajado, y mucho, las sucesivas conspiraciones de la memoria: el cantor de Micenas, su repetidor de Tesalia, varios siglos después, un coautor, deben de haber olvidado unas partes y recordado otras, en sus dialectos todavía lejanos de las formalidades del griego clásico; de modo semejante, el autor de hoy olvida poemas y recuerda varias veces otros, porque como la identidad de esos anónimos Homeros, él mismo ha cambiado, desde que escribió los poemas olvidados hasta que fraguó los más recientes, los que cree más adecuados para el libro que tiene entre manos. El nuevo hombre que es, cuando se pone a elegir poemas, ya tiene otras predilecciones que el anterior, y además, tiene otros olvidos. Así obramos todos, creo, así trabajo yo también; todos vamos siendo diversos Homeros desde que nos planteamos conformar un poemario, hasta que damos su versión final a los demás. Sobre la estructura del poemario, yo creo que actúo como lo recomendaba Miguel Angel: ir quitando las partes superfluas del bloque de mármol, porque la escultura ya está allí, escondida entre la escoria. Me asiste esta ilusión, que tal vez, como toda idea sobre la realidad, no sea cierta, pero que resulta definitivamente útil a la hora de operar sobre ella.

     —ECP: ¿Cómo situaría su obra poética en el ámbito de la poesía argentina y latinoamericana?

     —LB: Tanto en un ámbito como en el otro, mi poesía intenta absorber el mayor número de influencias, no sólo de esos ámbitos, sino también los de la poesía occidental en general, y devolver en obra una adecuada digestión de esos principios y esas prácticas poéticas, con una voz que le sea propia. Ayer por la noche, justamente, en un recital de poesía que di en Buenos Aires (es el 11 de octubre de 2009 hoy, cuando contesto sus preguntas) un asistente a la reunión, el poeta Marcelo Luna, me regaló una interesante definición de lo que hago: me dijo que mi poesía es “cosmopolita”, y las implicancias del término me resultaron esclarecedoras. No busco una voz local, sino una voz coral, donde lo local también esté implicado, desde luego, pero sin restarle importancia ni brindársela en exceso. Es la imagen poética de occidente lo que me interesa burilar en mis versos, no una pertenencia exclusiva, una nacionalidad limitante. En la globalización, resulta fascinante intentar abarcar las diferentes tonalidades, buscar una poesía que pueda ser referencial para hombres bien distintos, lectores de orígenes diferentes, de tradiciones diversas. No creo que en la posmodernidad, el poeta deba circunscribirse a un solo ámbito; creo que en nuestro tiempo el poeta será internacional o no será. Con sus raíces bien desarrolladas, sí, pero proyectadas en una pantalla más amplia, porque es la imagen del mundo la que ha cambiado y aquello que nos cambia. Que mi poesía comience a ser aceptada ahora en el mundo anglosajón, creo que obedece también a esta característica. No escribimos para el hombre nacido dentro de unos límites —límites que, desde luego, son como lo han sido siempre, imaginarios— sino para el hombre en general, el hombre de todas partes. El rumbo general que va a llevar la poesía de nuestro tiempo creo yo, supongo, va a ser éste. En el ámbito argentino mi poesía es conocida; también lo va siendo en el resto de América Latina; pero es fundamental que llegue, pueda ser leída y pueda operar sobre las sensibilidades de lectores que incursionan en ella mediante traducciones a sus propias lenguas, como viene sucediendo desde fines de la última década del siglo pasado. No escribo sólo para mis compatriotas, ni siquiera exclusivamente para el lector latinoamericano; espero hacerlo para todos y que lo que digo pueda ser compartido por cualquiera, independientemente de su historia, tradición o lengua. Inclusive, más allá de sus particulares convicciones, prejuicios o preferencias, simpatías o rechazos, factores que son siempre más poderosos para el individuo que la historia común, las convenciones de la lengua o los dictados de cualquier tradición. El internacionalismo ha existido antes, en poesía; pero en el pasado era una posibilidad y en el presente es una necesidad, algo a todas luces bien diferente.

     —ECP: ¿Cuál es su opinión sobre la poesía conversacional? ¿Qué piensa sobre la obra de Enrique Lihn y José Emilio Pacheco?

     —LB: Creo que lo conversacional, en poesía, es un recurso literario más, y nada más. Con esto quiero decir que encasillar todas las posibilidades expresivas en un corsé, obligarse a cumplir con ciertas y determinadas pautas, implica reducirse, empequeñecer la escritura. Si, en vez de hacer esto, tomamos a la vía conversacional como un recurso y lo mixturamos con otros, el conjunto crece y se abre como un abanico, del cual lo conversacional es uno de los segmentos; de su combinación con otros recursos y discursos, surge una sinergia enriquecedora. Esta concepción está en relación directa con lo que alguna vez definí como una poesía fractal: un discurso poético donde cada movimiento, cada retórica particular, cada influencia, se convierte en recurso, alterando con su presencia y su interrelación con los demás el conjunto de la obra. Un fractal, en física, es una partícula de un conjunto que se comporta de manera anómala en relación a las otras; por ejemplo, en un conjunto de partículas todas, excepto una, giran en sentido de las agujas del reloj; la anómala, la fractal, gira a la inversa, alterando a todas las demás, modificando la estructura general. En poesía, el ejemplo básico podría ser la inserción de un segmento conversacional en un discurso que, hasta su inserción, viene siendo fuertemente marcado por la referencia cultural. Esto, desde luego, no es un descubrimiento ni mucho menos; de hecho, a lo largo de su historia, lo conversacional se ha mixturado muchas veces con lo hermético, lo lírico, lo metafísico, ganando así, me parece, un mayor alcance. Por otra parte, no se trata de una posibilidad exclusiva de la poesía conversacional: podríamos hacer lo mismo con otras variantes discursivas, por ejemplo, la vieja poesía concreta, el surrealismo o cualquier otro segmento histórico de la poesía. En nuestro tiempo, la poesía carece —para mí, felizmente— de “formas puras”; sus formas son mestizas, se funden entre sí para alcanzar mayores horizontes que los posibles para cualquier dogma. De hecho, los mayores poetas que han empleado lo conversacional en sus obras lo han hecho mezclándolo con otras variantes. Así Jaime Sabines, Roque Dalton, Ernesto Cardenal, Juan Gelman, César Fernández Moreno, por citar unos pocos. Lo conversacional, bien ubicado en el conjunto, bien relacionado con el conjunto, alterándolo medidamente, dota a la obra de una potencia contundente, que realza al conjunto y a cada una de sus partes [...] Sobre Enrique Lihn: aquí estamos hablando un grande, de un poeta polifacético, de cuyos logros a mí me atraen, fundamentalmente, dos aspectos principales. Uno de ellos es su capacidad de rememorar, de volver una y otra vez al pasado, como lugar del sentido vital de las cosas, contrapuesto a un presente donde las palabras han perdido sustancia, se han vuelto vacías, huecas. Sin embargo, lo que potencia en Linh tanto al pasado revitalizador como al presente del sinsentido, no es la presencia de estos territorios como compartimientos estancos, sino precisamente su interrelación, su sinergia, la fuerte relación que mantienen entre sí. Sin ese cruce, distarían mucho de ser lo que el poeta nos presenta en sus escritos; Linh es, fundamentalmente, el poeta de la confrontación y a la vez la complementación de estos dos territorios. El otro aspecto que me atrae de su obra es su notoria intertextualidad, la repetida presencia de lo otro, característica que se relaciona obviamente con el primer aspecto señalado, donde el pasado está evocado desde el presente y el presente se contrapone al pasado constantemente. Del mismo modo, notable coherencia, en Lihn el soporte de lo intertextual evocado, la obra misma, no permanece intocado por la referencia, sino que se modifica a cada incursión de lo otro; lo otro, desde luego, sufre el mismo proceso, se pone en crisis con la inclusión o evocación, determinando contenidos nuevos. Esto, desde luego, no es privativo de Lihn, se observa prácticamente en toda la literatura, nada nace de la nada y nada aparece sin evocar otra cosa —«no hay dios, ni hijo de dios, sin desarrollo», decía el gran Vallejo— pero sucede que don Enrique Lihn lo hace maravillosamente bien [...] Sobre José Emilio Pacheco: soy muy parcial cuando hablo de su extraordinaria obra, porque es uno de los poetas que más me gustan, de entre todos los que escriben en español, pero bueno, no puedo hacer otra cosa con Pacheco que ser entusiásticamente parcial. En primerísimo lugar, es uno de los pocos poetas que ha sido capaz de crear un universo propio, el “cosmos Pacheco”, dotado de poemarios con órbitas personales, como mapas de ese universo, donde caben prácticamente todas las formas expresivas y recursos. He aquí, en Pacheco, al poeta que domina todos los recursos y posee todas las capacidades: su poema puede ser epigramático, metafísico, confidencial, conversacional, irónico, cotidianista... Todas las posibilidades son recorridas por Pacheco y no se agotan jamás, a la vez que les impone a todas su sello personal. Puede estar hablando —en apariencia, pues alude y elude a la vez, su poesía es toda alusión, como tercer movimiento a cada compás— de un hecho histórico, una teoría metafísica, de un hombre que conversa con otro en una calle mexicana, y siempre cuanto dice sucede y se amplifica al ser dicho desde su propio universo, que, en realidad, no abandona nunca... Aunque parezca que hace incursiones por los alrededores. Y todo ese universo por Pacheco creado, gira en torno de un núcleo que es el tiempo, su gran tema central, pero no se trata de un tiempo lineal y sucesivo, sino de un tiempo que vuelve una y otra vez sobre sí mismo, que se reactiva a sí mismo, que tiene en sí mismo origen, desarrollo y fin aparente, antes de renacer una y otra vez. La poesía de José Emilio Pacheco está hecha de eternidades y es, ciertamente, uno de los dones que la bondad de Dios (que no existe) le otorga al lector contemporáneo.

     —ECP: ¿Fue importante, para usted, la lectura de poetas como Ezra Pound, T. S. Eliot y Dylan Thomas en su formación como poeta?

     —LB: Absolutamente, sí. De Ezra Pound me deslumbró su fervoroso intento de hacer renacer la poesía de la antigüedad a través de su reescritura moderna, así como su meta de brindar, en su poesía, una grandiosa imagen sincrónica del arte, la literatura, la mitología, la economía, la historia y, en definitiva, del conjunto de la cultura en su sentido más amplio. Su obra se abrió ante mí como un gigantesco fresco, como una suerte de Capilla Sixtina pintada por el imaginismo en verso libre. En este sentido, las sucesivas lecturas de los Pisan Cantos fueron una experiencia importante para mí y lo siguen siendo. Sin duda se trata de la obra más importante de Pound y aquella donde más se concentraron las características que antes mencioné, como aquellas que más me impresionaron y afectaron mi poesía. Respecto de Thomas Sterns Eliot, desde mi primera lectura de The Waste Land, me atrajo el humor particularísimo de su autor, irónico hasta el sarcasmo, lo mismo que otro factor distintivo, su vanguardismo para la época en que fue escrito, tomando en cuenta cómo su intelectualismo enfrentó la presencia de obras líricas de los alcances de las de Wystan Hugh Auden o Dylan Thomas, por ejemplo. También el hondo sentido religioso de sus versos me atrajo, pero pienso que fue la combinación de estos tres elementos, cómo cada uno de ellos potencia a los demás en The Waste Land, lo que me hizo sentir un profundo deseo de emular a Eliot, cosa que desde luego, no he logrado en absoluto. Sin embargo, tener presente que The Waste Land es una de las cumbres de la poesía universal alcanzada en el siglo XX me sirvió siempre como medida de comparación para discernir si un poema –mío o de otro- tenía más o menos kilates en su haber. Particularmente, de las cinco partes de The Waste Land, las que más captaron —y creo que para siempre— mi atención son dos: A Game of Chess y Death by Water. Posteriormente me impactó fuertemente Four Cuartets, donde el factor de la meditación religiosa se acentúa grandemente. Pese a que no soy un poeta religioso, la hondura abordada por Eliot me cautivó por lo que interpreté como un intento suyo de amalgamar el pensamiento religioso con la visión descarnada de lo contemporáneo para un hombre del siglo XX, del mismo modo que la escolástica intentara, en su tiempo, amalgamar las escuelas antiguas de la filosofía grecorromana con la convicción cristiana. Desde luego, creo que tanto los escolásticos como T. S. Eliot fracasaron en el intento, pero que éste tiene una grandeza tal que deja su impronta inevitablemente. Dylan Thomas y yo: en 1975 yo contaba con 19 años de edad y había ensayado escribir mis primeros poemas, una serie bastante considerable de textos que, sin embargo, no me conformaban en absoluto. Eran imitaciones muy imperfectas de los estilos que había conocido, con una impronta muy fuerte de la poesía española clásica y un exceso metafórico que empañaba la expresión del núcleo de sentido. Fue entonces que se editaron por primera vez en mi país los Collected Poems de Dylan Thomas, en una traducción realizada por la también poeta Elizabeth Azcona Cranwell. Yo conocía la obra de Thomas a través de unos pocos poemas aislados, publicados en algunas —pocas— antologías de poesía inglesa. Pero sus Collected Poems fueron una revelación para mí e, indudablemente, la influencia de Thomas en mi poesía, particularmente en mis primeros libros editados, fue muy marcada. Me atrajeron irresistiblemente sus oscuridades y la magia inmediata de sus versos, su capacidad de condensar significados complejos y diversos en una sola línea y, a la vez, hacer que el verso fuera tan compacto y exacto, tan preciso. Hasta conocer la poesía de Dylan Thomas, yo había buscado —sin saberlo— algo que aunara complejidad conceptual y potencia expresiva, diversidad y exactitud, elementos a los que juzgaba antitéticos e imposibles de combinar. Leyendo a Thomas fue como comprendí no solamente en qué consistía mi búsqueda como autor primerizo, sino también que aquello que buscaba era posible. La carnalidad presente en su poesía está indisolublemente unida a una poderosa pulsión interior, expresada con una riqueza extraordinaria, atenta a revelar el significado cósmico de la existencia humana, al mismo tiempo que sus miserias, sus oscuridades y su fragilidad constitutivas, el misterio profundo de la mortalidad inmanente de la conciencia. Me causó una impresión muy potente su poesía, pero también algunas de sus afirmaciones respecto del trabajo que realiza un poeta; por ejemplo, cuando él dice: «la poesía debe ser tan orgiástica y orgánica como la cópula, divisoria y unificadora, personal pero no privada, propagando al individuo en la masa y a la masa en el individuo». Formalmente, Dylan Thomas es, sin discusión posible, un maestro de los juegos de palabras, un experto en aliteraciones y en las más complicadas combinaciones de la métrica, así como en la invención de neologismos (emplea, entre otros recursos, sustantivos que se transforman en verbos). Erróneamente, se le han atribuido a Thomas deudas con los surrealistas y hasta los simbolistas, cuando su obra lleva decididamente hacia los metafísicos ingleses del siglo XVI y XVII y a William Blake y John Manley Hopkins. En Thomas encontré —entre muchos otros hallazgos— una síntesis entre la libertad de la metáfora y su ceñida funcionalidad al meollo del poema. Poemas de Thomas como ‘Should Lanterns Shine’, ‘Hold Hard, These Ancient Minutes in the Cuckoo´s Month’, ‘In the white giant´s thigh’, ‘Fern Hill’, ‘Poem in October’, ‘Do not go gentle into that good night’, ‘Elegy’, ‘In country sleep’ o ‘Poem on his birthday’, ‘O Make me a Mask’ o ‘If my Head Hurt a Hair´s Foot’ fueron algunos de los más importantes para mí en esa etapa de mi vida como autor. Ciertamente, Thomas fue la influencia más potente que recibí y aquella de la que me fue más difícil despegarme, siquiera en parte, para seguir buscando una voz más personal, mi propia voz (un trabajo que sigo haciendo... por otra parte). El regalo más valioso que me dejó la frecuentación de Mr. Thomas y sus Collected Poems fue, sin duda, la comprensión de los alcances de la metáfora funcional bien entendida, la noción de que, en poesía, se debe intentar expresar dos cosas en una, tres en dos y, también, uno de los mejores consejos que un poeta de su estatura podía darnos a todos los primerizos. «Fundamentalmente, amen las palabras». Pound, Eliot y Thomas me brindaron la visión de los elementos que señalé y quedó en mi obra la búsqueda de lo que ellos encontraron, así como una búsqueda mayor, la de combinar sus influencias si es que ello es posible. Una premisa que, me parece, es la única que podemos seguir en el camino hacia una voz que podamos llamar la propia.

     —ECP: ¿Cuáles son los tres más grandes poetas hispanoamericanos? ¿Por qué?

     —LB: Establecer esa trilogía es muy difícil, por la calidad y la fecundidad de nuestra poesía; sin embargo, en tren de contestar a su pregunta me decido por César Vallejo (el primero y el más grande de todos los poetas latinoamericanos); Pablo Neruda en sus mejores momentos y Octavio Paz, siempre. Vallejo, porque nadie supera la hondura de sus versos y a cada lectura nos lleva más hondo; es un poeta abisal, cuyo legado no se agota nunca y todavía, pese a los ríos de tinta que han corrido bajo los puentes que él tendió entre lo particular y lo universal, es una herencia poética cuyos límites no llegamos a conocer. Neruda, porque en lo mejor de su obra, particularmente en Residencia en la Tierra, para mí el cenit de lo nerudiano, estampa la identidad del hombre latinoamericano dentro y fuera de su condición histórica; dentro, al referirlo en el tiempo; fuera, al universalizarlo. Un trabajo muy difícil, que don Pablo logró con creces. Octavio Paz, porque fiel a sí mismo hasta el final, creó un mundo propio, como José Emilio Pacheco, ya lo dije antes, dotado de puntos cardinales, fauna, flora y todo lo demás, absolutamente reconocible y perdurable. Desde luego, estas son mis preferencias, por las que usted preguntó y éstas son mis convicciones al respecto; ni mis preferencias ni mis justificaciones y porqués agotan el tema de esta trilogía.

     —ECP: ¿Cómo el poeta puede enfrentar el modelo de sociedad basado en la globalización?

     —LB: Creo que el papel actual de la poesía, en uno de sus aspectos, quizá el más relacionado con nuestra ilusión de ser seres individuales, es el mismo que ha tenido siempre: brindarnos un espacio donde podemos ser libres —o al menos, tener esa sensación de un modo convincente, que nos resulte verosímil— y podamos expresarnos. Ahora que, cuando ese texto literario llega a los demás es transformado, sin duda, por el espejo del otro, que lo transforma en algo suyo, la cambia, lo reescribe. En los hechos, el poema que escribimos se transforma en poesía recién cuando lo leen otros. Hace poco, un poema mío fue publicado en el suplemento cultural del diario La Capital, de Mar del Plata, una localidad cercana a Buenos Aires, y una amiga mía, quien es también mi traductora y además muy buena poeta, la profesora Beatriz Alocatti, tuvo la amabilidad de traerme un ejemplar. Yo no sabía que lo habían publicado. Curiosamente, lo relacionaron con la globalización, a través de un antetítulo. A mí jamás se me habría ocurrido que ese poema tuviera algo que ver con ese complejo período de la cultura, pero a quien lo leyó sí. La lectura de los otros siempre nos parece sorprendente, pero amén de ello, es fundamentalmente enriquecedora del texto, que nunca tiene un sentido unívoco, sino, felizmente, todos los sentidos que puedan atribuirle aquellos que lo lean. Que la literatura permita esa polisemia, es algo maravilloso, y si su papel, entre otros posibles, es disparar la creatividad de los demás gracias al estímulo que pueda darle a sus sensibilidades, creo que ése es un muy buen rol, ¿no? La globalización sirve para fomentar la polisemia; puede ser un instrumento para la poesía, no un adversario a enfrentar. Como dije antes, convivimos con la globalización y ello marca un fuerte cambio respecto de lo que le sucedía a los poetas del pasado y, lo queramos o no, la globalización existe y seguirá existiendo por largo rato, conque habrá que formularse los términos de esa coexistencia, también para la poesía.

     —ECP: Si tuviera que escoger un libro suyo, ¿cuál elegiría y por qué?

     —LB: Escribo poesía, cuento, novela, ensayo literario y teatro. Practico todas esas disciplinas literarias, pero sin duda la preferida por mis ideas y mis sensaciones es la poesía, simplemente porque la mayoría de las ideas y las sensaciones que se producen en mí tienen por forma más adecuada de expresión ese género. Sobre cuál de mis obras me sigue marcando temas, estilos, abordajes y demás, es algo muy difícil de determinar dentro de mis capacidades, pues más bien tiendo a observar todo lo que escribí hasta ahora como un conjunto y no como una segmentación, pero en tren de señalar algo dotado de ese sentido, algo determinante de lo posterior, yo creo que Guerras, Epitafios y Conversaciones y también Manhattan Song, un poemario que escribí en 1993, en Nueva York, y que se editará este año en Lima, Perú, son obras que marcaron rumbos en mi poética y aún lo siguen haciendo.

     —ECP: ¿Cuáles serían las recomendaciones que le daría a un poeta joven?

     —LB: Me ruboriza pensar en darle recomendaciones a alguien, joven o maduro, respecto de cualquier cosa, pero si me preguntara alguien que comienza su trayectoria autoral sobre esa cuestión, arriesgaría una suerte de “dodecálogo del buen poeta”.
     1- Olvídate de contar en tu poesía lo que a ti te sucede; a la poesía eso le importa un bledo. Ella sólo se interesa en lo que le sucede a ella dentro de ti.
     2- Respeta religiosamente a todos los poetas del pasado, pero más todavía a los del porvenir.
     3- Busca premeditadamente influencias de otros autores: cuantas más tengas, mejor.
     4- Una influencia excesiva se contrarresta con otra aun mayor: Eluard se cura con Trakl, Borges se equilibra con Dylan Thomas, y así sucesivamente.
     5- Una vez que tengas todas las influencias que puedas, combínalas como nadie lo ha hecho antes. Esa es tu voz propia, una combinación inédita de todo lo que antes se dijo hasta el hartazgo.
     6- Ama las palabras porque el mundo humano, no la realidad, está hecho exclusivamente de palabras. A lo real no se llega nunca; al otro reino, al de las palabras, puede ser.
     7- Sé implacable con lo que escriben los demás, pero no te olvides de serlo también con lo que tú escribes. En uno y otro caso, la indulgencia mata. La verdadera poesía es una presencia innegable, precisamente porque es implacable.
     8- ¡Lee, lee, lee; escribe, escribe, escribe! Todos los días del año.
     9- Escribe para todos los hombres, no sólo para tu vecino y mucho menos exclusivamente para ti. Los poemas son cosas objetivas y una vez escritos, son tan tuyos como de todos los demás. Son algo que está en el mundo, como una montaña o un río, visibles para cualquiera que los quiera ver.
     10- Agradécete a ti mismo, cada día, el haber decidido ser poeta y no cualquier otra cosa, mas recuérdalo muy bien: tú no puedes ser otra cosa que un poeta. Para ti y sólo para ti —no para los demás— cualquier otra cosa es teatro, viento, nada, y ello incluye todas las caretas obligatorias e indispensables.
     11- Un poeta es un hombre que tiene dolores artificiales y sensaciones imaginarias, porque debe vivir, además de su vida, las de todos los demás hombres.
     12- Los temas de la poesía son seis pares de opuestos: la vida y la muerte; el amor y el odio; el miedo y el valor; el tiempo sucesivo y el presente continuo; lo particular y lo colectivo; lo ilusorio y lo real. Todo aquello que parece ser lo demás, está incluido en estos pares de opuestos o en alguna de sus infinitas combinaciones.