VICENTE CERVERA SALINAS

No siempre, sin embargo, ha sido la crítica unánime en la consideración de estas virtuales correspondencias. Así, en un artículo contenido en aquel famoso número monográfico que le dedicara la revista portorriqueña "La Torre" a Juan Ramón como homenaje al entonces reciente Premio Nobel de Literatura español, el profesor soviético Vladimir Weidlé especulaba sobre "La poesía "pura" y el espíritu mediterráneo" y rechazaba las conexiones existentes entre los condicionamientos teóricos de la escuela intelectualista francesa e inglesa (citando a Mallarmé, a Eliot y, sobre todo, a Valéry) y los mecanismos conceptuales que animaban las creaciones líricas de la, por él denominada, espiritualidad mediterránea, olvidando, por cierto, los componentes italianos de la personalidad histórica del poeta francés. Así, para el autor del citado artículo, "el distanciamiento intelectual con que un Valéry considera el lenguaje, materia de su obra, no vuelve a encontrarse una vez pasados los Alpes o los Pirineos. Allá, como en todas partes, el poema se hace con palabras y no con ideas (...). En España los poetas no están obligados a desconfiar excesivamente de la lengua de cada día, pues esta lengua está mucho menos despostizada que en Francia o en Inglaterra", de manera que al superponer los parámetros estéticos de Juan Ramón a los del poeta francés nos encontraríamos "en las antípodas" de sus directrices estéticas. Valoración que, en cierto modo, se apoya en ciertas anécdotas biográficas –carentes, por otra parte, de todo rigor aplicativo- recogidas por las crónicas de las conversaciones juanramonianas. Se cuenta que, escéptico ante la admiración que despertara Valéry en el joven Dámaso Alonso, bautizó Juan Ramón al francés con el apelativo de "poeta ripioso".

Pero, en cambio, se suele olvidar el hermoso intercambio de rosas verbales que, en sendas cartas-dedicatorias, se remitieron ambos poetas en el año 1924, con motivo de la conferencia disertada por Valéry en la madrileña Residencia de Estudiantes. En aquella ocasión, excusándose Juan Ramón por su no asistencia, se proclamó "verdadero lector y amigo invisible" del francés, propinándole asimismo –junto a la cuarteta en francés, hermana de los "cuatro májicos versos de "La Serpent" valéryana, de "rosas granas españolas" –los elogiosos apelativos de poeta "secreto" y "exacto" como definitorios de Valéry. En justa correspondencia, contestó el autor del "Comentario marino" a Juan Ramón con otro poema autógrafo en "recuerdo de las Rosas de España", en cuyo postrer verso exclamaba: "J´y repire un autre Poète" . Y se olvidan también, por cierto, otras incursiones críticas en el ámbito genérico de la poesía simbolista mucho más abiertas a la comprensión del fenómeno lírico universal en sus modulaciones distintivas, donde se supera el tópico de los nacionalismos como muros de contención limitadores de aspiraciones poéticas hermanables. Tal es el caso de la brillante aproximación del hispanista italiano Oreste Macrí a la obra lírica juanramoniana, donde se reconoce que la "estructura y la temperie de la "metafísica poética de Juan Ramón tienen raíz cultural en el simbolismo franco-germánico, reelaborado e hispanizado en una síntesis personal de vida y de naturaleza que no ha alterado, en el curso de medio siglo, los principios originales de la dialéctica romántica: es el complejo místico de panteísmo y narcisismo que caracteriza a las poéticas de la poesía pura, de Mallarmé a Valéry, de Juan Ramón a Guillén, de Unoretti a Quasimodo, de George a Rilke".

Amparado, pues, en este contexto asociativo, este trabajo pretende adentrarse en los contrapuntos simbolistas de las poéticas de Juan Ramón y Valéry mediante la atracción de sendos fragmentos muy concretos –y, a despecho de ellos, no menos paradigmáticos- procedentes de títulos centrales en la producción literaria de los dos autores; las obras aludidas son "Espacio" y "Eupalinos o el arquitecto". A través de su inferencia cabrá reconocer el invisible eslabón que enlaza esa cadena de simbolismos literarios y metafísicos. Ambos pasajes establecen una comunión de revelaciones que acontecen en la escritura como signo. Un motivo afín los comunica secretamente. Un motivo mágico que determina una actitud de reflexión y posterior hallazgo intelectivo. Un elemento hermano, al fin, en sus referencias objetivas: el escenario marítimo con sus excreencias imprevistas. Y en dicho "espacio" un espectador intemporal: la desnuda sustancia subjetiva, la conciencia pensante.

1. "La caracola" de Sócrates: ¿pensar o construir?

Según palabras de Paul Valéry referentes a su propia biografía literaria, cuando comenzó a tratar a Mallarmé, la literatura no le importaba "casi nada". "Leer y escribir –recuerda- me cansaban (...). La conciencia de mí mismo y por sí misma, la comprensión de esta atención, y el escrúpulo de dibujarme claramente mi existencia, apenas me abandonan". Esta importante declaración del poeta y crítico francés representa, sin duda alguna, una de las más genuinas ilustraciones de la voluntad artística que, bajo el imperativo de la consciencia "clara y distinta", determina uno de los signos más característicos de la poesía europea de nuestro siglo. Según la autorizada opinión de Edmund Wilson, en su espléndido compendio del postsimbolismo contemporáneo titulado "El castillo de Axel", esta aspiración presupone una bien definida corriente estética que, sustentada en la concepción omnipresente de la mente y la razón compositivas, obedece al principio de que "un poema es un intrincado problema intelectual, un continuo forcejeo con las normas que el poeta se autoimpone, es decir, algo sobre todo construido" y que, sin embargo, a despecho de "esta actitud aparentemente serena y analítica" se acompaña dicho principio "de una concepción en exceso esotérica de la poesía".

Cifra de este ambicioso proyecto artístico en que conviven en generosa simultaneidad Poesía y teoría estética es el lúcido y agudo diálogo de naturaleza explícitamente socrática que escribió Valéry bajo el significativo título de "Eupalinos o el arquitecto". En esta obra, Sócrates y Pedro, que asume la voz y la postura del ausente Eupalinos, exponen desde la intemporalidad las posiciones encontradas entre el hombre que dedica su vida a la investigación abstracta y "supraformalista" de la Verdad como motivo rector de toda pretensión terrena (representado, claro está, por Sócrates) frente a aquél que –sin desdeñar el sentido "trascendente" de su actividad- se inclina hacia una actitud de búsqueda que se orienta en la consecución de las formas sensitivamente marcadas por el imperativo de la Belleza (personificado en el artista Eupalinos). El tratamiento que el tema opositivo Poesía versus Filosofía experimenta en la escritura valéryana, radica en el hecho de que sea el propio Sócrates quien reconozca la posibilidad de coexistencia primaria de ambas naturalezas –la poética y la filosófica- en el mismo sujeto humano. Dicha potencia se resuelve en acto desde el momento en que tal sujeto "decide" qué modelo de relación intelectiva le satisface plena y distintivamente. El propio Sócrates ilustra en el diálogo este proceso abstracto con su historia personal: un simbólico incidente de su lejana adolescencia marcaría la pauta de la decisión socrática sustantiva a su existencia. La contemplación de una extraña "caracola" aparecida en la orilla del mar derivaría en una compleja reflexión acerca de la diferencia entre la utilidad y la esencia de los objetos. La voluntad reveladora del filósofo, su radical vocación –como voraz "llamada"- al descubrimiento de la verdad (de la "aletheia") transforma o, mejor dicho, define al potencial Sócrates –creador- constructor en la sólida, en la auténtica y única "condición ideal" de su personalidad, léase la naturaleza filosófica.

Abstrayendo así las directrices medulares de este argumento, cabe deducir que el diálogo de Valéry transfiere el célebre dualismo poético-filosófico a una nueva polaridad de fecundo reconocimiento: la construcción (simbolizada en el diálogo por Eupalinos, como la actividad que implica un tipo de saber limitado a su objeto material de elaboración y, por lo tanto, plagado de infinitas ignorancias) implica, pues, una renuncia tácita a la voluntad del puro conocer (la socrática) no parcializada ni restrictiva. Analizamos brevemente el pasaje de "Eupalinos" mencionado. Se trata del momento central del diálogo, aquel en que Sócrates impone a Fedro, su interlocutor, su convicción de que todo cuanto llegamos a ser en esta vida responde a una preexistencia potencial que alienta en nuestro ser desde nuestro nacimiento. Sin embargo, la resolución final de lo que al cabo somos supone, al mismo tiempo, la virtual aniquilación de la suma de posibilidades de nuestra personalidad. En el Sócrates del diálogo valéryano preexistía una muchedumbre de Sócrates-posibles que al fin se resolvieron en el filósofo que fue. Entre ellos rememora el dialogante su hipotética condición de arquitecto. Interrogado por Fedro sobre el desconocido desvanecimiento de estas entelequias socráticas que pudieron haber sido, la respuesta del filósofo configura una auténtica teoría de existencias ideales:

"SÓCRATES: Ya te dije que nací "muchos", y que morí "solo uno". El niño que viene es un tropel de gentes, que la vida reduce demasiado presto a un mero individuo, al que se manifiesta y muere. Nacieron conmigo una copia de Sócrates, de la que poco a poco se desprendiera el Sócrates destinado a los magistrados y a la cicuta.

PEDRO: ¿Y qué se hicieron de todos los demás?

SÓCRATES: Ideas. En condición de ideas permanecieron. Vinieron a pedir el ser, y se les rehusó. Yo les guardaba en mí, en forma de dudas y contradicciones..."

Nació pues, junto al Sócrates filósofo que "fue", un virtual Sócrates artista, un elogioso admirador de las elaboraciones materiales de Eupalinos: un Sócrates constructor de formas y arquitecto. ¿Qué se hizo, entonces, -preguntaríamos con Fedro- de esa "idea" socrática y por qué acabó desvanecida en el ágora de su pensamiento como forma indefinida y nunca finalmente concretada?, ¿cuál fue la causa que ocasionó un destino de conocimiento, oscureciendo y malogrando la capacidad artística cifrada en los rigores de toda construcción?

Un episodio biográfico relatado por el propio Sócrates de Valéry despeja la pregunta y resuelve una interrogante: "En medio de los caminos –expone en simbólica paráfrasis el filósofo- situada está singularmente la adolescencia... Un día entre los más bellos, querido Fedro, supe de una extraña vacilación de mis almas. Vino el azar a poner en mis manos el objeto más antiguo del mundo". El escenario de este encuentro tampoco está exento de simbologías. En el "zócalo mismo de la Hélade" y a la orilla del mar Egeo, donde rompen las olas que lamen arenas, en "esa frontera de Neptuno y la Tierra, sin tregua disputada por deidades rivales", que es teatro del comercio "más fúnebre e incesante" de aquellos objetos que "la mar rechaza" pero "no puede retener la Tierra". En tal espacio fronterizo, tuvo lugar el hallazgo de "una de esas cosas que la mar arroja: blanca de purísima blancura; alisada y dura y suave y liviana", tal vez "osamenta de pez" o tal vez "caracola". Ese instante inaudito Sócrates de 18 años. Recogida o insistentemente contemplada en su mano la caracola, sucede que "su forma singular" ahuyenta y suspende todo pensamiento que no fuera el destinado a averiguar la procedencia sustancial y la naturaleza de dicho objeto, caracola o tal vez "divinidad (...) fenecida con la misma nave a la que hubiera debido preservar de su pérdida".

Finalmente –y tras haber permanecido durante algún tiempo "considerándola bajo todas sus caras"- es "de repente" echada al mar por la mano de Sócrates, sin descubrir si "tan singular objeto fuera obra de la vida, ya del arte, o ya del tiempo y juego de la naturaleza". En cualquier caso, el episodio se prendió de esa gravidez característica de las situaciones determinantes y los fenómenos de la experiencia radicales en la historia de una personalidad en formación. Por ello Sócrates, que ahora conversa con Fedro en estado de sombra y puro espíritu, reconstruye y galvaniza su pasado a partir de ese momento: "cautivo de un pensamiento" y de una pregunta que comenzaba a nacer carcomiendo como un cáncer su conciencia (y "no exenta (...) de espacio" en su alma), Sócrates comprende y alcanza a definir su destino y su persona. El filósofo latente avasalló y tiranizó en su hegemonía a los restantes Sócrates potenciales, mantenidos desde entonces en la ya declarada condición de figuras ideales, pues en él hizo presa una pregunta decisiva y aniquiladora de toda inquisición subordinada. La pregunta absoluta y ontológica que no discrimina intereses parciales sobre los objetos, los seres y la realidad, pretendiendo acaparar –abarcándola- la sustancia de las cosas en su totalidad.

El constructor, el arquitecto y, en suma, el artista hubiera precisado tan sólo del "fragmento" para desarrollar su actividad (el "para qué" de la caracola). Contemplar la caracola como artista hubiera sido construir o imaginar sobre su forma, hubiera sido someterla a un plan de actuación y, por lo tanto, mirar a un fin, a una finalidad creativa. "Filósofo –por el contrario, diría Sócrates- es quien se forma una idea más vasta y quiere tener necesidad de todo", pues de él (de ese "todo") precisa para su conocimiento. Y, por lo tanto, es necesario escoger entre obrar –que, al fin, implica infinitas ignorancias al contentarse con una sola parte de conocimiento- o conocer que es tanto como postular, en palabras del personaje, que "hay que escoger entre ser un hombre o un espíritu". Sócrates se decantó por esa segunda vía, al serle revelado que la mágica visión de un extraño ser fronterizo entre el mar y la tierra, inculcaba en él la vocación de ser conciencia reflexiva, razón pura, y desterraba su tentación tectónica parcial y finalista. "Pero yo- concluye Fedro- me consuelo de la muerte de ese arquitecto que hubo en ti, que por demasiada meditación asesinaste, sobre el trozo de una caracola"

2. El "cangrejo" de "Espacio": la poesía, articulación del pensamiento.

Convertir el fenómeno literario en un ejercicio del espíritu en que surgiera cristalina y decantada esa "consciencia" del sujeto como horizonte más audaz de expectativas intelectuales era el proyecto, según acabamos de ver, de la escritura valéryana. "Eupalinos" evidencia esa aventura verbal y se convierte, según feliz dictamen de su crítico y exégeta, E. Noulet, en el desarrollo artístico que cifra esa "conciencia" en tanto "único elemento de resistencia al flujo del tiempo". Elemento, pues, anclado en las coordenadas extáticas del "espacio". Y, curiosamente, a similar puerto intelectivo arriban los juicios vertidos por los investigadores de esa obra clave en el "corpus" juanramoniano que es "Espacio". Como uno de los momentos fundamentales de la conciencia poética moderna la ha definido Octavio Paz. Según Oresta Macrí se trata del "texto mayor de la poética de J. R." y en él "se describe hasta la crónica más detallada la cosmogonía de los seres felices e iguales y eternos, protagonista y demiurgo la "conciencia" con su "cuerpo" verdadero. También como "summa" y "balance de toda su vida y su obra poética" lo califica Guillermo de Torre, considerándolo culminación de la fase "humana" de su verbo lírico y para Aurora de Albornoz supone "lo más original" de su obra completa, reapareciendo en el texto "casi todos los temas fundamentales del poeta" y recogiéndose "todos los hallazgos artísticos logrados en etapas anteriores".

Tenemos, asimismo, noticia fidedigna de las distintas fases de composición de este extenso poema, tanto por parte de la documentación biográfica del poeta como de las espléndidas reconstrucciones realizadas en trabajos de ineludible consulta, como la obra de Mª Teresa Font, "Espacio: autobiografía lírica de Juan Ramón Jiménez" y ediciones como las de Ricardo Gullón y Arturo del Villar. Estamos en 1941. Tras el período de una enfermedad que llevó a Juan Ramón a ingresar en el hospital de la Universidad de Miami, el matrimonio Jiménez-Camprubí se instala en Miami y allí, tal como relatara epistolarmente el poeta años después a Enrique Díez-Canedo, "una embriaguez rapsódica, una fuga incontenible empezó a dictarme un poema de espacio, en una sola interminable estrofa de verso libre mayor". En 1943, confiesa también a Luis Cernuda que sigue trabajando en el mismo texto, concebido "sin asunto" y "en sucesión natural". "Mi ilusión ha sido siempre –reconoce, al cabo, en su epístola- ser más cada vez el poeta de "lo que queda", hasta llegar un día a no escribir. Escribir no es sino una preparación para no escribir, para el estado de gracia poético, intelectual o sensitivo. Ser uno poesía y no poeta". En cuanto a la biografía del poema, sabemos que sus tres partes constitutivas ("Fragmento Primero, Sucesión"; "Fragmento Segundo, Cantada" y "Fragmento Tercero, Sucesión") fueron apareciendo sucesivamente en diversas revistas americanas entre 1943 y 1953, escritos en verso libre casi en su totalidad. La versión definitiva de "Espacio", tal como quiso Juan Ramón, fue publicada en la revista madrileña "Poesía española" en abril de 1954, y su escritura había trasmutado el verso libre por la prosa. De todo ello, me interesa en este punto extrapolar uno de sus más significativos fragmentos, aquél referido al episodio del "cangrejo" que, incluido finalmente casi el término de la tercera parte del texto íntegro (que, no en vano, se subtitula "sucesión"), apareció por vez primera como núcleo independiente en el diario bonaerense "La Nación" en 1953, en versión ya prosificada y bajo el título de "Leyenda de un héroe hueco".

Tres aspectos fundamentan ya de entrada la asociación de motivos entre los fragmentos del "Eupalinos" valéryano y del "Espacio" de Jiménez: la indeterminación esencial –aunque no apariencial-. del objeto surgido, su presencia en la orilla del mar y, sobre todo, la tensión psíquico-emocional que ocasiona en el sujeto de la contemplación que es, al mismo tiempo, la voz poética del texto. Pues, si en el discurso socrático la referencia a su "espacio" es emblema de tensiones entre las fuerzas básicas de la naturaleza (el mar y la tierra), en el caso del fragmento juanramoniano, el mar inculca –como señala con extrema lucidez el poeta Ángel González- los extremos de "abstracción" y "ensimismamiento" en el "contemplador apasionado". Nos hallamos, pues, junto al sujeto poético del texto en las "hondas marismas" de La Florida "llana, la tierra del espacio con la hora del tiempo". Ante la aparición del personaje lírico en la orilla de la playa, los cangrejos que habitan esos límites abrieron sus "ruidosas alas", "ladeándose en sus ancas aguda". En el silencio, queda repentinamente vacío el espacio y un sólo "cáncer", "un dios que se acercaba", ostenta su súbita individualidad. La mirada del sujeto transforma su visión en la pantalla metafórica de su poesía: la tenaza es aprehendida cual "la mayor boca de su armario" y sus ojos son entrevistos como tiesos "periscopios". "Bajé lento hasta él –prosigue el sujeto en su discurso lírico-, y con el lápiz de mi poesía y de mi crítica, sacado del bolsillo, le incité a que luchara". Y es entonces cuando el motivo natural se prende de un caudal profuso de simbología.

Sabemos, con Ricardo Gullón, de la "plurivalencia del símbolo en la poesía juanramoniana", cuya "diversidad de significados (...) da a la poesía fuerza expansiva que opera en múltiples direcciones y penetra por distintos puntos en nuestra sensibilidad" con "alas tan vigorosas que su vuelo transporta sin esfuerzo al alto cielo de las esencias". En este caso, el símbolo entraña también las direcciones bíblicas y religiosas. El encuentro entre el sujeto y el "cáncer" se trueca prontamente en el enfrentamiento entre un lúcido Goliath y un David inerme y despojado de sus fuerzas espirituales. La resolución de la pugna es tan vertiginosa como su propio surgimiento. "Abocó el lápiz amarillo con su tenaza y yo lo levanté con él cojido y lo jiré a los horizontes con impulso mayor (...) ¡pobre héroe! ¿Fui malo? Lo aplasté con el injusto pie calzado, sólo por ver qué era". Pero, al cabo, la resolución no comporta sino un paradójico comienzo, un principio, una abertura hacia algo: hacia la generosa y fatal revelación. Conocer la esencia del cangrejo es el motor de su acción destructora, y destruido quedó también –como ya vimos- el potencial Sócrates arquitecto al comprender, por mediación de la inquietante caracola, que su objetivo no era otro que el conocimiento ajeno a toda funcionalidad pragmática y teleológica. El resultado, en el poema de Juan Ramón, es asimismo determinante y profundo. La entraña natural del cangrejo ostenta el dibujo del vacío, del puro hueco, que ocasiona la inferencia estilística de un ritmo nuevo en el pasaje: el ritmo de la comprensión acelerada que apareja en su ráfaga consciente los signos de la rotación repetitiva y modulante: "Era cáscara vana, un nombre nada más, cangrejo ¿y ni un adarme, ni un adarme me entraña; un hueco igual que cualquier hueco, un hueco en otro hueco? (...) sólo un hueco, un vacío, un heroico secreto de un frío cáncer hueco, un cangrejo hueco, un pobre david hueco".

Y es también, ese instante de total oquedad, el símbolo de una absoluta comunión de lo experimentado objetivamente con la propia sustancia subjetiva de la mente que, en un rapto, asume esa impresión nihilista y la eleva a la categoría universal de la existencia: "Yo sufría que el cáncer era yo y yo un jigante que no era sólo yo y que me había a mí pisado y arrastrado. ¡Qué inmensamente hueco me sentía...!". El cangrejo y su vacío semejan, de repente, el símbolo de una aspiración constante que cruelmente torna su reconocimiento y comprensión terrible de una oquedad esencial, pues el cáncer pasa a manifestar esa connotación, ahora iluminada y siempre presente en la red semántica de su signo, de destrucción galopante y férrea de toda célula vital. El David vencido parece así resarcirse frente a la aparente hegemonía del "literato filisteo". El cangrejo es símbolo plural que se apodera en experiencia catártica y revulsiva del ser pensante que ha pretendido aplastarlo sobre la arena. Y, en consecuencia, queda el diamantino filo de esa revelación que ha revolucionado, en un preciso instante de tensión traumática, la concepción de su ser en el espacio y en el tiempo: "Alguien mayor que yo y el nuevo yo venía, (...). Revolución de un todo, un infinito, un caos instantáneo de carne y cáscara, de arena y ola y nube y frío y sol, todo hecho total y único, todo abel y caín, david y goliat, cáncer y yo, todo cangrejo y yo. Y en el espacio de aquel hueco inmenso y mudo, Dios y yo éramos dos".

Finalizado, así, el fragmento que fuera poema independiente, la "Leyenda de un héroe hueco", sólo resta como continuación del mismo y conclusión del tercer y último apartado de la versión definitiva de "Espacio", introducir una reflexión íntima y profunda sobre las conexiones transparentes e invisibles entre la conciencia y el cuerpo ("Difícilmente un cuerpo habría amado así a su alma, como mi cuerpo a ti, conciencia de mi alma") y, al mismo tiempo –claro está- componer la sinfonía de elementos líricos que ahora, ya pulidos y plenos de toda su significación simbólica, felizmente alquitarados, construyen la unidad semántica del poema: "Ya te lo dije al comenzar: "Los dioses no tuvieron más sustancia que yo"". Y la oración final supera interrogantes nunca desveladas sobre la conciencia: "¿Y te has de ir de mí tú, tú a integrarte en un dios, en otro dios que este que somos mientras tú estás en mí, como de Dios?".

3. "Espacios" del encuentro ontológico

Parafraseando un texto shakesperiano, el filósofo norteamericano Richard Rorty propone el término "Esencia de Vidrio" como expresión poética de la lejana "alma intelectual" de los escolásticos, cuya problemática permanece, según Rorty, todavía vigente en la realidad filosófica moderna, impregnada de la noción post-cartesiana de "conciencia". Pues bien, tanto los discursos literarios de "Eupalinos" como la sucesión gnoseológica de "Espacio", representan de manera acendrada la atracción de tal concepto al ámbito de la lírica contemporánea. Sobre la Esencia de Vidrio del hombre versan ambas creaciones, si bien con una distinción fundamental: lo que en el texto de Valéry supone revulsivo vital que orienta al sujeto (Sócrates) hacia la filosofía, arrinconando en condición de "idea" su potencial artístico, se ha convertido en Juan Ramón en experiencia inmanente al texto, donde el sujeto descubre en el mismo poema la razón de ser de su conciencia –de su Esencia de Vidrio- simultáneamente al devenir de su creación poética. En ambos casos se parte de un fenómeno simbólico central: la "caracola" de Valéry, el "cangrejo" juanramoniano. Pero si el Sócrates del diálogo imaginario presenta –tras la atracción del símbolo- una dualidad casi insuperable (Construir versus Conocer), el fragmento del poeta español supera con creces la aparente oposición, pues el acto de conocer –parece habernos dicho entre líneas Juan Ramón- se ha incorporado netamente al mismo proceso de escritura, cuando la poesía está abierta por todos sus poros vitales y conscientes ante el conocimiento. Poesía –y "Espacio" es paradigma de ello- implica, en potencia, articulación del pensamiento, y no a otros fines apunta la "pureza" lírica juanramoniana, tan denostada, tan execrada, tan mal comprendida. No en vano "Espacio" quiso ser, en palabras del poeta, "algo de horizontes ilimitados, sin obstáculos", dando la impresión feliz "de que podría seguir sin fin, continuadamente" .

Desde la comodidad en la que nos hallamos situados, fruidores de lujo e incluso navegadores avezados, no ya de peligrosos mares, sino de acogedores universos virtuales, nos dejamos llevar con frecuencia por modas y confluencias curiosas. Sin duda, una de las más difundidas en los últimos tiempos ha sido la del cambio de siglo e incluso de milenio, al que tantos se acogieron para el 2000 y casi los mismos también para el 2001. Cambios los ha habido y los habrá, pero lo que está claro ahora es que se abre un espacio y éste es el del análisis de este siglo veloz, sangriento, fascinante, que hemos dejado atrás. La visión que adoptemos ante nuestro pasado dará cuenta de nosotros y quizás también nos ayude.

Una breve retrospectiva de este siglo XX, del que aún me cuesta desprenderme, ha aparecido ya bajo el calificativo de "sangriento", y nadie puede dudar de esta condición para el siglo recién fenecido, si acaso podría objetar que todos lo han sido en realidad, aunque este siglo ha conocido una serie de persecuciones y exterminios sistemáticos realizados con una dimensión brutal que afectaba a masas enormes. Esto no niega -si bien pone en suspenso- las numerosas conquistas sociales (derechos de la mujer, jornada laboral…) que también hemos disfrutado, además del bienestar que una parte del planeta disfruta; y que quizás la otra sufre. Este siglo también ha conocido la Declaración Universal de los Derechos Humanos, pero medio siglo después la vemos continuamente pisoteada. Nos encontramos con una situación dispar, sin embargo, ciertos miedos se perpetúan, no habitamos el paraíso y el tan vociferado progreso hace tiempo que nos ha dejado ver sus preocupantes contrapartidas. Hoy en día lo mediático tiene una presencia indiscutible y los foros de debate se multiplican, desplazan y diversifican, aunque movidos más por la mera actualidad que por análisis más profundos. Con irritante periodicidad vivimos guerras, catástrofes políticas y resurgimientos dictatoriales, mientras cierta indiferencia se adueña de la opinión pública cuando el problema parece quedar lejos.

¿Se estará adormentando esa "perplejidad" que ha servido siempre de acicate a la reflexión filosófica? Javier Muguerza se preguntaba por el porvenir que aguarda a la razón humana después de Auschwitz (y del Gulag o Hiroshima), después del ocaso de la religión sobrevenido con la Modernidad. Maimónides escribió el Moré nebujim, una Guía de perplejos; quizás haya que escribir de nuevo otra, aun sin saber quién estaría capacitado para llevarla a cabo. Cada época ha buscado sus líderes, sus mesías, quizás por incapacidad o simple insensatez de los silentes protagonistas. ¿Y ahora? Parece ser que entre políticos, monstruos mediáticos y venerables padres de familia, podría existir toda una constelación de personajes, ínclitos o responsables, que se situarían al margen, si bien todos los conocemos porque precisamente se encuentran inmersos en toda esa dinámica que se pretende criticar. Esta figura no sería otra que la del "intelectual", aunque esta palabra ya parece remitir a un pasado más que a una actualidad, por lo que su anuncio es inseparable de una pregunta: ¿tiene sentido hoy en día la discusión sobre la necesidad de una labor social del intelectual? ¿Existe en realidad esta figura o ha quedado relegada como élite obsoleta y perdida en sus disquisiciones?

Habrá que definir el concepto de "intelectual" para ver si hallamos una respuesta, pero éste se encuentra en terrenos de lo más variado: en las relaciones entre saber y poder, entre teoría y práctica, entre utopía y realidad. Históricamente la palabra "intelectual" -en inglés- tiene sus orígenes a mitad del siglo XVII, mientras la "condición intelectual" se remonta a Max Weber (1926), ahondando en ella una caterva de nombres que sería imposible enumerar, pero entre los que sobresaldrían Ortega y Gasset, Gramsci, Bobbio, Lukács, Adorno, Sartre, Habermas, Said… Por tanto, indicar ahora todas sus acepciones parece estéril, por lo que nos quedaremos con una de sus características principales, aquella que, como si de un faro se tratara, ilumina con anterioridad lo por venir. De ser cierto, no se les supondría una eterna infalibilidad, ni mucho menos un carácter profético, pero sí una destacada capacidad de análisis y una categoría moral superior.

Sin embargo, la historia nos ha dado numerosas muestras en las que la pretendida lucidez se apaga y aparece su contrario. Muestras de asombrosa ceguera ha habido por doquier como, por ejemplo, cuando Pirandello mandó un telegrama de felicitación a Mussolini después del asesinato del socialista Matteoti; o cuando Bernard Shaw o H. G. Wells, que no eran comunistas, viajaron a la U.R.S.S. de Stalin, describiéndola con posterioridad de forma idílica, llegando incluso María Teresa León a hablar de la ternura de Stalin, a pesar de coincidir con la detención del marido de Greta Buber-Neuman y la de Eugenia Ginzburg. Posiblemente el caso más célebre sea el de Heidegger y su apoyo al nazismo, condenado al ostracismo, aunque también reivindicado como último recurso metafísico en nuestra sociedad masificada y mercantilizada en la que impera el dominio totalitario de la técnica, lo que lleva incluso a disculpar su actuación en un intento de separar pensamiento teórico y decisiones políticas. Si no queremos apresurarnos en nuestro juicio, tenemos que analizar diversos puntos de vista, "ir a visitar" a todos los afectados, en el sentido que le daba Hannah Arendt, para evitar la preponderancia de un único punto de vista.

Heidegger podría ser visto como uno de los numerosos personajes que en la Alemania de 1918 a 1932 estuvo cercano a ese movimiento conocido como Konservative Revolution, que tuvo una gran influencia en el nacimiento y desarrollo de la ideología nacional-socialista; de hecho, hay muchos elementos compartidos, como el reclamo a la tierra, la sangre, la vitalidad, el pueblo…, que no son sino lugares comunes de los dos últimos siglos de historia alemana. Pero es peligroso este discurso, ya que ahondando en él, existe quien defendería que Heidegger, políticamente hablando, no habría sido más que un nazi sui generis, estrictamente nazi tan sólo durante once meses: del 27 de mayo de 1933 (cuando asumió oficialmente el rectorado de la Albert Ludwig Universität de Friburgo) al 23 de abril de 1934 (cuando Heidegger, movido por enfrentamientos con funcionarios nazis, entrega oficialmente su dimisión). Es la versión que apoya el mismo Heidegger con el texto Das Rektorat 1933-1934, escrito en 1945, con el que relativiza los hechos, aunque no -curiosamente- las ideas. Después del 30 de junio de 1934, en el que Hitler ordenó asesinar a Ernst Röhm y a sus adeptos, el desencanto de Heidegger fue en aumento, considerando que el régimen había traicionado los ideales más altos de la revolución conservadora; aunque hay un hecho que no se puede pasar por alto: Heidegger siguió renovando su carné del partido hasta 1944.

La filosofía se vuelve poesía en Heidegger, pero aquí se puede sospechar no sólo la falta de expresión que le conduce a ello, sino también la búsqueda, conscientemente o no, de un área de mayor libertad; o mejor dicho, un área de impunidad en relación con ciertos aspectos de su pensamiento que yacen ahora escondidos tras un tipo de "legitimación poética", pensando en la mayor tolerancia hacia los poetas y literatos respecto a los filósofos, como en el caso de D’Annunzio, Pound, Benn, Hamsun, Jünger, Hauptmann y Céline.

Si bien se pueden reconocer varios casos en los que se experimenta cierta inmunidad, la posición que está adoptando este escrito sigue esencialmente aquello que recogiera Inman Fox en su estudio del sustantivo "intelectual" en el fin de siglo, definido por dos marcas: su disconformidad con el sistema y su intento de influir con su obra, sacar al hombre de su mediocridad y materialismo; misión a la que también se debería entregar el artista.

Lo cierto es que sigue siendo pertinente algún tipo de "pedir cuentas", y en lo que se refiere a Heidegger, no se puede olvidar fácilmente, ni minimizar, su reiterado silencio durante años acerca del exterminio del pueblo judío. Pero este tipo de responsabilidad que se está requiriendo para el caso Heidegger no sólo está ligado al ámbito de la pura acción fáctica. El filósofo escribe años después: «El pensamiento no se hace acción porque de él mane un efecto o una aplicación. El pensamiento actúa en cuanto piensa (…) La filosofía tiene tan sólo un sentido en cuanto actividad humana». De aquí se seguiría que pensar es ya de por sí una actividad, pero Heidegger pretende presentar el pensamiento como una instancia agente, como si aquel que piensa no existiese. Paralelamente, H. Arendt intenta liberar un determinado pensamiento del tiempo y, por tanto, de la responsabilidad, colocándolo más allá del obrar y salvando la parte teórica de su maestro como algo desligado de su época. D. Thomä demuestra el fracaso de tal intento, viendo que quien piensa debe cargar con la obligación de justificar su propio pensamiento, estableciendo en este nivel la discusión, lo que le permite adscribir sensatamente la responsabilidad también al pensamiento.

Esta postura se está moviendo evidentemente en el plano ético y, más concretamente, en el que concierne a la responsabilidad, lo que nos aproximaría a ilustres precedentes como el de Aranguren, quien restringe su concepto de intelectual al puramente moral, más allá -aunque completando, no contradiciendo- de aquella dimensión sociológica que consideraría intelectual a todo aquel que crea o distribuye los símbolos culturales; es decir, todo aquel que se dedica a este menester de la cultura, y a una expansión de la misma. Hagamos entonces hincapié en esa responsabilidad tan temida, ya que una condena en este nivel, amenaza con deslegitimar toda una obra.

Éste es el terreno que reclamó Jean Clair en 1997 con su La responsabilité de l’artiste, libro con el que logró desatar un tremendo revuelo en Francia, rescatando a su vez una discusión que llevaba adormecida alrededor de 20 años. Con tremenda actualidad rescata la ligazón existente entre la época y su estilo, procedente de Hermann Broch, y ese "cara a cara original del lenguaje" tan levinasiano, lanzándose a una crítica implacable de la vanguardia artística. Apreciación que va en varios casos más allá de lo legítimamente justificable, ya que enjuicia colectivos más que ir a la situación individual de cada uno, a veces se vale del uso de las obras por terceros más que de la intención del artista y no considera tampoco aquellas ocasiones en las que la elección prácticamente no existía. Sin embargo, a pesar de las muchas objeciones que ha recibido Clair, la pregunta por la responsabilidad debe permanecer como una necesidad permanente.

Partiendo de esta premisa, hay que ser conscientes de los problemas que puede plantear, sobre todo si queremos aplicarla a nuestra sociedad. Y es que esta noción de "responsabilidad" no carece de perplejidades -como muestra Carlos Thiebaut-, dándose al menos en dos órdenes: el primero, teórico-filosófico, dentro de la tradición kantiana y recuperado por el constructivismo rawlsiano y por la ética discursiva; y el segundo, en un orden ciudadano de raíz metafísica, donde sobresalen Levinas y Hans Jonas. Thiebaut no termina de entroncarse en ninguna de las dos posiciones, poniendo en juego este concepto en relación con otros conceptos morales, para ver bajo qué diferentes prismas se puede atribuir cierta responsabilidad a alguien y confluir en lo que llama "responsabilidades cosmopolitas". Habría que atender, en primer lugar, a la forma de su acción y de su interacción con los eventos o estados de cosas que produjo o que pudo producir; en segundo lugar, a la relevancia normativa de la forma de interacción; y en tercero, a las condiciones de la agencia o referidas al sujeto que dependen, de una manera crucial, de lo que ha denominado condiciones de interacción.

No olvidemos lo que está en juego, precisamente la posibilidad de que un código inicialmente ético, como los Derechos Humanos, pueda ir adquiriendo cada vez mayores cotas de realidad. En definitiva, circundamos esa "ética de la responsabilidad" que proponía Weber frente a la "ética de la intención", porque duda que del bien (o de la intención de hacerlo) pueda venir tan sólo el bien; no se pueden conocer las consecuencias, y sobre ellas recae esta "ética de la responsabilidad". Se trataría de aunar filosofía y política -como, por ejemplo, ha abogado Jaspers- y en ese terreno entraría el intelectual.

Thiebaut concluye, tras los pasos de Jaspers, exponiendo las responsabilidades cosmopolitas que el filósofo analiza como aquellas responsabilidades que tiene como ciudadano. Las condiciones de una sociedad democrática no privilegiarían su voz, aunque ésta sería requerida en el espacio público. El filósofo no es ciudadano privilegiado, pero sus razones -las razones de la ciencia y de la ética- determinan la acción presente y colaboran a que colectivamente nos aclaremos en materia de responsabilidad como conjunto.

Entonces, el intelectual parece tener algún tipo de misión, el mundo literario se recubre de intención ética y proyecta sobre la realidad. Ojalá fuera así de sencillo, pero las discusiones que establecieron en la inmediata postguerra René Char y Bataille, más tarde Camus y Sartre y más recientemente Tabucchi y Eco, por citar algunos ejemplos, nos demuestran que la relación literatura-acción y el compromiso intelectual no tienen unas reglas fijas. Se ha seguido escribiendo después de Auschwitz, aun más, se ha seguido poetizando bajo el embrujo de lo bello, pero el ideario común ha quedado estigmatizado como no lo había estado antes, de otra forma, no se entienden frases como aquella de Brecht en la que se lamentaba por estos tiempos en los que una conversación sobre árboles parece un crimen porque implica un silencio sobre tantas maldades. Los extremos se alejan mientras nos toca vivir una tierra de en medio, aunque quizás no es sino salvaguardia ante el temor de elegir, ya que esa posibilidad ética para entender y proponer se manifiesta pesadamente sobre nuestros rostros grávidos de preocupación.

Ya se han sugerido estas "responsabilidades cosmopolitas" y para proseguir con el examen y las distintas propuestas que ayuden a comprender el espacio actual, encontramos un testimonio reciente que aborda esta problemática en La sociedad de la incertidumbre de Zygmunt Bauman, en la que nuestro tiempo aparece marcado por la deregulation. El principio de realidad está ahora llamado a defenderse en un tribunal presidido por el principio del placer. Cifra en el "reciclaje" la clave de nuestro hoy, mientras el tiempo se fragmenta en episodios, la salud se vuelve fitness y la máxima expresión de autonomía es el zapping. Parece que estamos buscando algo a lo que asirnos, pero debemos hacerlo sabiendo que el retorno a las tranquilizadoras certezas del pasado se ha vuelto imposible. Vivimos -según Bauman- inmersos en ese desierto de incertidumbre, pero todavía cabe salvar un punto de referencia: la difícil aceptación de una responsabilidad acompañada de la perenne preocupación por haber completado un error. La voz de la responsabilidad se hace pues perceptible sólo en la disonancia de las opiniones, mientras el consenso y la unanimidad anuncian "la tranquilidad del cementerio".

Es evidente que el papel tradicional del intelectual ha cambiado, aunque la sociedad aún parece necesitarlo. La guerra, la injusticia y la vergüenza nos salpican y urge una solución. Habrá que presionar para que esa empresa colectiva que teóricamente conforma nuestra comunidad política, tome decisiones y atienda a un principio amplio de responsabilidad, que podríamos concretar imperativo que lleve a la preservación de la vida y la dignidad humana, no fracasando más ante conflictos que constituyen verdaderas tragedias humanas, y atendiendo a aquello que Levinas afirmaba: «…pensamos demasiado en la diferencia entre responsabilidad por algo, por un estado de cosas o por una elección libre, y responsabilidad por alguien, cuando es esta última la que condiciona a la primera…». Bajo esta perspectiva, el significado del término "intelectual" debe verse de una forma más restrictiva: aparece no sólo como un sujeto dotado para la reflexión y la escritura, sino que en muchos casos pone sus dotes al servicio de causas desinteresadas y a veces peligrosas, abandonando el terreno de lo meramente especulativo, tal y como lo entiende, por ejemplo, Fernando Savater.

Somos conscientes de un terreno vacío, un silencio -lo impensado del poder- donde tiene cabida el espacio del compromiso ético del pensamiento, aun si sabemos que la utopía ya no se puede escribir en mayúsculas, aun si nos percatamos de las insondables dudas que nos circundan, nos vemos necesitados de intérpretes en un tiempo en el que escasean ¿Cuál es la fórmula? No lo sé, ni tampoco quién la llevará a cabo.

Sábato lega en forma de testamento la siguiente reflexión: «El escritor debe ser un testigo insobornable de su tiempo, con coraje para decir la verdad, y levantarse contra todo oficialismo que, enceguecido por sus intereses, pierde de vista la sacralidad de la persona humana. Debe prepararse para asumir lo que la etimología de la palabra testigo le advierte: para el martirologio (…) De no ser así, la historia de los tiempos venideros tendrá toda la razón de acusarlo por haber traicionado lo más preciado de la condición humana». Las palabras de Sábato se dejan llevar más que nada por la pasión y la vivencia de tanta injusticia, pero completan gustosamente esa denuncia que hasta ahora hemos realizado a la vez que se declara cierta utopía, aquello que debería ser, un no enterrar todavía aquellas víctimas anónimas. Éste es el acto que se rebela contra la tentación del olvido que ha recorrido toda la historia, ya que la vida tiene un sentido y no puede ser inmolada a otros intereses.

Claudio Magris cree en ello, pero también piensa que la utopía no se opone necesariamente al desencanto, más bien defiende la necesidad de que se corrijan recíprocamente, son Don Quijote y Sancho caminando juntos: «El desencanto, que corrige la utopía, refuerza su elemento fundamental, la esperanza (…) El desencanto es una forma irónica, melancólica y aguerrida de la esperanza; moderando el pathos profético y generosamente optimista, que fácilmente subestima las temibles posibilidades de regresión, de discontinuidad, de trágica barbarie latente en la historia».

El horizonte utópico sigue abierto y el desencanto, sea el analizado por Weber o cualquier otro, pervive entre nosotros. Lo único que posiblemente quede sea ese derecho a inventar y narrar, expresando la tensión que toda cultura acumula mientras proyectamos un novum que comparta estas dos dimensiones. Y para ello, probablemente no necesitemos esos sacerdotes laicos que son los intelectuales, o al menos no aquellos que actúan de una forma determinada por creer serlo, sino que simplemente habría que luchar por lo que consideramos justo y hacer lo que se sabe de la mejor manera posible, construyendo un futuro de forma consciente, es decir, con una memoria viva y una inquieta capacidad crítica. Quizás así hagamos aterrizar la utopía en la realidad y darle por fin forma.

Aunque fue ganador del Premio de Poesía Ciudad de Torrevieja, nosotros volvemos a pedir sus favores para otra de las facetas literarias que domina: el ensayo. Estrada investiga con ingenio, comicidad, en un tono travieso a la vez que reflexivo, los más y los menos de este personaje cervantino, Dulcinea, respecto a sus ubicaciones reales e imaginarias. EL COLOQUIO DE LOS PERROS homenajea de nuevo al maestro de Alcalá de Henares, gracias al cual heredamos esta honrosa nomenclatura.