FAMILIA QUE SE BAÑA UNIDA...
Tarea harto difícil, por no decir imposible,
la de analizar el acercamiento cinematográfico a la institución
familiar sin tropezar una vez más en el tópico de siempre. Que
la familia nos crea, es un hecho incuestionable. Que también nos destruye
si no oponemos a su perniciosa influencia nuestra voluntad individual, asoma
con obstinada recurrencia en distintos modos de ficción (novela, teatro,
cine). Que, a pesar de sus múltiples males, uno no está en paz
consigo mismo hasta encontrar el equilibrio con los suyos y dejar descansar
a los recuerdos espinosos, ídem. Mas el cine parece constatar
una y otra vez que esta institución es cualquier cosa menos el venerable
regazo en que consolarnos de los embates del mundo que debería ser; en
el mejor de los casos, un error inevitable.
La época dorada de Hollywood,
por ejemplo, nos presentó familias forjadas en principio para el teatro
con una estatura trágica digna de las angustiosas proles de Edipo y Lear.
El sur americano, con su calor asfixiante y sus fortunas decadentes, se constituyó
en escenario propicio para los atribulados, crueles y ridículos parientes
de La loba, La gata sobre el tejado de zinc, Un tranvía
llamado deseo, El largo viaje hacia la noche, mientras que en
el norte asomaba la contraposición entre un capitalismo naciente y una
aristocracia llena de extraños ejemplares a extinguir (El orgullo
de los Amberson). La influencia del medio social como amenaza constante
de la maltrecha unión familiar, sin embargo, es el tema estrella del
penúltimo cine británico, donde la sombra del thatcherismo y sus
terribles consecuencias en la clase trabajadora es alargada (Ladybird, Ladybird,
Wonderland, Secretos y mentiras). El cine escandinavo actual
(grupo Dogma, Encuentros privados) y cierto cine independiente americano
(Happiness), por otra parte, muestra a las claras la escabrosa cohabitación
de seres de la misma sangre absolutamente detestables, con una "detestabilidad"
que llega a ser gratuita e incluso nos insta a preguntarnos si los países
del frío generan algún tipo de alteración afectiva irremediable
en sus microcosmos familiares.
En medio de tan pesimista y hasta truculento panorama, resulta casi un juego de niños entrar en el hogar que nos presenta La ducha (1999, premiada en San Sebastián, Toronto y Rotterdam), película no exenta del consabido drama pero planteado esta vez desde una delicadeza que no siempre tenemos la suerte de saborear en Occidente. Una vez más, eso sí, podemos justificar buena parte del conflicto en una sociedad donde los cambios socio-económicos se están produciendo a ritmo de vértigo, de modo que entre el hijo yuppie residente en una ciudad expresamente creada al ritmo del capital y su viejo padre y hermano retrasado, supervivientes de un barrio de Pekín que va a ser demolido, la comunicación no sólo no es complicada, sino que ni siquiera existe. De hecho, la vuelta del hijo pródigo al hogar, no por iniciativa propia, sino por haber creído por error que su padre había muerto, produce tanta alegría en su hermano como desasosiego en el cabeza de familia. "Ya perdí un hijo, no quiero perder otro", exclama el señor Liu en la única ocasión en que deja fluir sus sentimientos ante el recién llegado.
Y es que el gran acierto de la
película, y lo que la aleja para bien del peligro de convertirse en un
lacrimógeno melodrama, es esa contención de sentimientos propia
de una cultura que sigue siendo la gran desconocida de nuestro entorno. El hijo
mayor apenas habla, se limita a observar la inocencia de un mundo del que ya
se había olvidado y la ternura con que padre y hermano comparten las
tareas cotidianas. El padre sigue conduciéndose con gesto afable ante
los otros, como si no supiera que su muerte y la de todo su mundo están
próximas. Sólo el hermano menor, con su risa limpia, no esconde
la alegría de tener juntos a los dos seres que ama. Algo pasa entre los
tres y algo doloroso pero imprescindible aprenden en esos días, mientras
el exterior continúa marcando el destino inexorable de cada uno. Pero
todo ello fluye por sí mismo, como está escrito en la sabiduría
milenaria oriental, sin la salva de gritos, reproches e intervenciones vanas
con que otros universos familiares pretenden acortar los abismos que les hieren.
Si la contención resulta,
en este caso, una novedad, no lo es menos la poesía sobre la que se sustenta
el film. Y es que el verdadero protagonista del mismo no son padre e hijos,
sino los baños públicos, el negocio familiar de toda la vida regentado
por el señor Liu para deleite de sus fieles clientes. "Ducharse
sólo no da ni la mitad de gusto que bañarse aquí",
proclama uno de esos viejos que recibe el masaje diario mientras bebe té,
juega al ajedrez o charla con los amigos, alejando momentáneamente el
temor, cada día más patente, de que esa forma de vida reposada
y hedonista se extinga para siempre. La vida cobra su verdadero significado
en esa metáfora de agua y vapores, plagada de anécdotas y cómicos
guiños, donde hasta el hijo retrasado, uno más en la limpieza,
recepción de clientes y otras labores, cumple dignamente con la función
asignada.
Sin detectar el momento exacto de tamaña percepción, comprendemos, con el hermano mayor, que él es el único que tiene la llave para llevar la desintegración de dicho estado de cosas a buen puerto, por lo menos en la parte que le toca una vez muerto el padre, clausurado el negocio y demolido el barrio. Con la misma contención con que anteriormente padre e hijo midieron sus diferencias contra un fondo de aguas azules, observamos las dificultades insalvables que la nueva situación va a generar en su matrimonio y, podemos adivinarlo, en su trabajo. Tampoco al hermano menor, suponemos, le espera un camino de rosas.
Mas no corresponde a la película
resolver, a modo de moraleja o justicia poética, tiranías propias
de una economía global de la que ya nadie se escapa, ni siquiera en la
inmensa China. Baste por ahora la constatación, eso sí, de un
pequeño encuentro sucedido entre las paredes permanentemente húmedas
de los viejos baños: un encuentro familiar, sencillo, trágico,
anónimo, irresoluble, como corresponde en estos casos, pero que nos hace
salir del cine con la misma sensación de paz que conducirá, a
partir de ahora, la antaño atrofiada alma del protagonista. Sólo
por eso, merecen la pena las incursiones en los hogares que nos muestra el último
cine chino, al menos siempre que esto sea posible.
PROYECCIONES INSISTENTES
Las sombras de los árboles yacen
en charcos negros sobre los prados
(Ch. Reznikoff)
Pensamos en nuestro tiempo para
ver el vertiginoso pasar de los acontecimientos, la desbordante creación
y recreación de tantos mitos, una época que excede a sí
misma y en la que sucesivas pérdidas nos hacen ver el interior de numerosas
fracturas y sentir la tentación del silencio. ¿Cómo reflejar
este mundo?
Un nuevo discurso parece hablar
de forma distinta a otros lenguajes por momentos fatigados, como si la celeridad
de este tiempo pudiera ser aprehensible. Muchos han depositado esta confianza
en el cine, aun si éste no ha sido la primera vez que se intenta reflejar
el movimiento. De hecho, no deja de llamar la atención esta permanente
obsesión, que ya llevara al faraón Ramsés (1200 a. C.)
a ordenar que pintasen las fases sucesivas de una figura en movimiento, de forma
que al galope pudiera contemplar la ilusión de verla cobrar vida. Los
ejemplos serían casi interminables, desde las inmemoriales "sombras
chinescas" a la "linterna mágica" del jesuita Atanasius
Kircher, que ya en 1640 constituyese un antepasado cercano del cinematógrafo,
proyectando aquellos dibujos con formas fantasmales que tanto atemorizaran a
tan precoz público.
Ahora gozamos de este arte que
acaba de cumplir tan sólo un siglo, un medio que ya tempranamente fue
objeto de tratados teóricos. De ellos, el que ha gozado probablemente
de una mayor fortuna es Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
de Walter Benjamin. Este texto nos descubre un arte auténticamente emancipado,
que pudiera pertenecer a todos, gracias en gran parte a que es un montaje,
que es reproducible, posibilitando la separación de la obra de un autor
único y su distancia, por tanto, de aquella aura que había caracterizado
siempre el arte.
De Marx proviene esa idea de
una historia del arte como historia de la educación de los sentidos,
hablando Benjamin de una "sensibilización del espectador para lo
igual". Pero siendo así, se descubre tempranamente el gran poder
de seducción de este medio y el mal uso que de él podría
hacerse, apareciendo no sólo como forma de poder, sino también
como instrumento profundamente ligado al mismo y, por tanto, también
a la realización de la historia. Cómplices, como supervivientes
que somos, asumimos esta condición.
Además, Benjamin habló
de un "estupor", que nos transmitirá Kokoschka tras su experiencia
en la primera guerra mundial, y que desde entonces se encuentra interiorizado
en aquellos que han sobrevivido al conflicto. Un conflicto que incapacita para
ver como antes y que descentra en una visión general, mientras se mantiene
una condición de "extrañado"; en Canetti y Roth, este
sujeto sólo podrá reconocerse en los restos del desaparecido imperio.
El extremo sufrimiento que surge
de la visión de la sustancial incompletitud del mundo parece que nos
lleva irremisiblemente a la imposibilidad de alcanzar ningún tipo de
redención. La conciencia europea queda marcada y de ello se nutrirá
indudablemente la producción posterior, aun si cabe más tras los
desastrosos acontecimientos que vivirá Europa. Tras la primera guerra
mundial nuestro reflejo se ha invertido, y quizás estemos extraviados
en la búsqueda de estas huellas, a través de una particular recherche,
o en un cúmulo de Jetztzeite. Puede ser que, últimamente,
tengamos que ir recorriendo las partes disgregadas por el lienzo de Picasso
o que caigamos en ese tejido final, esa parrilla de Mondrian donde la emancipación
del color llega a su extremo.
Quizás nos estemos alejando
del tema principal, pero no es sino el reflejo de esta difuminada línea
que es la conciencia contemporánea y cuyos preceptos indudablemente también
experimenta este joven arte que es el cine. Desde nuestra confortable posición
reconocemos el indudable carácter plural y mudable de lo real, cuya lábil
consistencia parece poder captar este arte, aun si admitimos la inexistencia
de una única realidad o verdad dado el estado de infinitas interpretaciones.
Contemplamos de nuevo esta experiencia,
compartimos estas recientes palabras para no desentonar con posturas que nos
enorgullecen, pero que, de tantas veces repetidas, parecen perder su sentido.
Hace falta quizás un discurso más cercano y más aún
si tenemos en cuenta lo que el destino deparaba a Benjamin. Precisamente por
ello, una propuesta podría ser la de observar brevemente el cine más
próximo a este autor, y que posiblemente conociera.
Por entonces, esta incipiente
forma experimentó un arreciar de su producción, empezando incluso
a mostrar signos de lo que posteriormente se denominaría la "industria
del cine", como es el caso de Intolerancia de Griffith (1916).
Esta película "acronológica", pariente de autores como
Dos Passos, Faulkner o Virginia Woolf, ya en aquel tiempo supuso un tremendo
fracaso económico, precisamente por su generalizada prohibición
al ser juzgada como peligrosa debido a su alegato ideológico.
Pronto nos maravillaremos con el florecer del
lenguaje expresionista y el impacto que el "caligarismo" tuvo. Se
descubre un camino distinto al naturalismo predominante, descubriéndose
en aquella Alemania una estética que partía de la objetivización
de la mente. Evidentemente no sólo no fue extraña al psicoanálisis,
sino que encontró en él una importante fuente de inspiración,
que, junto a los últimos coletazos del idealismo y de cierto modo de
ver el mundo cercano al romanticismo, la subjetividad de Fichte y las influencias
del manifiesto de Munich, da lugar a un estilo con una impronta muy personal.
Pero de nuevo retornamos el discurso
de antes, ya que el expresionismo puede ser valorado desde muy distintos ángulos,
pero jamás desligado de su dimensión como reflejo de una sociedad
en crisis. De hecho, Fritz Lang recordaba haber visto en Berlín el siguiente
póster: «Berlín, tu pareja de baile es la muerte»,
tildando en más de una ocasión el período de entreguerras
como el de «más profunda desesperación, histeria, cinismo
y vicio desencadenado» de Alemania. No es pues de extrañar que
su cine eligiese el camino de la introspección del pesimismo, cuyo lenguaje
se tiñe de cerrados, asombrosos y aterradores decorados y juegos de luces,
que marcarán uno de los hitos fundamentales de la historia del cine.
Todos estos síntomas son fácilmente reconocibles en El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (1919), cuya magnitud política ya explicara Román Gubern en su Historia del cine: «El argumento fue imaginado por el poeta checo Hans Janowicz y por el austriaco Carl Mayer y, según escribe Kracauer, estuvo inspirado por un caso de criminalidad sexual acaecido en Hamburgo. La secreta idea de los guionistas era denunciar a través de esta parábola fantástica la criminal actuación del Estado alemán, que utilizó a sus súbditos durante la guerra como el satánico Caligari a su subordinado Cesare (…) Wiene tomó el guión y, a pesar de las protestas de sus autores, añadió dos nuevas escenas (una al principio y otra al final) que transformaron radicalmente el sentido de la narración, pues se convirtió en el relato imaginario de un loco que cree ver en el bondadoso director del manicomio en que se halla al temible doctor Caligari. Con ello también se derrumbó el sentido de protesta política de la obra que, todo hay que decirlo, era de un hermetismo de nada fácil interpretación».
Un lenguaje de sombras para un
ambiente que vive en la angustia y crea sus monstruos, unas criaturas espectrales
que se convierten en motivo común dentro del cine expresionista, imágenes
de un atormentado subconsciente cuyo origen realista se acomoda a un estilo
que dicta sus propias normas y que erige la distorsión como uno de los
elementos narrativos principales. Una de estas criaturas es, sin duda, el Gólem
de Paul Wegener (1920), aunque aquella que ha gozado de una mayor fortuna ha
sido posiblemente el Nosferatu de Murnau (1922), como demuestra la
proliferación de vampiros que campearán por tantísimas
películas.
Murnau, que será famoso
por su innovadora forma de mover la cámara o por no presentar rótulos
-como sucede en su posterior Der letzte Mann-, nos aproxima en Nosferatu
el mito del vampiro mientras lo vuelve increíblemente cercano y peligroso;
el plano se convierte definitivamente en subjetivo. Esta primera realización
del mito de Bram Stoker es representada por un espléndido Max Schreck,
quien estiliza su forma hasta parecer un araña, una inquietante sombra
que no puede más que mostrar el lado oculto de la realidad y provocar
el desasosiego en nosotros. Respecto a su simbolismo, Verónica Cerdán
Molina afirma: «en esta película el monstruo es un símbolo
de la peste que consume a los hombres como un vampiro chupa la sangre a sus
víctimas; sangre que es vida y que según San Pablo y el cristianismo
primitivo, contiene el ánima. No es de extrañar que Nosferatu,
al igual que Metrópolis naciera en los albores del nazismo».
Esta relación entre nuevo
lenguaje, realidad e ideología se va construyendo no con menos sombras
de las que cobran vida en la obra de Murnau, sin embargo, esta dependencia se
hace más evidente si analizamos obras como El acorazado Potemkin
de Sergei M. Eisenstein (1925). En lo que se refiere al léxico cinematográfico,
se debe reconocer la influencia de dos nombres decisivos para la historia del
cine: Kulechov y Vertov. El primero es el que convierte el "montaje"
en verdadero protagonista, al originar un experimento que consistía en
provocar cargas emocionales de diverso signo a un único primer plano;
tal efecto era conseguido a través de la yuxtaposición de planos
de distinto contenido. Vertov fue el artífice de la teoría del
"cine ojo", con la que pretendía alcanzar una objetividad total;
aunque esta intención cobra toda su dimensión con Eisenstein,
verdadero narrador de la historia contemporánea al tiempo que personaje
de la misma.
Es precisamente este marco el
elegido, ya que se pretendía realizar un gigantesco testimonio que abarcara
ocho películas sobre acontecimientos revolucionarios, proyecto que finalmente
se vio reducido a El acorazado Potemkin. De esta manera, el genial
"montaje ideológico" de Eisenstein, nacido del estudio de los
ideogramas japoneses, en los que de dos nociones yuxtapuestas surge una tercera,
se puede definir -en palabras del propio Eisenstein- no como «una idea
expresada por piezas consecutivas, sino que surge de la colisión de dos
piezas, independientes la una de la otra». Sin embargo, no hay que olvidar
la otra acepción de ideológico, ya que todo este gran movimiento
innovador se ofrece a reflejar y propagar el mensaje de la revolución.
Es evidente que este rápido
recorrido por alguno de los primeros hitos de la historia del cine no puede
ignorar una obra como Metrópolis de Fritz Lang (1926). En sus
orígenes se encuentra el viaje que Lang hizo a Nueva York: «Me
causó gran impresión. El barco atracó en un muelle del
West Side. Miré las calles, las luces brillantes y los altos edificios,
y allí concebí Metrópolis».
Esta soberbia macroproducción de increíbles
decorados y escenas de masas, difícilmente concebible en aquella época,
refleja diáfanamente las profundas contradicciones intelectuales de la
Alemania de 1925. La ciudad de Metrópolis ejemplifica un futuro "orden"
social, imagen de la eterna lucha denunciada por el marxismo, regido por la
enorme distancia que separa la raza de los señores, habitantes de la
parte superior de la ciudad, marcada por una vivencia idílica y ociosa
en medio de un gran desarrollo técnico, muy distintos a las criaturas
que ocupan la ciudad subterránea, cuyas funciones laborales los reducen
a verdaderosautómatas humanos, esclavos de las máquinas que sostienen
la vida superior.
Dentro de este ambiente aparece
la figura de María, una especie de misionera que predica el conformismo
y la esperanza, y de la que se enamora el hijo del amo de Metrópolis.
El amo manda a un científico loco a su servicio construir un robot idéntico
a ella, que incitará a los obreros a rebelarse, lo que puede llevarles
a su perdición. Finalmente la ciudad es salvada, el robot destruido y
el sabio muerto, concluyéndose con el amor de los dos jóvenes
en el marco del atrio de una catedral expresionista, como si la unión
entre los proletarios y el capital fuera posible.
Con un mensaje tal, la dimensión
mesiánica y, en definitiva, la perspectiva utópica, es más
que presente. Sin embargo, no puede negarse que el carácter panfletista
es excesivamente evidente, como se desprende de las palabras del mismo Lang
años después: «Cuando realicé este trabajo, me gustaba
mucho. Años después le he visto numerosos defectos. El simbolismo
era excesivo. La tesis era de la Sra. Von Harbou, pero yo soy responsable al
menos de un cincuenta por ciento, porque la realicé. No estaba entonces
tan preocupado por la política como lo estoy ahora. No se puede hacer
una película social en la que se dice que el intermediario entre la mano
y el cerebro es el corazón».
Estas palabras son aún
más reveladoras si se tiene en cuenta el posterior interés de
Goebbels por Lang, debido a la curiosa fascinación de Hitler por Metrópolis.
Recordemos que son los años de la UFA, la única productora europea
comparable a Hollywood, si bien su constitución se debió más
a fines políticos que no a económicos; es decir, uno de sus objetivos
fundamentales era representar el espíritu germánico, elevando
a categorías universales los conceptos tradicionales del pueblo alemán.
Como es de comprender, esta aspiración con la que fue concebida no cambiaría
nada con la adquisición de Hitler de la UFA en 1937, si bien ya la dirigía
al menos desde 1933, cuando Goebbels impuso el control sobre todas las actividades
cinematográficas.
Volviendo a Lang, aún
serían años para otros trabajos, entre los que sobresale M.
El vampiro de Düsseldorf (1931), con un magnífico Peter Lorre,
que junto a El testamento del Dr. Mabuse (1933) supusieron las únicas
producciones sonoras que Lang rodó en Alemania. Con M. El vampiro
de Dusseldorf se hace evidente el estado de terror que estaba surgiendo
en Alemania, de hecho, esta película tuvo problemas, ya que el subtítulo
previsto era "El asesino entre nosotros", por lo que fue entendido
como una referencia a los nazis, a pesar de que Lang lo desmintiese. Goebbels,
en cambio, sí que llegó a prohibir la proyección del Mabuse,
tras la que tuvo lugar la conocida entrevista entre ambos personajes.
En 1962 Lang conversó con Mark Shivas para la revista Movie y en esta ocasión contó cómo Goebbels tan sólo argüía vagos motivos de la prohibición de su Mabuse: «Mire, lo siento muchísimo, pero tuvimos que confiscarle la película. Era precisamente el final lo que no nos gustó… Tal como es la película, debería tener otro final. Que un criminal así se vuelva loco no es suficiente castigo. La gente tiene que destruirlo». Pero éstas no fueron las palabras que más sorprendieron a Lang, ya que al final Goebbels le confesó: «El Führer ha visto sus filmes y ha dicho que éste es el hombre que nos hará las grandes películas nazis». En aquel instante Lang pensó que esa misma tarde podría ser la única ocasión segura para salir de Alemania, huyendo a París, donde dirigió Liliom (1933), tras lo que viajó a Estados Unidos, donde continuó su prolífica carrera bajo la mirada de O. Selznick.
Llegarán oscuros años
en los que el cine se verá cada vez más engullido por intereses
publicitarios de cada una de las causas. En este desgraciado 1933 aparecieron
tres películas fervientemente nacionalsocialistas: SA Mann Brand,
Hans Westmar y Hitlerjunge Quex. Su fracaso comercial hizo
que Goebbels reconsiderase la conveniencia de que el cine de ficción
se dedicase a la propaganda; sin embargo, éste era un fin al que el cine
estaba llamado -y cuyo mayor exponente fue la polémica Leni Riefensthal-
mientras convivía con otras formas de "cine comercial" como
el musical. Un ejemplo de ello será el inicio de una cruzada antijudía,
cuyo más célebre e insultante ejemplo es El judío Süss
(1940).
Así, con la llegada de
la década de los 40, Hollywood también se suma a la contienda,
incluso de modo físico, ya que actores y directores se alistaron en el
frente. Será la época de los documentales formativos y de las
películas bélicas, ya que de 1700 largos producidos entre 1942
y 1950, 700 son de guerra. Las películas servían para informar,
justificar y animar una lucha que desangraba el mundo, al tiempo que estimulaban
la conciencia de valor y unidad nacional. En este proceso es curioso cómo
incluso numerosos personajes de ficción tomaron partido contra el nazismo.
Uno de los casos más llamativos es el del final de El triunfo de
Tarzán (1943), cuando Chita habla a través de un aparato
de radio alemán y transmite un mensaje al cuartel de la Gestapo, siendo
confundida con Hitler. Los oficiales se levantan para hacer el saludo nazi,
ante lo que Chita, Tarzán, Boy y la joven Frances Gifford reaccionan
riendo hasta que el plano concluye.
Sin embargo, tras esta guerra,
Hollywood se vendrá abajo, comenzará "la caza de brujas"
y el protagonismo de la televisión, con lo que esta casa de ficciones
se verá inmersa en un umbroso período que dio lugar al "cine
negro". De nuevo, la espiral parece reproducirse, combinando crisis, estilo
y mundo en una simbiosis que nos deja siempre muestras más que interesantes,
aun si no elimina otras realidades bellas y consoladoras como el cine de evasión
y diversión, cuya máxima expresión fueron los lujosos musicales
de la época.
Difíciles años
éstos, que nos dejaron testimonios inolvidables, llevados a cabo en Europa
principalmente por el neorrealismo italiano con películas como Roma,
ciudad abierta de Roberto Rossellini (1945), Ossessione de Luchino
Visconti o El ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica (1948).
De todas estos impactantes documentos, me quedaría con la imagen inicial
de Alemania año cero, también de Rossellini, un Berlín
desolador, absolutamente destruido.
En definitiva, queda la ruina que no sólo es testigo de la derrota de esa nación, sino que tal visión deja incluso sin justificación a los vencedores, un final de una guerra en cierto modo aún abierta. Ruina, reconstrucción, son palabras que cobran forma desde este momento iniciático que no es sino examen, reflexión, incluso apología de un grado cero que, no obstante, volverá a repetir el camino de tantas vías ya usadas.