NATALIA CARBAJOSA

(Puerto de Santa María, España, 1971)

   Poco podía imaginar el bardo de Stratford que, cuatro siglos después de haber escrito algunas de las obras más imaginativas, populares y sublimes de la literatura universal, estas iban a abandonar su medio natural para ser volcadas una y otra vez en el nuevo arte de masas. Antes de la aparición del sonido, ya se contaban por docenas versiones francesas, italianas, rusas o británicas de las piezas más conocidas, entre las cuales destacan un Hamlet de Georges Méliès y otro con Sarah Bernhardt en el papel del héroe, tal y como venía representándolo en el teatro. De entre los Hamlet sonoros, han trascendido a la historia reciente del cine, por diferentes motivos, los de Olivier, Konzintsev, Zefirelli y Branagh. Todos cuentan una misma historia y, sin embargo, todos inventan una historia que jamás termina de ser contada.

   Como en las restantes obras shakesperianas, el argumento de Hamlet no es en absoluto original. Se adscribe al género de la "revenge tragedy", un tipo de tragedia derivada de Séneca y rescatada por el gusto isabelino y jacobeo según un patrón recurrente: comienza la acción con la aparición del fantasma del caballero asesinado pidiendo venganza a su familiar o amigo. Al llevarla a cabo, el vengador a menudo aparenta locura, y urde un plan para desenmascarar al asesino consistente en representar, en su presencia, el mismo crimen que se le imputa. Cualquiera que sea la preferencia argumental del guionista encargado de adaptar la obra para la gran pantalla, el factor desencadenante de la trama es, indefectiblemente, el encuentro del joven príncipe de Dinamarca con el fantasma de su padre.

   Desde las apariciones aterradoras de rasgos cadavéricos hasta las de fisonomía cuasi humana con algún tinte sobrenatural, la caracterización cinematográfica del fantasma siempre ha sido lo que en semiología se conoce como icónica, esto es, perfectamente ostensible para el espectador: aquí Hamlet, aquí el fantasma. A veces incluso aparece registrado en el elenco, como es el caso de John Gielgud (nada menos) en la película de Olivier. Su intervención, aunque breve, resulta imprescindible, y sin ella el resto de la obra carece de sentido.

   Los fantasmas del celuloide reproducen la tradición teatral (en el escenario, este solía ascender por una trampilla envuelto en humo), y se adaptan a la atmósfera buscada, más psicológica en Olivier, política en Konzintsev, hollywoodiense en Zefirelli y aristocrática en Branagh según Fernando Gil-Delgado en su obra Introducción a Shakespeare a través del cine. Si nos atenemos al texto, cualquier opción puede ser factible, ya que no hay acotaciones. "Enter Ghost and Hamlet", es lo único que el autor dejó escrito al respecto.

   La teoría teatral afirma que ningún texto dramático está completo hasta que se representa, y que cada versión puede considerarse, en cierto modo, una nueva obra. Sin pretender rebatir este planteamiento ni negar la eficacia visual que proporciona la presencia en escena de un fantasma agente o actante, es preciso discernir o, cuando menos preguntarse, puesto que así lo permite el texto, si el fantasma existe más allá de las mentes de quienes creen haberlo visto. Porque Hamlet no es, como pueda parecer a primera vista, una tragedia de venganza, sino todo lo contrario: una tragedia contra la venganza, y su protagonista, un antihéroe de nuestros días. Tras haber completado estudios en Wittemberg, la ciudad cosmopolita donde Lutero proclamó sus famosas tesis, nuestro príncipe vuelve a una Dinamarca ajena a las influencias de la modernidad. Sabe que tomar venganza no sólo no resuelve nada sino que perpetúa un estado de cosas insostenible, pero quienes le rodean en Elsinore son incapaces de entender semejante planteamiento. Por eso son los guardianes y su mejor amigo, Horacio, quienes ven al fantasma y le conducen hasta él: tienen que convencerle de que haga lo que le corresponde hacer, sin más consideraciones. El fantasma aparece y desaparece en una niebla que no es sino la niebla de la conciencia colectiva, la encarnación física de un sistema de valores y creencias en el que Hamlet ha dejado de creer. ¿Quién no ha sufrido alguna vez su miedo, remordimiento o duda revestido de una presencia reconocible, ineludible, conminándolo a plantarle cara? ¿Quién no cae en la trampa con que los grandes manipuladores de la historia nos instan a ver "fantasmas", es decir encarnaciones del mal, del enemigo, del oponente, con rostro y nombre humano?

   El fantasma de Hamlet está, pues, dotado de una sutileza que no poseen las figuras estereotipadas de otras obras con el mismo tema (de ahí que aquellas no hayan llegado hasta nosotros), no por él mismo sino por la actitud que adopta el nuevo héroe hacia su hipotética autoridad, consecuentemente hacia su existencia. El director que lo entienda así (en este sentido me quedo con la puesta en escena de Olivier, heredera de la fructífera fiebre del psicoanálisis trasladada al cine), no tiene por qué suprimir al actor-fantasma, pero sí debe hacer entender de alguna manera al espectador cuál es el alcance, real o imaginado, de su "presencia". Al fin y al cabo, Hamlet es mucho más que teatro o cine, mucho más que arte o universo Shakespeare: es parte de nuestra mitología moderna, de nuestro padecimiento neurótico ante las fuerzas que nos impelen a actuar en la dirección equivocada, nuestra esquizofrenia cotidiana; y su fantasma es también el nuestro, por supuesto.

NICOLÁS SOTO

(Venezuela)

LO BLANDO DETRÁS DEL ESPEJO: UN NUEVO CINE PARAÍSO

   Pues sí. Había un cine Paraíso en mi pueblo, precisamente en la esquina de las calles Retumbo y Paraíso. Una casa vieja con techo de tejas calcinadas por el sol y un cielo raso de cartón piedra, soportado por unos listones de madera que crujían bajo el corretear de unos ratones hiperkinéticos. Solían los ingrávidos roedores desplegarse en sus aceleraciones justamente cuando un clímax fulguraba en el ajado lienzo blanco, como, por ejemplo, al surgir de sus tumbas las horribles momias de Guanajuato a las cuales Santo El Enmascarado de Plata derrotaría, al cabo de tres minutos, haciendo gala de una astucia engolada y de unos atinados tacles voladores. Por cierto, todavía me pregunto cómo hacía el inmortal luchador mexicano para mantener la necesaria agilidad habida cuenta que de su cintura despuntaban ciertos cauchitos denotadores de su frecuente ingesta de tamales, tortillas y nachos, sin dejar de mencionar que sus pectorales y bíceps no aguantarían una comparación con los Schwazerneggers y Stallones de nuestra época. Y lo mismo se podría testificar de Huracán Ramírez, Blue Demon, Neutrón, el Mil Máscaras y tantos otros héroes del ensogado, gladiadores del cine Paraíso, del Royal y del Tropical, las tres salas que en mi pueblo natal proyectaban única y exclusivamente películas mexicanas en aquellos tiempos donde el analfabetismo extendido, el aislamiento cultural de las masas y el dinámico mercadeo de los empresarios aztecas les aseguraban la parte del león en nuestras taquillas.

Firmamentos remojados

   El cine Tropical no tenía techo. Si uno se aburría con la película tenía la alternativa de admirar el cielo cuajado de estrellas… siempre y cuando no lloviera, en cuyo caso había que correr a todo dar. Es fama (como diría Borges) que los aguaceros en el trópico se sabe cuándo comienzan pero nunca cuándo terminan. La señal para ponerse en movimiento no era la humedad en nuestras ropas (cualquiera podría confundirla con el consomé turbio con que nos impregnaba el calor de 30 y pico de grados), sino el mareo lloriqueante que lesionaba la pantalla, como si una miopía aderezada de grises se hubiera enseñoreado de aquellos espectros amables que platicaban recalcando las "eses", aspirando las "jotas" y aprovechando cualquier intersticio argumental para atiborrarnos de corridos machistas, de rumberas veleidosas y de boleros aterciopelados. Muchas veces ese astigmatismo tenue, desencadenado por las gotas que descendían sin solicitar excusas, se confundía con las lágrimas opíparas de Libertad Lamarque aprehendiendo el aire vacío dejado atrás por sus hijos descarriados (los susodichos, infaliblemente, se regeneraban en el último rollo), de Magda López penando el veneno de sus amores ayunos de compensación, y de Sara García estrujando sus gorgorinos de abuela sin tiempo. Lágrimas en las nubes suspendidas sobre nosotros y lágrimas en el paredón que encajaba los cañonazos melodramáticos de un proyector traqueteante.

   Al desconfort de la intemperie había que añadirle la carencia de asientos. Nosotros, niños al fin, no hacíamos mientes en tomar el suelo como sucedáneo de invisibles butacas, mientras que los mayores tenían que traer sus propias silletas de cuero de res. Pero la gota que rebosó el vaso fue cuando los roedores, que en los otros cines deambulaban por encima de nuestras cabezas, comenzaron a atravesar el improvisado cinematógrafo tropezándose con los pies de los espectadores. Ni qué decir que las escasas damas que llegaron en alguna ocasión a frecuentar el cine Tropical chillaron y se esfumaron para no volver jamás de los jamases. Nosotros, zagales al fin, nos dimos a la tarea de cazarlos a pedrada limpia, con lo cual provocábamos las reacciones airadas de aquellos que se entretenían cotejando los devaneos de María Félix entre Pedro Armendáriz y el Indio Fernández en María La Bandida. Reprendido por el adulto de turno, uno cesaba la lapidación y dirigía la vista hacia la pantalla para ver por vez primera en la vida a una meretriz. ¡Jíjoles!

No te rajes

   La profusión de ratas, creo, decretó a la postre la desaparición del Tropical. Nos quedaban el Paraíso y el Royal para seguirnos identificando con los charros y los melodramas. En el segundo había balcón, por el cual se pagaba un real (unos doce centavos de dólar al cambio de entonces), mientras que patio costaba el doble, es decir, un bolívar. En las vespertinas de los sábados nadie en su sano juicio deseaba estar abajo, pues los de arriba los hacían objeto de bromas pesadas, a veces de muy escasos rasgos higiénicos. Hasta que el propietario se enteró y redobló la vigilancia. Los capturados in fraganti eran inmediatamente expulsados, por lo que debían conformarse con el relato pormenorizado de quienes sí habíamos permanecido en la oscuridad cómplice, sin dejar por ello de tirar la piedra y esconder la mano.

   Fue en el Royal donde descubrí la esencia de mi venezolanidad doblada al acento mexicano. Primero con la versión de la vida de Simón Bolívar realizada en los años 40 bajo la dirección de Miguel M. Delgado, el sempiterno regista de Cantinflas, y el rol protagónico de Julián Soler. Todavía conservo en el fondo de mis retinas la impronta, que ahora podría calificar como neoexpresionismo mestizo, de la secuencia del paso de la cordillera, con los incontables soldados, troperas y caballos atribulados de soroche (mal del páramo) y despeñándose por los profundos abismos; y las facciones cadavéricas del Libertador muriéndose de tisis en Santa Marta. Posteriormente, sentiría el imberbe que era yo un aguijonazo profundo en el horizonte umbilical cuando vi a María Félix desdoblarse en Doña Bárbara, La Doña, devoradora de hombres a cuenta de guaricha mancillada, para terminar hundiéndolos en la argamasa hirviente de un llano que no había conocido domadores. Valga entonces esa afinidad peregrina residenciada en la autopista carente de otoños que enlaza a México y Venezuela, traducida en aquellos años 50 y primera mitad de los 60, en las múltiples apariciones de gente nuestra actuando por allá: Alfredo Sadel, Amador Bendayán y hasta el mismísimo Joselo, empatado hoy en día, de verruga a verruga, con el mandarín de la mentira y el odio (valga la acotación).

   Pero no es el cine una mentira irredenta que nos impele a traspasar las barreras de lo intangible en una usanza que es múltiple y a la vez tan singular y personal, al decir de Guillermo Cabrera Infante y de Juan Nuño, al absorber aquellos follajes histriónicos en una sala oscura como si fuésemos una tripulación de elegidos para un viaje transparente y, al unísono, estamos íngrimos, escuálidos, sólo guarnecidos por nuestras propias escamas sensoriales, mientras aquel tiovivo ilusorio nos traga, de la misma forma que el tremedal se zampó a Lorenzo Barquero, para luego aventarnos sin espasmos cuando el monosílabo Fin irrumpe ante nuestros ojos. Viene siendo, por consiguiente, un enganche múltiple que no hace materia, contradiciendo a Leibniz cuando afirmaba que "todas las sustancias son almas y lo que llamamos 'materia' sólo es una confusa percepción de muchas almas". El monosílabo nos deporta hacia la realidad, al sueño de Calderón de La Barca que es más mentira que la ilusión con que nos arroparan los fotogramas, pues el cine es la novela desplegada ante el oído y sobre todo ante la vista, la narrativa que o nos acelera el corazón, o bien nos humedece los párpados, o termina cuajándonos de la risa. "La mentira en cuyos pliegues se transparenta una gran verdad", al decir de Mario Vargas Llosa.

Dando vueltas y vueltas

   A mediados de los sesenta le llegó la hora al cine azteca. Giró sobre sí mismo, sin reencontrarse en la luz de Gabriel Figueroa. Intentó permanecer con unos cómicos que no llegaban al lirismo de Cantinflas, con unos charros desprovistos del carisma de Pedro Infante y unas divas sin la sensualidad inequívoca de María Félix. La competencia desleal de la televisión, huésped alienante presente ya en la mayoría de los hogares, le restó audiencia. Pero sucedía también que lo veíamos como algo más trivial, según el prisma de nuestros ojos prepúberes. Algo sucedía: la cinematografía de los manitos ya no seguía dando la talla. Aun en nuestra limitada comprensión de aquel entonces intuíamos que existía una falla que se reflejaba en la pobreza conceptual y estética de lo que se percibía en la pantalla. No sería sino muchos años después que nos enteraríamos de las rigideces gremiales, del proteccionismo y del paternalismo que, al igual que el resto de las economías de estos cándidos países nuestros, afectarían el libre desenvolvimiento y la competitividad de la que fuera la primera industria cinematográfica de habla hispana de toda una era. También transcurrirían unas cuantas lunas para uno poder digerir que el cine mexicano no fue únicamente aquella caravana complaciente de melodramas pletóricos de moco y de comedias rancheras. Fue, asimismo, el imperioso refugio de un Luis Buñuel escapado de los horrores de la guerra civil española para lograr poner en escena Los Olvidados, ese demoledor fresco sobre la injusticia y la desigualdad que todavía nos impacta. Sin hablar de Viridiana y de Nazarín (¡y cómo me sigue gustando Lilia Prado en La ilusión viaja en tranvía y Subida al cielo!). No dejemos de soslayo, tampoco, al Indio Fernández de María Candelaria y Río Escondido. Y aun cuando "es peligroso el enfrentarse a las cosas sobre las cuales, desde lejos, ponemos a reposar nuestros recuerdos", según afirmaba Teresa de La Parra, confieso sin tapujos el indecible gozo que me produce volver a disfrutar de las astracanadas de Cantinflas en Ahí está el detalle y de Resortes en El beisbolista fenómeno, por no mencionar sino dos de tantos filmes inolvidables.

Amarillo es lo que luce

   En el cine Morichal y en el cine Manapire pasaban películas gringas. En inglés. Con subtítulos. De vez en cuando, irrumpían una que otra francesa y bastantes italianas. En el vestíbulo del Manapire, por cierto, colgaba un afiche de una película de Roger Vadim, El reposo del guerrero, donde Brigitte Bardot, de cuerpo entero, lucía una especie de túnica vaporosa que insinuaba sus turgencias de fembra placentera y mostraba, casi con impudicia, parte de su derrière y toda su pierna izquierda, sugiriendo, incitando, provocando. A eso se le añadía aquel brocado dorado que descendía sobre sus hombros, aquellos labios entreabiertos y el reflejo opaco de un chicuelo que, pese a sus pantalones cortos, se quedaba contemplando aquel icono de tentaciones y promesas divinas durante minutos y minutos hasta que sus compañeros lo conminaban a gritos a entrar a la sala donde ya estaba a punto de comenzar el vermut o la matinée. Adorable B.B. que te has residenciado en estas escotillas avivadas de ensueños. Ello explicará, tal vez, la manifiesta debilidad que he sentido durante toda mi vida por las rubias… ¿y quién no?

Emoción, tiros y peleas

   Cuánto le agradecimos en los años 80 a Spielberg el haberle rendido homenaje con la trilogía de Indiana Jones a tantos seriales que nos cautivaron en aquellas sesiones sabatinas y dominicales. Los peligros de Nyoka, Los monstruos de la estratósfera y el Capitán Maravilla nos hacían saltar en las duras butacas de madera, abuchear a los villanos y aplaudir a rabiar cuando el héroe, el muchacho, salvaba a la bella protagonista (¡mejor cuando eran rubias!) de ser trituradas por el tren que se aproximaba inexorablemente mientras era desatada de las vías del ferrocarril en un tris. Para luego contener el aliento cuando el muchacho quedaba guindando con un solo dedo sobre un precipicio insondable y la cosa "quedaba en episodio" hasta la semana siguiente, en que sabíamos que el tipo se las ingeniaría para salvarse, y verdaderamente resultaba una tortura tener que aguardar durante aquellos días interminables. Pero ya teníamos tema de conversación inextinguible para todos los recreos de la semana.

   ¿Cuántas películas de vaqueros vimos? Hacer una lista de aquellos briosos caballeros sobre sus ágiles cabalgaduras podría ser tarea de nunca acabar. Hoppalong Cassidy, El Llanero Solitario, Red Ryder, Gene Autry, Roy Rogers, Tom Mix, Zorro (¡hasta hicieron una versión francesa con Alain Delon!), Cisco Kid, más las protagonizadas por John Wayne, Kirk Douglas, Burt Lancaster, Yul Brynner en 7 hombres y un destino (The magnificent seven, versión Hollywood de Los siete samurais de Kurosawa), Randolph Scott, James Stewart, Glenn Ford y, por supuesto, cómo no mencionar a Gary Cooper en La hora señalada (High Noon) de John Ford, donde por primera vez nos vacilamos al muchacho de la película dubitativo, desganado y achicopalado. A mí que no me cuenten una de vaqueros porque las vi casi todas. Y todavía me quedó adolescencia para atiborrarme de spaghetti westerns, empezando con los clásicos del subgénero dirigidos por Sergio Leone (Por unos dólares más y Lo bueno, lo malo y lo feo… ma che dice!).

Touché

   Hasta que empezamos a fijarnos más detenidamente en aquellos extraños seres que no podían correr tan velozmente como nosotros, o lanzar o batear la bola con tanta fuerza como nosotros, o hacer tantas diabluras como nosotros, pero que poseían esa cualidad perturbadora que, en resumidas cuentas, es una promesa de felicidad: la belleza. Y a través del cine nos enamoramos, con ese amor lánguido y acuciante de las primeras veces, porque, parafraseando a Faulkner: "Quizá tienen razón cuando introducen el amor en los libros. Quizá no pueda vivir en otra parte". Mas, las películas son libros de poesía transmutada en la luz, los matices, el encuadre, el balance y la composición. Ergo, el amor habita en los filmes con la naturalidad y el desparpajo del agua, del aire y del sabor que ellos emanan. Cuántos besos recortados en esos templos de oscuridad sedosa con los cuales se podría editar una película de puros besos (¡dígalo ahí, monsieur Philippe Noiret!): los castos de boca cerrada de las viejas y recatadas producciones, y los apasionados de boca abierta y lenguas ávidas que se comenzaron a ver en los 60, década de iconoclastas, de ruptura, de negación de tabúes y de pasión desatada sin esguinces por todo el medio de la mitad de la calle.

   Sin embargo, mi primer beso, con furtiva cogida de mano incluida, me lo robé al amparo de una de aquellas películas de la serie Sissy emperatriz, donde una portentosa Romy Schneider se enamoraba hasta más no poder de un rubicundo príncipe vienés y esa fue la razón por la cual la bauticé a ella, a la depositaria de mi primer beso de enamorado crónico, a S., como Sissy, y ella suspiraba y se sonrojaba, en la exquisita ternura de sus trece años (¡era dos años mayor que el suscrito!) y yo, en el interim, dale que te dale y aprendiendo a besar como veía que lo hacían en pantalla Elvis Presley, Rock Hudson, los galanes de los filmes playeros de la época del surfing, el indispensable agente 007 (de todos, Sean Connery, el mejor), Tony Curtis et al, mientras tomaban en sus brazos y devoraban las bocas divinas de Marilyn Monroe (lindísima e inmortal Norma Jean), Sophia Loren (excelsa en la secuencia del strip tease, frente a Mastroianni, en Ayer, hoy y mañana de Vittorio de Sica, repetida jocosamente tres décadas más tarde en Prêt-à-porter de Robert Altman), Gina Lollobrigida, Angie Dickinson, Suzanne Pleshette (Lovers must learn y todavía escucho Al di la), Ursula Andress, Stella Stevens (preciosisíma en The nutty professor con Jerry Lewis), la bella y malograda Sharon Tate, ídem Jean Seberg, pero sin dejar de dar por sentado que mi favorita de siempre (aun cuando no era rubia) y a quien siempre he deseado besar, tal como la disfruté en Splendor in the grass, es a Natalie Wood, la bonita de naturalidad Natalia Madera, niña-mujer de subyugante sonrisa y gestualidad de virgen eterna.

   Como niña-mujer fue Sue Lyons en Lolita, del maestro Stanley Kubrick según la novela de Nabokov, que pude ver de estreno en el Morichal (aun cuando a mi pueblo las copias llegaban bien-pero-bien rayadas) porque en tal apartado rincón de provincias se les olvidaba que existía una cosa denominada censura o, más bien, acceso restringido para los menores. Y tuve que dejarme impresionar por esas artes hechiceras de nínfula confeccionada de brisas, haciéndome hoy en día, casi cuarenta años después, una pregunta que no deseo que se convierta en un epitafio neutro: ¿me convertiré yo en un maduro raboverde infatuado por una ninfeta de ojos de vampirizada miel?

   Decía André Gide: "A veces me parece que escribir me impide vivir y que uno puede expresarse mejor con actos que con palabras". Yo viví en esas imágenes rayosas y cambiantes que, al transcurrir de los almanaques en que uno asume su propia escena, me guiaron a través de este imaginario empedrado que es el recuerdo, diccionario de sentimientos y perfumes. De ahí se me quedó grabada la muletilla de Rick en Casablanca: Play it again, Sam!