RAMÓN PÉREZ PAREJO

(Santa Amalia, Badajoz, España, 1967)

Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Extremadura. Master en Enseñanza de Español para Extranjeros por la Universidad Antonio de Nebrija. Autor del libro Metapoesía y crítica del lenguaje (De la generación de los 50 a los novísimos).

PROCEDIMIENTOS EXPRESIVOS Y SISTEMA SIMBÓLICO DE LA

POESÍA METAFICCIONAL (GENERACIÓN DE LOS 50-NOVÍSIMOS)

Introducción: la poesía frente al espejo

Cuando nos asomamos por primera vez a la poesía escrita a partir de las vanguardias, y tras ellas, a buena parte de la escrita a partir de la segunda mitad del siglo XX, no deja de sorprendernos la abundante presencia de temas metapoéticos, es decir, nos encontramos con la poesía hablando de sí misma, interrogándose, mirándose al espejo. Dentro de los temas metapoéticos tratados -la propia obra, las etapas, el lenguaje, el amor a la poesía, la inspiración, las musas, la misma elaboración del texto, las dificultades de la escritura, la enajenación, la inefabilidad, etc.- destaca uno que, si bien aparecido antes, nunca lo había hecho de forma tan copiosa ni explícita ni había sido tan decisivo en la construcción del poema: me refiero a una actitud de crítica y desconfianza ante el propio proceso de escribir poesía. Cuando esto ocurre, cuando la poesía se mira al espejo cuestionándose su propia razón de ser, le asaltan al menos tres cuestiones: qué son estas palabras, qué relación establecen con el mundo, y quién es el autor, es decir: crítica del lenguaje, crítica de la ficción poética y crítica de la autoría. Entonces los poetas, mediante la práctica metaliteraria, cuestionan la validez de la lírica en su tiempo, la distancia entre las palabras y las cosas; sospechan de los ecos de la memoria, sentida a veces como un escenario incómodo; intentan desenmascarar el aparato de disfraces y espejos de la ficcionalidad; plantean la problemática esencia de su arte, cuando no abiertamente su inutilidad; exponen sus dudas y temores acerca de lo engañoso de todo acto artístico, o al menos revelan su carácter ficcional comenzando por la obra y terminando por el autor, el cual se diluye hasta desaparecer entre la tradición previa, la recepción, la exégesis y el propio lenguaje que utiliza; indagan en los estatutos más profundos de su ontología; sostienen, en fin, que la relación -y la distinción- entre la ficción artística y la realidad objetiva es esencialmente difusa, engañosa, inconsistente, basada en un pacto o convención de lectura.

Desde luego, estos temas no son tratados por todos los poetas de la segunda mitad del XX (época en la que centramos este artículo) ni, los que lo abordan, lo hacen con la misma profundidad. Pero en algunos es absolutamente medular, constituyéndose en único tema central y metaliterario de algunos poemas. Tal es el caso de la poesía de Guillermo Carnero o del Gimferrer de Arde el mar. Como quiera, se observa en los poemas que tratan esta temática un tejido de relaciones, un peculiar tratamiento del mismo tema o tópico que pasa de unos autores a otros y una tela de araña que se va formando y conformando a nivel temático, formal y simbólico en torno a estos temas. Es indudable, insisto, que unos más que otros abordan estas cuestiones a través de motivos indirectos y metafóricos, desde una mayor espesura formal, sémica y simbólica, con una más profunda elaboración y plasticidad, con un decir más elusivo e implícito. Además, se da frecuentemente que los ejemplos más relevantes en este sentido son los primeros cronológicamente (Gimferrer y Carnero en especial; Valente, Gil de Biedma, Brines, Aníbal Núñez y Leopoldo Mª Panero en otros casos), mientras que otros poetas no hacen sino revisitar de forma más obvia y directa -y ya trivializada y automatizada- algo anticipado y sugerido antes por los pioneros, que lo hacen con mayor dificultad, opacidad y expresividad poéticas.

Observando la breve nómina de autores citada, se comprende que este tema debe analizarse dentro de un periodo de tiempo y a través de las obras de al menos dos generaciones poéticas con el fin de tener una idea cabal de la evolución del tema. Dos generaciones consecutivas, la Generación del 50 y los Novísimos, son los protagonistas de este fenómeno poético, y lo hacen en unas fechas determinadas, desde mediados de los sesenta a finales de los setenta, como veremos por las fechas de los poemas que lo tratan. Que sean dos generaciones consecutivas no significa necesariamente que la evolución del tratamiento del tema siga también una dirección cronológica, ya que, al menos en esta temática, en numerosas ocasiones son los del 50 los que siguen los criterios temáticos, estéticos y compositivos de los novísimos. Son los textos poéticos, al margen de generaciones y teorías, los que instan a considerar los temas de la reflexión metaliteraria como un conjunto unitario al que dan forma y contenido diversos poetas que, por razones biológicas, corresponden a distintas generaciones.

Las causas por las que es sólo a partir de la generación del 50 cuando aparece tan insistentemente esta temática metaliteraria y metaficcional obedecen a distintos factores. En primer lugar, debe advertirse que la poesía anterior que se había planteado este discurso crítico (románticos ingleses y alemanes, simbolistas y maudits franceses, Ezra Pound, T. S. Eliot, Paul Celan, etc.) no será suficientemente conocida y, sobre todo, asimilada, hasta dicha generación, algunos de cuyos miembros tradujeron obras capitales de los poetas citados (1). En segundo lugar, por la sensible apertura del régimen -y de la poesía en general- a la poesía extranjera. En tercer lugar, porque tanto en los componentes de la generación del 50 como en los novísimos se hallan poetas muy bien preparados académicamente, muchos de ellos profesores de universidad, que conocen -y cultivan- la teoría literaria y las corrientes semióticas y filosóficas más importantes de su época, comenzando por el Nouveau roman, el Estructuralismo, la Deconstrucción, la Escuela semiótica de Tartu-Moscú, la intertextualidad, la Teoría de la Recepción, la Pragmática, etc. y, evidentemente, muchas de estas corrientes literarias, semióticas y filosóficas superan el formalismo y se plantean una nueva teoría de la ficción artística que se refleja en las obras. En cuarto lugar, se produce una progresiva atención al lenguaje poético con la también progresiva desaparición de la poesía social en España a lo largo de los años sesenta, de modo que esa atención al lenguaje libera los resortes hacia una nueva reflexión en el lenguaje como vehículo no sólo de comunicación sino también de conocimiento de la realidad y de su relación con el mundo (2). Le debemos a Carlos Bousoño la idea de otra posible causa; según él, el planteamiento de la poesía como metaliteratura lleva implícita una voluntad de rechazo de los mecanismos represores y uniformadores del poder, ya que utilizando la poesía para hablar de sí misma se la aleja del utilitarismo con que se la utiliza en el poder (3); por otro lado, la metapoesía es un indicio de culturalismo, el cual surge como un mecanismo de suplantación de la realidad (4). Con su imaginario o referente cultural, niega cualquier realidad más allá de los límites literarios. La práctica metapoética, como ha señalado Leopoldo Sánchez Torre (5) constituye también un proceso cognoscitivo del poema, una forma de entender su relación con el mundo; por último, sin dejar de reconocer la participación de todas estas razones para explicar la profusa aparición de la poesía metaficcional durante las décadas de los sesenta y setenta, creemos que otra razón importante es que no sólo con la metapoesía el poema ha iniciado un proyecto cognoscitivo de sí mismo, sino que trasciende esa primera función para realizar un proyecto cognoscitivo del lenguaje y, en último término, de la realidad, señalando el carácter fragmentario e ilusorio del mundo y el carácter problemático de la representación artística.

Estilística, motivos y símbolos de la poesía metaficcional

Como quiera, el gran tema de la metaficcionalidad genera una serie de subtemas y variantes semántico-estructurales que, a su vez, produce un sistema organizado de símbolos, motivos, diseños retóricos-formales e indicadores léxicos y simbólicos. Debe enfocarse, por tanto, desde la retórica porque la focalización lírica, los procedimientos, los recursos estilísticos, las estrategias y la simbología son generalmente los mismos para todos ellos y les afectan por igual en el plano de la significación. Así pues, se produce una codificación semántico formal e incluso métrica (casi siempre poemas de versos blancos heptasílabos, endecasílabos, alejandrinos, a veces combinados aleatoriamente, o bien extensos versículos que conservan la acentuación de los endecasílabos italianos en sexta o en cuarta y octava sílabas).

Los motivos que presiden la metaficcionalidad (los espejos, el jardín, las máscaras, el teatro, la rosa y la memoria), están íntimamente relacionados. Se presentan a menudo simultáneamente en los textos y, por tanto, se hace difícil -y desaconsejable- discernir entre ellos pues todos apuntan al desdoblamiento y a la ficcionalidad. En cuanto a la focalización, hemos de destacar la presencia de la figura del autor implícito que emerge en casi todos estos poemas, es decir, es la manifestación de la voz del poeta en cuanto artífice de la obra, incluso ofreciendo datos explícitos de material de escritura. La presencia del autor implícito determina la aparición de ciertas técnicas entre las que destaca el collage, que, en principio, presupone la presencia de un montador de escenas en una especie de bricolage. La utilización de esta técnica está encaminada al desmantelamiento y la deconstrucción del concepto tradicional de la mímesis (6). Relacionado con el collage, observamos la notable presencia de la simultaneidad o yuxtaposición de planos y la continua interrupción de la anécdota mediante incisos donde se reflexiona sobre el carácter ficcional de los textos. La dispersión y diseminación de los materiales, unidas a la ausencia de puntuación en algunos casos (Azúa, Sarrión, el Gimferrer de Extraña fruta) son procedimientos apropiados para reflejar el carácter fragmentario y caótico de la realidad que el arte intenta ordenar y dar sentido. Esto produce un distanciamiento de la anécdota, cuando no una inestabilidad y ambigüedad del significado. En no pocos casos nos ha aparecido una ruptura del horizonte de expectativas provocado por la quiebra intencionada e irónica de géneros y clichés líricos como la evocación, la elegía y de algunos tópicos literarios como el beatus ille, el locus amoenus, el tempus fugit, etc. (véanse, por ejemplo, los poemas ‘Idilio y marcha nupcial’ de Salmos al viento (1958) de J. A. Goytisolo; ‘Inventario de lugares propicios al amor’ y ‘Lecciones de buen Amor’ de Tratado de Urbanismo (1967) de Ángel González o en ‘Bodas’ de Definición de savia (1974) de Aníbal Núñez. En este sentido debemos destacar también la muy efectiva utilización de la paradoja, quizá el recurso que mejor formaliza el desajuste entre estos dos pares: realidad/ficción y necesidad del lenguaje/cortedad del decir. Diríase que la abundante aparición de la paradoja es el indicio de la perplejidad de que para mostrar las carencias del lenguaje sea necesario el propio lenguaje, de modo que la poesía representaría no tanto "la complejidad de una experiencia" como "la experiencia de una complejidad" frente al discurso teórico, que trataría de hacerla inteligible (7). Otros recursos estilísticos están a su servicio como la disemia, el quiasmo, el oxímoron, el contraste, la mise en abyme y, en ocasiones, la ironía, todos ellos encaminados a señalar una realidad doble, especular, en continua dialéctica o cuestionamiento que refleja al mismo tiempo la cosmovisión escéptica ante un mundo real engañoso e incompleto. La metaficción muestra las quiebras de un mundo unitario. Junto a estos recursos, subrayaremos también las continuas preguntas retóricas sobre la veracidad del mundo real en busca de certeza (por ejemplo en ‘Preguntas’ de A la luz de cada día (1967) de Ricardo Molina). Nos llama también la atención la notable aparición de la amplificatio, de los periodos extensos cargados con una sobreabundancia de enumeraciones a menudo simbólicas, llenas de sinécdoques e imágenes sensoriales (véanse, por ejemplo, numerosos poemas de Arde el mar (1966) de Gimferrer o de Memoria de la muerte (1968) y Monstruorum artifex (1977) de Antonio López Luna). En ellas subyace un deseo implícito de rellenar el vacío de la realidad con palabras.

Cuatro caracteres afectan a la mayoría de los símbolos y motivos utilizados en el discurso metaficcional, sólo atendiendo a su condición de indicadores léxicos frecuentes:

a. Su condición de escenario o de actividad artística: teatro, telón, disfraz, máscara, antifaz, actores, museo de cera, estampas, circo, maquillaje, estandarte, bufón, cine, teatro, pintura, cuadro. (Véanse, entre otros muchos, ‘Recuento’ de Extraña fruta y, para el cine, ‘By love possesed’ de Poemas 1963-1969 de Gimferrer; ‘Jardín inglés’ de El sueño de Escipión (1971) de Guillermo Carnero).

b. Su condición de signo, de estar en lugar de otra cosa ocupando su espacio, mostrando y ocultando simultáneamente, dejando pasar la luz pero no la imagen, incluso algunos de ellos de una naturaleza que destruye el objeto que cubren: musgo, estampa, museo, sedas, cal, algas, enredadera, cristal esmerilado, fondo del mar, gesto, visillo, seda, tiniebla, gas, estatua, armadura, pantalla, visera, tela, tafetán, velo, huella, tapiz, ácido, lepra, herrumbre, imitación, alquitrán, sombra, bruma, susurro, rumor, sueño, oro, luces, niebla, eco, sirena. (Véanse, entre otros, ‘La toma del palacio de invierno’ de Els Miralls (1970), ‘El estado gaseoso de la realidad’ de L'espai desert (1977), ambos de Gimferrer; ‘La música de las ruinas verdes’ de Monstruorum artifex (1977) de López Luna, ‘Epílogo’ de El velo en el rostro de Agamenón (1970) de Félix de Azúa).

c. Símbolos o imágenes que vinculan la actividad de la escritura con lo luctuoso y aun escatológico, muchos de ellos relacionados con el poeta: cadáver, fantasma, taxidermista, espectro, mortaja, estertor, marabú, ruina, mosca. Para esto, véanse sobre todo Leopoldo Mª Panero y Antonio López Luna.

d. Símbolos que remiten al carácter ficcional y especular del texto, quizá los más abundantes: cristal, agua, espejo, onda, espuma, fuente (asociada a menudo al símbolo del ruiseñor[8]), agua sonora, reflejo, ficción, hojas, nieve, signo, plumas, pájaros, cisnes, ánades, rosas.

Dentro de todo este corpus de símbolos y motivos merece detenerse un instante en cuatro especialmente significativos y productivos desde una perspectiva metaficcional: el jardín, el teatro -unido a la técnica del monólogo dramático-, la memoria y el agua, por cierto muy frecuentemente relacionados.

La recurrencia al espacio metafórico y simbólico del jardín alude a muchas cosas: es el lugar de encuentro de los amantes, el paraíso perdido, pero también hace referencia a un lugar atemporal, donde no existe el tiempo. Es la naturaleza hecha por la mano de los hombres y a su medida, alejada de la brutalidad de la naturaleza real. En muchos poemas remite a su vez al silencio o al lugar imaginario de la escritura donde tampoco transcurre el tiempo, un lugar artificial (como lo es también la escritura), irreal y por eso mismo utópico, especular, símbolo de la misma escritura como reflejo imaginario del mundo. Existen innumerables poemas que lo tratan en el sentido que decimos. Véanse, por ejemplo, ‘Está en la penumbra el cuarto’ de Las brasas (1960) y ‘Jardín nublado’ de El otoño de las rosas (1986) de Francisco Brines; ‘Primera visión de Marzo’ de Arde el mar (1966) y ‘Llum de Valintònia’ de Espejo, espacio, apariciones (1988) de Gimferrer; ‘Jardín inglés’ de El sueño de Escipión (1971), ‘Los motivos del jardín’ de Divisibilidad indefinida (1990) y ‘Me has quitado la paz de los jardines’ de Verano inglés (1999) de Guillermo Carnero; ‘En el jardín’ y ‘Alba’ de Víspera de la destrucción (1970), ‘Faro sacratif’, ‘Paraíso clausurado’ y ‘El Centro’ de Ritual para un sacrificio (1971), todos ellos de Jenaro Talens.

Uno de los recursos más utilizados para señalar la dualidad entre realidad y ficción es el de usar referencias tácitas o explícitas al campo semántico de la dramaturgia reivindicando el carácter ficcional o de representación que posee el texto. En ocasiones, el poeta parece no hallarse ante la realidad, sino ante su representación pictórica, fotográfica, cinematográfica o teatral. Debemos tener en cuenta que, además de por un prurito culturalista ostentoso en ocasiones, ese acervo cultural forma parte irrenunciable de las vidas de estos poetas, y así lo reflejan en sus textos. Los novísimos han percibido la realidad a través de la cultura. No es extraño, entonces, que hagan alusión a ello mediante variadas técnicas (9). Entre éstas, las de desdoblamiento ocupan un lugar privilegiado, todas derivadas del monólogo dramático (10): elección de un personaje de la cultura en el que se proyecta la experiencia personal; pluralización, juegos con la segunda persona; diversos procedimientos de impersonalización; difuminación del yo, creación del doble, heterónimos, etc. Véanse, por ejemplo, algunos poemas emblemáticos de estas técnicas como ‘El embarco para Cyterea’ de Dibujo de la muerte (1967) de Guillermo Carnero; ‘Giacomo Casanova acepta el cargo de bibliotecario’ de Antonio Colinas; ‘El crepúsculo sorprende a Roberto Alcázar’ de Luis Alberto de Cuenca, ‘Constantino Havafis observa el crepúsculo’ de Luis Antonio de Villena, etc. (11)

El motivo de la memoria ha tenido también un desarrollo amplísimo en estas décadas. Y no me refiero ahora al afán memorizador de algunos poetas de posguerra en su afán de retrotraerse ingenuamente a la infancia. Se trata más bien de una desconfianza en la memoria, que es sentida como un procedimiento modificador, engañoso, teatral, arbitrario y selectivo. Sobre la memoria se cierne un halo de desconfianza por parte de los mejores poetas de este tiempo, que no la sienten ni mucho menos como un registro sino como una interpretación de los hechos vividos, esto es: una ficción. Lo más interesante de todo ello es que (junto con motivos y símbolos recurrentes que siempre acompañan a este tema) los poetas, en un primer momento, se ensañan con esa memoria engañosa capaz de desvirtuar los hechos, pero en los mejores poetas se asume esa condición modificadora para acabar tomando la memoria como un procedimiento creativo, poiético. En el ámbito de la memoria, como en otros planos de la metaficción, se revisa el plano referencial. Algunos poemas donde puede verse esto son, por ejemplo, ‘Teoría y alucinación en Dublín’ de Libro de las alucinaciones (1964) de José Hierro; ‘Invocación en Ginebra’ de Arde el mar (1966) de Gimferrer; diversos poemas de Teatro de operaciones (1967) de Antonio Martínez Sarrión como ‘Ahora es el momento’; ‘Nada quedó de abril’ de Una educación sentimental (1967) de Vázquez Montalbán; ‘Blancanieves se despide de los siete enanitos’, ‘Evocación’ y ‘Elegía’ de Así se fundó Carnaby Street (1970) de Leopoldo Mª Panero; ‘Epílogo’ de El velo en el rostro de Agamenón (1970) de Félix de Azúa, ‘Elegía y analisis a 33 revoluciones por minuto’ de Semáforos, semáforos (1990) de Jaime Siles; ‘Un año después de ya no verte’, ‘Años después de separarnos" de Los trucos de la muerte (1975) de Juan Luis Panero; ‘Una voz o un gesto’ de Final de un adiós (1984) de J. A. Goytisolo; o los poemas de las páginas 16, 21 y 39 (aparecen sin título) de La casa de la maleza (1991) de José Antonio Masoliver Ródenas.

Sobre todos ellos destaca el del agua en su plano auditivo, como murmullo silencioso, como el del lenguaje, que se convierte en imagen paradójica del silencio de la naturaleza o como lugar del espejeo y el reflejo, equivalente al cristal, el espejo o el vidrio, lo que le convierte en imagen que sirve de indicio de autorreflexión o metaficción, del autor y el texto en continua interrogación. Véanse, por ejemplo, los poemas citados para el tópico del jardín, donde este elemento aparece profusamente.

A modo de conclusión

Estos símbolos, con su desarrollo alegórico y semántico, constituyen el indicio fundamental de que estamos realmente ante una crítica de la realidad y de la representación artística mediante la poesía. Apuntan y afectan de lleno al plano de la representación: la visión clásica de la representación -estable y unívoca- se torna esquiva, dinámica, aplazada. El mundo o modelo a imitar ya no es un origen estable sino una mera construcción lingüística, un referente imaginario. Se marcan y se desdibujan deliberadamente los distintos niveles entre la realidad y la ficción a fin de mostrar una intencionada ambigüedad entre las dos entidades. La ficción invade las imágenes vistas, que ahora se tornan un entramado de ficciones. Al tiempo se realiza una crítica al concepto único de realidad. Hay muchas realidades, y más en el ámbito de la literatura, que por sí sola constituye otra realidad que, sin dejar de referirse al mundo, a menudo se opone a él, muestra su revés, su caricatura o su parodia. Si nos fijamos, cuando en el ámbito de la mímesis artística se habla de “engaño” o “mentira” con respecto a la realidad hay entonces ecos y resabios platónicos, pero se olvidan de que lo vivido en realidad es algo muy vago e inaprensible, un origen continuamente transformado desde la memoria. Es una pura contradicción, si observamos (como se hace en el mito de la caverna) que la realidad misma es una imagen o sombra de algo superior. Entre realidad y ficción hay una continua ósmosis. La poética de la ficción más sólida (12) plantea decididamente que de la obra artística no puede decirse en rigor que sea ni verdadera ni falsa (porque sus estatutos pertenecen a otra categoría) sino que es simplemente ficcional. Difiere tanto de la verdad como de la mentira sin convertirse en una tercera entidad por sí misma, sino que se mantiene en esa línea fronteriza que las separa y las une simultáneamente, y eso es lo que distingue lo ficcional de otras producciones escritas. Sólo dentro de ese ámbito puede hablarse de distintos niveles ficcionales. Con esto se evitan no pocas confusiones que vienen desde Platón y que se convierten en rémora o prejuicio moral, empezando por la del autor y el sujeto lírico, que es una mera construcción lingüística de marca de género absolutamente ficcional y a veces con intenciones mercantiles simplemente, como demostró en los años 50 Robert Langbaum y como ha expuesto brillantemente César Nicolás en un artículo reciente sobre la obra de José Mª Fonollosa (13). Porque si rechazamos (por razones morales o filosóficas) la ficción porque resulta falsa o engañosa y nos desplazamos al polo de la realidad, ¿qué ocurre? Pues que ésta resulta no menos engañosa y cambiante y, si se apura, llena de ficcionalidad según sean las épocas y culturas. Porque no debe olvidarse, como demostraron entre otros Robbe-Grillet o Jean Ricardou dentro del ámbito del Nouveau Roman (14), que los conceptos de realidad y ficcionalidad son en buena medida históricos y culturales y, por tanto, cambiantes. Esa máxima popular de que “la realidad depende del cristal con que se mira” se ajusta perfectamente a la realidad, y es que da la casualidad de que estos poemas están llenos de cristales como elementos simbólicos, ellos mismos son un cristal con respecto a la realidad porque están hechos de palabras que, como afirma Octavio Paz (15), son los espejuelos rotos que intentan reflejar el mundo pero que sólo alcanzan a proyectar imágenes reflejadas, inconexas y necesariamente fragmentadas.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

(1) Vid., para el capítulo de antecedentes, mi libro Metapoesía y crítica del lenguaje (De la generación de los 50 a los novísimos), Cáceres, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 2002, págs. 21-232. Se encontrarán en esas páginas antecedentes míticos, filosóficos, teóricos y literarios de la crítica del lenguaje y la desconfianza en la ficción. Este artículo es una síntesis de una de las cuestiones centrales del citado libro. Aunque a lo largo de todo el libro puedan hallarse referencias al tema de los procedimientos expresivos en la poesía metaficcional, me centro más en ello concretamente en páginas 336-463.

(2) Vid. DEBICKI, A. P., Poesía del conocimiento. La generación española de 1956-1971, [1982] (trad. de Alberto Cardín), Madrid, Júcar, 1986.

(3) BOUSOÑO, Carlos, "La poesía de Guillermo Carnero", en Carnero, Guillermo, Ensayo de una teoría de la visión. Poesía 1966-1977, Madrid, Hiperión, 1983, pág. 28.

(4) Ibíd., pág. 35.

(5) SÁNCHEZ TORRE, Leopoldo, La poesía en el espejo del poema. La práctica metapoética en la poesía española del siglo XX, Oviedo, Departamento de Filología Hispánica de la Universidad, 1993.

(6) SÁNCHEZ-PARDO GONZÁLEZ, Esther, Postmodernismo y metaficción, Madrid, Universidad complutense, 1991.

(7) SÁNCHEZ TORRE, op. cit., pág. 130.

(8) LIDA DE MALKIEL, Rosa, "Transmisión y recreación de temas grecolatinos en la poesía lírica española", en Revista de Filología Hispánica, I, 1959, págs. 20-63.

(9) PERSIN, Margaret H., "La imagen del/en el texto: el ékfrasis, lo post-moderno y la poesía española del siglo XX", en Ciplijauskaité, Biruté (ed.), Novísimos, posnovísimos, clásicos, Madrid, Orígenes, 1990, págs. 43-63.

(10) LANGBAUM, Robert, La poesía de la experiencia. el monólogo dramático en la tradición literaria moderna, [1957], (trad. de Julián jiménez Fefferman), Granada, Comares, 1996, págs. 156-157, 166, 175-178, 180 y 243.

(11) Vid. GIMÉNEZ-FRONTÍN, José Luis, "Gil de Biedma y la generación novísima", en Ínsula, 523-524, julio-agosto de 1990, págs, 57-58; VILAS, Manuel, "Pere Gimferrer, Arde el mar: forma y estética", Annales III, Barbastro, 1986, pág. 283; GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor, "Primera etapa de un novísimo, Pedro Gimferrer, Arde el mar", Papeles de Sons Armadans, 190, enero de 1972, págs, 46-47; CARREÑO, Antonio, La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea, Madrid, Gredos, 1982, pág. 44.

(12) Puede leerse un resumen de las principales teorías en POZUELO YVANCOS, José María, Teoría del lenguaje literario, Madrid, Cátedra, 1988, págs. 21, 91-92 y 213-225; del mismo autor, "Lírica y ficción", en Garrido Domínguez, Antonio (ed.), Teorías de la ficción literaria, Madrid, Arco/Libros, 1997, págs. 241-268. Véase también un resumen en PÉREZ PAREJO, Ramón, op. cit., 113-136.

(13) NICOLÁS, César, "Fonollosa o la ruptura de lo esperado", en Ínsula, 649-650, enero-febrero de 2001, págs. 42-44.

(14) ROBBE-GRILLET, Alain, Por una nueva novela, [1963], (trad. de Caridad Martínez), Barcelona, Seix Barral, 1973, págs. 180-181; RICARDOU, Jean, "El oro del escarabajo", en VV. AA. (Grupo Tel Quel), Teoría de conjunto, [1968], (trad. de Narcís Salavador Oliva), Barcelona, Seix Barral, 1971, pág. 324.

(15) Vid. PÉREZ PAREJO, Ramón, op. cit., pás. 222-232.

BEATRIZ ZAPLANA

(Cartagena, España, 1978)

Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Murcia. Está realizando una tesis doctoral con el título La casa de la ficción: los espacios narrativos de José Donoso. Fue becaria Intercampus en 2001 en la Universidad Nacional de Mar del Plata (Argentina) para realizar el proyecto sobre Donoso.

LA FIGURA DEL IMBUNCHE EN EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE DE JOSÉ DONOSO

«El imbunche. Todo cosido, los ojos, la boca, el culo, el sexo, las narices, los oídos, las manos, las piernas. Desde el fondo de su origen rural en otra región y en otro siglo, cuando alguna abuela medio india amenazó a la niña asustada (...) con transformarla en imbunche para que se portara bien, la tentación de serlo, o de hacerlo, quedó sepultada en su mente y surgía ahora... »

El origen mítico de la figura del Imbunche ha sido referida por diferentes estudiosos a la cultura oral de la Isla Chiloé. La transformación de este ser deforme, nacido de la mágica brujería, en la figura atrozmente desfigurada que se esconde en las profundidades de El obsceno pájaro de la noche, atraviesa toda una compleja estructuración en la actualización del mito oral y su realización en la coyuntura novelística. El personaje mítico y sus consecuencias no pierden vigor en el presente, el mito no se destruye; se oculta en la memoria irracional, en el poder aterrorizante, inconsciente, que aún teme los cuentos de las viejas. El imbunche revierte en la figura del Mudito recreando miedos ancestrales, los cuales se encuentran en lugares reservados del subconsciente, esperando la oportunidad para renacer desde la recóndita memoria infantil agitando la personalidad adulta. Donoso plantea en diversos contextos la circularidad de la vida uniendo la vejez con el retorno a la niñez, las fantasías o miedos infantiles regresan en la ancianidad uniendo principio y fin de la esfera vital. Así es como viene planteado el terror a la reprensión en la novela. Una tortura para los réprobos que renace desde la mitología mágica de los brujos y las consejas, castigando a los malditos al peor de los sufrimientos; el imbunche, la deformidad, el mutismo impuesto: el ‘dejar de ser’.

La identidad se consigue a través del lugar circundante, los límites físico-personales se conjugan con lo espacial. Los personajes participan del mundo y viceversa; si no ocurre esta contaminación y los individuos se cierran al universo que los rodea, éstos pierden su identidad pasando del ‘ser’ al ‘objeto’: «...déjame anularme, deja que las viejas bondadosas me fajen, quiero ser un imbunche metido adentro del saco de su propia piel, despojado de la capacidad de moverme y de desear y de oír y de leer y de escribir, o de recordar si es que encuentro en mí algo que recordar...» El imbunche, en su significación personal, se compone por esto mismo. Al clausurarse se pierde la identificación individual dejando la existencia y la reciprocidad en el espacio, incluso dando lugar a la confusión de voces y presencias, sin límites físicos la identidad se difumina hasta desaparecer: «... que las viejas me amarren, me hagan una humita, que me transformen en imbunche. Soy el Mudito. A veces soy otra vieja más.»

El imbunche, en su forma narrativa, plantea una problemática de la identidad. La desposesión de los límites corporales mediante la reclusión del ser en sí mismo, lo convierte en un objeto, en una ‘cosa’ apartada del resto del universo: él no participa en el mundo y el mundo no penetra en él. El imbunchaje, o la imbunchificación, se produce mediante diferentes mecanismos según quién realice la acción y la finalidad para la que se ejecuta.

En un primer caso es otra persona la que realiza el cierre del otro convirtiéndolo así en imbunche. Al clausurar lo ajeno se apropia de su identidad. Lo transforma en ‘cosa’, en ‘objeto’, usurpando su personalidad con la finalidad de dominar y regir a ese nuevo ‘paquete’ que lleva en su interior secretos o aptitudes que no podrá revelar: «No quedan orificios: el paquete es pequeño y perfecto.» Se conforma este encierro como un ‘devoramiento’ de la identidad del otro, apropiándose de su fuerza mediante la anulación: «Comienzan a envolverme, fajándome con vendas hechas con tiras de trapo. Los pies amarrados. Luego me amarran las piernas para que no pueda moverlas (...) me fajan el sexo amarrándomelo a un muslo para anularlo. Luego me meten en una especie de saco, con los brazos fajados a las costillas (...) sólo dejan mi cabeza afuera (...) tú misma les enseñaste a liarme para dejarme totalmente inmovilizado (...) y las diriges porque son esclavas de tu útero (...) yo no puedo moverme solo, para que así tenga que rogarte (...) lo tramaste todo tú, estoy en tu poder....»

En contraposición al estado anterior, es la misma persona la que se imbunchifica, aislándose del resto del mundo y de la sociedad. En este caso, la clausura propia se puede realizar simbólicamente; en lugar de coser los orificios corporales, tapia todo su espacio: la casa, las ventanas, las puertas, etc., se produce la identificación Casa-Cuerpo y el personaje se adhiere al espacio como si se tratara de todo su ser, es este espacio (siempre interior) el que cierra herméticamente, impidiendo al afuera contaminar el adentro: «...voy tapiando habitaciones y ventanas y corredores y patios, para que nadie los use, para que desaparezcan del recuerdo (...) ya estoy clausurando puertas para que no entre jamás en esta Casa (...) quedar ciego además de sordomudo para no verlo.»

La figura del imbunche se puede producir ya sea clausurando los orificios corporales, ya sea cerrando el espacio y escondiéndose dentro, la finalidad de ambos es la anulación para el dominio de los otros o para la desaparición existencial. Otra forma del imbunche remite a un estado interior de la conciencia. El poder ejercido sobre los otros y el seguimiento de éste como única ley y posibilidad universal, produce la anulación del ser en su capacidad decisiva o conformadora personal. El poder es del mismo modo un factor aislante de la sociedad, un dominio que encierra a todos los que subordina en una moral distinta a la del macrocosmos dominante.

Los procesos descritos anteriormente explican cómo se forja o conforma la imagen del imbunche. Pero, como ya es denotado tópico en Donoso, todo tiene su proceso inverso. La inversión en cualquier modo de existencia referente a los personajes novelísticos se produce como el revés de sus personalidades. La no-identidad del imbunche tiene su inverso en la identidad recuperable. Los mecanismos restitutivos del estado personal identificatorio se producen mediante acciones forjadas en el reconocimiento de la unidad perdida del imbunche. Ésta es recuperable si el individuo, en proceso de anulación existencial, se re-conoce como ser mediante una primera operación básica personalizadora: el nombre. Éste proporciona el primer punto de referecialidad con respecto a su forma fundamental, la capacidad de ser nombrado desde afuera devuelve al imbunche a su estado original. El ‘reconocimiento’ nominativo retorna al personaje hacia el mundo de las personalizaciones y las referencias. Al ser nombrado, es identificado como ser individual, proporcionándole el emblema de su función en el universo: «... se trizan mis dientes pero tengo que seguir royendo porque hay alguien afuera esperándome para decir mi nombre y quiero oírlo y masco y muerdo y rajo...»

Los límites se imponen con mayor fuerza en la figura del imbunche. Son estos mismos los que lo encierran y anulan. El Mudito los arranca pero son de nuevo cosidos por las mismas manos que lo fajaron invalidándolo. En otras novelas los límites físicos también se imponen como el elemento más férreamente dispuesto en la organización espacial. Destruirlos es casi impensable, el único modo de hacerlos desaparecer es ayudados por ese afuera desautorizado a formar parte del orden erigido en el interior: «... vuelven a coser, puntada y puntada, cosiendo la rotura para que yo ya no pueda salir y quiero salir para contemplar ese rostro y estiro brutalmente un pie (...) con toda la fuerza que puedo abro otro boquete...»

El Imbunche, en su definición originaria, viene representado en una figura humana, una efigie que quedará distinguida por la marca del temor, señalada en sus deformidades, en los poderes que le serán conferidos a través de la fuerza sobrenatural de los brujos y su magia. Donoso reelabora a este ser espeluznante a modo de un mecanismo auto-castigante y en la imagen de la clausura corporal y espacial.

Como la mayoría de los elementos ficcionales en la narrativa donosiana, el imbunche tiene su reverso con el cual se completa y configura. Frente a la imagen del cuerpo tapiado se elabora su opuesto, la liberación total de la materia: el desmembramiento. El ser imbunchificado y el ser desmembrado aparecen en El obsceno pájaro de la noche como la imago disímil en la configuración personal pero con la coincidencia en la finalidad de ambos términos de la oposición: la anulación del personaje. El imbunche es el reflejo de la soledad, de la supresión en el aislamiento. Las viejas que lo empaquetan convirtiéndolo así en un objeto dominable, le sustraen toda intervención posible: «...sordo, ciego, mudo, paquetito sin sexo, todo cosido y atado con tiras y cordeles, sacos y más sacos (...) aquí dentro se está caliente, no hay necesidad de moverse, no necesito nada, este paquete soy yo entero, reducido, sin depender de nada ni de nadie...» En el imbunche el ser se anula a sí mismo; por el contrario, el desmembramiento está producido por ‘otros’ que roban la identidad a través de la descomposición de la figura corporal, apoderándose así de todo lo que hace posible la existencia: sin lengua no puede hablar, sin piernas no puede desplazarse, sin manos no puede sujetarse a alguien para no caer, sin sexo pierde su identidad como hombre. La desaparición personal del ser desmembrado se ocasiona por la anulación que produce la ‘excesiva’ abertura al mundo, es decir, tanto el imbunche como el desmembrado se auto-anulan en el exceso: de cierre y de apertura, de principio y fin, de muerte y nacimiento: «... bolsa tras bolsa de sangre que me impide morir pero tampoco me deja juntar las migas dispersas que quedan de mi conciencia, para qué (...) no es para transformarme en imbunche que para eso me quieren las viejitas benignas entre las que vivo (...) todo cosido en vez de todo abierto en tajos precisos por el cuchillo del doctor Azula...»

JOSÉ ANDÚJAR ALMANSA

(Aaiun, Sahara, 1963)

Es profesor de Literatura Española en Almería y coordinador desde 1999 del Aula de Poesía de la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Almería y la Fundación Unicaja en esa ciudad. En 2002 le fue concedido el Premio Internacional de Ensayo Caballero Bonald por su libro La palabra y la rosa (Sobre la poesía de Francisco Brines) (Alianza, 2003).

Como crítico literario es autor de numerosos estudios sobre la literatura modernista y la poesía española de la segunda mitad del siglo XX, aparecidos en publicaciones especializadas como Ínsula, Revista de Literatura, Bulletin of Spanish Studies o Anales de Literatura Española Contemporánea, entre otras. Ha preparado la edición de la antología de Aurora Luque, Portuaria (El toro de Barro, 2002) y del volumen de estudios Villaespesa y las poéticas del modernismo (Universidad de Almería, en prensa) en colaboración con José Luis López Bretones. Es autor también del libro de poemas Huésped de la noche (Soria, Diputación Provincial, 1987), con el que obtuvo el Premio Leonor de Poesía en 1986.

LA BELLEZA IMPURA DE LUIS ANTONIO DE VILLENA

La belleza impura, título con el que acertó Luis Antonio de Villena a recoger el conjunto de su obra poética en 1995, es uno de los libros de poesía que más y mejor me ha acompañado a lo largo de estos últimos años. Más allá de lo que había venido suponiendo la lectura puntual y gustosa de sus últimas entregas, debo a la aparición de este volumen recopilatorio la perspectiva de una significación más amplia y compleja, más profunda y cohesionada del itinerario vital y literario que conforma el mundo poético de Luis Antonio. Un mundo donde los diferentes libros que lo integran no sólo evidencian hacia dónde querían ir, sino, y esto es quizás más importante, hacia dónde realmente han ido.

Por eso me gustaría comenzar afirmando algo que se desprende como una pura evidencia al considerar su obra en conjunto. Me refiero al hecho de que la poesía de Villena sea representativa desde su primer título, en 1971, de las distintas encrucijadas, de los diversos debates e itinerarios recorridos por la lírica española durante los últimos 30 años. Ocurre así desde la suntuosidad culturalista y vanguardista de Sublime Solarium (1971), Syrtes (2000, aunque escrito en 1972) y El viaje a Bizancio (1978), que deja paso, al borde de la década siguiente, a una nueva lectura de las diversas tradiciones poéticas preferidas por la vanguardia, y, en consonancia con esto, a una depuración lírica -y cito al propio Villena- que incluye «la apertura hacia valores hasta allí tenidos en menos: la poesía de la experiencia, el coloquialismo expresivo, la construcción más racional del poema, etc.» En este sentido el protagonismo de Luis Antonio de Villena me parece decisivo en el viraje protagonizado por la poesía española durante la década de los 80. Sobre todo por el nuevo enfoque que en su obra adquiere la práctica de un culturalismo que propicia una reflexión sobre el individuo y la historia desde una perspectiva más vital y humanista, transformándose además, en su caso, en una reelaboración muy personal de las tradiciones clásica y romántica, que va a producir sus mejores frutos en Hymnica (1979), Huir del invierno (1981) y La muerte únicamente (1984). Estos libros constituyen, a mi juicio, el centro mismo de su obra, su núcleo ético a la vez que estético, pues el esteticismo de Villena es siempre un esteticismo transcendido, como nos ha enseñado a ver uno de sus mejores críticos, Carlos Bousoño.

Me quedo por ello con el título empleado por el poeta para encabezar una significativa antología de 1981: Un paganismo nuevo. Ese paganismo, no como suceso histórico distintivo, sino como talante ético, conforma de manera obligada el substrato sobre el que se asienta esa recuperación de lo clásico en la poesía de Villena. El signo de ese paganismo admite distintas y variadas interpretaciones, como la que ensaya el propio autor, dentro del último final de siglo, en torno a términos y actitudes como “mítico amor a la vida, pasión, moral abierta, apetito de belleza, o renovación (y aún destrucción) de la vida burguesa creada por el cristianismo”. Se puede hablar de sentimiento de nostalgia hacia una norma de vida y de cultura que connota su sesgo de rastro sensible para buena parte de la lírica moderna, comenzando por sus orígenes románticos (Hölderlin, Leopardi, Keats, Nietzsche) y desembocando en autores como Cavafis, Cernuda, Gil-Albert o el propio Luis Antonio. De ahí esa simbólica geografía que encontramos en libros como Hymnica o Huir del invierno: la evocación del sur como emblema del deseo, la presencia de la Grecia clásica o del Magreb, no como referentes exóticos o escapistas, sino como búsqueda o reencuentro que adquiere tintes de una nostalgia más ontológica que culturalista.

En esa búsqueda de un nuevo paganismo se encontrará Luis Antonio de Villena con otra de las tradiciones vivas de su fin de siglo: la de la literatura simbolista, de la que resulta además uno de sus más atentos estudiosos y conocedores. En libros como Máscaras y formas del fin de siglo (1988) o Los andróginos del lenguaje (2001), Villena rememora, con emoción y complicidad, algunas de esas existencias memorables y trágicas que sugestionaron el fin de siglo europeo, los Verlaine, Rimbaud, Wilde, Huysman, Valle-Inclán... Biografías y páginas iluminadoras que nos hablan del oficio de vivir cuando se vive en literatura. No extraña, por ello, que muchos de los más característicos iconos finiseculares: malditismo, decadentismo, esteticismo transgresor se muestren recurrentes en su obra, y que, al igual que ocurriera con los autores simbolistas o modernistas, dichas actitudes resulten en realidad expresión de inquietudes espirituales, de desasosiego existencial y de búsqueda de una realidad otra.

En la poesía de Luis Antonio de Villena, la vivencia del erotismo y la percepción del sentimiento amoroso tienen mucho que ver con esa búsqueda. En sus mejores momentos, la expresión de estos temas sugiere, hasta casi rozarla, una teoría del amor y la belleza de raíz neoplatónica. Expresiones como «metafísica de lo real», «carnalidad angélica» y «gozo de la carne psíquica», que leemos en algunos de sus poemas, nos hablan de una decidida voluntad de transcender la belleza de los cuerpos juveniles en afán de una perfección más alta. O, como dice el autor en el postfacio a La muerte únicamente: «Indagar en las apetencias y pasiones de la intrarrealidad, manteniendo el goce de los sentidos y la palpitación -algo falaz- de la apariencial materia [...] Mas, por supuesto, caminar hacia el interior, anhelar que se transponga el horizonte, levantar el velo». Desde este punto de vista, la poesía es, de por sí, puro acto de reminiscencia, pues hace intuible esa verdad que se oculta tras el velo, esa realidad absoluta y distinta ante la que el mundo semeja enorme caverna platónica.

Culturalismo, vitalismo, humanismo, idealismo, representan, finalmente, una misma cosa para Luis Antonio de Villena, una misma apuesta por la intensidad: son el sueño del poeta y «El sueño del humanista» que leemos en uno de los textos de Huir del invierno más conmovedores y mejores del autor:

No he sido como tú, Lorenzo Valla, que en un tiempo

tan próximo y tan lejos (en ciudades donde ardía el placer

y clamaba la guerra) bebiste hasta el final el júbilo leído.

¡Amigo afortunado! Cómo soñé tu nombre cuando el invierno

helaba la tinta en París o en Gouda, entre monjes tosquísimos

y sopicaldo hambriento... Te soñaba un hombre digno de un mundo

nuevo, amigo de los griegos, antibárbaro, puro al decir la lengua

en noches que olían a flores que no he visto, mientras sonaba

el rabel bajo antorchas de púrpura... Me dolían los dedos al escribir,

odiaba aquellos pueblos de ventisca y de rezos, esperando

el día en que pudiera, Erasmo al fin, vivir como enseñaba

Ovidio o la lengua de Horacio, de sáficas dulzuras...

Desde esa heladora metáfora que el norte y el invierno despliegan como antítesis de todo sur, nos llega la apagada confesión del viejo Erasmo de Rótterdam. Su monólogo, uno de los más logrados de Villena en este tipo de composiciones que tanto abundan en su obra, resulta sintomático de esa visión de un culturalismo que deviene estéril cuando no se ve refrendado en la osadía de vivir lo leído, de apurar el júbilo y la belleza de lo cantado. El fracaso final de Erasmo, atrapado en la frialdad teológica de la erudición, corre paradójicamente paralelo al de aquellos otros personajes, históricos o ficticios, que pueblan los poemas de Villena y que, al cobrar orgullosa conciencia de su final, convierten su esteticismo en un desafío (personajes caídos y reflexivos como Diáguilev, Cavafis, Villamediana, Marlowe, Luis II de Baviera, cuyas existencias -éstas sí- representan una entrega absoluta a la belleza, al arte, al placer o al lujo). Su lucidez frente a la derrota nos habla de esa plenitud transformada en ruina del deseo y las ilusiones, herida por el tiempo y sus desórdenes, derrotada por la mediocridad de la norma. Es la tentación de Ícaro, la biografía del fracaso que subyace en el mito del poeta moderno desde el romanticismo, en cuya estirpe ha querido reconocerse Villena: «¿Caer? ¡Qué importa caer! El impulso es la vida. / Morir al acercarse al sol, tocarlo con las manos». Es el «Honor de los vencidos», por decirlo en palabras del poeta. No la claudicación ante la realidad sino conciencia lúcida de esa realidad, autoconciencia que es la enseñanza más provechosa del romanticismo. De ahí esa frivolidad de la máscara, tan villeniana, tan usual en nuestro autor, y que no es sino la expresión de aquella ironía trágica capaz de convertir al poeta en «el más desgraciado de los hombres», Tántalo que aspira a la contradicción suprema: a «morir de sed junto a la fuente».

Se entenderá ahora por qué utilicé anteriormente la expresión de esteticismo transcendido, pues en realidad en Luis Antonio de Villena el despliegue del lujo y la belleza connota siempre un rasgo de autenticidad ética, de rebeldía moral, que hace de la entrega a lo absoluto, de la existencia sin concesiones una verdad irrenunciable. Son numerosos los poemas que insisten en esa verdad heroica del poeta («En la muerte del poeta», «Honor de los vencidos», «Paiderastein»), pero es sobre todo en el tramo de su obra que va de La muerte únicamente a Como a lugar extraño (1990), donde queda formulada la expresión más clarificadora de aquel ideal de exigencia absoluta que el poeta identificará a partir de aquí con la muerte. La muerte como puerta de una «diferente realidad perfecta», fuera de las imperfecciones del tiempo y sus elementales desastres, del cambio, del azar, de las ruinas de los cuerpos. Y la vida, a su vez, como lugar extraño, pues en ella coexisten la imposibilidad y el dolor, la desdicha que condena al poeta, como ser anfibio, a subsistir entre la realidad y el deseo.

Que nadie interprete esta actitud como refugio en algún tipo de fe o trascendencia religiosa. Menos aún crea entender una renuncia ascética del mundo (para éstos últimos recomiendo la lectura de un poema como «Et omnia vanitas»). La muerte es aquí metáfora o símbolo de esa realidad otra, permanentemente anhelada, pero intuible tan sólo en los datos de la realidad inmediata: en el sueño del amor, en las instancias del deseo, en la hermosura juvenil, en la geografía del sur, en la poesía... A todo esto lo ha llamado Luis Antonio de Villena Belleza impura. Belleza impura que puede ser también belleza memorable.