ALEJANDRO HERMOSILLA SÁNCHEZ

(Cartagena, España, 1974)

FASSBINDER O LAS ALAS DEL TEDIO

No hay pasado, no hay presente, por lo tanto, tampoco hay futuro.

(Rainer Werner Fassbinder)

Para todos aquellos adictos a los viajes a los confines de la noche de Céline, para aquellos seres que guardan en su retina las imágenes del Des Esseintes de Huissman arrodillado ante los altares icónicos de Dios, para quienes se dejaron acompasar por los tambores de la danza de palabras de Rimbaud, los que conocen mejor la París de Baudelaire que la real, o aquellos esclavos que ataron la soga de sus cuellos al recorrido de Marlene Dietrich persiguiendo a Gary Cooper por los desiertos marroquíes, no hay acaso, mejor cine que el del director alemán, borracho por vocación y perdedor de profesión, Rainer Werner Fassbinder.

Seguramente. Sin certezas. Pues pocas sentencias seguras se pueden decir de un cine que, como la escritura de Bataille, se construye con el salvaje propósito de aniquilarse, de autodestruirse, de perecer en la tumba de huesos que es el arte y a partir de ahí, de la total destrucción, lanzarse al vacío como la luz del amor descontrolado que empañó siempre su vida, empeñada en hacerse y parecerse a los más alucinados melodramas.

En todo su cine hay una maldición pegada a las alas de sus personajes por el mero hecho de estar vivos. Sí. Como si más que terribles, los ángeles perdidos que pueblan sus películas estuviesen malditos. O más bien, maldecidos. Por la fractura a las que condena la palabra y la violencia que late en el mero hecho del existir. Sí. Del existir. En el descarnado hecho de toda caída en el tiempo y espacio de los hombres y el aspecto siniestro que yace escondido a partir de la separación de los sexos.

Fassbinder sabe bien que, en el centro que inaugura la desgastada cosmogonía germánica, se encuentra Sigfrido, condenado a matar y sobrevivir o a, finalmente, perecer. Y que los ojos de Sigfrido siempre están rojos de cólera, en proceso de estallido continuo, porque los hombres vivimos en perenne estado de guerra. Con los demás o con nosotros mismos. Pero sobre todo, con nosotros mismos. Y sí, exactamente, no hay ser que soporte menos a Aquiles que el propio Aquiles. Por eso se arroja una y otra vez sobre las lanzas y espadas del enemigo.

Y, que son los mismos dioses alabados en los panteones de los templos antiguos, los que se encargaron, con sus constantes disputas, de concebir su propia teodicea. Pues, en última instancia, los que decidimos venir a morir esta vida y vivir esta muerte que es la vida, fuimos los hombres: asesinos de todo aquello que se ponga a nuestro alcance. Asesinos de todo dios y dioses asesinos, a su vez, de todo hombre.

Para Fassbinder, oso desgastado de tanto amor que no pudo dar y que, finalmente, le consumió, pensar ya es ser culpable. Pero, ¿a quién le importa serlo o no serlo?, podrían decir tantos y tantos vacilantes seres del fracaso que recorren las vías de ese tren en extinción que es esa Alemania sin futuro alguno más allá de dar vueltas sobre el mismo eje gastado, ferrocarril que no conduce a ninguna parte, que nos presenta en tantas y tantas escenas filmadas con todo su amor, con todo su odio.

Malditas palabras, malditas vestiduras, malditos juegos y maldito destino sagrado. ¿A quién le importamos? ¿A quién le importa que no importemos? ¿Y para qué plantear ni siquiera una pregunta como ésta, para qué intentar formular alguna respuesta? ¿De qué y para qué sirve retrasar nuestra muerte? ¿Derrotarla?

No hay más sentido que la acción, pero accionar es saber que vamos a morir sin poder evitarlo. Es vivir en el sinsentido. Y seguir arañando el papel del celoluide sabiendo que no hay arte que nos salve. Y que la inmortalidad sería un pecado. Y que, ¿para qué y por qué queremos salvarnos?

Todo Fassbinder es un canto suicida de tremendo amor a nuestra mortalidad. De tremendo desprecio. Todo su cine viene sometido al plegarse de las alas del ángel moderno dibujado por Paul Klee. Y, por tanto, su ética y estética es la del espanto. Ni siquiera la del llanto. La del espanto. La del asesinato. La mirada preñada de agujas que se vierte en el vino de las novelas de Jean Genet. La catarsis y violencia renovadas que se renuevan sin matarnos, pero que sólo matando, escupiendo y volviendo a asesinar encuentran su sentido. Rebeldía sin objetivo. La abstinencia, el deseo, la polución, el tedio, el alcohol, el amor de las drogas. El modus vivendi de la desesperación.

Porque Fassbinder sólo encontró salvación en su trabajo. Rutinario, acostumbrado, descarnado, desaforado. Ese fue el único paraíso que conoció. El trabajo. Los gestos repetidos. El cine. Su arte. Las horas y días sin dormir delante y detrás de la cámara. Trabajando los guiones. Violando toda razón. Soñando con ser una heroína de Douglas Sirk. Ser abrazado por Rock Hudson. Soñar a través del trabajo. Liberarnos a través de nuestra esclavitud. A través de nuestra pasión. Olvidarnos del asesinato gracias a asesinarnos a nosotros mismos y a los demás a cada momento, a cada instante. Sísifo saturado y destrozado de tanto subir la roca. Y aun así, feliz de su saturación, de su trabajo, de ser víctima sabiendo que es culpable. «Dejo mucha más libertad a los personajes de mis películas que a mí mismo», dirá en algún momento de su vida.

Así era Fassbinder. Y su cine. Dostoievsky, Ciorán, Artaud, aliados en fecundos fotogramas de pasión y amor a la muerte. Buscando el paraíso que siempre es y será el reino de los decadentes. O el infierno. Qué más da y qué importa.

Como un fresco del Giotto construido por algún artista del Kitsch. Así son sus películas. Refinadas y salvajes. A la vez. Y sin dudar. Mezcla de Caín y Abel. Del bien y el mal que siempre van cogidos de la mano como inseparables hermanos.

Los desorientados, los purgados y los conformes. En el ciclo vital de nuestro tedio. Adonde no puede llegar el amor. Ahí se labra la victoria del arte de Fassbinder. Todo su sinsentido que obra su altivo discurso. Todo su constante esfuerzo por rasgar un imposible velo humano al rostro del ángel informe que soñamos ser. Exterminando nuestros anhelos y olvidando nuestros consuelos. En ese lugar que impacta con la rendición del ser humano que es el del mal y el de la palabra y en el que Fassbinder indaga hasta decir basta. Basta. De discursos, palabras, imágenes, sexos o secuencias. De historias.

Sólo hay una historia. La de un asesinato. La de quien nos creó con vida. Solo hay un final. Matarlo de una vez y morirnos de una vez, para poder finalmente morir en paz o en guerra, olvidados del cordero degollado, la sinrazón frustrante del paraíso, la real condena del infierno, y de la infamia de Adán y Eva, con la que suspiramos acabar, cada vez que volvemos a mirarnos, de la mano de Fassbinder en el espejo, soñando que se nos permita, sí, que se nos libere y se nos conceda, dejar de ser nosotros mismos de una vez. O, ¿qué es la historia frente a un latido angustiado de silencio? Y que los buitres acaben de una vez con el maldito Prometeo.

Solamente se exige una cosa. No volver. Pero de verdad. Y en verdad. No volver. Jamás. Respirando el aroma de las flores exiliadas del paraíso hasta intoxicarnos en el suicidio de su olor. Y olvidarnos de París. Y quemar Berlín. No volver. Pero de verdad. Jamás. No hemos caído tan bajo para ser felices. Porque sí. Fassbinder. Mordiendo en el cuello de Dédalo y encendiendo de fuego su invento. Sí. Fassbinder. Quien intenta volar un poco más alto está condenado a la desdicha. Y la desdicha no alimenta. Ni siquiera hemos caído tan bajo para desear la muerte. Para decir que ni siquiera hemos sido, somos, ni seremos felices.

En el principio fue un crimen y el asesino todavía anda suelto. Dejadme amarlo y conoceré mi muerte. Dejadme matarlo y sacrificaré mi amor. Demasiado amor, demasiada muerte: Fassbinder y su utopía de la sinrazón. Dejarle ser tan libre como solo él no puede serlo. Y que se desplome de una vez la escalera que Wittgenstein pretendió subir al revés. Que se desplome. Que se derrumbe. Y que ni siquiera esto sea un sueño. Ni siquiera el amor puede salvarnos. No hay sueño ni realidad que pueda ser dulce. Todo lo que está vivo está condenado a ser siniestro o morir. Es la ley de la supervivencia. Se puede sobrevivir a la peste, pero nadie puede acabar con ella. En mi futuro dejad que me siga muriendo. Tan sólo mañana. Otra dosis de alcohol, otra dosis de cine. Una sobredosis de amor. O el cine de Fassbinder. O la ley del más fuerte. El rincón del que no se excluye a ningún resentido, a ningún abatido, el territorio que muestra el confín de cordura que rodea los sueños de los perezosos, los bastardos y los vagabundos. Y que nos permitan elegir la muerte que queramos. Hasta el día de nuestras vidas que el fin no se niegue, afortunadamente, a rechazar. Sí. Al menos eso. Desesperación. Fassbinder. Tiempo de amar, tiempo de morir. Que nos permitan elegir la muerte que queramos.

DANIEL ROCA BLANCO

(Cartagena, España, 1975)

EL POP ANIMADO

Una de las marcas de identidad de esta revista es que todos los firmantes han aceptado convertirse, de algún modo, en una reala de cánidos. Uno de los perros que más han hecho reír a varias generaciones de niños -y no tan niños- de todo el mundo es Scooby Doo. Además, es uno de los mejores ejemplos de cómo algo tan popular como los dibujos animados trascendió más allá de la literatura, el cine o el arte de la mano, o mejor dicho, de la pata, del gran danés más famoso del planeta.

El primer boceto de esta producción de la Hanna-Barbera, padres de Los Pica Piedra, Los Autos Locos, El Oso Yogi y un largo etcétera, estaba inspirado en un serial de radio de los años 40 llamado I love a mystery, que tenía como protagonistas a tres detectives que recorrían el mundo resolviendo misterios y en una comedia de situación de adolescentes titulada The many loves of Dobie Gillis. De la unión de estos conceptos surgió la primera idea para la serie en la que ya figuraban los cuatro investigadores y su perro, pero éste no tenía un carácter determinado.

El problema surgió cuando el responsable de programación de la CBS, Fred Silverman, se dio cuenta de que el contenido podía ser un poco aterrador para el público infantil al que estaba dirigido. En un vuelo de regreso a Los Ángeles, Silverman iba dándole vueltas a un posible cambio mientras escuchaba música en los auriculares del avión. La casualidad quiso que en esos momentos sonara por el hilo musical Strangers in the Night, cantada por Frank Sinatra, el cual entonaba la canción con un dooby-dooby-doo que inspiró a Silverman el nombre del perro, Scooby Doo, y el hacerlo la estrella del programa, dándole un tono humorístico a la serie pero manteniendo la parte de los misterios, lo que la hacía ideal para el programa de los sábados por la mañana.

El 13 de septiembre de 1969 la CBS emitía en el horario estrella de los dibujos americanos el episodio piloto de una serie que rompía moldes. Con el título Scooby Doo, where are you?, que se alejaba mucho del original, Who´s scared?, la serie presentaba a Fred, Daphne, Velma y Shaggy, que junto con su perro Scooby Doo recorrían los Estados Unidos a bordo de una furgoneta Volsgwagen Caravelle, resolviendo misterios siempre relacionados con fantasmas, seres fantásticos y monstruos que casi nunca eran lo que parecían.

El planteamiento, como hemos visto, no era muy original; fue el tratamiento gráfico y la caracterización de los personajes, junto con una buena dosis de humor, lo que hizo que esta serie pasara a la historia de la animación y a la memoria colectiva de varios millones de televidentes de todo el mundo.

El padre gráfico de la serie es Iwao Takamoto, que prefirió alejarse de la línea de dibujo clásica de la Hanna-Barbera y apostó por una estética más realista, mejorando la de otras producciones previas como Space Ghost o Birdman que habían iniciado un camino alejado del dibujo humorístico. Aún así, por las razones que hemos señalado antes, se le aseguró un hueco a la caricatura a través de Scooby y Shaggy.

El pop inundó toda la serie, desde la sintonía compuesta por Ben Raleigh y cantada por Larry Marks, hasta el color, pero es sin duda en la vestimenta de los personajes, su furgoneta y su forma de vida donde encontramos los detalles más poperos de la serie.

Individualmente, empezaremos con Fred. Es el líder del grupo, el que suele conducir la furgoneta y junto con Daphne, el personaje más real, viste con una camiseta de manga larga blanca con el cuello azul y pantalones de campana también azules; además, siempre lleva un pañuelo naranja anudado al cuello. Como curiosidad diremos que en los primeros diseños era pelirrojo y que acabó siendo rubio.

Daphne viste con un traje púrpura con minifalda y medias rosa, también lleva un pañuelo de color verde en el cuello y una cinta del mismo color en el pelo. Como Fred, es un personaje realista; ambos son el contrapunto a Scooby y Shaggy, valientes y atrevidos. No se dejan engañar fácilmente y casi siempre son los artífices de la trampa con la que se captura al fantasma de turno.

Velma es la segunda chica del grupo, y está a medias entre el realismo de Fred y Daphne y la caricatura de Shaggy y Scooby, ya que es el cerebro del equipo y la que resuelve la mayor parte de los misterios, pero también se ve inmersa en las locuras de su mascota. El detalle más pop de su vestimenta son sus grandes gafas redondas, que acentúan su papel de cabeza pensante y que curiosamente no aparecían en los primeros bocetos del personaje, y el peinado redondeado que le enmarca la cara. Utiliza un jersey de cuello alto de color naranja, que en un principio iba a ser amarillo, y una falda de tonos rojizos.

Por su parte, Shaggy, cuyo nombre real es Norville, nos muestra que el movimiento hippy ya empezaba a impregnar a la juventud americana, pues parece estar a caballo entre los dos movimientos. Aún así, su corte de pelo, su perilla y sus marrones pantalones de campana están acordes con la estética general del grupo.

Shaggy es el dueño de Scooby Doo (con el tiempo descubriríamos que el nombre de Scooby es un diminutivo de Scoobert), un gran danés de color marrón y lunares negros, con una enorme cabeza, en la que lleva un collar de color azul del que pende una placa triangular dorada con las iniciales SD. Shaggy y Sooby mantienen una relación que sobrepasa la de perro y amo, es de amistad, de total sintonía: son cobardes, siempre están hambrientos, comparten su pasión por las pizzas y las Scooby Galletas. Huyen juntos de los monstruos, aunque siempre acaben topándose con ellos, siendo sus huidas y sus métodos para despistarlos los que desatan las carcajadas del espectador. Son caricaturas hasta en su forma de hablar, ya que Scooby habla no con frases completas sino con monosílabos, sonidos y chasquidos, con un tono de voz que en su versión original ponía Don Messick y que le hacía el juego al tono chillón y asustadizo de Shaggy cuya voz pertenecía a Casey Kasem, locutora de radio de los 40 Principales americanos.

La mítica furgoneta en la que el grupo recorría el país es otro de los grandes símbolos de la serie y su estética es tan pop como la de sus ocupantes. Bautizada como The Mystery Machine, está pintada en dos tonos de verde bastante chillón que en forma de olas llegaban hasta los focos delanteros pareciendo unas cejas sobre unos ojos. Las letras del nombre pintadas en naranja tienen un aire algo psicodélico; además, varias flores también de color naranja decoran los laterales, los embellecedores y la funda de la rueda de repuesto. La furgoneta es tan símbolo de la serie para los seguidores como lo pueda ser Scooby y no se entendería un episodio sin ella, ya que la mayoría comienzan con la Volgswagen Caravelle atravesando una solitaria carretera, un terrorífico pantano o un brumoso muelle, donde la pandilla se encontrará con un misterio que resolver -de ahí quizás el nombre de la furgoneta-. La Maquina del Misterio es la base de operaciones del grupo, su casa; está llena de cajas de pizza devoradas por los siempre hambrientos Shaggy y Scooby; además, es donde se guarda lo único que hace que Scooby se enfrente a cualquier peligro: las Scooby Galletas, que parecen darle a él y a su dueño el valor necesario para atraer al monstruo de turno hacia una trampa. Si los creadores de la serie hubieran elegido otro vehículo o no lo hubieran decorado como se hizo, la serie nunca hubiera sido lo que fue.

Mención especial merecen los bailes de los chicos cuando están en una fiesta. Hay una total exaltación pop en esos bailes, en la música y en la coreografía, rozando a veces una música disco que parece salida del Estudio 54.

Los 25 episodios de la serie original se emitieron entre 1969 y 1970. Fueron un éxito absoluto. El contenido de todos los episodios era muy parecido. Los chicos llegaban a algún sitio, bien porque se habían perdido, bien porque iban a visitar a un amigo o a un familiar. Allí se enteraban o eran testigos de que un monstruo o espíritu estaba asustando a los lugareños o intentaba robar algo. La pandilla iniciaba la investigación dividiéndose en grupos: Fred y Daphne por un lado, Velma sola por otro y Scooby y Shaggy intentando esconderse del monstruo, aunque, fueran donde fueran, siempre acabarían siendo perseguidos por el malvado de turno. Su huida y las ideas que se les ocurrían para despistarlo, como cortarle el pelo o sentarlo en un restaurante, formaban el punto humorístico del episodio. Después escapaban, se encontraban con el resto, ponían en común sus descubrimientos y Velma o Fred hallaban una pista sobre la verdadera identidad del ser fantástico, al cual capturaban con alguna trampa en la que los cebos eran Shaggy y Scooby, previamente aleccionados con Scooby Galletas. Ya detenido, se descubría que era alguien al que ya conocíamos y que utilizaba la identidad del monstruo para conseguir dinero, rebajar el valor de una propiedad o recuperar algo que había robado y perdido. El episodio acababa con “el malo” quejándose de que si no hubiera sido por esos jóvenes entrometidos se hubiera salido con la suya; por fin, Scooby daba un susto a Shaggy y aullaba el ya clásico ¡¡Scooby-dooby-doo!!

Años después, el éxito de las reposiciones de los episodios propició que se hicieran otros 25 muy parecidos a los primeros, esta vez con el título The Scooby Doo Show.

Más tarde hubo otros episodios, aunque ya nunca fue lo mismo: desapareció The Mystery Machine, eliminaron a personajes como Fred y Daphne, llegó el valiente sobrino de Scooby, Scrappy Doo, que se enfrentaba a los monstruos gritando ¡¡Poder perruno!! y que creía que su tío era el perro más audaz e inteligente del mundo; se fue Velma y volvió Daphne; por fin se enfrentaron a fantasmas de verdad, dirigidos en su caza de trece espíritus por Vicent Van Ghoul, un mago al que prestaba su voz y su imagen el actor Vincent Price. También se hizo una serie sobre la infancia de Scooby, y hasta se programó otra serie de episodios en los que conocían a Batman y a Robin, a La Familia Addams y a Cher. Todas son producciones que merecen bastante el olvido. Nunca superaron a la primera serie ni en calidad ni en grafismo.

Hanna-Barbera intentó explotar la franquicia de personajes realistas con uno caricaturesco en series como Mandibulín, un tiburón que hablaba con voz aflautada y que acompañaba a un grupo de chicos que vivían en un mundo de ciudades bajo el agua a las que se desplazaban en submarino, y Colmillo, un hombre-lobo que en su parte humana era muy parecido a Shaggy y a Scooby y que cuando se transformaba era valiente y lanzado como Scrappy Doo. Ambos productos también son dignos del olvido.

La serie de 1969 dejó huella en varias generaciones y son muchos los homenajes e interpretaciones que se han hecho de la misma y que casi siempre corren en el mismo sentido: «si la serie no hubiera sido para niños, ¿qué hubiéramos podido ver?» Las mentes más calenturientas piensan que la banda es traficante de marihuana, que le dan al LSD, que consumen en forma de Scooby Galletas y por esa razón ven fantasmas, que Scooby es el perro guardián de los cargamentos de yerba. También dicen que en la furgoneta reina el amor libre, que Velma es una militante lesbiana o practicante de bestialismo con Scooby y que el resultado de su relación es Scrappy.

El grito de Scooby también tiene otra interpretación: ‘dooby’ suena como ‘doobie’ -‘porro’ en inglés-, o sea que cuando grita Scooby-dooby-doo, lo que está diciendo realmente es que quiere fumarse un canuto.

Hemos podido ver en el cine la película de Kevin Smith Jay y Bob el Silencioso Contraatacan, donde en una escena en la que están haciendo auto-stop son recogidos por The Mystery Machine y vemos en carne y hueso a los chicos, aunque bajo la visión de Smith, la cual parece estar de acuerdo en que le dan a la yerba y al amor libre. Dejando estos detalles aparte, la caracterización es muy buena y se corresponde con la imagen de la serie.

No, no me olvido de la película de imagen real estrenada el verano de 2002. Todos podéis suponer que no es la película que hizo redescubrir el séptimo arte. Obviamente no es la serie, es una película basada en la serie. Los productores prefirieron reírse con la serie y hacer una caricatura de la misma y pasarla a la actualidad, con lo que se hizo algún pequeño cambio. No es buena pero tampoco es mala y aunque hay escenas en la que parecen ellos, en otras no acabamos de creernos que sean la panda; pero claro, como dicen por ahí, aunque las películas de Superman las interpretase el propio Superman, los fans le seguirían viendo fallos. Recomiendo que, si no lo habéis hecho aún, la veáis, y si no os gusta, siempre tendréis la serie. No me resisto a comentar algún detalle que podemos encontrar al menos en el reparto y en la vestimenta.

Fred está interpretado por Freddie Prince, que no lleva el pañuelo al cuello ni la camisa con el cuello azul.

Daphne está encarnada por la televisiva Sarah Michelle Gellar, conocida por su papel como Buffy, la Caza Vampiros. Sí se parece a Daphne salvo en que le han quitado las medias rosas, se las han sustituido por unas botas de tacón de medio metro, y le han quitado las mangas a su traje púrpura.

Velma sí viste como Velma, aunque la actriz que le da vida, Linda Cardellini, es bastante más guapa. El único añadido es unas plataformas a los zapatos rojos.

Shaggy, interpretado por Matthew Lillard, es el personaje más logrado de los cuatro.

Sccoby, generado por ordenador, está bastante conseguido; tan sólo matizaremos que parece más pequeño de lo que debería ser. La voz la pone Scott Innes.

En la película también aparece el actor británico Rowan Atkinson, conocido en España por su papel como Mr Bean. Atkinson interpreta a Emil Mondavarius, dueño del parque temático Isla Espectra, en el que se desarrolla la acción.

Por supuesto, aparece The Mystery Machine, muy ajustada a la original, aunque le hayan añadido una banda azul.

Bueno, compañeros de jauría y lectores, espero que todo esto os haya servido para ver cómo el pop caló hondo en la sociedad americana y cómo se reflejó en todas las manifestaciones culturales posibles. Sabemos que Scooby Doo, where are you? no es un cuadro de Warhol pero es, sin duda, un exponente del movimiento pop y de la juventud de finales de los años 60 en los Estados Unidos.

En fin, lo que demuestra lo trascendente que es la serie es que treinta y cinco años después del estreno algunos de los nostálgicos que han revivido la cultura pop siguen teniendo a Scooby, a sus amigos y a su furgoneta como referente, o al menos eso espero, porque si para esto han elegido a las también muy pop Supernenas quizás es que han abusado de las Scooby Galletas.

¡¡Scooby-dooby-doo!!