José Óscar López

1

     Quiero ir a otro lugar, es la única manera de saber dónde estoy.

2

     Fuimos convocados al congreso diez personas, en concreto diez especialistas en la obra de un escritor. Las otros nueve, al menos, eran especialistas. Yo había estado leyendo sus novelas y relatos de forma febril, atenta y febril, desde que se me comunicó la noticia de que estaba invitado a dicho congreso. Mi lectura era febril porque aquellas narraciones me entusiasmaban, no podía parar de leerlas. Pero era un entusiasmo que no mitigaba mi inseguridad ante el reto.
     Al llegar al hotel, la misma tarde en que el avión tomó tierra en el lejano país del escritor, y a pesar de que había pasado la mayor parte del viaje durmiendo, me senté un instante en la cama de la habitación y me quedé durmiendo. Soñé que las diez personas, todos aquellos especialistas, era yo. Que me levantaba de diez camas distintas, en diez hoteles diseminados por la ciudad extranjera, para encaminarme hacia el congreso por diez rutas distintas, rutas que atravesaban una ciudad en la que nunca había estado.
     Supe que soñaba. Supe que cerca de mí pero del otro lado, del lado de la vigilia, me esperaban varios libros más, muchos de ellos a medio leer, en la mesita de noche y dejados de forma apresurada sobre la ropa de la maleta a medio vaciar. Libros como rutas distintas, en dirección hacia un lugar al que acaso yo intentaba acceder ahora, a través del sueño, como una forma de enfrentar mi inseguridad para hacerlo, acceder a ese lugar, a través de la escritura.

3

     Cuando hablo de la escritura quiero decir de mi escritura, que debe versar sin embargo, y he ahí la dificultad, así como mi miedo, sobre otra escritura, la del escritor del que debo escribir, sobre el que debiera estar haciéndolo ahora, —debiera, siquiera, seguir leyendo al escritor, terminar todos esos libros que tengo aún a medias— en vez de dormir, dormir y soñar, que es lo que hago ahora.

4

     Las imágenes se sucedían en mi sueño como un caleidoscopio, y caminando por esas calles extrañas, recorriendo largos trechos a pie o tomando taxis o el metro, según era yo uno u otro de los diez especialistas convocados, ansiaba llegar a la sala de congresos para que esas imágenes hermosas y cambiantes, que me mareaban, dieran paso a una imagen sola, quizás no tan hermosa pero estable, sin la sorpresa de la inestabilidad ni la poética del extrañamiento o de la novedad pero lo suficientemente duradera como para poder moverme en ella sin la necesidad de sentir fascinación a cada instante, hacer recuento y decidir dónde estaba o seguir mirando hacia afuera sabiendo o sintiendo que sabía —engañándome, por ello: en una suerte de ficción necesaria— hacia dónde podían marchar y a qué atenerse el resto de imágenes futuras.

5

     Fue una sensación de alivio que se transformó en pánico, conforme cada uno de mis diez yos llegaba al fin al edificio de congresos situado en el centro de la ciudad desconocida: caminé por intrincados pasillos y sospeché que cuando mis yos al fin confluyeran, todos nosotros desapareceríamos para surgir —resurgir, es decir renacer— dentro de una conciencia vasta y cruel que ya no nos pertenecía.
Desperté del sueño. Abrí mi maleta y preparé una muda. Alejandro, nuestro convocante, me llamó al móvil para saludarme y disculparse por no haber podido recibirme en el aeropuerto. Vendría a recogerme, anunció, al hotel en media hora. Colgué y fui hacia la ducha.

6

     Mientras me duchaba, consideré mi sueño. Temí el momento en que Alejandro nos reuniera, pero luego pensé que el encuentro, acaso, sería frío; que nuestras ponencias, una vez desarrolladas para nuestro público, no coincidieran en nada o aún peor: que se contradijeran, que entraran en un conflicto irresoluble; una brecha de incompatibilidad, de falta de comprensión y, al fin, de identidad iría creciendo desde el mismo momento en que Alejandro nos presentase. Y todo ese proceso haría que, en el momento en que yo abandonase esa ciudad, sintiera que dejaba atrás uno de esos retos que comienza siendo amargo por la exclusiva intervención de nuestro miedo y acaba transmitiéndonos alivio y seguridad cuando nos permite comprender que todo miedo, además de una fantasmagoría, constituye una seguridad y un traje que nos protege, como un exoesqueleto o armadura mecánica de un cómic o novela de ciencia-ficción.
     Quedaba aún un rato para que Alejandro llegase y yo, aún desnudo pero seco del todo, me senté junto al calefactor para fumar un cigarrillo. Volví a pensar en mi sueño y me extrañó no haber soñado en ningún momento que yo o que mis otros avatares no fuésemos, en realidad, el escritor a tratar en nuestras eruditas ponencias sino que ese escritor era, en todo caso, una otredad que acababa devorándonos, y que en esa otredad devoradora residía, seguramente, la peor trampa, la más deshonesta, de mi sueño. 
     Volví a pensar en esa conciencia vasta y cruel que, exclusivamente a través de mis pesadillas, se me antojaba el escritor a tratar en nuestras ponencias. Una conciencia en la que acabábamos ingresando todos nosotros, que ya no nos pertenecía porque éramos ella, y más bien le pertenecíamos nosotros; y que tras devorarnos seguiría en disposición, es decir con hambre, de devorar otras individualidades, cualesquiera que le salieran al paso: todos los asistentes al congreso, los lectores de sus actas, cualquier persona informada de tal evento, siquiera de forma eventual y distraída; todos y cada uno de los seres que hayan escuchado el nombre del escritor del que debemos tratar, diseminados por el mundo.

7

     Tras escribir todo lo anterior, me dormí. Después he despertado y me he puesto a escribir justo esto que estoy escribiendo. Es un hecho, pienso ahora, que quizás me convierta en el autor al que los diez personajes de mi historia, que es una historia inventada, consagran sus ponencias; diez personajes entre los que se incluye el narrador —quien, supongo, debiera ser yo—, dado que es el autor a tratar en las ponencias de mi historia —no hay tales ponencias, ni hay ningún congreso, mucho menos en un país extranjero— el único que, en principio, es escritor de historias de ficción. Claro que lo escrito por mí también es ficción, luego aquel escritor no existe. O sí lo haría en mi ficción: lo pienso ahora y ya no sé salir de este bucle absurdo en el que no debí haberme metido.
     He venido a esta ciudad extranjera a pasar solo unos días de vacaciones, pero me aburro tanto que he decidido escribir esta historia. Me he inventado este trabajo. En realidad, no lo hago por aburrimiento, dado que suelo escribir a diario. Quiero decir que se trata, más bien, de una costumbre. Debo decir que muy raramente me aburro. Mis costumbres me impiden aburrirme, o están ahí para protegerme, en todo caso, del aburrimiento: no hay nada que más tema que la abulia. Cuando termine de escribir esto, justamente esta línea que, creo, cerrará este párrafo, voy a irme a dormir otra vez.
     Ya he vuelto. Ahora voy a salir de paseo.
     Salgo de paseo, porque ¿qué sentido tiene cruzar medio planeta y venir a una ciudad extranjera para quedarme encerrado en la habitación del hotel? Así que salgo a dar una vuelta.

8

     Me gusta esta ciudad. Porque es extranjera, hay varias capas de extrañeza que me separan de todo lo que veo, incluso hacen extraña mi misma relación acostumbrada conmigo mismo, dado que debo reformularla al incluirme en un conjunto distinto; es una extrañeza que siento necesaria para reaccionar ante todo lo que me venga desde fuera: la arquitectura y los horarios, la gente y sus costumbres, la lengua, la comida, las canciones y los modos. Quizás por eso yo escribo ahora todo esto con distintas capas, superpuestas, de ficción y realidad. Como en analogía a la extrañeza que ha disparado este texto, al menos en su idea inicial.
     Tengo clara la idea del comienzo. Más que nada, porque ya tengo escrito el comienzo de este texto. Ahora no voy a revisarlo. Me interesa, sobre todo y en cualquier caso, comprobar adónde va a parar. Eso, al menos, pienso antes de acostarme: ya es muy tarde y debo dejar ya este texto, no agostar las ideas que sobre mí, y para él, planean misteriosas.
     Esta mañana, al levantarme, me he acercado al ordenador para tratar de terminar el texto. Al sentarme y abrir el documento, antes de ponerme a leer lo que ya tenía de él, he pensado en una frase, algo que no tenía por qué pertenecer necesariamente a este texto, una frase que, sencillamente, tiene que ver con mi costumbre de escribir a diario, de dejar que las palabras y las frases, de alguna manera misteriosa —¿hay otra manera?— lleguen a mí, aparezcan en mi cabeza: las pronuncio para mí como quien recibe algún comunicado —pero ¿desde dónde?— y no quiere olvidar sus términos exactos, cada una de sus palabras, antes de escribirlas.
     He decidido poner esta frase, escribirla y presionar la tecla “enter”, al inicio de este texto:

     “Quiero ir a otro lugar, es la única manera de saber dónde estoy”.

9

     No quiero creer en nada que pueda confundirse con sucesos paranormales ni zarandajas parecidas. Quizás por eso me voy al otro extremo y, de pronto, pienso que toda escritura no es más que la paráfrasis incesante de algo que ya ha sido escrito. Quizás por eso todo escrito sagrado se arroga como originario: La Biblia comienza con la creación del mundo, El Corán va más allá porque se afirma preexistente al mundo y, por tanto, al lenguaje. La ciencia actual, en la culminación de su obra de siglos del desalojo de dios de la obra de dios, se pregunta por los cinco primeros minutos del universo. Supongo que pronto tendrá la pretensión de querer saber qué había antes del universo, allí donde el lenguaje de la ciencia no puede nombrar nada dado que los planes de, digamos, dios, encriptados en algo que nuestra ciencia se debate en acariciar de lejos, ni siquiera habían sido formulados todavía.
     Vuelvo a la idea de la paráfrasis incesante con la que abría el párrafo anterior, lo hago porque pienso que la acabo de, sí, parafrasear de otro texto anterior, de la novela El loro de Flaubert de Julian Barnes. Esta novela es un falso trabajo crítico. Una falsedad que esconde una verdad, es la definición de ficción literaria. Un fake, si se quiere, aunque no oculta su condición de fake; hacer crítica sobre la ficción literaria, sobre la literatura de Gustave Flaubert, es uno de sus temas, el principal punto de fuga de su argumento. Tiene, eso sí, mucho de trabajo crítico. La idea que acabo de sorprenderme parafraseando, por ejemplo, cuando hablaba de la paráfrasis, entraría en esa dimensión. No creo que sea original de Julian Barnes, siguiendo con la idea. Yo mismo la habré leído repetidas veces en autores anteriores a Barnes en el tiempo. Ahora mismo no sabría citar uno solo de estos autores, tendría que pararme a pensarlo y cortaría el hilo de la escritura de este texto que me sale fluida, de repente. De cualquier forma, es la manera en que funciona: toda escritura es una forma de ayudarnos a recordar lo que se ha olvidado. Es algo que ya dijo Platón, caigo de repente. Aunque, continuaba Platón, también fuese una invitación a la relajación de nuestra memoria, una vez esta delega en el signo escrito, y por tanto una invitación al olvido.
     Idea que repite Derrida, que nos recuerda Derrida. Volvemos a la paráfrasis: las ideas del pensamiento y de la crítica, como las imágenes de la poesía y la literatura, son acaso una paráfrasis continuada. La creación literaria y la crítica literaria se fagocitan a sí mismas, se relevan a la vez que se revelan, en el tiempo. Esto no va a ser un texto crítico ni mucho menos de pensamiento en torno a las imágenes del creador Mario Bellatin, pero tampoco va a ser un texto creativo que remede las formas del texto bellatiniano, o que juegue a nacer según las reglas de su poética, unos imaginados planes del pensamiento de Mario Bellatin para crear, tras un estallido, un universo. Porque es, el de Bellatin, un universo que se basta a sí mismo, y que destruiría sin piedad cualquier torpe remedo de universo que se la acercase para parasitarlo.
     Diría, en todo caso, que este texto sería un acto de amor. Pero eso sería, por ejemplo, la paráfrasis de la imagen de Adán y Eva retozando en el paraíso. O, aún peor, la paráfrasis de la mentira de la serpiente.  
Añado esta idea de la serpiente para compensar, creo que no sería justo dejarles con la idea de Adán y Eva, míticos —es decir: poéticos— primeros padres; más que tratarse de una captatio de su benevolencia como lectores se trataría de una suerte de chantaje emocional.
     Siempre resulta preferible dar opciones de elegir, a quien te escucha —o quien te lee—.
     Enrique Vila-Matas afirma leer por las mañanas, antes de ponerse a escribir, a sus escritores de referencia. Como quien enciende los motores de su escritura. Robert Walser, Franz Kafka… Fraseos que le inspiren, que quiere que le inspiren. Raíles del estilo. Yo leo y releo libros de Mario Bellatin para tratar de escribir sobre él, quizás para tratar de penetrar en su poética, es decir en los motores de su creación. Sospecho que finalmente no voy a hacer un texto crítico, pero sigo leyéndolo para, en todo caso, tratar de avanzar justo después, durante algún segundo, en este texto, por raíles similares a los de sus fabulaciones.
Enrique Vila-Matas afirma usar estructuras de otros novelistas, para sus obras. Por ejemplo, de Faulkner, novelista muy alejado, en principio, del fraseo y los temas propios de Vila-Matas. Quiero decir que el lector que yo soy se sorprende y sospecha que esta declaración no sea más que un rasgo del extravagante humor del escritor español. Pero este lector que yo soy también sospecha que hay muchas formas de que Vila-Matas, efectivamente, haya realizado tal proeza. De una manera insospechada, disfrazada, carnovelesca, por decirlo con el fantástico neologismo bifronte —literatura condensada— creado por Julián Ríos. Como el mismo Vila-Matas ha dejado escrito, titulando uno de sus textos críticos más brillantes —escritura y estructura de la que este texto que yo ahora escribo, pienso de repente, es deudor; pero hace años que leí ese texto y no me voy a detener ahora para comprobarlo—: «Un tapiz que se dispara en muchas direcciones» (1).
     Mario Bellatin, por ejemplo, como César Aira, trataría acaso de liberarse de esta paráfrasis infinita transformando la paráfrasis en pastiche, en falso pastiche, deliberada y ostentosamente falso pastiche —Shiki Nagaoka: una nariz de ficción o El jardín de la señora Murakami y la hipersensitiva hasta la enfermedad novela japonesa; Salón de belleza y la enfermedad irónica e ingenua a la vez de Franz Kafka; pero, más allá de lo literario, también la performance artística de Joseph Beuys en Lecciones para una liebre muerta, o el ready made de Marcel Duchampen El gran vidrio, hechos narración escrita y, por tanto, retornando a lo literario—; y sustentando este pastiche, cuando se da, en la improvisación perpetua, así como cuando no se da —ese pastiche— encontramos la improvisación, o el aire de improvisación, como origen y meta. Por supuesto, con ritornellos y motivos que se repiten una y otra vez, en este texto hemos comentado alguno y espero que los otros ponentes analicen buena parte del resto; pero siempre el motor, que no se detiene, de lo que no puede dejar de suceder, imprevisto e imprevisible.
     La reconquista, otra vez, de la narración que no se detiene. Una fabulación salvaje.
     Si Kafka edifica su escritura sobre la herida del padre, el incesante desacuerdo con él, en uno de los nodos y a la vez puntos de fuga de la escritura de Mario Bellatin, de la enfermedad de su escritura incesante, hallamos la reiteración del tema de la ausencia de la mano de su autor, así como la variedad de prótesis para sustituirla.
     La prótesis del hijo prueba una y otra vez a discutir con la ausencia del padre, su ausencia y su retorno imparable, que se da justo antes de que se marche otra vez.
     Decir y desdecirse. Para volver a decirlo, para no parar de decirlo.
     El padre que dicta la ley, la mano que la escribe.
     Pero ya basta de piruetas críticas.

10

     Mi demorada incursión en esta ciudad desconocida —he salido muy temprano, de mañana, del hotel; acabo de regresar, a altas horas de la noche— ha resultado de lo más excitante, por el caudal de ideas que ha estado asaltándome en todo momento, hasta el punto de que he dudado, en diversos momentos del día, en si debía volver cuanto antes para transcribirlo todo aquí, en mi cuaderno.
     Podía haberme detenido a transcribirlas conforme se me iban ocurriendo, dado que este cuaderno es pequeño y lo llevo a todas partes. Pero he preferido dejar que el proceso por el cual las ideas llegaban a mí no se detuviese, ir escribiéndolas suponía la detención de ese caudal de ideas, o su desvío hacia otra parte: como llevar contigo las reglas que quieres que rijan durante tu estancia en una ciudad desconocida, en vez de dejar que las reglas de la ciudad —toda ciudad las tiene— te sean dadas y vengan hacia ti de forma natural; mientras tú te muestras receptivo hacia ellas.
     La única conclusión de todo ello es que ahora, más que hablar de las ideas que me han ido llegando a lo largo del día, aquí y ahora, más bien estoy hablando del hecho de que me hayan llegado. Si hay palabras que, misteriosas, preexisten al pensamiento, como supongo sucede en la mejor literatura —en la literatura, por ejemplo, de Mario Bellatin, que es de la que, por la invitación que se me ha hecho, debería hablar en este texto—, las ideas o mejor las imágenes que se me han ocurrido hoy, todas en torno al texto que debo escribir, solo podían ser formuladas con las palabras exactas a través de las cuales afloraban en mi mente.
     Ya es inútil que trate de recuperarlas, salvo de esta forma, en circunloquio —horrible palabra, “circunloquio”, para una idea, creo, no tan fea—, no de forma creadora pero tampoco crítica, pues resulta insuficiente para llegar a un nivel crítico. Con esta sensación de sorpresa y de asombro, mientras fui receptivo a la ciudad extraña, mientras leía sus reglas —es decir dejaba que sucediera, que me englobara en su funcionamiento—, sensación sumada a la de no haber hecho del todo mis deberes, de no haberme mostrado suficientemente enérgico en el papel activo que también, desde el otro lado —desde el de quien me ha invitado al congreso—, se me pedía que ejerciese, he ido a acostarme; lo voy a hacer en cuanto cierre este cuaderno.

11

     Al despertar, he pensado con alarma que llegaba tarde al congreso. Se celebraba hoy. He hecho que un taxista atravesase la ciudad a toda prisa, solo para encontrarme que el edificio donde debía celebrarse el congreso se hallaba vacío, cerrado y vacío. Tras dar algunas vueltas e indagar por sus distintas entradas, he dado con un bedel. Me ha comunicado que el congreso se celebró la semana pasada y que llego tarde, pero tras comprobar mi estupor también me ha dicho que el congreso no ha tenido ni tendrá lugar, y que en todo caso yo no estaba invitado, que aquello no era la universidad sino un auditorio de música, que no era una casa de cultura sino una serrería, una tienda de objetos de escritorio, una tienda cerrada, en todo caso. Que aquel lugar no existía.
     He caminado muy despacio, consternado, alejándome de allí. Luego me he tomado una copa en una terraza, donde he aprovechado para tomar nota de todo esto en mi cuaderno.
     Un señor mayor, en una mesa vecina, me ha mirado con curiosidad y me ha preguntado si era escritor. Yo le he dicho que, en todo caso, escribía sobre un escritor, o más bien trataba de escribir sobre por qué no iba a escribir sobre un escritor. Luego me he disculpado por la escasa lógica aparente de mi explicación. «Estoy cansado y deprimido», le he confesado.
     —No se preocupe —me ha respondido—, entiendo lo que quiere decir porque, si a usted le gusta escribir, a mí me gusta viajar. Y yo viajo continuamente para no saber nunca dónde estoy.

12

     Dice que el proyecto de escribir ente varios sobre Mario Bellatin como complemento lúdico-ficcional a su propia e individual tesis sobre Bellatin nace movido por el consejo de un tarotista en Chile, a quien le preguntó por su trabajo sobre el escritor mexicano.
     —Hágalo con amigos —leyó en sus cartas el tarotista.
     Alejandro es un irresponsable y un insensato. Nunca confié en sus insensatos proyectos, ¿por qué iba a hacerlo ahora?
     Le mando a Alejandro esta última frase a través de una red social en internet, como broma y en medio de mi agotamiento, agotado de tratar de agotar, y apurar, lo mejor que puedo este trabajo. Porque se anuncia en Alemania y ha relatado estos últimos días diversas aventuras en dicho país, le pregunto que qué tal por allí. Me responde a los pocos minutos afirmando que ni está ni ha estado en Alemania últimamente, que todo lo que cuenta a través de esa red social, de un tiempo a esta parte, es pura impostura, ficción, fake; y que no me preocupe por mi trabajo, que lo importante es disfrutar haciéndolo, escribir por placer.
     Yo monto en cólera. Yo no estoy aquí por placer. No hago este trabajo para disfrutar escribiendo, aunque disfrute escribiéndolo. Por otra parte, ¿cómo escribir de forma crítica sobre textos de un autor como Mario Bellatin, que en Underwood portátil modelo 1915 ha dejado escrito: «Un texto debe estar fuera de toda categorización. Allí es precisamente donde reside su gracia». (5)

13

     Alejandro me propuso escribir sobre Mario Bellatin. Yo no había leído a Mario Bellatin. Lo he hecho ahora, entusiasmado. Pero no me apetece escribir sobre Mario Bellatin, me apetece seguir leyéndolo. Le digo a Alejandro que me apetece escribir ficción, mejor que ensayo o recensiones críticas. Lo cierto es que interrumpo la escritura de ficciones propias, para escribir este trabajo. Pero eso no se lo digo. Lo pienso ahora, lo sé ahora, enfrascado en este texto. Alejandro me dice que haga lo que quiera, me lo dijo cuando hablamos antes de que yo me pusiese manos a la obra; que hiciese lo que quisiera, repetía, aunque añadió que contaba conmigo para que, dentro del fake colectivo que planeaba, yo fuese de los que aportase algún ensayo, siquiera sobre un libro-fake de Mario Bellatin, un libro inventado por mí y que yo le adjudicase, de tal liberal forma, a Mario Bellatin. Le digo, en uno de los mensajes que hemos cruzado estas últimas semanas, que el último libro que he leído de Mario Bellatin, el quinto o el séptimo —y aquí estoy tratando de ordinar sus libros, constituidos por relatos breves o largos, por novelas breves que se incardinan y reordenan en sus distintas ediciones en los distintos países de lengua hispana: ¿quién soy yo, qué ensayo de ensayista? Ordinar es ordinario— que el último libro de sus libros que he leído, decía, es de los que más me han gustado: El gran vidrio.
     Le digo que no me apetece empañar con mis intentos críticos el Gran Vidrio de Bellatin: son pequeñas bromas que uno puede permitirse en su correspondencia privada pero no aquí y en una revista, a la vista de todos. Incluiré la frase en mi trabajo como ejemplo de insuficiencia crítica, y además diré que no le veo sentido articular discurso crítico alguno en torno a un escritor que ya expresa muy bien, por sí mismo, por ejemplo en las últimas páginas de El gran vidrio —pero también, por ejemplo, en Underwood portátil modelo 1915—, un discurso crítico respecto a sí mismo. Quizás sea ir demasiado lejos si afirmo que toda su obra de ficción no es más que un demorado y exhaustivo ensayo crítico sobre su propia ficción, que reflexiona sobre sí misma allí en el centro exacto de la ficción, desatada y salvaje; en todo caso, sé que no exagero si afirmo que lo sospecho, y desde luego sí es rigurosamente exacto afirmar que gran parte de su obra dialoga consigo misma: un relato habla sobre otro, y articulando sin cesar un discurso sobre lo ya sucedido dentro de su propia obra manifiesta su horizonte y su interés tan solo en lo que vendrá, «escribo para saber que voy a seguir escribiendo», lo pongo entre comillas pero es un estilo directo inexacto y ficticio, parafraseo una idea suya que he leído en uno de sus libros, nótese que allí hay un “que” sin acento o tilde porque subraya un proceso más que un resultado, o el resultado es el proceso, una conjunción o nexo en vez de un pronombre que sustituya, siquiera preguntando (por), ningún sustantivo, y aquí me detengo porque no quería hacer esto, o sea llegar a conclusión crítica alguna, que en todo caso o mejor en casos como los del escritor Mario Bellatin ya se hallan mejor y más precisos dentro de su propia obra. Así, en Underwood portátil modelo 1915 escribe: «De lo que se trata, creo, es de conseguir que la escritura, tal como se quiera plantear, genere nueva escritura. Para lograrlo cualquier truco puede ser válido, pues al final quizá prevalezca la verdad de una propuesta» (6). Y en ese tramo final de El gran vidrio del que antes hablábamos:

14

     Y apuntalar la documentación de este escribir por escribir mediante recursos que van más allá de la escritura, como el uso de la fotografía en Jacobo el mutante o en Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. En este último relato se documenta la (ficcional) existencia del personaje con un uso deliberada y ostentosamente creativo de imágenes que certifican y muestran: el «radio de acción que Shiki Nagaoka realizó durante su vida: casa de sus padres, kiosco de fotografía, monasterio de Ike-no-wo, casa de bambú que habitó hasta su muerte» (todos estos lugares quedan marcados con pequeños círculos sobre un plano urbano); la «vajilla que utilizó Shiki Nagaoka en la casa donde pasó sus últimos años»; el «calzado que el autor se colocó a diario para ir a trabajar al kiosco fotográfico»; su «exprimidor de nariz» (dos varillas y una cuerda anudada por un cabo a las varillas y formando un lazo en el otro cabo anudado sobre sí mismo); el «cuenco que contenía el agua hervida necesaria para el tratamiento de la nariz»; el «vaso preparado para recibir la grasa eliminada por medio del tratamiento»; el «espejo que usó Shiki Nagaoka para apreciar los resultados experimentados en su nariz»; el «aparato que utilizaba Shiki Nagaoka para escribir sin ser molestado por su nariz»; y muchas más que «certifican» otros momentos de la historia (estas fotografías constituyen, por las páginas que ocupan, la mitad del relato; situadas tras el relato propiamente, son su “otra” mitad (9)). Dentro del propio relato encontramos estas palabras, que también servirían para ilustrar el uso que de las fotografías, integradas ya dentro del relato, de la escritura en sí, hace Bellatin en Jacobo el mutante: «La niebla de los fondos de las imágenes parecía tener como fin demostrar que las letras y los caracteres habían aparecido de la nada, como convocados por una asociación natural de los objetos» (10).

15

     Así que, ¿para qué escribir este texto sino para insertar mi propio nombre en algo que me gusta y que aún no ha terminado —mi lectura, su creación—, en un proceso en el que Alejandro, ese insensato, me ha incluido no sé por qué razón?
     Le escribo un mail y me equivoco desde la primera línea: Hola, soy Alejandro.
     Él me responde: Hola, Alejandro, soy José Óscar.

16

     Sguardi deserti, forme senza nome, escribe Mario Luzi: desérticas miradas, meras formas sin nombre. (11)

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     (1) En Enrique Vila-Matas, Desde la ciudad nerviosa, Alfaguara, Madrid, 2000, pp. 209-234.
     (2) La hija del sepulturero, Alfaguara, Madrid, 2010, edición electrónica, p. 49.
     (3) En Obra reunida, Alfaguara, México DF, 2005, p. 507.
     (4) Ibid., p. 229.
     (5) Ibid., p. 517.
     (6) Ibid., p. 519.
     (7) Exactamente las que componen el libro El Gran Vidrio.
     (8) Mario Bellatin, El Gran Vidrio, Anagrama, Barcelona, 2007.
     (9) En Obra reunida, op. cit., pp. 236-260.
     (10) Ibid., p. 231.
     (11) Mario Luzi, Vida fiel a la vida. Antología poética, Círculo de Lectores/ Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009, trad. de Jesús Díaz Armas, pp. 70-71.