Heriberto Yépez

     Muchos de sus lectores desconocen que los “detectives salvajes” de los que el chileno postboomérico Roberto Bolaño habla en su novela tripartita Los detectives salvajes (1998), están basados en escritores reales. La novela se inspira en un grupo de poetas, casi todo mexicanos, con los cuales Bolaño formó banda, una especie de generación poética que, poco después, se cobijó en la bruma. Las antologías y los libros de crítica de poesía mexicana, por supuesto, ignoran a este movimiento y cuando se le menciona es para descalificarlo de un plumazo, sin más detalle y con temerosa prisa de que la alusión revierta defunciones. A esta corriente se le desapareció del mapa oficial de la literatura mexicana —crítica hecha Guerra Sucia— y, por ende, latinoamericana. Bolaño, en su novela, los rebautiza como “real visceralistas”. Su nombre verdadero era “infrarrealistas” o simplemente, “infras”.

     La primera vez que yo escuché de ellos fue en un seminario-taller en Tijuana, impartido por José Vicente Anaya, que duró todo 1998, el mismo año que apareció publicada por Anagrama, la ahora célebre novela de Bolaño. Anaya describía a una generación de escritores relativamente jóvenes —enemistados con Paz y su escuela— una divertida caterva de poetas que deambulaban por las calles de la Ciudad de México y escribían una poesía contestaria, generacional, de corte experimental, pero de un experimentalismo que combinaba lo callejero con lo estructural, lo emocionalmente intenso y la mezcla de lo bajo y lo alto, lo personal y lo sagrado. Esos poetas, decía Anaya, de vez en cuando protagonizaban algún rumor, performance o escaramuza. Sin duda alguna a los llamados infras les gustaba armar “panchos”, es decir, “desmadres”, escándalos, intrigas, fuera y dentro de su grupo. Nunca antes había oído de ellos. Sus nombres me resultaban inéditos. Las anécdotas, desconocidas.
     Alguna vez, lo confieso, llegué a dudar de su existencia verídica. Pero ahí estaban los poemas que Anaya leía, los manifiestos, las historias. Y la mención a Bolaño, este autor chileno que cada vez sonaba más. Aquellas alusiones, decidí entonces, no eran más que pláticas acerca de fantasmas. Además, en ese tiempo Anaya, todavía sin operar, estaba prácticamente ciego. Así que todo el ambiente que describía resultaba espectral.
     Para colmo. Los infras, en su vasta mayoría eran defeños, “chilangos”. E investigar autores de la Ciudad de México, en Tijuana, en los años noventa, era un delito. Me olvidé de los infras.
     Reaparecieron hasta que unos años después, leí la novela de Bolaño. Aquella lectura fue un imprevisto, escalofriante déjà vu. Era tiempo, me dije, de ir en su búsqueda. Después de todo, en la versión de Bolaño el movimiento infra termina en la frontera.

     Primeras pistas infras

     El infrarrealismo se produjo entre 1974-1975 y tuvo un primer fin —toda vanguardia posee varias muertes— entre 1977 y 1978. Existen —como jardín de los senderos luminosos que se bazukan— varias versiones de su biografía colectiva. La más afamada es la emitida en Los detectives salvajes. De esa versión (unilateral) del mito infrarrealista hay que precaverse como fuente documental, pues es una bella tergiversación de la historia fidedigna de este movimiento poético-vivencial mexicano-sudaca. No se trata de una crónica verista sino de una recreación literaria, tan sardónica como autocelebratoria. Los detectives salvajes no es la memoria de la Generación Infra, sino un epílogo. Un epílogo casi cínico; una apoteosis a posteriori. Se trata de la renarración semiserena de un episodio sobre desesperados convergentes.
     En Los detectives salvajes la fundación del movimiento le es atribuida a Bolaño, aunque bajo diversos matices. Según la novia de Belano (el alter ego de Bolaño), por ejemplo, el infrarrealismo lo fundó Belano para seducirla. Esta versión, tan cómica como reiterativa de su copyright infra, Bolaño la perpetúa a través de toda su novela. En ella, Bolaño comparte el liderazgo con Mario Santiago (ficcionalizado como Ulises Lima) y hace ver al resto de los “real visceralistas” como poetas un tanto despistados, alocados, más bien pasivos, sobrecodificando, pues, su pequeño patriarcado. Ha sido el poeta infra José Vicente Anaya (1947), quien ha retado la versión mítica de Los detectives salvajes.
     Lo primero que hay que entender para comprender el infrarrealismo, es que el infrarrealismo, como ha dicho Anaya, existe y no existe. No hay un infrarrealismo —creer en esta unidad, construirla, es el error de sus sobrevivientes o sus admiradores pósteros—. Lo que tenemos que comprender, de entrada, es la existencia simultánea de varios infrarrealismos. Esto fue lo primero que advertí al indagarlos. Lo que se denomina «infrarrealismo» no es más que la imantación de dispares archipiélagos.
     La novela de Bolaño registra uno. La obra poética y la periferia de Mario Santiago, otro. La poesía, personalidad e ideas de Anaya, componen un infrarrealismo muy distinto al de Bolaño o Mario Santiago. Yo caracterizaría a la versión de Los detectives salvajes como un infrarrealismo irónico; al de Mario Santiago, como un infrarrealismo romántico y a la auto-relectura de Anaya como un infrarrealismo crítico.
     Cuando el grupo se desmembró a la partida de Bolaño y Mario Santiago, y muchos otros se habían alejado por conflictos con el chileno (que indudablemente tenía cierto control de otros miembros del grupo), surgió otra fase infra. Anaya se alejó de ese núcleo y, en cierta medida, abandonó la corriente, tomando su propio rumbo (viajaría al Norte, de donde vino su poema largo ‘Híkuri’), y minimizando a los que posteriormente se identificarían como “infras”, a partir de 1977-1978. Los poemarios de Anaya que pertenecen a la fase infra plena son Morgue, Aludel trizado y Punto negro.
     Finalmente, a partir del éxito literario de Bolaño surgió otro infrarrealismo más. Le podríamos llamar infrarrealismo retro o neo-infra. (Con sede en internet). Sin embargo, el momento más fuerte del semillero infra está en su periodo inicial, el original y no en sus remakes virtuales.
     De arranque, definiría al infrarrealismo como una corriente poética que, a falta de publicaciones sistemáticas, a falta de apoyo contextual y por decisión propia, no influyó directamente en la literatura mexicana mainstream, con la cual mantenía una repulsión mutua; pero que se trató de una orientación poético-existencial que marcó duramente a alguno de sus participantes, convirtiéndolos —a Bolaño, a Mario Santiago, a Anaya, por decir los tres que a mí me parecen los principales— en autores de culto. Por mucho que esto pese o sea negado por los críticos atados todavía al paradigma paceano, donde lo humorístico, lo visionario, lo neovanguardista, lo popular o mediático, lo callejero, lo delirante o político, es visto con minusvalía. El infrarrealismo, habrá que notarlo, forma parte tanto de la tradición de una poesía abismal internacional como del espíritu de la antipoesía latinoamericana.
     En suma, el infrarrealismo fue fundamentalmente una catálisis y una sinergia espacio-temporal de poetas, que coincideron entre 1974-1978. Unos expulsados por las dictaduras, como Bolaño, Juan Esteban Harrington (1959) o Bruno Montané (1957), exiliados en México, por el 9-11 chileno, el pinochetazo. O un peregrino del Norte, como Anaya (1947), nacido en Chihuahua, que acudía a la nueva Mesoamérica para buscar poetas pares y luego huyó de ella para buscar chamanes rarámuris. O chilangos marginales, defeños descontentos, caifanes cuasi-infernales, como Mario Santiago (1953), Pedro Damián Masson (1954), Jorge Hernández “Piel Divina” (1953)  o Ramón (1954) y Cuauhtémoc Méndez (1956). El infrarrealismo fue una coincidencia de exiliados, parias y outsiders. De la veintena aproximada de infrarrealistas originales, casi la mitad eran mujeres, como Lisa Johnson, Mara Larrosa (1955) y Vera Larrosa (1955), Guadalupe Ochoa, Estela Ramírez o Lorena de la Rocha (1956).
     Definiendo el infrarrealismo como catálisis (y no como grupo sedentario o nómina fija) perdemos la funesta perspectiva centrípeta y autoritaria que requiere un centro (Bolaño), y comprendemos al infrarrealismo como un proceso múltiple de emergencia poética, una aceleración archipielágica de distintos procesos individuales, a partir de la cual cada quien construyó su propia visión de la escritura y la existencia. La catálisis infrarrealista explica, asimismo, el nomadismo de una buena parte de sus miembros, como también explica su pronta disipación. El infrarrealismo, esencialmente, catálisis y sinergia, no pudo sino convertirse en una diáspora.

     El contrapunto de la llamarada de petate y los infrasoles

     Los infrarrealistas han sido soslayados. Las razones de este soslayo son evidentes: sus ideas no concordaban con las del mainstream mexicano, dominado por las posturas de Octavio Paz. Los infras (irreverentes, caprichosos, autoreferenciales), además, gustaban de la poesía coloquial y la antipoesía, al estilo de Efraín Huerta y Nicanor Parra, dos de sus influencias más marcadas. Se inclinaban hacia lo presentáneo de la contracultura norteamericana —el enlace beatnik es protagónico—, así como a la tradición maldita y visionaria europea. Eran adeptos al rock, las drogas alucinógenas y el neovanguardismo de posguerra. Intelectuales hegemónicos como Paz y Monsiváis descalificaban buena parte de estas tendencias o actitudes, por juzgarlas anglosajonadas, emuladoras del vanguardismo mañanero, desnacionalizadoras, fáciles, vulgares. Para ellos, los infras no tenían voces. Tenían muecas. Eran impuntuales de acuerdo a su visión lineal de la historia de la poesía.
     Por otra parte, los infras tampoco comulgaban con poetas como Juan Bañuelos, identificados con cierta izquierda, con cierta raíz popular. Los infras, como un personaje de la novela de Bolaño indica, se colocaron entre «la espada y la pared». Los infras eran todavía más apestados que los narradores de la Onda (José Agustín, Parménides García Saldaña, Gustavo Sainz, etcétera), aunque ambos movimientos tienen una consanguinidad indubitable, un lazo polémico. Además, sus actitudes existenciales —la rebeldía, en consonancia general con los años sesentas, los jipitecas mexicanos y el movimiento estudiantil del 68— para muchos los hacía antipáticos, personas indeseables. (Desagradables e irrelevantes, inclusive, para el propio José Agustín, que en La contracultura en México, no les dedica espacio alguno). Los infras eran percibidos como “no merecedores” de ser considerados escritores. El establishment sencillamente no quiso ver al infrarrealismo como un movimiento serio. El disgusto a su poética y personas se transformó, instantáneamente y como herencia “crítica” de más de tres décadas, en juicios acerca de la calidad de su escritura. Esa fue la trampa. La descalificación existencial hacia los infras devino invalidación estética.
     Se declaró su presencia o herencia, nulas. Y a mayor desdén del medio literario, los infrarrealistas llegaron, inclusive, a automarginarse de posteriores antologías o contextos de poesía mexicana; pues el rechazado a fuerza de tanta puerta cerrada, acumula tal rencor y soberbia de expulsado, que luego será él mismo quien encuentre placer en estrellar puertas. El aislamiento genera resentimiento, es decir, auto-aislamiento, que forzosamente degenera en orgullo ególatra.
     Sin embargo, para menoscabo de sus silenciadores oficiales y del propio separatismo del infrarrealismo, el éxito literario de Bolaño resquebraja la sepultura. Bolaño, considerado casi unánimemente, como uno de los escritores latinoamericanos claves de fin del siglo XX, no lo olvidemos, se produjo como escritor en el infrarrealismo. Su orientación, persistente en sus novelas —un escritor tan culto como gruñón, un peregrino incómodo, un ironista— salió del espíritu infra. Su obra novelística —incluso más que su endeble poesía— debe entenderse como una mutación del infrarrealismo de los años setenta.
     La tesis, pues, de la insignificancia del movimiento infra se vuelve insostenible. Y esto es solamente tomando en cuenta la obra de Bolaño, que no es la única obra literaria notable que salió de la eclosión infrarrealista. ¿Rectificarán su posición los críticos? Lo veo difícil. Los críticos suelen ser poco autocríticos. Sus libros y antologías ya están hechas, son ya incorregibles. Pero la historia es fragilísima. En el siglo XXI, nuevas generaciones (y otras geografías) revalorarán al infrarrealismo. (No dudo que lo vuelvan un mito). Tendrá incluso un boom retroactivo. En paradoja con el ánimo prospectivo de la vanguardia del siglo XX, el infrarrealismo mexicano será la primera vanguardia retrospectiva del siglo XXI.
     Hasta ahora, sin embargo, la República de las Letras ha visto al infrarrealismo como llamarada de petate, para decirlo con esa cruel y hermosa metáfora mexicana, acerca de lo que emociona en un momento —la calentura de una noche— pero que es falso, evanescente, no tiene valor, ocurre en un “petate”: tejido de palma donde duermen los pobres, los amantes miserables, acostón fugaz con concubina de barrio bajo. A los infras se les veía con desprecio, hay que recordarlo, como tanto insiste Bolaño en su novela, afortunadamente sin victimizarlos; al contrario: celebrando su underground. Heroizando su desplante de apestados.
     No se olvide: en México, Artaud había sido visto con desprecio (clasista, por cierto) por los poetas Contemporáneos (Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Jorge Cuesta, etc). Y los infras, que retomaban el espíritu artaudiano, no solamente en su relación con los paraísos artificiales —reprobados por Paz, a propósito de Artaud, María Sabina y la psicodelia— sino también en su deslinde, por ende, no iban a ser bien recibidos, pues el espíritu de Artaud, medio siglo después, resultaba todavía más detestable para la exquisitez mexicana.
     Algo similar había ocurrido con los estridentistas de los años veinte, juzgados con desdén, por los herederos del exquisitismo de los Contemporáneos. Los infras (nacidos en los cincuentas) recibieron una acogida similar. Su poética —explícitamente antipaceana, coloquialista, contracultural— y sus personas —vinculada a la bebida, las drogas, el desmadre— aseguraban que el medio literario mexicano —tradicionalista, pequeñoburgués, elitista— bloqueará su entrada.
     Paz tuvo todo que ver con esta exclusión. Así como ellos mismos. Los infras, lo sepan o no, buscaban el rechazo. Ya lo dije hace unos párrafos: los infras fueron un movimiento separatista, como en los noventas y principios del siglo XXI lo ha sido una buena parte de la literatura norteña y el movimiento de poetas en lenguas indígenas. Y es que formar parte de la República de las Letras, en México, significa subordinarse al poder literario de la Ciudad de México, ese poder tradicionalista, patriarcal, burgués, templado, mayoritariamente apolítico. Y, por lo tanto, en el siglo XX y en el XXI ha habido grupos de escritores o artistas que claman cierto separatismo, aunque no sean plenamente conscientes de esta postura, llamándole “margen” o “exclusión”. Pero lo que proponen, en el fondo, es crear desde cierta autonomía geo-semántica.
     No se puede decir que la causa de la desaparición infra del mapa oficial sea que se les discriminó, pues aunque ellos mismo a veces así lo denuncien —como es típico de los movimientos poéticos juveniles o cismáticos—, los infra desearon su existencia tal como ha sido. Del mismo modo, por ejemplo, que el miserable elige su menesterosidad y el poeta oficial su canonjía. Así como los rockeros mexicanos retaron a la sociedad y la radio en el festival de Avándaro de 1971 —sus loas a la mariguana, sus “malas palabras” fueron escuchados por la radio, sus ‘excesos’ exhibidos ante la prensa— de la misma manera los infras desafiaron la tolerancia de un medio literario que, de antemano, sabían que era bastante conservador. Los infras buscaban causar shock. Buscaban ser repudiados. Vivían para provocar su expulsión. Lo consiguieron.
     El sótano en que fueron hundidos no es accidental. El infrarrealismo al darse ese nombre no sólo se describió sino que también se auto-condenó. (Nombre es destino). El infrarrealismo deseaba mantenerse oculto. Para conseguirlo eligió como su metáfora central los “infrasoles” a los que alude Bolaño en su manifiesto de 1976, una especie de agujeros negros, de soles invisiblemente obscuros, que atraen pero que son soles a los que seremos eternamente ciegos. El infrarrealismo es uno de los principales escotomas de la literatura latinoamericana.
     Solamente un hombre ingenuo puede creer que otros obtienen lo que no desean. Por el contrario, la sabiduría honda nos enseña que todo lo que nos ocurre obedece a nuestros más profundos deseos. (No digo esto siguiendo tanto al psicoanálisis sino al vedanta). Todo lo que sucede yo lo elijo. Todo lo que me ha pasado yo me lo he hecho a mí mismo.
     Por sus actos y obras, el infrarrealismo nos deja claro que siempre deseó mantenerse «al margen indomable», para utilizar la reveladora imagen del poeta tijuanense Luis Cortés Bargallo. La metáfora de los infrasoles lo revela. Los infrarrealistas lograron su objetivo: permanecer como un sistema solar secreto. No me sumo a los que compadecen la “marginación” o victimización de grupos literarios o sociales en general. Creo indisolublemente en la libertad. Creo que el hombre es profundamente libre. A cada segundo elige su vida. En cada segundo puede (si lo quiere) modificarla. El pobre está a un instante de ser rey. Respeto (y en el caso infra admiro) toda elección existencial periférica, sobre todo, en una literatura como la mexicana, en donde la celebridad centrípeta siempre está a una caseta de distancia.
     Sin la novelización de Bolaño hubiese sido difícil la revaloración del infrarrealismo. Sus miembros —algunos de ellos activos, como movimiento, hasta los años ochenta o noventa— hicieron todo lo posible por no formar parte del panorama de la República de Las Letras. Otros —como Vicente Anaya y el propio Bolaño— eligieron divorciarse de la etiqueta y llevar su obra por un rumbo más solitario. Otros protagonistas del movimiento —como Pedro Damián y Mario Santiago, persistieron en su voluntad de permanecer expulsados, de mantenerse puramente aparte— y por ende lo infra se conservó semisecreto. Ha sido el aplausómetro alrededor de Bolaño, a principios del siglo XX, lo que finalmente tienta a deshacer la condición clandestina. El spotlight delata a los infrasoles.
     Pero tan importante como lo anterior es que para comprender al infrarrealismo hay que entenderlo más allá de Bolaño. Los detectives salvajes es sólo la punta del iceberg infra.

     ¡Desbolañicémonos! (Realidad y Novela)

     Los infras más célebres fueron los poetas mexicanos José Vicente Anaya, Ramón y Cuauhtémoc Méndez (Moctezuma en Los detectives), Mario Santiago Papasquiaro —en la novela llamado Ulises Lima y en la vida real pseudónimo de José Alfredo Cendejas, que se cambió el nombre porque José Alfredo en México sólo podía haber uno y ese era José Alfredo Jiménez, el cantante aguardientoso de la borrachera caminera—, así como los chilenos Roberto Bolaño y Bruno Montané. También pertenecieron al movimiento el peruano José Rosas Ribeyro, Rubén Medina, José Peguero, Víctor Monjaras-Ruiz, entre otros.
     La consonancia infrarrealista llegó a tener alrededor de 30 interlocutores. Todos ellos se fueron conociendo en talleres de poesía —especialmente en el de Juan Bañuelos en la UNAM, contra el cual los infrarrealistas protestaron tanto en la realidad como en la novela, en donde Bañuelos se llama Julio César Álamo—, así como en fiestas, casas, bares, cafeterías (principalmente en el de La Habana, que en Los detectives salvajes se transformó en el Café Quito).
     Un censo infra más completo la elaboró Anaya en una entrevista que le hice en marzo del 2006. Remito al lector a esa lista para una cartografía infra más responsable, aunque esto de censar quiénes pertenecieron a una “vanguardia” o “contrapoética”, no tiene porvenir. Siempre habrá quien se diga excluido y quien proponga recortar severamente la lista. (1)
     Al parecer, Bolaño siempre estuvo preocupado por ser considerado el líder del grupo y por ejecutar “expulsiones”. Bolaño en Los detectives salvajes hace que algunos de sus personajes teman ser desalojados de membresía, aunque a final de cuentas el personaje que él interpreta (Arturo Belano) diga a otro (Juan García Madero) que el rumor de las expulsiones ha sido sólo una broma pesada, que los demás han tomado en serio.
     En buena medida, Bolaño hace gran trabajo de lavado de imagen en su novela. No hay que reprochárselo demasiado. Es su novela y en la novela todo se vale. Además, esa novela es una obra paradigmática y eso es lo relevante, camaradas. Es el mejor ejemplar del género de la novela sobre una vanguardia, ya sea en Latinoamérica, Estados Unidos o Europa. Además, no hay que olvidar que aunque algunos personajes están inspirados en personales reales, primero, las personas reales no lo son tanto; segundo, en esta camada de personajes ficticios faltan muchos y unos han sido inventados de la nada (el chaval narrador Madero, por ejemplo) y, sobre todo, tercero: todos los personajes de un novelista son aspectos psíquicos de él mismo, son partes de su personalidad o ser.
     Aspectos psíquicos, partes, del autor que al ser leídos son aspectos psíquicos, partes, del lector, y que han sido construidos mediante los aspectos psíquicos, partes, de lo social.
     Así que, siendo estrictos, no es que Jorge Hernández sea efectivamente el personaje que también obedece al nombre de Piel Divina en la novela, sino que el Piel Divina novelesco es un aspecto del ser de Bolaño. Como también lo es Alberto (el padrote de la enorme verga) y Bolaño es también Lupe (la prosti, amiga de María) y es, asimismo María, y no solamente los personajes antropomórficos, sino que todo cosa que aparece en una novela es un aspecto de su autor.
     Así que Bolaño es también la verga y también el cuchillo con el que Alberto se lo mide porque duda todos los días de su tamaño y el Camaro en el que aguarda y es el parque Hundido donde uno de los protagonistas de la novela se encuentra con Octavio Paz —y es, por supuesto, Octavio Paz— y es la cocina sandieguina de Bárbara Patterson. Sí, estimados post-estructuralistas y demás secuaces posmos, todos los signos de una novela son signos del lector, signos sociales y no sólo “biografemas” o Autor, pero son también partes disímiles, variantes de una misma metáfora madre desconocida por todas ellos, una metáfora que tiende a un centro, pero a un centro anónimo, el imposible centro de un archipiélago, y todos los entes del libro son también el autor, precisamente porque su identidad no es el centro de la obra sino porque la obra es, ¡precisamente!, su fragmentación. Toda novela es un tour de force de la autorrepresentación clandestina y ruinosa. Toda novela es el lugar donde la identidad del autor se fragmenta.
     Esta es la teoría de la novela a la que yo me suscribo. Y la presento aquí, a propósito de los infras, porque este movimiento —por ser mexicano-sudaca, por ser tardío, por ser clandestino, por ser equívoco— da qué pensar. Qué es la novela. Qué es la poesía. Qué es la identidad.

     Belle Ano. Ironías del detective salvaje

     El “real visceralismo” en que el “infrarrealismo” mutó en la novelización de Bolaño, deja ver ya una primera distancia irónica o desnudamiento retrospectivo: el del carácter centralmente visceral que Bolaño atribuye al movimiento. En ese sentido, él mismo lo vivió como un berrinche contra Paz, como un gesto de imaginaria seducción hacia las mujeres del grupo, como un capricho suyo.
     En la versión de Bolaño, lo infra es puramente visceral. Una amena cláusula hermenética que algunos infras seguramente denostarían, porque ser descritos como medularmente “viscerales” ha sido el señalamiento reprobatorio favorito de sus enemigos en los círculos literarios mexicanos oficiales.
     La versión del infrarrealismo que Ramón Méndez (Pancho Rodríguez en Los detectives) ha presentado insiste en que éste nació como una inconformidad ante la mediocridad cultural del medio mexicano; específicamente de la insuficiencia de conocimiento de la historia de la poesía y sus técnicas por parte de poetas como Juan Bañuelos, a quien, presumen, juzgaban “silvestre”:

     Los infrarrealistas se veían como una revuelta culta, un proyecto de rebasar la dicotomía poesía bárbara/poesía culta. En Los detectives salvajes hay algunos rastros de esta autodefinición, sin embargo, más bien se le ironiza, presentando a los jóvenes poetas como seres impulsivos, envueltos en amoríos insensatos, infatuados con sus líderes, en fin, viscerales. En la novela de Bolaño el infrarrealismo, efectivamente, quedó debajo; subterráneo.
     En Elevación y caída del estridentismo (2002), Evodio Escalante escribe que la «ferocidad especial» en «la oposición entre estridentistas y Contemporáneos... puede pensarse, se trasmina hasta la actualidad». Estoy totalmente de acuerdo con Escalante. La literatura mexicana del siglo XX puede emblematizarse como una larga, heredada y cansada reyerta entre estridentistas y Contemporáneos. Creo que habrá literatura mexicana del siglo XXI únicamente si este maniqueísmo llega a su fin, no en una síntesis, sino en otro sitio más allá del campo trazado por esta oposición binaria.
     De no rebasar esta pelea de tuertos, la literatura mexicana permanecerá en el siglo XX. Será únicamente dualista.
     El infrarrealismo, a su modo, fue un intento de abandonar ser un nuevo avatar de esta dicotomía. Sin embargo, una parte del movimiento infra —la cercanía que en la vida real y en la novela tenían hacia los estridentistas como List Arzubide y las menciones a Maples Arte dejan claro su identificación con el bando a la izquierda de la literatura mexicana— seguían atados a la reyerta, como seguían atados sus críticos, aliados al fantasma de los Contemporáneos.
     ¿Quién te gusta? ¿Gerardo Deniz o Ricardo Castillo? ¿Qué lees? ¿Bukowski o Auden? ¿Breton o Artaud? ¿Prefieres la literatura francesa o la gringa? ¿Bellas Artes o los bares? ¿Jorge Cuesta o Salazar Mallén? ¿Tomás Segovia o Juan Rulfo? ¿Desempolvar los números de Vuelta o browsear internet?
     Esta lucha, por cierto, ha proseguido en las páginas de revistas como Letras Libres, Moho, La Tempestad, Paréntesis, Replicante. Cada quien a su manera, realimenta la lucha entre estridentistas y Contemporáneos, ya sea Christopher Domínguez descalificando a infrarrealistas por ser “malos poetas” y a la “literatura basura” (o “realismo sucio”) de Guillermo Fadanelli o Naif Yehya, o su autonombrado hijo, Rafael Lemus, menospreciando la literatura norteña, o los escritores de la frontera burlándose de los pudibundos y aburridos escritores defeños. Todos de alguna manera, hemos participado en esta dialéctica. Pero esta dialéctica, por lo menos para mí, ha dejado de ser divertida o fructífera. Lo repito: llegaremos al siglo XXI cuando hayamos descubierto un espacio-tiempo allende esta predecible pelea.

     Releyendo manifiestos infras

     La cuestión de la membresía apareció pronto entre los infrarrealistas. No olvidemos que se trata de una vanguardia tardía, es decir, una vanguardia que se definía desde una hiperconciencia histórica de las vanguardias de principios y mediados de siglo. En la versión infra tardía de Elmer Santana se considera que a Bolaño lo propulsionaba, exactamente, lo puramente libresco —un espíritu vanguardista retro— y que fue hasta que Bolaño se retiró de México y “el capitán P. Damián Bautista” se hizo del “timón” infra cuando el “grupo-pandilla” adquirió «verdad y fulgor; potencia, certeza y sentido». En esta variante del mito, Bolaño fue un falso profeta y el infrarrealismo se solidifica a partir de 1977, precisamente cuando otras versiones, como la de Anaya y Bolaño, lo declaran extinto.  
     Al parecer, los tres manifiestos que conozco, el de Anaya, Mario Santiago y Bolaño fueron escritos en 1975, primer año de una organización explícitamente infrarrealista.
     El de Anaya se titula “Manifiesto Infrarrealista. Por un arte de vitalidad sin límites”. Su espíritu recuerda al del surrealismo, a Artaud, pero también a la idea de agrupación de los poetas Contemporáneos mexicanos, que se veían como un “archipiélago de soledades” y un “no grupo”; es interesante el énfasis de Anaya en un orden horizontal interno, en una denuncia anarco contra cualquier intento de caciquismo:

     Para Anaya el infrarrealismo se define desde su caótica, desde su ausencia de centro. Ya sea en este final de su manifiesto de 1975, como en la entrevista que le hice en el 2006, se nota una misma insistencia de Anaya a no entender el infrarrealismo tomando a Bolaño como referencia céntrica y la coherencia de esta posición deja ver la multiplicidad inherente de la corriente infra y como, desde su origen, una versión de lo infra se define sin orígenes únicos, sin prontos pontífices.
     El manifiesto de Anaya se escribe no queriendo repetir ciertos aspectos de las primeras vanguardias. En este sentido, la visión de Anaya es más profunda que la de Bolaño, para quien el infrarrealismo era uno, poseía límites espacio-temporales y era centrípeta. Además de ser protagónicamente masculino —Anaya nos recuerda que casi la mitad de los poetas infras, sin embargo, eran mujeres—; en Bolaño, el liderazgo estaba compuesto por la pareja ficticia de Arturo Belano (Bolaño) y Ulises Lima (Mario Santiago). Son ellos los héroes —quienes salvan, por ejemplo, a la prosti Lupe y María del padrote que las acosa— y son ellos quienes rastrean —según nos dice el personaje de Catalina O’Hara— los papeles perdidos de Cesárea Tinajero en bibliotecas y hemerotecas del DeFe. (En realidad, quien editó su poesía fue Anaya). Bolaño, entonces, como después, consideraría al poeta como «héroe develador de héroes».
     Mario Santiago, en el más sintético de los manifiestos infrarrealistas, prosigue la mutación de la tradición del manifiesto vanguardista europeo, actualizándolo a través de la circunstancia latinoamericana, el avance del capitalismo y el lenguaje epocal:

     El manifiesto de Mario Santiago se refiere a una rebelión contra la cultura occidental y mexicana. Está armado mediante una revoltura, que recuerda el lenguaje surrealista (especialmente, como Anaya, el de Artaud), que ubica el origen de la cultura en el cuerpo mismo (los nervios) y que establece nuevos referentes.

     Esa dialéctica, que «a veces también anda como cangrejo», es la dialéctica propia del infrarrealismo, una variante a la dialéctica europea, como lo es también la dialéctica alucinante de Lezama Lima. La dialéctica-cangrejo —en un sentido irónico y en los infras en un sentido de procedimiento productivo— alude, por ejemplo, al hecho de que esta lista que hace Mario Santiago en su manifiesto es una rescritura de aquel “Directorio de vanguardia” incluido al final del “Comprimido estridentista” de Manuel Maples Arce, en 1921, donde este poeta conjuntaba los nombres de autores hispanos (de Cansinos Assens y Gómez de la Serna a Borges) con los de artistas y escritores del otro lado del Atlántico.
     Creo que hemos sido muchos los que nos hemos preguntado cómo elaboró Maples Arce esa lista, porque ahí se incluyen nombres que hoy ya nos resultan no sólo desconocidos, sino en algunos casos inverosímiles. (Bolaño mediante el personaje apócrifo de Amadeo Salvatierra en Los detectives salvajes, por cierto, también recrea extensamente esta lista, con interpolaciones burlescas). Maples Arce buscaba, por una parte, validar el estridentismo a través de su conexión con otros vanguardismos e intertejidos; por otra, dejaba claro el espíritu cosmopolita de su aventura simultáneamente nacionalista.
     Mario Santiago, en 1974, rehace el directorio de Maples Arce, le ubica addendum, pues a la vez que su manifiesto es una dis/continuación de la tradición del manifiesto occidental, es también una dis/continuación de la manera en que la literatura latinoamericana ha devorado los signos de Occidente, pues tanto la lista de Mario Santiago como la de Maples Arce (y la de Bolaño) son devoraciones, mapas del consumo, cartografía de digestiones.
     Ahora Bolaño. El espíritu del manifiesto de Bolaño “Déjenlo todo, nuevamente” publicado en 1976 es un intertejido anagramático que recuerda a toda la historia del manifiesto vanguardista del siglo XX. Su final, por cierto, parece una alusión a On the Road. (No olvidemos que Anaya, Mario Santiago y Bolaño eran, en ese tiempo, traductores eventuales y lectores asiduos de la generación beatnik); ese desenlace-clímax para un metamanifiesto-collage bombástico, combina un guiño de ojos al “sensacionismo” de Pessoa (sin aludirlo), la consigna surrealista y al grito automovilístico de Kerouac:

     Ulises Lima y Arturo Belano, además de otras muchas cosas, es una reescritura jocosa de las novelas de aventuras de los beatniks, de la pareja Neal Cassidy-Jack Kerouac. Como puede verse, el infrarrealismo es una vanguardia al segundo grado; es un re-génesis. Un espontaneísmo revisitado. Genet vuelto Gennette.
     Es curioso que en su despedida con Anaya, éste haya acusado a Bolaño de creerse “Breton” (por capataz), Bolaño lo acuse de creerse “el Artaud” de los infra; mientras que Ramón Méndez nos recuerde que alguna vez Bolaño llamó a Mario Santiago el “Ginsberg” de México, y Méndez era el (Gregory) “Corso” de los infras. (Cuando Méndez escribe Corso en La Jornada y aún en la página oficial de Internet de los neo-infras, por cierto, aparece “Corzo”). Si hay algo claro es el carácter reescritural del movimiento infrarrealista. El movimiento infra tiene dirección subterránea. Histórica y psíquicamente, lo infra subterraniza.
     Al dirigirse hacia lo sub, hacia lo infra, como un gusano que remueve el subsuelo, el movimiento infra —y notemos que ahora me refiero a algo más amplio que los poetas infras; me refiero a la dirección infra del pensar— lo infra altera capas de los pasados, reordena subsuelos, reescribe ancestros, recrea muertos, altera archivos, invierte la dirección del tiempo lineal (volviéndolo tiempo-cangrejo o tiempo-espiral), pues seguir la dirección infra del pensamiento consigue que el presente y el futuro acaezcan en el cuerpo vivo del pretérito.
     Presencia del porvenir regresado.

     Lo infra, lo popbarroco y lo apócrifo

     Decía Bolaño en su ensayema “Ocho segundos con Nicanor Parra”, incluido en Entre paréntesis:

     Esa mezcolanza la conservó Bolaño en su prosa. Es uno de sus rasgos distintivos. Por otra parte, no solamente el lenguaje novelístico de Bolaño es una mezcla —en la mejor tradición latinoamericana— de lenguaje culto y popular sino también el paso mismo de la poesía hacia la novela es la evidencia de una transmutación de formas ocurrida durante su existencia. Poco se ha investigado de este paso de la poesía hacia la novela, un atajo que no solamente concierne a muchos novelistas, que primero fueron poetas y después concluyeron en la novela, sino que también envuelve a la historia propia de la novela, como estructura histórica. No lo olvidemos: la novela es una mutación que sufrió la poesía.
     En lo que se refiere a la mutación interna del poema es notoria la desfiguración del texto mediante su inmersión en los bajos fondos de la cultura.  Una parte de la poesía infra —pienso sobre todo en la de Mario Santiago— lindó con los principios de un neobarroco urbano. Si pensamos en sus poemas de Aullido del cisne, nos topamos con una lengua que venera lo chilango —y que si está llena de aritmética es porque es parte de la Crisis mexicana. Mario Santiago se adelantó al canto de la Naco, de finales de los años noventa, entona con la reivindicación de lo popular en los mass media mexicano y en la cultura cool finisecular, donde lo naco y lo chilango se vuelven chic. La poesía de Mario Santiago es parte del popbarraco defeño, como ningún otro poeta mexicano lo ha sido antes o después de él. Es increíble que no se le antologue o conozca más. La obra de Mario Santiago es la poetización de lo Chido.
     «Otros elementos caracterizan la poesía de Mario Santiago —el desafuero, el terrorismo verbal, la incorporación de signos aritméticos, la acumulación de datos (o señales) culturales», escribía Miguel Donoso Pareja, en su larga introducción a Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. 11 jóvenes poetas latinoamericanos, antologados por Roberto Bolaño (Editorial Extemporáneos, México, 1979). Una de las causas del silenciamiento de la poesía infra fue que se adelantó a un lenguaje híbrido popular, para el que la poesía mexicana mainstream, pazentrista, no estaba preparada.
     En el caso de la poesía de Mario Santiago —y en mucha menor medida la de los hermanos Ramón y Cuauhtémoc Mendez— combinó el lenguaje popular mexicano con el espíritu retrovanguardista, que podríamos denominar lo naco-posmo.

     La cultura mexicana, después del optimismo desarrollista de mitad de siglo, comenzó a penetrar en su propia cultura popular. Los infras fueron precursores literarios de este giro. A finales del siglo XX, desde la televisión hasta el llamado nuevo cine mexicano —con filmes como Amores perros— buscaba en el lenguaje popular (sobre todo el defeño) a la Neta. La Neta es la verdad cruda, la verdad de la urbe y el ser humano, lo que no está sujeto a cantinfleo o príismo, retórica gubernamental o mentira social. La Neta es la substitución de la Verdad, ya totalmente desacreditada en México, sustituida por la verdad callejera, la Neta.
     El infrarrealismo fue el movimiento literario que cristalizó en la literatura, este giro hacia el lenguaje popular, que venía dándose en la cultura mexicana en su totalidad, pero que la literatura canónica, en su vasta mayoría, rechazaba, por creer que su función, precisamente, era resistir los embates de lo popular.
     El infrarrealismo no es singular. El infrarrealismo es muchos. En su pluralidad, incluso contacta lo chicano, como ocurre con Rubén Medina. Y el infrarrealismo es también el combustible con el cual Bolaño-Belano propulsó su auto-mitografía en Los detectives salvajes. La prosa de la novela de Bolaño es una calcomanía caleidoscópica del lenguaje infra de los años setenta. Es el infrarrealismo reimaginado.
     Parece increíble que actualmente Bolaño sea leído en México por aquellos cuyo engreimiento conviene a la pesadez hepática del chileno, pero que por ser leído de modo exquisito —la crítica mexicana que lo ha favorecido, corresponde a la tradición de los Contemporáneos, no tanto a la de los estridentistas, en la cual se insertaba el infrarrealismo—; pero lo que el infrarrealismo, los infrarrealimos, planteaban era una ruptura no sólo con el lenguaje paceano, sino con la lengua refinada de la poesía mexicana. No olvidemos que todos ellos eran atentos lectores de Nicanor Parra.
     Estos antipoetas mexicanos (y sudamericanos, si recordamos a Bruno Montané, Roberto Rosas Ribeyro y al propio Bolaño) querían desmadrar la solemnidad de la literatura nacional, en consonancia con el espíritu rockero, punk, psicodélico, del post-68. Si pensamos generacionalmente al movimiento infra, su estética y metafísica —léase por ejemplo la poesía de José Vicente Anaya, canto inconfundible a la circunstancia existencial de la generación que padeció la Guerra Sucia— no hay literatura que mejor represente la banda de Avándaro y al contra-espíritu del Halconazo que la escritura infra, cúmulo de los años setenta en México.
     Por otro lado, quiero subrayar que lo infra es un avatar de la modalidad apócrifa de la literatura latinoamericana. Lo infra del movimiento no sólo reposa en su carácter de tendencia subterránea, invisible, periférica o separatista, sino que también lo “infra” significa el carácter palimpséstico de este movimiento: todos los textos que hay debajo, toda la realidad en que se cimientan y que rehacen en su descenso diagonal. El infrarrealismo es a la vez pastiche y parodia, reescritura y cita, alegoría y página en blanco.
     El infrarrealismo, en mi punto de vista, encarna perfectamente una de las características vertebrales de la literatura latinoamericana. Me refiero a la decisión de formar un tronco análogo, paralelo, un doppelganger, de la literatura occidental, siguiendo algunos de sus rasgos, mas de modo irónico, hipócrita, fingidor, borgeano, falso, post, paralelo. Y el lenguaje infra, precisamente, contiene este elemento infra. Se trata de una vanguardia apócrifa. Pero apócrifa no por ser ‘falsa’, sino por ser secreta, que es el significado clandestino de lo ‘apócrifo’, lo esotérico o aparte.
     Como vanguardia apócrifa —y aquí recuérdese la oposición herética entre los libros apócrifos y los libros canónicos bíblicos—, el infrarrealismo tendió a re-producir el lenguaje vanguardista del siglo XX —lo mismo hicieron, por cierto, el concretismo brasileño y la contrapoéticas norteamericanas— en una suerte de doblaje, adaptación o subtitulación de lenguajes vanguardistas europeos (y en menor medida norteamericanos) pero con el torcimiento de cuello indispensable para dotar a su lenguaje de una marca distintiva, de una modalidad apócrifa inconfundible.
     Así, además de catálisis y sinergia de un grupo no-grupo, los infrarrealistas son un eslabón perdido de la literatura mexicana. Son continuadores de la cercanía a la poesía anglosajona y sudamericana contracultural promovida en México durante los sesentas por el grupo en torno a El Corno Emplumado (nacida en 1962), la revista bilingüe de Sergio Mondragón y Margaret Randall —probablemente la revista de poesía más aventurada que se haya publicado en México en la segunda mitad de siglo—, cuyo idea surgió, dice Randall, durante las lecturas informales entre poetas mexicanos y norteamericanos en la casa de Philip Lamantia en la Zona Rosa de la Ciudad de México. El Corno Emplumado fue obligada a cerrar por la presión del gobierno, después de su toma de postura en torno al movimiento estudiantil del 68, pero que hasta ese momento se había dedicado a promover una visión continental del poetizar, publicando a los poetas beatniks, la etnopoética norteamericana, Black Mountain y sus maestros, como Williams y Pound, así como poetas de grupos como Espiga Amotinada —que en Los detectives son denominados Poetas Campesinos—, poesía concretista brasileña, nadaístas colombianos y poetas sudamericanos en general. Los infrarrealistas revitalizaron, durante los setenta, la antropofagia de poesía internacional que grupos de poetas como el de El Corno Emplumado habían realizado en los sesenta. Sin el infrarrealismo mexicano es imposible entender la historia de la antropofagia de la vanguardia y de la contracultura, y de ciertos avatares de lo apócrifo durante el último cuarto de siglo del siglo XX.
     Hacia delante, el infrarrealismo también es eslabón perdido. ¿Se podría entender debidamente la literatura basura o realismo sucio de autores como Guillermo Fadanelli o revistas como la Pus Moderna, la Regla Rota o Replicante de Rogelio Villarreal? El realismo sucio no es sólo reinvención de Bukowski y Burroughs, sino también actualización transcreativa del lenguaje urbano, del cinismo defeño, de la Neta más culera. El realismo sucio no es tan vinculado a la literatura de la Onda tanto como al infrarrealismo, de Bolaño al Booker. Y, por otra parte, la remezcla de lenguajes populares, musicales, mediáticos, transnacionales practicado, a su manera, por corrientes como el estridentismo y el infrarrealismo tiene otro avatar en la literatura norteña y fronteriza que desde los años noventa cobró protagonismo en el contexto nacional mexicano. Si quitamos al infrarrealismo, los movimientos periféricos o alternativos de la literatura de los años ochenta y noventa pierden parte de su historia, que no es, por supuesto, una historia lineal, sino la de un cuerpo-sin-órganos, para usar la imagen de Artaud-Deleuze. Del infrarrealismo a la literatura electrónica de Tijuana no hay una columna vertebral directa, lo sabemos. Pero sí existe un campo minado compartido, historias similares de antropofagia, apócrifa, mestizajes y, sobre todo, viaje nocturno.

     El psicoviaje de lo infrarreal

     Junto a este análisis histórico y literario, de donde desprendo el carácter catalítico, sinérgico, diaspórico e híbrido de algunos infrarrealismos, quiero hacer una análisis existencial, un análisis de la profundidad de la condición “infra”, pues este movimiento ejemplifica, dentro de su propia variante, un fenómeno más amplio, un estado específico del sujeto poético: el del poeta que baja al submundo y durante ese tránsito ocurre el «mal-viaje», la «caída», la «muerte», la «pérdida». Como ha dicho Bolaño, lo infra responde, sobre todo, «a un estado del alma». Yo llamaría a ese estado del alma la ruptura de la concha.
Lo infra requiere una conquiliología; un análisis de cómo se sale de la concha, queriendo decir por la concha, el estar encerrado, el vulnerabilizarse, salir en blando, abandonar, pues, el ser socializado para adquirir (desprotegido, sin concha) un nuevo ser, subterráneo y nocturno.
     Los poetas infras representan el pasaje de un grupo de jóvenes escritores desde su identidad social en crisis hacia la construcción de un descenso a sus propios infiernos, pues en ese submundo —como nos lo enseña la mitología— se alcanza la muerte y, a veces, el renacimiento. Lo infra es un viaje. La poesía que se produce durante este viaje —aquí se localizan el pensamiento indígena, la poesía maldita, el dadaísmo y surrealismo y una parte de la contracultura norteamericana— es un lucha contra la concha y, por otra parte, un canto subterráneo, una descripción del descenso al «infierno», «inconsciente», «Mictlán» o «Hades».
     Emanar de la concha es una destrucción de lo crustáceo, peligro del molusco. Lo que ocurre en este proceso, en general, es la trasmutación de una forma en otra. Así que lo infra —en cuanto al texto— deviene transformación del género literario, en reconstrucción de su cuerpo-texto, pérdida de figura conocida, adquisión de apariencia grotesca, híbrida, monstruosa, inconclusa, rara, desconocida. No solamente el poeta cambia, sino también la forma literaria, la estructura del poema que, fundamentalmente, desestructura su forma previa.
     Los géneros literarios corresponden a estados psíquicos. En el paso de un estado a otro, merced el proceso de descomposición, se crean las nuevas formas estéticas. La experimentación poética o artística profunda se deriva de un psicoviaje. En ese psicoviaje muere las formas canónicas o, por lo menos, ya se percibe su dureza. La renovación de las formas proviene de una crisis que fue prolongada por el emprendimiento de un viaje que devino muerte del viajero; un viajero que no siempre se recupera de la travesía vertical, y al que muchas veces, aunque no haya conseguido resurrección propia, sí prosigue renacimiento de una forma cultural. A veces, el sujeto tiene que perecer, descomponerse por completo —como en el autosacrificio de los dioses prehispánicos— para que las formas de su cultura puedan volverse otras.
     Entendiendo algunos de los aspectos de la concha, Bachelard escribía:

     Así pues, lo infra no solamente es una crisis de identidad del poeta sino, sobre todo, uno de los procesos por los cuales la poesía muere y se renueva. Lo nuevo es lo forense. Lo nuevo es lo larvario. La cultura mexicana, que posee una fuerte relación con la piedra, sin embargo, sabe que solamente puede renovarse cuando abandona sus estructuras pétreas, las enferma hasta volverlas blandas, gusanosas. Del mito de Quetzalcóatl hasta el infrarrealismo de los años setenta, la cultura mexicana gusta de probar el camino de la degradación y al descenso, como el camino rumbo al renacimiento. Al tomar este sendero, recuerda al hombre en general que las culturas y sus formas se transforman cuando se está dispuesto al submundo, en cuyo trayecto las estructuras, figuras y formas se retuercen. La historia de la poesía y el arte es la historia de un cuerpo que está dispuesto a deformarse.

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     (1) Por cierto, los neo-infras de principios de siglo, zocalizados en www.infrarrealismo.com, parecen más preocupados por oficializar (y autovalidarse) que por representar el periodo inicial con mayor justicia. Del Lado B de este asunto resulta cómica la frecuencia con la que las vanguardias, por una parte, recortan membresías y, por otra, los excluidos reclaman gafete. Uno de los debates neo-infras, despertados por el organigrama de Bolaño, es determinar quién era verdadero infrarrealista y quién no. Un movimiento de poesía, por ser un movimiento y por ser poesía no puede tener fronteras. ¿Cuáles son los límites de una fantasía? Y, sin embargo, en el momento autoritario de las vanguardias (¡Oh Breton!) no falta quien le pide a un compañero de viaje se baje inmediatamente en la siguiente estación de su tren. imaginario. «Belano se cree Breton, dice Requena» (Los detectives salvajes).
     (2) Una descripción más detallada de la relación entre lo infra y lo infernal la he realizado en el ensayo “De la índole crustácea de la poesía. Paz y el Booker”.