José Daniel Espejo

     Diversas trampas, literarias o —en el mal sentido— metaliterarias empañan la lectura de esta obra montañosa y ambigua. La primera es el peso de su autor, es decir, del personaje de Roberto Bolaño. Este peso tiene dos formas: la forma a consiste en entender sus novelas como el relato de su vida, identificarlo de manera directa con Arturo Belano, Óscar Amalfitano o cualquier otro de sus alter egos. La forma b, más común, consiste en sustituir el comentario de su obra por una disquisición sobre el personaje Bolaño, analizando minuciosamente la con seguridad gran distancia que existía entre la persona y el disfraz y desenterrando la motivación oculta, con frecuencia mezquina, que residía tras alguna de sus famosas salidas de tono. Los lectores del grupo b tratan de eliminar a los del a. Yo propongo que tomemos conciencia de la existencia de una tercera vía, la forma c, y nos afiliemos orgullosamente a ella. Limpiemos el exceso de Bolaño de los libros de Bolaño. Por otro lado no es difícil: basta con recuperar el puro placer de la primera lectura de Los detectives salvajes, o Estrella distante, o Los perros románticos, y dejarnos guiar por él. La operación merece la pena.
     Otro lastre lo conforma el peso de Los detectives salvajes. Mucho se ha hablado sobre la cohesión interna de toda la obra de Bolaño, apuntando incluso que, dado que según Ignacio Echevarría el narrador de 2666 es Arturo Belano, las dos novelas formarían parte de una supranarración unitaria. Lo que considero un error. Ambas obras son en muchos aspectos antagónicas. Por ejemplo: Los detectives fue escrita muchos años después de las andanzas mexicanas de Bolaño con los infrarrealistas, ya con el autor afincado en Cataluña. Es decir, constituye una investigación en la memoria. 2666, como su propio nombre indica, tiene su punto de fuga en el futuro. Pero hablaré de esto más tarde.
     Otro más: dado su carácter de novela póstuma, parece para algunos inevitable preguntarse si Bolaño la dejó “acabada” mientras la leen. Es mucho mejor leerla, y ya. Me vale sin embargo la anotación de Fresán que asocia la muerte inminente del autor y el carácter de escritura a tumba abierta que desprende todo el texto.
     Por último, la nota preliminar, de Echevarría en calidad de albacea de Bolaño, cuya importancia se ha sobrevalorado. 2666 es evidentemente una novela con cinco partes, y punto. La separación o edición conjunta son asuntos exógenos que nada van a aportar a una buena lectura de la misma.

     1. El título

     La cifra 2666 aparece en dos lugares de la obra de Bolaño: uno es una alusión, un tanto críptica, de Cesárea Tinajero. El otro es un relato recogido en Amuleto donde Auxilio Lacouture habla de un cementerio futuro. Una especie de Juicio Final donde los personajes y las víctimas encuentren la definitiva justificación, y la narración su centro oculto, existente pero inalcanzable. Bolaño cree en esa suerte de epifanía totalizadora, operación cuasimística capaz de despejar las innumerables equis de la literatura, la vida y la Historia. No otra cosa persiguen los detectives salvajes, y el único método de investigación es la literatura. La función superior y mística de la literatura es uno de los grandes temas que atraviesan toda la obra de Bolaño y en 2666 ocupa un lugar central. Esta fe, todo lo relativizada que se quiera, todo lo inútil que pueda presentarse, es el rasgo esencial por el que podemos hablar de Bolaño como autor tardomoderno: su literatura puede contener toneladas de ironía, grandes porcentajes de puesta en cuestión de la misma literatura, pero no está construida sobre la ironía ni sobre la puesta en cuestión, sino sobre esta curiosa forma de fe, tan elástica como inquebrantable. Cierto que en esta novela la goma se estira más que nunca, hasta rozar el punto de no retorno (tan lejos como el año 2666), pero no se rompe. No hay post, por tanto.

     2. Las puertas en el suelo

     La prosa de Bolaño, tan característica, con sus ritmos amplios y sus períodos inabarcables, digresivos, tendentes a la espuma o a la disolución en imágenes, funciona así, buscando y abriendo puertas en el suelo de la realidad, y asomándose a las tinieblas. También la narración, desde un nivel superior, funciona así. Los críticos llegan a un hotel de Santa Teresa, por ejemplo, y sueñan. Dentro de sus sueños aparecen discursos ocultos, a su vez, con lo que asistimos, en la misma página, a tres realidades imbricadas, a la apertura de dos puertas sucesivas en el suelo. De forma similar, el soldado Reiter abre la puerta de una cabaña en una aldea abandonada de la Unión Soviética, donde halla un escondite, y en éste un diario, que pasa a leer. Los sueños, el análisis de significados ocultos, las historias con marcos sucesivos en dirección a lo profundo, los recuerdos heterodoxos, son motivos muy frecuentes en el corpus bolañiano, y en 2666 se multiplican hasta convertirse en un mensaje en sí mismos, en la dirección del salmón, por llamarlo así, que a veces es más elocuente que el río y que el salmón mismo y sus saltos.
     Esta dirección está, evidentemente, en el orden de las partes. Espero no ponerme muy estupendo si sugiero que 2666 refleja el Inferno de Dante. Los libros de Archimboldi han adquirido en las cercanías del Mal una capacidad de seducción irresistible: las cinco partes de la novela suponen un acercamiento a ese secreto. Primero, los críticos, en el círculo exterior, viven de la exégesis de esa seducción mientras se dedican a interpretar su pequeño vodevil cosmopolita. Nunca encuentran a Archimboldi. En Santa Teresa, se limitan a oír hablar de pasada de los asesinatos de mujeres (es sintomático que sea Morini, desde Italia y tras la lectura de un periódico, el único que detecta la importancia de estas atrocidades). Son cultos, simpáticos, elitistas, ciegos e inútiles. En algunos momentos de la narración asistimos a la apertura de puertas en el suelo que dan acceso a elementos más profundos, como la historia del pintor inglés, o el sueño en que a Morini se le aparece Liz Norton como la encarnación del Mal, o las digresiones de Amalfitano (recordemos que tras una de éstas, la más larga, Norton dice no he entendido nada de lo que has dicho). Creo que los críticos son la encarnación cuasiparódica de la cultura europea y sus limitaciones, y que en esto constituyen el reverso antagónico de los detectives salvajes.
     La segunda parte, del profesor de filosofía Óscar Amalfitano, recoge una cosmovisión más profunda, si bien mucho más perturbada. El Mal esencial de Santa Teresa se hace visible a través de manifestaciones superficiales, veladas. Está en la vida provinciana de los profesores de la Universidad, en la alta sociedad, en la vida nocturna de sus despreocupados hijos, y Amalfitano lo capta como una antena que la locura hubiera puesto a la intemperie. Por medio de digresiones sabemos del horror en el pasado del profesor, y que ese dolor es el causante de la deriva del personaje, que lo acerca de una forma misteriosa al gran fanal del horror que es Ciudad Juárez–Santa Teresa. Esa investigación forzosa es la gran diferencia que separa a Amalfitano de los críticos, el agua más profunda en la que bucea, añadiendo a su capítulo el carácter de círculo interior con respecto al anterior. Amalfitano entronca con Lima y Belano, a quienes une esta Deriva Latinoamericana tan querida por Bolaño. Las expresiones de su locura, como la obsesión por el Testamento Geométrico de Rafael Dieste o la creación de listas heterodoxas de pensadores, son un reflejo de la destrucción del proyecto ilustrado y el dominio de la entropía, proceso que lo acerca al Caos y que por tanto implica la apertura de una nueva Puerta en el Suelo. Recordemos que Amalfitano permanece en Santa Teresa, como recoge el capítulo siguiente, contra toda lógica. En esa permanencia es posible rastrear el influjo de una suerte de Agujero Negro o Estrella Oscura mexicana, la misma que mueve —por atracción— a Archimboldi, y similar a la que ata al Ojo Silva a la India en el genial relato homónimo.
     La tercera es la parte de Fate. Este extraño personaje, un periodista negro confrontado a todo tipo de tensiones subterráneas de carácter social y racial, aparece en Santa Teresa como una especie de deus ex machina dirigido al centro del Mal. El relato abunda en rasgos épicos, como en su encuentro con Rosa Amalfitano y los sicarios mexicanos. El amor y la maldad brotan por tanto en sus versiones absolutas, así como la Fuga final.
     El verdadero tour de force de la novela lo constituye la parte de los crímenes, la más larga y donde el fraseo abandona los tan bolañianos palos de ciego para hacerse terriblemente concreto, moroso, insoportable. La parte supone un monumento insólito dentro de la narrativa de Bolaño, liberándose de golpe de la herencia surrealista y sustituyendo la imagen por el dato como recurso energético, y el sentido de dirección, si bien digresiva y con abundantes loops, a que estamos acostumbrados queda en suspenso. Bolaño procede aquí por acumulación y apila crimen tras crimen, atrocidad tras atrocidad, intercalando una ligera bruma anecdótica o narrativa en pos de una suerte de catarsis obnubilatoria, de una ensoñación autista que es reflejo de las sociedades mexicana y occidental confrontadas con el infierno de Ciudad Juárez. La operación es impresionante y entendida así eleva todo el juego de máscaras en que consiste 2666 a un nivel superior, y si funciona instala al lector en una realidad más sucia, más compleja y más profunda que antes de internarse en ella.
     La parte de los crímenes, que no deja de ser un genial artefacto literario, mimetiza su lenguaje con el de los sumarios policiales mexicanos para convertir a éstos, con toda su realidad, con todo su peso en los cajones de los despachos judiciales del norte de México, en un símbolo de la antihumanidad o del Mal que también informa la literatura de Benno von Archimboldi, con la diferencia, visible sólo tras abandonar la novela, de que la segunda es un artefacto literario dentro de otro, y la primera un conjunto de notas del natural.
     Tras este auténtico viaje por el inframundo, la quinta parte, donde por fin se accede directamente a la peripecia de Hans Reiter y su metamorfosis en Archimboldi, supone un brusco retorno al conjunto de recursos bolañianos que conocemos, sus digresiones y sus viajes de ida y vuelta entre diferentes planos de la realidad. La Segunda Guerra Mundial y los diferentes monstruos pseudoaristocráticos que el sueño de la razón produce en una Europa nazi reaccionan, en la interioridad de un personaje dotado de cualidades liminares (el hombre-alga, de altura extraterrestre, etcétera), dotándolo de una sensibilidad externa a todo y atenta a poderes ocultos, convirtiéndolo en un cronista nómada y heterodoxo del aliento maligno del siglo. Ni un fragmento de estas crónicas aparece en ningún momento de la novela, a excepción de sus títulos, obligándonos a crear una vaga imagen de las mismas a través de retazos de críticas o comentarios sueltos recogidos en la primera parte. Todo este aparato crítico, cuidadosamente abocetado por Bolaño, contiene en parte la poética que el chileno fue desarrollando a lo largo de su obra. El viaje iniciático por la Europa nazi que recoge este volumen es el punto de partida de la literatura archimboldiana, lo que la dota de una suerte de antenas telúricas para captar la presión oculta de la Historia sobre el individuo y, al revés, la capacidad del libre albedrío individual (esa compleja quimera) de hacer gravitar la Historia. Todo esto también es aplicable al corpus bolañiano, desde el viaje iniciático hasta la investigación del (muy) libre albedrío, pasando por supuesto por la presión oculta de la Historia. Es mucho lo que emparenta la figura de Archimboldi, el nómada total, el cronista del Mal (¿el detective salvaje definitivo?), con el personaje que a través de Arturo Belano Bolaño quiso construirse. El final, abierto como una herida, de este volumen, que no pone fin a la investigación, actúa como entrada de ese largo túnel, con salida al año 2666, de que hablé más arriba.

     3. POST-INFRA

     La distancia que separa 2666 de Los detectives salvajes no es sólo eso, distancia, sino direcciones contrarias. Si Los detectives suponía una operación de vuelta al pasado para plasmar (y cerrar) el movimiento infrarrealista en su efervescencia setentera en el D.F. (una operación con mucho de sentimental y con mucho de procesal) y su posterior disolución en el nomadismo trágico de sus protagonistas, 2666 implica el acto contrario: la plasmación de una serie de hilos narrativos que parten del pasado para anudarse en el presente de Ciudad Juárez y partir hacia un destino futuro que contenga su conclusión. Nuestra estética es la vida y nuestra ética la revolución, proclamaron los infras hace treinta años. Los detectives analizaba esa máxima, investigaba en sus posibilidades y declaraba su fracaso definitivo. Pasada la página, ni el más mínimo resto de esta máxima informa las muchas páginas de 2666.
     Como una suerte de traslación latinoamericana del situacionismo francés, los infrarrealistas declararon la unión indisoluble de la literatura y la vida, y a su vez de la vida y la revolución. Enfrentados a la poesía elitista e inmanente que por entonces constituía el canon cultural, con Octavio Paz como cabeza más visible, trataron de recomponer el lazo con la realidad, e investigar ésta (estudio, estudio, estudio, recetaban) con las herramientas literarias más profundas, inclinándose en gran parte por el uso de imágenes que habían aprendido en los surrealistas franceses, pero también por los métodos de la literatura latinoamericana sucia en su tratamiento de temas sociales. Este análisis, sin embargo, constituye ya una traición al movimiento infrarrealista (seguramente hasta el mismo etiquetado del grupo ya lo suponga), del mismo modo en que el comercio y análisis universitario de La sociedad del espectáculo conlleva el fracaso del texto, la no imbricación del mismo con la sociedad, su neutralización, en suma, como desentraña hábilmente Carlos Pardo en el prefacio a la última edición de Pre-textos. La exégesis de su estética se da en oposición a la vida con que identificaban esta estética. Me parece que Bolaño tuvo presente esta contradicción al redactar Los detectives, que sabía que con la novela le daba el tiro de gracia al movimiento y que además lo hizo alegremente, con la alegría que ilumina los naufragios y las piras de San Juan. Este final no es, sin embargo, agresivo, y el infrarrealismo termina not with a bang but a whimper, el de los personajes que desaparecen: García Madero, Cesárea Tinajero, Ulises Lima y Arturo Belano.
     A partir de ahí, empieza el exilio, y la literatura de Bolaño deja definitivamente de extraer materiales de lo colectivo para proponerse una investigación individual a ultranza, al tiempo que desaparecen las esperanzas de influir de alguna manera en la máquina social. Ni la estética de 2666 es la vida ni su ética la revolución, pues, y ambas quedan sustituidas por un individualismo cínico apoyado contra la cultura y asomado a todo tipo de abismos.