Ángel Gómez Espada

     Este portugués nació en Mexilhoeira Grande (Algarve, 1949). Aunque ha sido también ensayista, narrador y dramaturgo, es reconocido fundamentalmente por su poesía. Estudiante de Filología Románica en la universidad lisboeta, llegó a ser profesor de ésta años después. Quizá doctorarse en literatura medieval le ayudara en algo. En 1993 publica un libro divulgativo sobre la poesía portuguesa del siglo XX en Francia, que no se ve publicado en Portugal hasta 1997, año en el que viaja a París para desempeñar el cargo de consejero cultural de la embajada portuguesa y, con posterioridad, el de delegado del Instituto Camões.
     En 1996, funda y dirige la revista de poesía Tabacaria. Está considerado uno de los más importantes poetas portugueses surgidos a continuación del grupo Poesía 61.
     Ha sido traducido al español, italiano, inglés y francés. Publicó su primer libro de poesía en 1972: A Noção do Poema. Seguirán Crítica Doméstica dos Paralelipípedos (1973), Lira de Líquen (1985, Prémio Pen Club Português), Enumeração de Sombras (1989), Meditação sobre Ruínas (1994, Grande Prémio de Poesia da Associação Portuguesa de Escritores, 1995), Teoria Geral do Sentimento (1999), Poesia Reunida 1997-2000 (Premio Crítica 2000 del Centro Português da Associação Internacional dos Críticos Literários (AICL), 2001), Pedro lembrando Inês (2002), Cartografia de Emoções (2002) , O Estado dos Campos (2003), Geometria variável (2005) y el más reciente As coisas mais simples (2006).
     De este último vino a leer poemas recientemente a España. Aprovechamos su paso por Badajoz para conversar con él y comprender hasta qué punto en él poesía y pensamiento van unidos.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En un mundo tan convulso como el actual, ¿para qué necesitamos a los poetas?

     NUNO JÚDICE: La poesía hoy es vital, no tanto a causa de la situación del mundo, pues esto fue siempre como ahora. No vivimos una época excepcional: el hombre continúa igual en este sentido, pero sí en el espacio de la preservación de lo que lleva el hombre: la ansiedad de experimentar y la de intentar permanecer en las circunstancias que lo limita.
Para mí, la poesía es procurar durar en este sentido: en cuanto a insistencia y permanencia de ser en la aspiración de la propia naturaleza humana.

     ECP: ¿El poeta tiene obligación de contemplar y cantar lo distinto o en su canto debe transformar lo cotidiano en distinto?

     NJ: Sí, para mí es muy importante. Cuando creo, miro las cosas cotidianas que nos rodean, como se dice en el título de mi último libro, As coisas mais simples. Pero a partir de un cierto momento en el poema, hay un viaje a otra dimensión, y en ésta lo que se encuentra es una transformación de nuestra relación con lo cotidiano. Deja de ser banal lo que comienza siéndolo, tal vez se consigue traspasarlo en el poema, porque no olvidemos que para nosotros es un poco lo de cada día y hay que ver en el siguiente momento de qué manera el poeta consiguió dar esa mudanza, esa transformación, pues ya no percibe ese mismo objeto de la misma manera.

     ECP: ¿Cuántas máscaras puede llegar a tener un poema?

     NJ: Pienso que las máscaras forman parte más del poeta que del poema. El caso de Pessoa es el más conocido, ¿verdad? Es un juego que está en cualquier poeta siempre. En el fondo es una relación con el lenguaje, como si el lenguaje fuese un palco. Y en ese palco el poeta puede interpretar varios personajes y puede inquirir en varias formas de expresión. Por tanto, lo que el lenguaje permite es esa multiplicidad de representar lo que cada uno tiene dentro de sí y que, al optimizarse poéticamente, pueda adquirir una forma, una presencia.
     Por eso, muchas veces en mi poesía me veo obligado a incluir el diálogo. Diálogos que aparecen, roles que no han de identificarse necesariamente conmigo. Pueden a veces constituir un diálogo entre el que escribe, el poeta, y ciertas figuras que lo interpelan, que entran en conversación con él y que, en el fondo, hacen que el espacio del lenguaje en el poema o la escena se planteen como una réplica, digamos, con esas personalidades que existen dentro de mí.

     ECP: Y en ocasiones, puede ocurrir que el poeta adopte la máscara que precise el poema.

     NJ: Cada poema es una realidad diferente, nace de una situación propia y plantea problemas que deben ser resueltos y muchas veces sí que hay esa transposición para el propósito que requiere el poema.

     ECP: En su poema ‘Plano’ dice «Trabalho o poema sob uma hipótese»: ¿siempre ha sido fiel a esta hipótesis?

     NJ: Sí. Y esa hipótesis está en el plano de la filosofía. Para mí el pensamiento es muy importante, y la relación del poema con la idea que yo pretendo representar y materializar las imágenes concretas del texto poético. Por tanto, al mirar para el mundo, en ocasiones, lo que veo no es sólo otra cosa que objetos, personas, conocimientos: hay que tener presente la lógica que lo organiza para las necesidades poéticas y su hipótesis. Esta hipótesis está a un nivel teórico, sobre las necesidades que vienen del mundo concreto.
En el fondo, es una búsqueda de las interpretaciones que el poema va a procurar e intentar exponer y superar. Son interpretaciones que después han de llevarse hacia un plano del pensamiento abstracto, elevando el poema a un nivel universal, pues cualquier persona podrá encontrar en él una representación de sus problemas, de sus preguntas, de sus introducciones. Por tanto, es como el objeto más amplio, más profundo para mí.

     ECP: ¿Por qué les cuesta tanto a los poetas portugueses hacerse un hueco en el panorama literario español?

     NJ: La dificultad, en primer lugar, de la traducción. Es una cuestión complicada. Traducir poesía no es lo mismo que traducir ficción. Cualquier traductor profesional puede traducir cualquier novela. En cuanto que en la poesía el traductor tiene que hallar la sensibilidad del lenguaje, la música, para que un poema pase por español y pueda ser leído por el lector español como si fuera un objeto poético, y así permitirle sentir lo que transporta la propia poesía, que es, al fin y al cabo, musicalidad, ritmo.
     En estos momentos tenemos algunos muy buenos traductores en España de poesía portuguesa, pero es evidente que no hay que olvidar que en poesía, el traductor va a traducir poetas con los que siente afinidades. Es un poco difícil dar con ese equilibrio, ese rastro de la poesía portuguesa, que es bastante rico y tan diverso, porque a la hora de traducir para otra lengua, siempre hay una selección muy reducida de dicha diversidad… Por eso sería muy importante contar con una antología de la poesía portuguesa para introducir al lector español en esa variedad, puesto que algunos de los poetas más importantes no están aún traducidos en España.

     ECP: Sin embargo, usted afirma que hay correspondencias entre la poesía realizada desde los novísimos y los poetas portugueses que publican más o menos por la misma época.

     NJ: Es un fenómeno que se verifica en las últimas décadas tanto en Portugal como en España. Hay una relación, pero más a nivel de generaciones. Tal vez no sea tanto en el conocimiento, mas las preocupaciones y el contexto son idénticos. Los poetas y esto se verificó en los años ochenta y los noventa con los novísimos y los postnovísimos en España y la poesía hecha en Portugal. Esa mudanza social que crece, requería el comportamiento urbano, y se transformaba en parte de esa poética, a lo largo del siglo XX alejándose de nuestra generación que tenía más contacto con la naturaleza, más bucólica, una poesía también muy ligada a la tradición, con las lecturas que se hacían de la poesía del pasado. La poesía más reciente rompió con todo esto. El propio cosmopolitismo de estos poetas se identifica con el de los novísimos en España y con ciertas situaciones que se viven también en otros países, como es el caso de Estados Unidos.

     ECP: Son dos países que salen de una situación política muy parecida.

     NJ: Y social también.

     ECP: En España hay un gusto exagerado por poner etiquetas a los poetas, por enmarcarlos, como en la etapa de las vanguardias y los -istmos. He visto por ahí que para publicitar una de las antologías que se han hecho de usted aquí se dice que su poesía es de la experiencia. ¿Conoce usted esta corriente que gobernó a los poetas españoles entre las décadas de los ochenta y los noventa? ¿Está de acuerdo con esa afirmación?

     NJ: No la conozco, pero no estoy de acuerdo. Para mí la experiencia está muy ligada a la realidad y a la propia vivencia del poeta. Evidente es que no hay poesía sin experiencia. En mi concepción del poema es importantísima, pero, a la hora de ubicarla en el poema, la vivencia innata es la que lo garantiza: el poeta ve alguna cosa y después escribe lo que pasó. Hay quien hace del poema una especie de diario, mas yo me resisto, ya que no es exactamente lo que acontece en mi poesía. Por tanto, para mí debe haber una mediación entre lo que fue vivido y el gesto poético. Y esa mediación pasa por el tiempo, ¿verdad? Convierte lo que se vivió in facto en conocimiento. Y así ya puede ser visto con alguna distancia, puede ser reflexionado. No es lo mismo el hecho visto desde cierta distancia, que cuando fue visto y trabajado con la mirada.
     Y además, después hay un paisaje que se acepta a través, por ejemplo, de la relación con el otro, con otros poetas que vivieron situaciones parecidas. Por tanto, mi poesía pasa también mucho por la lectura y la intertextualidad: no hay manera alguna de saber si mi experiencia se relaciona con la de este grupo poético.

     ECP: ¿Ser algárvio hace que su poesía tenga un vínculo especial con el mar y los famosos navegantes portugueses como Vasco de Gama?

     NJ: Con el mar sí que tengo una relación muy profunda, con el paisaje marítimo del Algarve, con la realidad del campo, pues eso fue la vida de los portugueses. El mar es una presencia muy fuerte, y exactamente porque se conexiona muy bien con el poema breve. Por tanto, esa relación del mar hace que se mire un poco el poema como si de un horizonte marítimo se tratara y la procura de ese horizonte.

     ECP: Cuando uno pasea por la ciudad mágica de Lisboa, ¿la sombra de Pessoa es demasiado larga?

     NJ: Éstá allí. Para mí es una sombra familiar, porque conocí la Lisboa de los años 60, donde los lugares por los que pasaba Pessoa estaban prácticamente intocables. Podía sentarme en la misma silla donde se sentaba en el café Martinho da Arcada. Hoy Pessoa se ha convertido en algo como una atracción turística: se hacen circuitos que pasea por los lugares pessoanos. Entonces, para mí era una presencia ausente en Lisboa y guardo este recuerdo, pues eso hace que siga siendo todavía hoy una figura familiar de lo cotidiano lisboeta. A día de hoy ya no mantiene la misma geografía, la misma personalidad que Pessoa conoció; es una ciudad profundamente diferente a la que por donde él anduvo. Sobre todo, tal vez, por la falta del puerto. Era una ciudad de llegada y de partida, ligada al comercio. Todo ese universo dinámico murió. El río hoy es más como un escenario, y no como el lugar de trabajo que Pessoa conoció.

     ECP: Y también Sophia de Mello, Eugenio de Andrade, Miguel Torga, José Saramago… ¿Está de acuerdo en que el siglo XX puede considerarse el Siglo de Oro de las letras portuguesas?

     NJ: Sin duda. Tal vez junto al XVI. Sólo que el siglo XX no sólo en la poesía, sino también en la ficción. Es el siglo de la afirmación de la prosa y la novela portuguesa.

     ECP: ¿Disfruta de buena salud la poesía portuguesa actual?

     NJ: Hay un fenómeno que ha ido acompañado al siglo XX: más o menos cada diez años hay una renovación generacional del lenguaje y de las estéticas. Lo que aconteció en Portugal fue que en los años ochenta y noventa esa renovación no se verificó, por tanto los poetas que venían de las dos décadas anteriores continuaron su curso y fueron transformándose hasta formar así una propia obra escrita y acompañando la mudanza del tiempo. Pero a nivel de los poetas más jóvenes aparecieron algunos interesantes, aunque no suficientemente significativos en términos de generación para poder decir que hubo una mudanza radical. Hoy, comienza a adivinarse una nueva generación para el siglo XXI. Precisamente, el último número de Jornal de Letras traza un dossier sobre novísimos poetas portugueses, que están entre los veinte y treinta años, y hay una apreciación de unidad de tono, aunque cualquier cosa de nuevas está por ser y resulta algo difícil caracterizar un estilo de ideas, de relación, en fin, con el lenguaje poético del pasado. Pero digamos que ya hay una generación emergente.

     ECP: Y cómo se ve usted dentro de ese panorama tan mutante.

     NJ: Mi poesía siempre siguió un camino un poco alejado de grupos o generaciones. Es un camino personal, más de mi relación con la propia necesidad de mi lenguaje y de mi relación con el mundo y las palabras. No quiere decir que no acompañe el cambio, que no lea. Es un precurso que tiene que ver con lo personal, y no con lo cultural entre comillas, pero eso no quiere decir que no sienta a veces progresos y afinidades con algunos poetas, con su poesía y su contexto. Pienso en los años ochenta, que hay poetas más nuevos que se acercan a mi escritura y que imaginaron un universo que tenía que ver con el mío.

     ECP: Por ejemplo, vemos una relación de su poesía con la de Sophia de Mello.

     NJ: Puede ser, también hay una influencia con los poetas portugueses del pasado. En el caso de Sophia, es el Algarve, su espacio marítimo, la relación que tiene con la pintura y la música, que también forman parte importante de mi poesía. Digamos que mi poesía no está cortada del universo poético portugués.

     ECP: ¿Cómo complementaría Camões a Cervantes?

     NJ: Es curiosa esta pregunta, porque la semana pasada fui a Sudáfrica, a Ciudad del Cabo y tuve un poco la imagen de lo que podría haber sentido Camões al pasar por el Cabo de Buena Esperanza, viendo aquel escenario e imaginar las montañas que quedan por encima del mar, un mar muy agitado y violento.
     Es un poco difícil a veces imaginarlo si no se ha estado en el lugar, comprender que de allí salieron ciertas imágenes y fue importante para mí haber visto eso.
     Y al mismo tiempo en ese viaje estuve leyendo un libro titulado Cervantes en Argel, que comentaba los cinco años que Cervantes pasó en cautiverio en esa ciudad. Y se aproxima Cervantes también en eso a Camões. No se parecen, es cierto, pero creo que ambos en África vivieron una realidad de la que nosotros muchas veces no nos apercibimos. Hubo un multiculturalismo entre los siglos XVI y XVII: el contacto con otras religiones, con otros pueblos, otras culturas; y la manera como la literatura absorbió esa diversidad —no en el sentido en el que nosotros hacemos ahora el multiculturalismo, que comprende las diferencias, que las respeta— allí eso no estaba nada bien. No era una absorción, una incorporación total de ese mundo, sino más bien un paso de lo europeo que queda. Esto lo sentimos muy bien tanto al leer a Camões como a Cervantes.

Mario Cuenca Sandoval

     Les separa una generación. Pero les une, además de la amistad, una especie de paz poética interior, un equilibrio con el medio poético en que respiran. Ambos aparentan tener una relación muy grata con la musa. No escriben atormentados, ni parecen sus vanidades (todo el mundo tiene su corazoncito) azotadas por el deseo y la ambición ególatra. Los imagino en la cocina de sus versos con gesto de esmero, pacientes, serenos y perfeccionistas. Los imagino alejados de la mística del verso que adviene, próximos sin embargo al taller de la palabra, al oficio, a la mansedumbre en que afloran ciertas formas del ingenio y el humor. Los imagino, en fin, alquímicos, risueños, exploradores felices, cada cual a su modo y en su edad, satisfechos de poder seguir jugando a su juego favorito.
     Aprovechando un hueco, uno de esos interregnos en los que las cafeterías se llenan de poetas, me reúno con ambos en Córdoba, a la salida de un acto del ciclo Cosmopoética, el encuentro de poetas del mundo que coordinan con sabiduría (sorprendente sabiduría para su juventud) Juan Antonio Bernier y Carlos Pardo, y que va ya por su cuarta edición. Manuel Lara Cantizani (Lucena, 1969) acaba de publicar El invernadero de nieve (Dvd, 2007). Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950), intervendrá en unos minutos en un recital, compartiendo tablas con Joan Margarit y Claribel Alegría, entre otros.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Bienvenidos a Cosmopoética. Bienvenido a Córdoba, Luis. Manuel, por su parte, juega como local. Sé que a ambos os gustan los símiles deportivos. Comparadme Cosmopoética con algún evento deportivo.

     LUIS ALBERTO DE CUENCA: Con una Olimpíada. Hay mucha gente y han venido de todas partes. Cosmopoética es una Olimpíada.

     LARA CANTIZANI: Un símil perfecto, querido amigo. El deporte del verso tiene aquí una sede de privilegio. Y los españoles nos vamos a llevar muchas medallas en dura competencia con Ana Blandiana y Ferlinghetti, a los que veo muy en forma.

     ECP: También compartís la pasión por los mitos, antiguos y modernos, como sustancia nutricia del poema. Manuel, de hecho, tituló a uno de sus libros más logrados Incultura clásica. Hablemos, si os parece, de vuestros mitos modernos preferidos.

     LAC: Partiendo de que los mitos no son antiguos ni modernos, porque son permanentes e imperecederos, mencionaré, por mor de hablar de un mito actual del que se habla en la calle, el de aquellos 300 bravos espartanos que frenaron el avance de los persas en las Termópilas, posibilitando la reorganización y el triunfo final de los griegos. Es un mito muy hermoso. Como lo es la película 300, basada en ese mito y triunfante hoy en día en los cines de todo el mundo.

     LC: Qué película. Yo, sin embargo, desde hace unos años me he vuelto más oriental y me quedo con el mito del “haiku” como estrofa perfecta para la docencia y la paternidad. 17 sílabas para hacer felices a mis alumnos y a mis hijas.

     ECP: Como siempre se está en tránsito, ¿hacia dónde se dirigen vuestras respectivas sendas poéticas?

     LAC: Estéticamente, no sé adónde se dirige. Pero seguro que acaba estrellándose en una pared inoportuna. Habrá entonces que recurrir a los superpoderes que poseemos en secreto para volver a empezar sin hacer el ridículo demasiado ostentosamente.

     LC: «Quizá nos lleve el viento al infinito», decía Torrente Ballester.

     ECP: El haiku se ha instalado recientemente en vuestra obra. Manuel acaba de editar El invernadero de nieve, y La vida en llamas, de Luis Alberto de Cuenca, incluía toda una sección escrita bajo esta forma poética. ¿Cómo resumiríais el aporte de la tradición poética oriental a vuestras respectivas poéticas?

     LAC: Yo ya hacía algún haiku cuando hablaban las calabazas, allá por los últimos años 60 del siglo pasado. Me ha interesado siempre mucho esa fórmula. Los japoneses están dotados de una maravillosa sensibilidad para la distancia poética corta.

     LC: Desde que Josep Maria Rodríguez editó en mis 4 estaciones la antología de haikus Alfileres, a mí se me están achinando los ojos. Como editor, como poeta y como amante de la gastronomía, mi vida ha cambiado. Ahora estoy más orientado hacia lo oriental.

     ECP: Una pregunta tópica: Como valoráis el momento actual de la poesía española, ¿veis emerger nuevas líneas de fuerza, o no hay nada nuevo bajo el sol?

     LAC: Siempre hay novedades y, entre ellas, siempre puede encontrarse uno a alguien que merezca la pena. La poesía española continúa hoy en el mismo estado de gracia que inauguraron las jarchas, mil años antes.

     LC: ¿Bajo el sol naciente…? Je, je. A mí siempre me ha interesado la nueva poesía porque me gusta la moda. Yo soy un clásico que lee con gusto a los modernos. En el horizonte del panorama poético actual emergen líneas que todavía no brillan con la fuerza de un rayo de sol.

     ECP: ¿Os atreveríais a formular un pronóstico (a muy corto plazo, desde luego) sobre el porvenir de nuestra poesía joven?

     LAC: Claro. Mi pronóstico —y estoy completamente seguro de que acierto— es que nuestra poesía joven va a irse haciendo mayor.

     LC: Nada que objetar. Luis Alberto es un visionario.

     ECP: Pregunta comprometida: En una declaración de intenciones poéticas, Luis afirmaba que le agrada pensar que su poesía gusta también a quienes no suelen leer poesía. Manuel se declara igualmente partidario de la “línea clara”. ¿Han terminado ya los debates doctrinales sobre “poesía de la comunicación” vs. “poesía del conocimiento”? ¿Podríais decirme en qué estado quedó la cuestión?

     LAC: No acabarán nunca esos malditos debates, me temo. Cuando el único debate debería girar en torno a la calidad de la poesía, no a su pertenencia a tal o cual secta literaria... Pero si tengo que mojarme, me mojo: yo estoy por la comunicación, sobre todo. Lo que ocurre es que todo proceso de comunicación es también, de algún modo, un proceso de conocimiento.

     LC: Yo lo tengo claro. Me quedo con la línea clara. Respecto de los ínclitos debates polémicos, no soy ni emisor ni receptor, la poesía es algo más serio.

     ECP: Luis Alberto ha sido, entre otras cosas, director de la Biblioteca Nacional. Y Manuel es profesor de Lengua castellana y Literatura. Hablemos de cultura en el sentido literal del término: ¿cómo se siembra la semilla, en lo que a nosotros nos toca, del futuro lector de poesía?

     LAC: Transmitiendo entusiasmo. Que se note que de verdad nos gusta leer. Que vean que nos fascina la literatura, que lo pasamos genial conviviendo con ella, y que la poesía no es otra cosa que literatura químicamente pura, literatura quintaesenciada.

     LC: Elegir la semilla perfecta es una cuestión de magia al alcance de muy pocos jardineros culturales. Yo siempre he pensado que cada alumno tiene un libro-semilla y es esencial dar con él para que salga un árbol lector.

     ECP: Los dos son infatigables. Manuel acaba de bautizar la colección Cosmopoética. He leído en alguna parte que Luis Alberto anda en una traducción de La Ilíada. ¿Es cierto? ¿Con qué sensaciones se enfrenta un poeta a la tarea de traducir al primero de una larga estirpe? ¿Qué se siente ante Homero en su lengua materna? Por otra parte, ¿cómo compagina Manuel sus labores de creador y editor?

     LAC: Ante Homero, uno se siente muy bien. Es un gran tipo Homero. Ya traduje un par de cantos hace tiempo. Se me cruzan otras muchas empresas por el camino. Empresas que hacen difícil que pueda traducir en sólo una vida los 24 cantos de La Ilíada con el rigor y la minuciosidad con que he vertido los dos primeros. Todo se andará, sin embargo.

     LC: Compaginar implica armonía y éxito. Yo siempre estoy felizmente desbordado, robando tiempo al sueño y dejándome ayudar por mi mujer (que se queda con mis dos hijas cuando yo trabajo) y así vamos tirando. Pero es difícil editar, crear, dar clase... Un pulso al tiempo que casi siempre pierdo.

     ECP: Un libro que empleéis como refugio, un libro al que volver.

     LAC: Las Sonatas de Valle-Inclán. La primera serie de los Episodios Nacionales de Galdós. El teatro completo de Shakespeare. Cosas así.

     LC: Nieve de Maxence Fermine, libros de haikus, los sonetos de Garcilaso.

     ECP: Antes hablábamos de cómo sembrar la semilla de la lectura en los chicos. Recomendadme un libro para empezar a leer poesía.

     LAC: Cualquiera de los libros de mi amigo Lara Cantizani. Y también la poesía de Cavafis: la obra de Cavafis es un buen comienzo de vuelta al mundo de la lírica.

     LC: Su nombre era el de todas las mujeres y La vida en llamas de mi maestro y compañero de entrevista, Cálculo de estructuras y Casa de misericordia de Joan Margarit. Son cuatro libros imprescindibles como principio y como fin. Y Eros es más, de González Iglesias. Lo acabo de terminar y me he quedado con gana de más. Este poemario sería el quinto elemento de mi microcosmos lírico favorito para empezar a leer poesía.

Edwin Madrid

     Conocí a Carlos Germán Belli en 1988, en Riobamba, una ciudad que está a 400 km al sur de Quito; cuando el poeta y amigo Alfonso Chávez Jara solía organizar un encuentro con la poesía. En aquella ocasión, Belli era uno de los dos invitados de honor, el otro era el poeta colombiano Henry Luque Muñoz, quien al igual que Alfonso, tuvo una muerte repentina.
     En el 88, Carlos Germán Belli, tenía 61 años y parecía un viejito que no podía conciliar el sueño, o al menos, eso nos pareció, al enterarnos de que había solicitado al administrador del hotel que le cambiara de habitación, puesto que, los jóvenes poetas no le permitían dormir, ya que nos quedábamos hasta la madrugada bebiendo y haciéndole versos a la luna en un verdadero coloquio de perros.
     Veinte años después, este poeta peruano de 80 años de edad, sigue teniendo el mismo rostro y la misma vitalidad para ponerse a buen recaudo y lograr conciliar su sueño. Por eso, para intranquilizarlo y no dejarlo dormir en paz, me acerqué a conversar con él, una noche, en la Casa de los Leones, Nicaragua.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En 1988, en Ecuador, me regalaste un librito, En el restante tiempo terrenal; desde entonces he leído tu poesía con gran fervor y admiro la fuerza, ese vuelco que produce la lectura de tu obra que me parece está entre los clásicos y el surrealismo. Por eso te pregunto. Cuando aparece ¡Oh, hada cibernética!, ¿es un libro extraño en el contexto de la poesía peruana?

     CARLOS GERMÁN BELLI: No me toca a mí calificarlo así. Pero sí recuerdo que lo que primaba acá a la sazón —es decir, 1961, cuando publiqué la primera parte de mi poemario en la imprenta artesanal de Javier Sologuren— era la poesía que predicaba el compromiso social y compuesta en verso libre. En cambio, mi librito estaba sustentado en endecasílabos y heptasílabos, y además, había en sus páginas un inconsciente objetivo de catarsis.

     ECP: Entonces, en los inicios tu vinculación con el surrealismo ¿cómo se da?

     CGB: Descubrí la existencia del surrealismo en un libro del crítico Estuardo Núñez sobre poesía peruana moderna, publicado en la década de los treinta. Andando el tiempo, terminé rodeado de libros vinculados al surrealismo y a la vanguardia en general, que solía solicitarlos puntualmente a París, a través de una librería francesa que existía en Lima. Mi interés se centró principalmente en la poesía y en la pintura, y hasta llegué a escribir todo un poemario según la técnica del automatismo, y además realicé algunos collages.

     ECP: ¿Pero Vallejo qué te dice en ese desarrollo particular de tu poesía?

     CGB: En esta etapa de los descubrimientos juveniles, desde luego Vallejo se encuentra en primera línea. Sin embargo, no copiaba de puño y letra sus memorables poemas, como en cambio sí lo hacía con los versos de los poetas de los Siglos de Oro. Su presencia ha sido constante en nuestros alrededores, como ocurre con todas las figuras clásicas, que son ubicuas.

     ECP: Lo que acabas de anotar me parece interesante para comprender tu génesis, pero ¿cómo eliges la poesía y por qué?

     CGB: Creo que el impulso que me aproxima a la escritura poética son mis enamoramientos platónicos de los días de la adolescencia, que resultaban en homenajes poéticos a las muchachas que amaba de lejos. Posteriormente, poco a poco, ello se transforma en una suerte de catarsis —como ya he mencionado antes— y en el constante uso de la fuente autobiográfica.

     ECP: ¿Es difícil ser poeta en el Perú?

     CGB: Sospecho que tal vez es difícil en el resto del mundo. Por lo pronto, en Occidente, resulta un género literario minoritario desde el siglo XIX. La clave estriba en saber sobrevivir ante los imperativos de los oficios alimenticios para uno y la familia, y los repentinos requerimientos de la inspiración poética. Creo que hay que desarrollar una férrea estrategia vital para así no descuidar nunca lo uno y lo otro.

     ECP: ¿Cuándo y qué es la lectura de César Moro para ti?

     CGB: Fue precisamente el mencionado libro de Estuardo Núñez que me revela a César Moro. Ante todo lo que me llama la atención fue su participación activa en un movimiento artístico europeo. Y exactamente igual impresión de asombro tuve cuando descubrí a Alfredo Gangotena. Este doble asombro es el de un muchacho sudamericano, a mediados del siglo XX, atrapado en su ciudad natal a la que siempre ha considerado la Thule postrimera. Más allá de todo esto, está la fantasía desatada de Moro bajo el impulso del automatismo, pero me quedo con esos poemas en que este tipo de dicción se vuelve ponderada.

     ECP: Qué bueno que menciones a Gangotena junto a César Moro, pues fíjate el paralelismo que tienen: los dos son del altiplano, los dos viajan a París, los dos conocen a los surrealistas, los dos escriben en francés, los dos sólo publican un libro en castellano, el uno nace en 1903 y el otro en 1904. Pero casi nadie conoce a Gangotena. Mas dime, ¿con quiénes otros surrealistas hispanoamericanos sientes o tienes empatía?

     CGB: Pienso en el argentino Enrique Molina y en el peruano Emilio Adolfo Westphalen, cuyos versos siempre me han parecido que registran una atmósfera surrealizante, y a quienes leo con el mismo entusiasmo de la primera lectura. Pero uno y otro rechazaban cualquier filiación de esta índole.

     ECP: Tú eres uno de los poetas peruanos más conocidos en Hispanoamérica. ¿Crees que para un poeta latinoamericano pueda ser conocido, debe publicar en España?

     CGB: Probablemente seguimos mirando la otra orilla, tal como lo hacían Darío y Chocano. Por cierto, esta actitud cambiará cuando haya en Hispanoamérica más de una casa editora con una adecuada circulación. Por otra parte, creo yo que la internet terminará muy pronto cambiando dicha situación, y cada vez pienso más que la universal internet será la abolición de la última Thule, si es que no lo es ya ahora.

     ECP: La última pregunta, antes de dejarte que te dirijas a tu hotel a conciliar un merecido sueño. ¿Hay alguna identificación con César Dávila Andrade, de quien también se dice que tiene una poesía tan inusual, compleja y exigente como la tuya?

     CGB: Mi conocimiento de la poesía ecuatoriana lamentablemente no es muy vasto en razón de la penosa circulación de nuestras publicaciones. Mi entusiasta descubrimiento de Gangotena es de larga data, y recuerdo que leí su poesía en francés traducida al español por Gonzalo Escudero en una biblioteca norteamericana. Por cierto, conozco a Carrera Andrade y a Adoum —sin duda, el escritor ecuatoriano más celebrado en el Perú—, y a Mario Campaña, entre los más recientes. Únicamente he leído a Dávila Andrade en antologías hispanoamericanas, como la preparada por el propio Campaña o la de Cobo Borda, y releo con admiración su poema titulado ‘Persona’.

Ángel Gómez Espada

     Luis Muñoz nace en Granada en 1966. Allí se licenciará en Filología Hispánica y Románica. Septiembre, su primer poemario, aparece en 1991. A él le han seguido Manzanas amarillas (Hiperion, 1995) y El apetito (Pre-textos, 1998). En 2001 publica, como el que no quiere la cosa, Correspondencias, uno de los poemarios más deslumbrantes de la poesía española de los últimos años. Con él, vienen los premios Generación del 27 y el Ojo Crítico.
     En 2005, también en Visor, recoge en Limpiar pescado su poesía. Querido Silencio (Tusquets, 2006) es su último poemario hasta la fecha. Un libro espléndido, que dota a Luis Muñoz de una madurez poética al alcance hoy de unos pocos. Sobre Querido Silencio hemos hablado y conversado con él, aprovechando su reciente visita al aula Enrique Díaz-Canedo de Badajoz y su siempre agradecida amabilidad.

     EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Querido silencio es un poemario mucho más maduro, donde se pretende que el silencio también sea parte del poema. ¿Crees que lo has logrado?

     LUIS MUÑOZ: Bueno, lo he intentado. Con este libro lo que me interesaba era revisar el concepto del silencio, que ha sido muy galanteado por la historia de la poesía. Y revisarlo desde distintos puntos de vista: por una parte, en el primer silencio que pensé, cuando lo titulé así, cuando comencé a pensar en los poemas, fue en el silencio doméstico, en el silencio de mi casa, en el silencio que es uno de los primeros nombres de la soledad.

     ECP: El Domus.

     LM: Exacto. El Domus. El silencio como primer interlocutor de los poemas también, que es el primero que escucha los poemas.
     Eso por una parte. Luego el silencio como compañía, como franja de la vida interior, como río paralelo de la vida interior. Por otra parte, el silencio como componente musical de los poemas, como elemento rítmico. Las franjas entre las estrofas son franjas de silencio, el final del poema también es silencio. Como la cita de Góngora con la que se abre el libro es el silencio que hace que la poesía empiece donde termina el poema. Esa operación de interpretación, de comunicación, de sugestión comienza cuando termina el poema.
     Después el silencio también que yo llamo la prueba del silencio. Que es el reto de escribir algo que sea mejor que el silencio, pues éste es perfecto y todo lo contiene.
     Y luego, el silencio que se produce en el forcejeo, en la tensión, que yo creo fundamental en la poesía, entre la necesidad de escribir sobre experiencias no verbales, la conciencia de que es imposible transmitir con toda su riqueza esa experiencia no verbal y no dejar de intentarlo por ello. Lo cual produce silencio, produce fracaso. Pues esa experiencia no verbal es la gama, la coloración interior de esas experiencias es muy superior a la que uno pueda alcanzar con la poesía. Pero no por saber que es imposible transmitirlo con toda su riqueza, dejar de intentarlo y adjuntar toda la riqueza posible. No darse por vencido, aun con esa conciencia.
     También hay un poema, ‘Dejar la Poesía’, que alude al silencio definitivo.
     Es decir, he intentado revisar desde distintos frentes el concepto del silencio. Sin embargo, hay uno que no lo he querido hacer. El concepto del silencio místico, sublime, no lo he querido tocar. Pues se sabe que el silencio puro no existe. Lo decía John Keats. El silencio perfecto sólo se puede producir en una cámara neumática con dos sonidos equivalentes enfrentados, que dan como resultado el silencio. Pero el silencio puro no lo conoce el ser humano. Siempre hay un latido, un rumorcillo, algo que suena.

     ECP: Entonces, ¿hay un intento de búsqueda o es más una evolución lógica de toda depuración de la poesía?

     LM: Como una búsqueda. Siempre pienso en mí en términos de búsqueda. En mis libros, en mis poemas. Siempre partiendo de cero para escribir. No parto de libros anteriores, ni con viejas ideas. Para escribir necesito creerme que estoy en un punto cero. Una y otra vez.
     Lo que sí tiene que haber en el libro es un tipo de estructura. La que hay en éste está porque pensé que era la mejor ordenación para leerlo, pero también es cierto que son poemas muy solitarios, son poemas pensados como unidades que intentan contener el mundo en cada uno de ellos. Sin embargo, en mi libro anterior, Correspondencias, sí que vi el libro como una estructura global. En éste no. Pensé que cada uno sería un intento de escribir el poema definitivo. Un intento fracasado, por otra parte.

     ECP: En los últimos años sí que se veía el poemario como una unidad, lo que, en ocasiones, podía perjudicarlo.

     LM: Es una cuestión también de intuición, de saber lo que hay que hacer en cada momento. Cuando me senté ante Querido silencio tenía la conciencia de que habían de ser poemas muy solitarios, unidades de sentido lanzadas de una en una, sin un discurso global, o que este discurso lo fueran creando los poemas sin premeditarlo. Que, sin embargo, sí se daba en Correspondencias.

     ECP: Se ha dicho, lo hemos leído en algún lugar, que tienes la virtud de convertir en pequeño lo mayor. En los tiempos que corren, ¿éste es uno de los grandes cometidos del poeta?

     LM: Creo que es inevitable, que nuestro ámbito es el de lo doméstico. Que nuestro mundo es el mundo de lo que tenemos más cerca. Y cómo las grandes ideas, los movimientos sociales, estéticos, poéticos, etcétera, influyen en estos pequeños ámbitos. El ámbito de la poesía es el ámbito privado del hombre, de su conciencia, de su imaginación, de su día a día. Y las grandes cosas tienen su interés en la medida que forman parte de ese mundo pequeño del hombre.

     ECP: Dignificar lo pequeño, magnificarlo. El caso contrario también se nos presente muy complicado.

     LM: Sí, ambas cosas. Lo que no lo veo es como una operación que se piensa. Hay que magnificar lo pequeño o vamos a minimizar lo grande. En el ángulo de visión que se tiene están las pequeñas cosas importantes y las grandes cosas que también lo son porque están a la escala adecuada de tu mundo.

     ECP: A tus 40 años, ¿te ríes de aquéllos que aún dicen que eres un poeta joven?

     LM: Sí. Siento que la poesía no tiene edad, que es tan vieja como su historia o tan joven como la frescura del instante, como las perfecciones del momento. No creo que esté justificada la poesía de ningún tipo por la edad del poeta. Pues la poesía no tiene edad. Es temporal, absolutamente temporal, pero sin edad. O muy vieja o tan joven como el momento pretende captar.

     ECP: Desde los novísimos el adjetivo joven está muy manido.

     LM: Yo lo detesto, de hecho. Lo de poesía joven como reclamo me parece horrible. Y, por supuesto, no me veo con ese epígrafe. Hay conceptos que son más ambiguos que el de joven. Como podría ser el de reciente o último. Es algo ridículo presentarse bajo el paraguas de joven a estas alturas.

     ECP: Sobre todo, después de ver que Cano Ballesta te incluye en su antología de poesía reciente de Cátedra. ¿Qué opinión tienes de las antologías? ¿Te han beneficiado?

     LM: A mí me han beneficiado, primero, como lector. Algunas me han ofrecido la posibilidad de conocer un panorama y de ahí poder elegir a los poetas que más me han interesado. Y por ello han sido decisivas. Me gusta la antología como género, pero siempre que se entienda lo que es: una propuesta de un señor que presenta a unos señores en concreto. Lo que no creo es en la antología como canon, no creo que tengan esa capacidad para dictar. Lo que sí es cierto es que el antólogo se define con su propuesta. Y cada uno es diferente a otra.
     Luego soy muy lector de antologías de otros países, para medir el pulso de lo que se está haciendo en otros lugares.

     ECP: Parece que la función real de la antología es mostrar un determinado abanico de lecturas.

     LM: Sí. Es una propuesta de lectura, de consejo de lector informado que propone una serie de autores.

     ECP: Y tanto el antólogo como el lector tendrían que verlo así.

     LM: Exacto. Y los poetas también.

     ECP: Tú, que has sido director de la revista Hélice, esto lo tendrás muy presente.

     LM: Claro, en efecto. Convive, además, la antología en sus propuestas con la revista, cumpliendo una función muy parecida. También la revista aporta propuestas de lecturas de lo que está ocurriendo y se definen con determinada propuesta, se la juegan con ella.

     ECP: Y cuando te incluyen en alguna, ¿con quién te gusta compartir alineación?

     LM: Uno se siente bien en ellas cuanto más diversas sean, cuanto más se recalque que lo interesante es el mundo propio de cada poeta. Siempre, por eso, me han gustado las antologías de Luis Antonio de Villena, primero porque favoreció en un momento dado a la consolidación de una determinada manera de entender la poesía y luego la apertura del panorama. En la última que ha publicado, La lógica de Orfeo, precisamente se ve su diversidad, donde se resucitan conceptos que estaban poco valorados en los últimos años dentro de la poesía española, como la originalidad.
     En la antología, hay que formar parte de una ensalada, donde haya muchos tipos de ingredientes.

     ECP: Desde luego, a Villena se le pueden reprochar otras cosas, pero no se le puede negar el ojo que tiene a la hora de realizar antologías de gente joven.

     LM: Creo que sí, que ha hecho antologías que han sido propuestas enormemente interesantes y que han sido un paso delante de lo que ha ocurrido después. Ha tenido esa capacidad para ver por dónde se renovaba la poesía española.

     ECP: Cuando compruebas que cada nuevo trabajo es respetado por la crítica, ¿te dices «Este es el camino» o estás ya un poco al margen de las críticas? Antes ya lo has comentado, cuando decías que partías, o, al menos lo pretendías, desde cero.

     LM: Yo siempre me encuentro muy desnudo frente a los poemas. Muy muy desnudo. Y sé que es la única forma que tengo de presentarme ante la poesía. Las críticas, las interesantes, te hacen ver rasgos tuyos que no habías visto. Y algunas malas también las acepto con humildad, pues igualmente te enseñan. Pero a la hora de enfrentarme a los poemas, lo hago absolutamente solo, como un perro.

     ECP: ¿Qué lugar ha ocupado para ti Correspondencias (Visor, 2001), con el que ganaste tanto el III premio Generación del 27 como el Ojo Crítico? Para nosotros sigue siendo un poemario fundamental dentro de la última década española. ¿Significó un antes y un después?

     LM: Pues fíjate: cuando reuní los cuatro libros en Limpiar pescado, al darlos a la imprenta, la sensación que tenía era de “no es un mal comienzo”. No está mal arrancar desde aquí, afortunadamente no he metido tanto la pata. Esa es la sensación que tuve. Pues siempre he tenido la contraria, la de no haber logrado lo que quiero. Las notas que estoy tomando ahora, en las últimas semanas, es donde creo que está el poema que quiero escribir. Pero eso me ha pasado siempre. Y es cierto, nada de frases hechas. Así, prefiero Querido silencio a Correspondencias porque está más cerca de mis intenciones actuales, y mucho más cerca están los borradores que hago ahora.

     ECP: Valiéndonos de Eloy Sánchez Rosillo, al que hemos citado fuera de la entrevista, él dice que cuando das un libro a la calle ya no te pertenece, es del lector y de él te desprendes.

     LM: Sí, por supuesto. Pero el último responsable de esos poemas vas a seguir siendo tú. Sigue figurando tu nombre al final de los poemas.

     ECP: Y al que van a señalar por la calle como su autor.

     LM: Claro. Aunque ya no seas el que lo escribió, porque haya cambiado tu mirada sobre las cosas, sobre la poesía, sobre el mundo, los sigues firmando. Y esto me pasó al hacer Limpiar pescado, que volví a firmarlos. Reeditar algo es volver a firmarlos.

     ECP: Una confirmación.

     LM: Exacto. Volver a darles tu confianza, tu ilusión en que esos poemas pueden ser válidos.

     ECP: Limpiar pescado es el título que das a tu recopilación de poemas. ¿Por qué esa imagen tan, aparentemente, poco poética? ¿Concibes la poesía y su laboratorio como una limpieza de pescado?

     LM: Cuando buscaba posibles títulos a la recopilación encontraba muchos en los que no me veía representado, no me veía en la operación de escribir poemas. Y pensé en Limpiar pescado no para llamar la atención, como algunos creen. En absoluto, sino como un título que de verdad me representara, porque yo iba a dar la cara por ese título. La mayoría de mis amigos me dijeron que era horroroso. Dijeron quítalo incluso antes de ponerlo. Dijeron no se te ocurra dejarlo, aunque yo sabía que ése era el título. La operación de escribir para mí se parecía bastante a eso y quería dejarlo como reivindicación, porque expresaba la cuestión del oficio, la cuestión vital también y una imagen que se pareciera a como yo entiendo la poesía. Y eso es algo que intenté explicar en el prólogo, que cuando yo voy a escribir un poema el material que tengo en las manos se parece mucho a ese pescado que hay que limpiar para que sea comestible. Y que se puede estropear si no eres capaz de limpiarlo bien y cortarlo con la debida pericia. Todo ese mundo de intuiciones, de posibilidades, algo amorfo a veces, que tiene uno antes de escribir el poema, donde intuyes lo que puede ser ese poema, pero no existe aún, todo es mundo, repito, se parece mucho al hecho de limpiar pescado y que es algo que le viene dado al pescadero, quien también sabe que ha de hacerlo con pericia.

     ECP: Es una depuración para llegar a la esencia. Hay que destriparlo.

     LM: Sí, quitar lo feo, destriparlo. Me encanta ver a mi madre limpiando el pescado, a los pescaderos del mercado de Antón Martín, al lado de mi casa en Madrid. Y qué decir de los cocineros japoneses preparando el pescado. La precisión.
     Para escribir nunca he sido sistemático. Durante un tiempo creía que podría ser capaz de aplicarme un sistema para escribir poemas, pero no. Procuraba tenerlo, para asegurarme un número de poemas escritos, pero siempre que repetía un sistema, me fallaba. Si tenía determinadas rutinas, y las repetía, me fallaban. Ya no podía escribir poemas. Así me di cuenta de que era asistemático y que tenía que estar a la que salta, en servicio permanente veinticuatro horas. Y trato de estar a la que salta.

     ECP: Por más que se empeñen los políticos de turno destruyendo el Albayzín con parkings y demás devastaciones, Granada seguirá siendo una ciudad fundamentalmente poética. ¿Cómo ha sido y es tu vinculación con esta singular ciudad?

     LM: Desde el siglo XV, Granada siempre ha estado por encima de los que la han gobernado. Tiene siempre esa atmósfera opaca, de mundo secreto, con una fuerza interior muy grande. La ciudad tiene su romanticismo, una atmósfera sugestiva, sí, una densidad estética extraordinaria, que cualquiera es capaz de distinguirla. Pero lo que me gusta de ella es el temperamento que confiere Granada, esa mezcla de reserva, de secreto, de fuerza imbatible que ha dado continuamente. El concepto de La Alhambra como residuo de un mundo que ya no existe activa la conciencia de un modo muy particular. De una parte, crea un referente estético universal, de excelencia, de una belleza sublime y por otra parte, la realidad socio-política está infinitamente por debajo. Y esto produce una melancolía especial en los ciudadanos.
     Ahora voy con frecuencia, pues necesito respirar esa atmósfera. Esa atmósfera de imbricación de culturas, sobre todo. Bajas una calle judía y entras en una árabe, y sales de ésa y entras en una cristiana. Pensar en esas calles hace trescientos años y en la suerte que tuvieron los que residieron en esa ciudad te hace sentir pequeño.
     Yo vivía en la calle de la Calderería Vieja. Ahora cuando voy sigo pensando en la sublimidad de lo bien hecho, el primor de lo tan afinado, este referente es imborrable. Después de haber visto eso, uno quiere hacer cosas parecidas dentro de su ámbito, quiere hacer algo tan refinado y estimulante como eso. Algo que es también otra de las misiones de la poesía, estructurar las emociones de esa manera, hacer que sean fecundas. Y toda ese mundo de La Alhambra, los canales, las fuentes, las filigranas, lo que hace es estructurar y dar forma a esa emoción.